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Inhalt
Vorwort
Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Grundlagenkapitel Dramenanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Georg Büchner: Leonce und Lena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Dramenauszug 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 4 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 5 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 6 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 7 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 8 Analyse der Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 9 Der Aufsatz als Gesamtkunstwerk: Einleitung und Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . 39 10 Einen roten Faden finden: das Konzept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Übungskapitel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Das Drama der Aufklärung
Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Dramenauszug 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 4 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 5 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 6 Einordnung in die dramatische Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 7 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Das Drama des Sturm und Drang
Friedrich Schiller: Die Räuber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Dramenauszug 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
(Fortsetzung siehe nächste Seite)
1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 2 Vorarbeiten zur Gestaltenden Interpretation (I):
Analyse des Szenenaufbaus und des Redeverhaltens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 3 Vorarbeiten zur Gestaltenden Interpretation (II):
Untersuchung der Figurenkonzeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 4 Vