Montag, 4. Juli, 20 UhrHelmut List Halle

Wilhelm Tell

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)Ouvertüre aus „Die Entführung aus dem Serail“

Gioachino Rossini (1792–1868)Ouvertüre aus „Guillaume Tell“

Jörg Ulrich Krah (*1976)Apolutrosis (2016)

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Szene aus „Fidelio“

Arvo Pärt (*1935)Fratres

Nikolaus Leopold (*1985)Aus „Freedom Suite“

Xuan Men (Mysterious Pass)

Giuseppe Verdi (1813–1901)Querschnitt aus „Don Carlos“

Die Acht Cellisten:Andrea Molnár, Gabriele Schöfmann, Maria Frodl, Jörg Ulrich Krah, Luis Zorita, Jan Zdansky und Nikolaus Leopold, Violoncello

Leitung: Rudolf Leopold, Violoncello

Konzertdauer: Erster Konzertteil: 35 MinutenPause: ca. 25 MinutenZweiter Konzertteil: 30 Minuten

Radio: Sonntag, 17. Juli, 20.04 Uhr, Ö1

Wilhelm Tell

Sie alle wünschen sich die Freiheit: Kon­

stanze und Blondchen, im Serail gefangen;

Wilhelm Tell, vom Joch der Habsburger be­

drückt; Florestan, im Kerker schmachtend;

der Infant Don Carlos, berührt vom Schick­

sal der Flamen, die sein Vater Philipp II.

blutig niederhält. Rudolf Leopold und seine

Mit­Cellisten spielen die Melodien der Hoff­

nung, die große Komponisten für diese be­

rühmten Heldinnen und Helden der Frei­

heit komponierten.

Mozart-Ouvertüre

Wie es die Cellisten um Rudolf Leopold anstellen, die „Tür-kische Musik“ aus Mozarts Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ nachzuahmen, bleibt bis zum Beginn unseres Konzerts ihr Geheimnis. Zu Beginn spielen sie die Ouver türe zu Mozarts erstem Opernwelterfolg. Sie sei „kurz und lustig, ganz für die Wiener geschrieben“, ließ Mozart seinen Vater im September 1781 wissen: „Von der ouverture haben sie nichts als 14 Täckt. – die ist ganz kurz – wechselt immer mit forte und piano ab; wobeÿ beÿm forte allzeit die türkische Musick einfällt. – modolirt so durch die töne fort – und ich glaube man wird dabeÿ nicht schlafen können, und sollte man eine ganze Nacht durch nichts geschlafen haben.“ Als er die Oper neun Monate später endlich fertig stellte, entschloss er sich, die Ouvertüre doch etwas länger zu machen und in die Mit-te ein Andante in c-Moll einzuschieben, um Belmontes Auf-trittsarie vorwegzunehmen. In der Oper geht die Ouvertüre bekanntlich nahtlos in Belmontes Arie über, sie war jedoch sofort so populär, dass Mozart einen Konzertschluss schrei-ben musste. In dieser Form war sie das erste Stück der „Entführung“, das gedruckt wurde: 1785 in Wien als Klavier-auszug und noch im selben Jahr in Mannheim in Orches-terstimmen.

Befreiung, nicht Entführung aus dem Serail

Streng genommen ist der Titel „Entführung aus dem Serail“ ebenso missverständlich wie die „Türkische Musik“. Denn die beiden Damen Konstanze und Blonde sollen ja nicht entführt, sondern befreit werden, und zwar aus einem Serail in Nordafrika, nicht in der heutigen Türkei. Die eigentliche

Entführung spielt sich vor Beginn der Oper ab: Die spanische Adlige Konstanze und ihre englische Zofe Blonde werden von Piraten entführt und an ein Serail als Sklaven verkauft. Für die christlichen Anrainer des Mittelmeers waren musli-mische Raubzüge an ihren Küsten eine permanente Gefahr. Die „Barbaresken“ aus Tunis, Tripolis oder Algier waren auf das „weiße Gold“ aus: Christen, die sie in Geiselhaft nehmen und gegen ein Lösegeld wieder freilassen konnten, oder solche, die sie auf dem Sklavenmarkt verkaufen konnten, „diesem Sammelplatz allen irdischen Jammers“, wie es der geraubte Seemann Johann Michael Kühn in seiner Lebens-beschreibung von 1741 genannt hat. Man fragt sich, warum eigentlich niemand ein Lösegeld für Konstanze gezahlt hat, so dass sie auf dem Sklavenmarkt an einen gewissen Bassa Selim verkauft wird. Konstanze und Blonde haben also schon einiges durchgemacht, bevor sie in dessen Serail einziehen. Dort harren sie aus, bis Hilfe kommt.

Derweil haben sie sich der Avancen zweier sehr unterschied-licher Liebhaber zu erwehren: des europäischen Kavaliers Bassa Selim und des groben Sklavenaufsehers Osmin. Der Bassa ist ein spanischer Renegat, der einst die spanische Küstenfestung Osman in Algerien kommandierte, bis ihn ausgerechnet der Vater von Konstanzes Bräutigam Belmon-te zu Fall brachte. Er wechselte auf die andere Seite, wurde muslimischer Pascha und gebietet nun über einen fürstlichen Haushalt, den er Konstanze zu Füßen legen möchte, ganz im Stil eines europäischen „Gentleman“. Völlig anders der „dumme, grobe und boshafte Osmin“, wie ihn Mozart einmal nannte. Er hält Blondchen einen Vortrag über weiblichen Gehorsam im Orient: „Hier sind wir in der Türkey, und da geht’s aus einem andern Tone. Ich dein Herr; du meine Sklavin; ich befehle, du musst gehorchen!“ Blonde kontert: „Mädchen sind keine Ware zum Verschenken. Ich bin Eng-länderin, zur Freyheit geboren; und trotz jedem, der mich

zu etwas zwingen will. Türkey hin, Türkey her! Weib ist Weib, sie sey wo sie wolle! Sind eure Weiber solche Närrin-nen, sich von euch unterjochen zu lassen, desto schlimmer für sie; in Europa verstehen sie das Ding besser. Laß mich nur einmal Fuß gefaßt haben, sie sollen bald anders werden.“

Leider hat Blonde keine Zeit mehr, ihre Drohung einer weib-lichen Revolution im Orient wahr zu machen: Belmonte naht mit Pedrillo, ihrem eigenen Verlobten. Man fragt sich, wie es dem spanischen Edelmann gelungen ist, den Aufent-haltsort der Frauen ausfindig zu machen, denn der Ort der Handlung wird nicht verraten: „Auf dem Landgute des Bassa“ lautet die vage Angabe im Libretto, der erste Akt beginnt auf einem „Platz vor dem Palast des Bassa am Ufer des Meeres“. Aufgrund der oben geschilderten Zusammen-hänge befinden wir uns aber sicher noch an der Küste Alge-riens, also nicht in der eigentlichen Türkei, sondern an der Peripherie des Osmanischen Reiches. Von Osman aus zu erkunden, wo sich Konstanze befindet, dürfte Belmonte leicht gefallen sein. Bis in die Türkei ist er jedenfalls nicht gesegelt.

Allzu genau wollten es die Wiener auch gar nicht wissen: Bei der Uraufführung von Mozarts Singspiel am 16. Juli 1782 lag die letzte Türkenbelagerung Wiens schon 99 Jahre zurück. Kara Mustafa war vergessen, an seine Stelle war der „Turc généreux“ getreten, der weise, tolerante Muslim nach den Vorstellungen der Aufklärung. Das „Türkische“ war groß in Mode, besonders in der Musik, also kam es Mozart in seiner Ouvertüre vor allem darauf an, sein Publikum mit türkischen Klangeffekten zu überraschen. Auch er nahm es nicht allzu genau: Ein paar türkische Becken, mehrere Triangel und eine große türkische Trommel reichten ihm für seine „Türkische Musik“ aus. Nie wäre ihm in den Sinn gekommen, ethno-logische Studien zur arabischen Musik Nordafrikas anzu-stellen, wie es später Béla Bartók tat.

Rossini-OuvertüreUnter allen Soli für Cello, die sich in den großen Ouvertüren der Konzert- und Opernliteratur finden, ist keines so be-rühmt-berüchtigt wie der Anfang der „Wilhelm Tell“-Ouver-türe von Rossini. Der pathetische Aufschwung des Solocel-listen aus der Tiefe in die hohe Lage, dem ein Cellisten quartett aus dem Orchester antwortet, kostet alle Nuancen des Cello-klangs aus, zunächst als eine Art Rezitativ in e-Moll, dann als Kavatine im leuchtenden E-Dur. Der Klang der fünf Celli zusammen verleiht diesem Andante einen pastoralen Klangreiz ohnegleichen. Leise Paukenwirbel (bzw. in der Bearbeitung Tremoli) kündigen ganz von ferne das Gewitter an, das im folgenden Allegro erst über vierzig Takte heran-gelockt wird, bevor es mit voller Heftigkeit ausbricht. Am Ende ziehen sich die Donner mit leisem Grollen wieder zu-rück, während die letzten Blitze über den Horizont huschen. Danach verkündigen eine Hirtenschalmei und eine Flöte von den Höhen herab die wiederhergestellte Harmonie der Natur. Was im Orchester einem Duett zwischen Englischhorn und Flöte anvertraut ist, wird in Rudolf Leopolds Bearbeitung zum Celloduett in hoher Lage, grundiert von alpinen Bor-dunklängen. Erst nach diesem Idyll setzt das furiose Allegro vivace in E-Dur ein, der berühmte Schlussteil der Ouvertüre, der immer dann von Filmemachern herangezogen wird, wenn es atemberaubende Fahrten zu untermalen gibt. Was diese berühmte Ouvertüre mit dem Schweizer Freiheitshel-den Wilhelm Tell zu tun hatte, wussten die kundigen Fran-zosen natürlich sofort: Es handelt sich um eine Naturszene am Vierwaldstätter See, wo Tell angeblich 1307 seine Kreise zog. Doch war dem auch wirklich so?

Freiheit für die Schweiz und für RossiniDie Schweizer im Publikum mögen verzeihen: Selbst Ge-lehrte ihres eigenen Landes mussten schon im 18. Jahrhun-

dert zugeben, dass es sich bei Wilhelm Tell um eine pure Sagengestalt handelt. Um 1470 taucht der furchtlose Schüt-ze in Schweizer Quellen zum ersten Mal auf: als „Thall“ im „Weißen Buch von Sarnen“, der Chronik eines Landschreibers in Oberwalden, dann im „Bundeslied“ und der Stadtchronik von Luzern. Hundert Jahre später fasste Aegidius Tschudi in seiner Helvetischen Chronik die verschiedenen Tell- Traditionen zur Erzählung vom furchtlosen Freiheitskämp-fer zusammen und siedelte sie im Jahre 1307 nach dem berühmten Rütli-Schwur der Kantone Uri, Schwyz und Unterwalden an. Tells kaltblütiger Apfelschuss, sein Sprung in die Freiheit auf die „Tellsplatte“ am Vierwaldstätter See während eines Gewitters und der erfolgreiche Anschlag auf den habsburgischen Landvogt Gessler in der „hohlen Gasse“ gelten seitdem als Initialzündung für den Aufstand der Schweizer gegen die Habsburger. Bis heute konnte aber kein Wilhelm Tell in Uri nachgewiesen werden, und alle angeb-lichen Quellenfunde zu einem „Tello“ oder „Täll“ erwiesen sich als Fälschungen. Auch die Erzählung vom Apfelschuss ist nicht authentisch: Sie wurde aus dänischen Quellen übernommen, die bis in die Zeit um 1200 zurückreichen. So ist also Wilhelm Tell, der aufrechte Familienvater und Naturmensch mit dem unbeugsamen Sinn für Gerechtigkeit, der sicheren Hand an der Armbrust und dem Mut zum Widerstand letztlich eine Projektion aller Tugenden des echten Schweizers.

Dass sich ausgerechnet die Intendanz der Pariser Oper 1829 für diesen Stoff interessierte, hing mit der anhaltenden Popularität von Schillers Dramen und einer frischen Vor-liebe für die Schweiz zusammen, wie sie wenig später auch Bellinis „Sonnambula“ belegen sollte. Gioachino Rossini willigte ein, aus Schillers Schauspiel eine Freiheitsoper im großen französischen Stil zu machen, benutzte diesen Opern-auftrag aber für eine Befreiung ganz anderer Art: Er wollte

durch eine jährliche Pension des französischen Staates in Höhe von 6.000 Francs seine Unabhängigkeit von der Opern-bühne sichern. Die Unterschrift König Karls X. besiegelte diesen Vertrag, nachdem Rossini gedroht hatte, den schon fertigen „Guillaume Tell“ zurückzuziehen. Dann aber kam die Julirevolution, und der neue „Bürgerkönig“ Louis- Philippe hatte ganz andere Sorgen, als dem italienischem Maestro eine vom gestürzten König bewilligte Pension zu zahlen. Rossini ging vor Gericht und durfte in dieser Zeit keine einzige Note für die Opernbühne schreiben, um seine Ansprüche nicht zu gefährden – ganze fünf Jahre lang. Am Heiligen Abend 1835 kam endlich die Nachricht, dass ihm seine Pension bewilligt worden war. Mit 43 Jahren wurde er zum staatlich verordneten Opern-Pensionisten, der nur noch zum Zeitvertreib Musik schreiben durfte. Diese Um-stände erklären mehr als alles andere, warum „Wilhelm Tell“ Rossinis letzte Oper blieb.

Komponierende Cellisten

Zu Mozarts Zeit wäre es selbstverständlich gewesen, den Komponisten eines Stücks auch als Interpreten auf dem Podium zu erleben bzw. umgekehrt. Heute ist es eher die Ausnahme, doch in unserem Programm stellen sich gleich zwei der acht Cellisten auch als Komponisten vor: Jörg Ulrich Krah und Nikolaus Leopold haben eigens für dieses Programm neue Stücke komponiert: „Apolutrosis“ und „Xuan Men“. Beide wurden am 5. Juni im Leopold Museum in Wien ur-aufgeführt und erleben heute ihre Grazer Erstaufführungen.

Jörg Ulrich Krah wurde 1976 in München geboren und lebt seit 1999 in Wien. Seit 2011 teilt er sich seine Zeit so ein, dass er auch in Schwerin eine Musikschule leiten kann. Er spielt im „Demmler Quartett“ und regelmäßig im Orchester, vor allem im Concentus Musicus Wien, aber auch im Wiener

Kammerorchester und im Neue Musik-Ensemble „Phace Contemporary Music“. Als Komponist wie Cellosolist hat er schon bei vielen Festivals gastiert, neben der styriarte u. a. bei Wien modern, wo er 2013 seine Kammeroper „Seelen tore“ vorstellte, gefördert von der Siemens Musikstiftung. Von seiner Erfahrung im Musiktheater profitierten auch das Schauspielhaus Wien, das Berliner Ensemble, das Grand Théâtre in Luxemburg und das Opernhaus von Sydney. Das ORF Hörspielstudio ist von seinen Arbeiten genauso begeis-tert wie diverse Kinder- und Jugendtheater. Er gewann 2011 den Theodor-Körner-Preis und etliche weitere Auszeichnun-gen, etwa beim „Linzer Podium“. Zu seinem Stück „Apo-lutrosis“ hat er folgende Einführung verfasst:

„Freiheit ist eines der höchsten Güter der Menschheit, das immer wieder in Frage gestellt wird und sich aufs Neue behaupten muss. Im derzeitigen politischen Tagesgeschehen bekommt der Begriff Freiheit eine brandaktuelle Kompo-nente. Doch was ist Freiheit? Was macht frei? Wer ist wirk-lich frei? Wo beginnen/wo enden die Grenzen individueller Freiheit? Immer wieder thematisiere ich in meinen Werken gegenwärtige Themen auf der Ebene künstlerischer Reflexi-on. Für das Violoncello-Ensemble des Cellisten Rudolf Leopold habe ich bereits 2011 das Werk Lunchtime Music komponiert, das erfolgreich bei zahlreichen Konzerten – unter anderem im Rahmen der styriarte – aufgeführt und vom ORF über-tragen wurde. In der neuen, etwa achtminütigen Komposi-tion, wird der Begriff Freiheit bereits durch die komposito-rische Anlage dargestellt und erlebbar. Die Komposition durchläuft verschiedene Stadien erlebter, subjektiv empfun-dener oder eingebüßter Freiheit, die neu erlangt und definiert werden muss. Durch unterschiedlichste Ausdruckformen und Spieltechniken aus dem Repertoire der zeitgenössischen Musik werden gezielt Genre-Grenzen verwischt. Ergänzend dazu wird die Suche nach einem eigenständigen Weg dem

,Mitschwimmen‘ in der Masse gegenübergestellt. Die Frage nach dem Preis individueller Freiheit ist im Titel des Werks ebenso enthalten wie ein darin mitschwingender historischer Rückblick. Die durchwegs emotional gehaltene Atmosphäre schafft so einen Bezug zwischen nicht genutzten Erfahrun-gen der Menschheit zur Gegenwart und macht nach ver-schiedenen kontrastierenden Phasen schlussendlich ein Angebot zur ,Befreiung‘ aus eigener Kraft.“

Nikolaus Leopold, der Sohn von Rudolf Leopold, trägt seinen Vornamen nicht zufällig, sondern zu Ehren von Nikolaus Harnoncourt. Schon bei seinem Komponistendebüt in der Reihe „Musica juventutis“ des Wiener Konzerthauses vor elf Jahren fiel er auf: „Da präsentierte sich der 19-jährige Cellist Nikolaus Leopold als fantasievoller Komponist (zwi-schen E und U)“, schrieb „Die Presse“ im Februar 2005. Mitt-lerweile hat Nikolaus Leopold seinen Schwerpunkt am Kla-vier und im Jazz gefunden, mit seinem erfolgreichen Jazz-Quartett und Programm „Crossing Paths“. Vier junge Musiker aus Österreich und Deutschland bieten hier im gegenseitigen Dialog und mit der nötigen Freiheit ein breit gefächertes Repertoire. Auch im Jazz-Quartett verbinden Leopolds Kompositionen und Arrangements die durchkom-ponierten Strukturen der klassischen Musik mit dem impro-visatorischen Gestus des Jazz.

Freiheit für Florestan

„Oh what delight in sunshine bright to breathe the air of heaven!“ – mit diesem unverfänglichen Text veröffentlichte der Londoner Verlag Novello den Gefangenenchor aus Beet-hovens „Fidelio“ 1877 in der Serie „The Great Opera Cho ruses“. In der englischen Übersetzung kommt das entscheidende Stichwort erst am Ende der grandiosen Steigerung: „freedom!“ Im Original kündet schon der Beginn von der Sehnsucht der

Gefangenen nach Freiheit: „Oh welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!“ Wohl keine zweite Szene des deutschen Musiktheaters hat die Sehnsucht nach Freiheit so überwältigend gegen das schreiende Unrecht der politi-schen Verfolgung gestellt wie diese. Als Beethovens Oper 1814 wieder aufgenommen wurde, hieß sie „Fidelio“, nicht mehr wie 1805 „Leonore“. Die Wiener, vom Atem der Befrei-ungskriege beseelt, verstanden nun die Botschaft, die während Napoleons stürmischer Erfolge anno 1805 untergegangen war.

Schon wenige Jahre später inhaftierte die Habsburger-monarchie auf der Festung Spielberg in Brünn die ersten politischen Gefangenen der Restaurationsjahre. Noch viele weitere sollten folgen: die „Carbonari“ aus der ersten Gene-ration des „Risorgimento“, die Verfechter des „Giovine Italia“, die ungarischen „Jakobiner“ und die Aufständischen von Krakau. Wo immer sich der Geist der Freiheit gegen die Fremdherrschaft der Habsburger regte, drohte den Rädels-führern der Spielberg, weshalb dieser Name bis heute in Italien und Polen für den Schrecken der Unterdrückung steht. Beethoven ahnte, dass es nie anders verlaufen würde, das Spiel der Mächtigen mit den scheinbar Ohnmächtigen, und genau dagegen richtet sich der Gefangenenchor des „Fidelio“. Ihn für Cello-Ensemble zu arrangieren, ist eine Herausforderung besonderer Art, der sich Rudolf Leopold gestellt hat.

FratresAls Arvo Pärt 1935 in der Kleinstadt Paide im Herzen Estlands zur Welt kam, war seine Heimat noch ein demokratischer Staat, gebildet nach dem Zerfall des Zarenreichs 1918. Als Arvo fünf Jahre alt war, marschierten die Russen ein und annektierten Estland, ein Jahr später kamen die Deutschen und machten das Land zu einer Provinz im „Generalkom-

missariat Ostland“. 1944 stand wieder die Rote Armee in den Straßen der estnischen Städte und stellte die ESSR wieder her – die Estnische Sozialistische Sowjetrepublik. Kaum vorstellbar, was Pärts Eltern in diesen Jahren an Spannungen auszuhalten hatten. Ihr Sohn musste bis 1980 mit der Rea-lität der ESSR leben.

Zunächst ging er ruhig seinen Weg im reichen Musikleben des Landes, arbeitete als Tonmeister beim Estnischen Rund-funk und studierte Komposition bei Veljo Tormis und Hei-no Eller, also jenseits der russischen Dominanz. Bald aber erregte der Komponist Pärt das Missfallen der sowjetischen Kulturfunktionäre durch die Anwendung der „westlich deka-denten“ Zwölftontechnik und den unverhüllt religiösen Gehalt seiner Werke. Anfang der Siebzigerjahre wurde er in die Orthodoxe Kirche aufgenommen und begann, sich an mittelalterlicher Musik zu orientieren, nachdem zuvor Johann Sebastian Bach seine wichtigste Inspirationsquelle gewesen war. 1980 zwang ihn das Sowjet-Regime zur Emigra-tion nach Wien, im Jahr darauf siedelte er mit seiner Fami-lie nach Berlin über. Nach dem Zusammenbruch der Sow-jetunion fand er im endlich befreiten Estland wieder eine neue, alte Heimat. Heute teilt er seinen Jahreslauf zwischen Deutschland und Estland auf. Am 11. September 2015 konn-te er seinen achtzigsten Geburtstag feiern.

Die oft betörend schönen Klänge seiner Werke beruhen auf dem Prinzip der „Tintinnabuli“, ein mittelalterlicher Ausdruck für „Glöckchen“. Die Umkehrungen einer bestimmten Folge von Dreiklängen bilden den Kern der Komposition und erinnern im Klangcharakter an Glocken. Dazu der Komponist: „Ich entdeckte die Dreiklangfolge, die ich zu meiner simplen, kleinen Grundregel gemacht habe ... die komplexe, aber rei-che, sonore Masse an Obertönen im Glockenklang, das all-mähliche Entfalten von Mustern im Klang und die Idee eines Klangs, der zugleich statisch und fluktuierend ist“. 1978

wurde er in einem Interview gefragt, was er mit der Technik der Tintinnabuli finden wolle. Seine Antwort war lakonisch: „Unendlichkeit und Keuschheit“. Als der Interviewer insis-tierte, was denn „Keuschheit“ in diesem Zusammenhang bedeute, sagte er: „Ich kann es nicht erklären, man muss es wissen, man muss es fühlen, man muss es suchen, man muss es entdecken, man muss es ersehnen – der ganze Rest kommt von allein.“

Im Sinne dieser „Keuschheit“ ist auch das Stück „Fratres“ zu verstehen. Es wurde 1977 für Streichquintett und Bläser-quintett komponiert, seitdem hat es viele Metamorphosen durchlaufen bis hin zur Cellisten-Fassung unseres Konzerts. Gezupfte Quinten in der Tiefe, eine Art Trommelmotiv, er-öffnen das Stück. Über einem Bordun hört man eine Folge zunächst fallender, dann steigender Akkorde im Flageolett. Diese Tonfolge wird insgesamt neunmal gebracht, gegliedert durch das immer wiederkehrende Trommelmotiv. Die neun Akkordfolgen beruhen auf einem Algorithmus, der von dem Schweden Linus Akerson entschlüsselt wurde. Ohne seinen mathematischen Analysen weiter zu folgen, sei hier wenigs-tens zitiert, was er zur Wirkung des Stückes geschrieben hat: „Das Analytische trifft das Ästhetische, indem uns Pärt auf eine meditative Reise in die Geheimnisse der Harmonie mitnimmt, die auf einfachen mathematischen Regeln beruht. Viele Menschen, die Fratres zum ersten Mal hören, finden es repetitiv oder sogar langweilig. Nach einer Weile aber be-ginnen sie, unterbewusst einige der Muster in der Musik wahrzunehmen. Sie entwickeln gewissermaßen ein Gefühl dafür, was in der Sequenz als Nächstes kommen muss. Falls es sich um Menschen handelt, die gerne nachforschen und Rätseln auf den Grund gehen, werden sie auch versuchen, die Muster zu verstehen. Dieses allmähliche Eintauchen ist es, was an Fratres so fasziniert, ob es nun vom Komponisten intendiert war oder nicht.“

Der wahre Don Carlos

Als Kaiser Karl V. Großvater wurde, gab sein Sohn Philipp II. dem Enkel selbstverständlich den Namen Karl. Dieser Don Carlos kam 1545 im spanischen Valladolid zur Welt, als sein Vater gerade erst 17 Jahre alt war. Die Konstellation im „Don Carlos“ von Schiller oder Verdi – der uralte Vater gegen den blutjungen Prinzen – ist also eine ähnliche Über-treibung wie die angebliche Liebesgeschichte zwischen Car-los und seiner Stiefmutter Elisabeth von Valois. Die beiden kannten sich nicht aus glücklichen französischen Tagen in Fontainebleau, wie man es von Verdi kennt, sondern lernten sich erst kennen, als Elisabeth die dritte Ehefrau von Philipp II. wurde. Ihre erste Vorgängerin, die Spanierin Maria Emma-nuela d’Aviz, war drei Tage nach der Geburt ihres Sohnes Carlos gestorben. Der Junge hatte seine Mutter also nie kennen gelernt und zeigte schon früh eine beun ruhigende Verhal-tensstörung, etwa durch Grausamkeiten gegen seine Spiel-kameraden oder durch einen Mordanschlag auf seinen Beicht-vater. Den eigenen Vater hasste Carlos inständig wie so viele Thronfolger, doch seine Entgleisungen gegen die Etikette, gegen die Menschen seiner Umgebung und gegen die Staats-pflichten wurden bald zum Problem. Philipp und die Stief-mutter Isabella verhielten sich lange Zeit überaus verständ-nisvoll, bis nach einem Sturz von einer Treppe die selt samen Exzesse des Thronfolgers überhandnahmen. Im Februar 1868 wurde er in einen Turm gesperrt, um die Umgebung vor ihm zu schützen, wie der Vater in einem Brief an Papst Pius V. erklärte. Im Juli desselben Jahres verstarb Carlos im Alter von 22 Jahren. Da drei Mona te später auch die junge Königin Elisabeth verstarb, konstruierten die Feinde Philipps II. nach dessen Tod die verleumderische Legende vom Doppel mord des Vaters und Ehemanns an dem ehebrecherischen Paar, wobei auch die angeblichen Sympathien des Infanten für die unterdrückten Flamen in die Waagschale geworfen wurden.

Aus all dem konstruierte Schiller 1787 seinen „Don Carlos“, und zwar in der Absicht, seiner eigenen Zeit das Ideal der Freiheit vor Augen zu führen – all jenen Fürsten der Aufklä-rung, die zwischen Despotismus und den Naturrechten der Menschen ihre Wahl zu treffen hatten. Die Stimme der Freiheit im Drama fällt dem Marquis Posa zu, während der junge Infant auch bei Schiller als zwielichtige Gestalt er-scheint. Es blieb Verdi vorbehalten, diese Bühnengestalten des deutschen bürgerlichen Schauspiels wieder in die medi-terrane Kultursphäre zurückzuholen, wenn auch auf Itali-enisch, nicht auf Spanisch. Dies geschah auf dem Umweg über Paris, wo „Don Carlos“ als große französische Oper 1867 aus der Taufe gehoben wurde. In Paris war „Don Carlos“ nur ein Achtungserfolg, die Heimat dagegen jubelte diesem Drama des Maestro zu. Es blieb eine der Lebensaufgaben des alternden Verdi, für den „Don Carlo“ eine angemessene italienische Fassung zu finden – von gekürzten Übersetzun-gen des Pariser Originals über die vieraktige Mailänder Fassung (1884) bis hin zur Modena-Fassung, in der auch der „Fontainebleau-Akt“ aus Paris wiederkehrte. Die großen Nummern der Oper beginnen mit jener Arie des Titelhelden, die Verdi für Mailand 1884 in den zweiten Akt verpflanzte. Alles andere folgt danach: das berühmte Duett zwischen Posa und Carlo im ersten Akt, Philipps „Sie hat mich nie geliebt“, die Arie der Elisabeth, der Tod des Posa.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Die Acht Cellisten

Rudolf Leopold, Celloprofessor an der Grazer Musikuniver-sität, schart sieben seiner renommierten KollegInnen bzw. besten StudentInnen um sich, und formiert daraus eine Cellistengruppe, die extra für die styriarte 2016 ins Leben gerufen wurde.

Rudolf Leopold, Violoncello

Rudolf Leopold gilt als einer der vielseitigsten Musiker Öster-reichs. Geboren und aufgewach-sen in Wien, studierte er an der Hochschule für Musik und dar-stellende Kunst Cello, daneben Klavier und Komposition. Bald nach seinem Studienabschluss begann er dort Kammermusik zu unterrichten, seit 1990 ist er Professor für Violoncello an der Kunstuniversität Graz. Bekannt wurde Rudolf Leopold als Mitglied des Franz Schubert Quartetts, 1979 gründete er das Wiener Streichsextett. Mit diesem Ensemble nahm er zahlreiche CDs für EMI und Pan Classics auf und schrieb auch eine Menge Arrangements, die zum Teil eingespielt und verlegt wurden. Mit der Aufführungs-praxis barocker Musik hat sich Rudolf Leopold seit seiner Jugend beschäftigt; er wirkt bis heute im Concentus Musicus Wien als Solocellist mit. Dessen Gründer und langjährigem Leiter Nikolaus Harnoncourt verdankt er wichtige Anregun-gen. 2006 gründete er sein eigenes Ensemble „Il Concerto Viennese“. Rudolf Leopold spielt auf einem italienischen

Cello aus dem Jahre 1679, dessen Boden von Andrea Guar-neri stammt.

Maria Frodl, VioloncelloGeboren 1965 in Graz, machte sie ihr Violoncellostudium an den Musikuniversitäten Graz und Wien, absolvierte 1995 den Mag. art. und erhielt einen Würdigungspreis des BM für

Wissenschaft, Forschung und Kunst. Sie ist im RSO Wien, in der Wiener Kam-

merphilharmonie u. a. Orchestern tätig, seit 1995 als Solocellistin der Vereinigten Bühnen Wien. Kammermusik macht sie in Ensembles wie: Austrian Art Ensemble, Trio Con Anima, Cel-

livio, Triosphère, L’Ardeur, u. a., ist Mitbegründerin des „böszen

salonorchesters“ und seit 2006 Mit-glied des Ensemble Reconsil. Live acts &

Studio-Produktionen brachten sie mit Carl Davis, Marie-Therè-se Escribano, Franz Hautzinger, Monika Trotz, Ingrid Ober-kanins, Ulli Soyka und Cordula Bösze zusammen. Auf zahl-reichen Konzert reisen konnte man sie in Europa, den USA, Asien und Afrika erleben. Im Frühjahr 2006 kam es zu Ur-aufführung und CD-Produktion mit dem Soloprogramm „strokes“. Special: Mizzi Sägewerk an der singenden Säge.

Jörg Ulrich Krah, Violoncello Der Cellist und Komponist Jörg Ulrich Krah wurde 1976 in München geboren, er lebt in Wien und Schwerin. Als Solist und Kammermusiker ist der vielseitige, vielfach ausgezeich-nete Künstler regelmäßig zu Gast auf internationalen Fes-

tivals. Sein cellistisches Repertoire reicht von frühester Original-musik auf historischem Instru-mentarium über die großen Werke der Klassik und Roman-tik bis zu zeitgenössischer M usik und Crossover-Projekten. Besonderes Interesse hat er auch an der Entdeckung vernachlässigter Komponisten. Er arbeitet mit Solisten internationalen Ranges zusammen. Das kompositorische Oeuvre von Jörg Ulrich Krah umfasst Werke nahezu aller Gattungen. Einen besonderen Schwerpunkt seiner Arbeit bilden Musiktheaterwerke, die an Häusern wie dem Schau-spielhaus Wien, dem Berliner Ensemble, im Grand Théâtre de Luxembourg oder dem Sydney Opera House gezeigt wurden. Als leidenschaftlicher Pädagoge unterrichtet er auf Meisterkursen und leitet die Musik- und Kunstschule Ata-raxia Schwerin, wo er auch Leiter der Tage Alter Musik ist.

Nikolaus Leopold, Violoncello

1985 in Wien geboren, interessierte er sich schon in frühen Jahren brennend für die Musik. Als klassischer Cellist stu-

dierte er an der Universität für Musik Wien und gewann zahlreiche Prei-

se als Solist und Kammermusi-ker. Seine Konzertreisen führ-ten ihn durch Europa, die USA und nach Indien. Beim Festival „Strings Only“ 2004 in Zadar

(Kroatien) wurde ihm für eine Eigenkomposition sogar der Son-

derpreis zuerkannt, welche er dann

auch in Zagreb und im Wiener Konzerthaus mit landeswei-ter Radioübertragung zur Aufführung brachte. Sein Talent für Klavier entdeckte er während seiner Ausbildung beim berühmten Jazzpianisten Reinhard Micko in Wien und entschloss sich, nach seinem Erfolg beim Wiener Jazz Wett-bewerb, der eine Einladung bei den Bludenzer Jazztagen 2008 nach sich zog, sich seiner großen Liebe, dem Jazz zu-zuwenden. Nikolaus legt großen Wert darauf, sich als Pianist, Cellist und Komponist ausdrücken zu können. Ab Herbst 2007 studierte er bei Rob van Bavel und Karel Boehlee am Conservatorium in Amsterdam.

Andrea Molnár, Violoncello

Geboren in Veszprém/Ungarn, unternahm sie ihr Cellostu-dium in Graz und Wien bei Rudolf Leopold und Tobias Kühne, Konzertfachabschluss mit Auszeichnung. Die Preis-trägerin zahlreicher Wettbewerbe ist Mitglied im Linus Ensemble Graz, im Ensemble Zeitfl uss für Neue Musik sowie seit 2011 im Duo mit dem Akkordeonisten Klaus Paier zu erleben. Engagements als Solocellistin hat sie unter anderem bei der Wiener Haydn-Akademie, in der Wiener Kammeroper, bei recreation – Großes Orchester Graz, beim Sinfonieorches-ter Vorarlberg und dem Mendelssohn Chamber Orchestra

Ungarn. Von 2000 bis 2008 war sie Assistentin von Rudolf Leopold an

der Musikuniversität Graz. Von 2004 bis 2008 hielt sie eine Pro-fessur am Dohnányi Erno Kon-servatorium in Veszprém. Sie ist Solocellistin in Mörbisch

und bei Mendelssohn String Un-garn und trat bereits mit Bobby

McFerrin auf. Soloauftritte und Kam-

mermusikprojekte führten sie nach Ost- und Westeuropa sowie Japan und in die USA. Seit 2008 leitet Andrea eine Begabtenklasse für Violoncello an der Kunst-Universität Graz.

Gabriele Schöfmann, Violoncello

Geboren in Neuendettelsau (bei Nürnberg) stieg sie mit neun Jahren in den Cello-Unterricht ein und räumte bald Preise bei „Jugend musiziert“ ab. Nach der Matura begann sie ein Konzertfachstudium an der Wiener Musikuniversität bei Valentin Er-ben (1. Diplom 2000) und darauf-folgend an der Grazer Kunst-universität bei Rudolf Leopold (2. Diplom mit Auszeichnung 2004). Von 1997 bis 2001 absol-vierte sie auch ihr IGP-Studium an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Meister-kurse besuchte sie u. a. bei den Professo-ren Kühne, Kitt, Herzer und Geringas. Sie war 1996 bis 2001 Mitglied des Wiener Jeunesse Orchesters, Solocellistin des Florilegium Musicum Vienna und von 2004 bis 2006 des Festivalorchesters Bad Ischl. Seit 2008 hat sie diese Stelle im Orchester der Seebühne Mörbisch. Sie ist Cellolehrerin an den Musikschulen Mistelbach und Wolkersdorf.

Jan Zdansky, Violoncello

Jan Zdansky, geboren in Jilemnice (CZ), machte seine Aus-bildung zuerst am staatlichen Konservatorium in Pardubice, dann an der Akademie für musische Künste in Prag. 2006 schloss er Konzertfach- und Pädagogikstudium mit Aus-

zeichnung ab. Er besuchte Meister-kurse von Franz Bartolomey, Jean-Marie Gamard, Tobias Küh-ne, Victoria Yagling, Rainer Zipperling und Morten Zeuthen. Mit einem Stipendium setzte er beim „Tokyo String Quar-tetts“ in Japan seine Studien fort. Im Herbst 2004 rundete ein Erasmus-Studium an der Musikuni-versität Graz bei Rudolf Leopold seine künstlerische Ausbildung ab. Der vielfache Preisträger ist als begeisterter Kammermusiker Mitglied im Antonín Dvor ák Klavierquartett und im Jan Kapr Streichquartett. Konzerte führten die jungen Musiker nach Deutschland, Österreich, Italien, Dänemark, Japan, China, Bahrain oder in die USA. Er spielt bei mehreren Orchestern und ist seit 2011 Mitglied bei recreation und recreationBAROCK in Graz und Stimmführer im Orchester Berg in Prag, das sich auf zeitgenössische Musik spezialisiert.

Luis Zorita, VioloncelloIn Leon (Spanien) 1973 geboren, führten ihn seine Studien nach Oviedo (Spanien) und Chicago (USA). Mit einem Abschluss mit Auszeichnung und ersten Prei-

sen bei Solowettbewerben in Spanien, den USA, Japan und Ös-

terreich in der Tasche siedelte er sich 1999 in Wien an und lebt dort als frei-

schaffender Musiker. Er gibt regelmäßig Meisterkurse und arbeitet mit dem Komponisten Wolfram Wagner zusammen.

Als Orchester- und Kammermusiker war er Gastmusiker des Chamber Orchestra of Europe und des Super World Orche-stra, als Cellist des „Merlin-Ensembles“, der „New Classic Community“, des „Mozart-Collegiums“ und des von ihm 2007 gegründeten Fritz-Kreissler-Streichtrios tätig. Als Solist trat er mit zahlreichen großen Orchestern in allen wichtigen Kulturzentren Spaniens auf, aber auch in Chicago, London, Ljubljana, Zagreb, Graz und Wien – u. a. mit Cellokonzerten von Haydn, Elgar, Saint-Saëns, Lalo, Rodrigo, dem Brahms-Dop-pelkonzert und dem Tripelkonzert von Beethoven – und ar-beitete mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Sir George Solti, Philippe Entremont, Michael Gielen und Pierre Boulez zusammen. Luis Zorita spielt auf einem Violoncello aus Mailand um 1700.

Aviso

Samstag, 9. JuliStefaniensaal, 20 Uhr

Beethoven 3 + 6Beethoven: Sinfonie Nr. 3 in Es, op. 55, „Eroica“Beethoven: Sinfonie Nr. 6 in F, op. 68, „Pastorale“

Concentus Musicus WienDirigent: Jérémie Rhorer

Vor fünf Jahren hat der junge Franzose Jérémie Rhorer zum ersten Mal mit Beethoven aufhorchen lassen: „The Birth of a Master“ nannte er damals seine CD mit der Ersten und Auszügen aus „Leo-nore“, gespielt von seinem Orchester Le Cercle de l’Harmonie auf alten Instrumenten. Seitdem stürmt der junge Pariser alle Podien der klassischen Musik: die Festivals von Aix-en-Provence und Glyn-debourne, die Wiener und die Bayerische Staatsoper, das Mostly Mozart Festival in New York und die Wiener Festwochen. In zehn Jahren intensiver Arbeit mit seinem Originalklang-Orchester ist er auch zum Spezialisten für den Orchesterklang der Klassik geworden. Er dirigiert mit der Eroica die Sinfonie für seinen Landsmann Napoleon und blickt mit der Pastorale ins Grüne.

Traditionam Puls der Zeit

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reichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handfor-mat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster In -stanz ist sie bereits abhandenge-kommen. Derzeit geht man in be-lesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Poli-tikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler hand-fester Sprüche. Ein neuerliches

Österreich – Immer mehr Men-schen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf. Besonderer Wert wird dabei häu-fig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charak-terlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhän-gigkeit und sogar Unbeugsam-keit im Inhalt, wenn auch Flexi-bilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurs-partners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvorausset-zung ist, überrascht nicht weiter. Offenheit, Neugierde und Dia-logfähigkeit gelten hier als posi-tive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Seriös, unabhängig, unbeugsam

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im Inhalt der Standard: als Klassik,

Kompakt oder E-Paper

Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein kön-nen aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der Alsergrund, die nach der neun wöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deut -lich en Wissensvorsprung ge -genüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteil-haften Inhalte weiterhin unter-wegs und in kürzester Zeit kon-sumieren konnte.

Damit wird auch für die Fra-ge, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer posi-tiv ausfallenden Antwort ge -rechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermu-teten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreu-en sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen pre-digt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebens -mittel wie straff gerollte Dosen -fische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Ant-wort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Den-ker) will nun einen Zusammen-hang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Krei-sen und der Handlichkeit un-beugsamen Journalismus im All-gemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker über-durchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qua-litätszeitung – Name der Redak-tion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

„DER STANDARD-Kompakt hat genauso viel Gewicht wie der große. Aber deshalb abonniere ich ihn ja.“

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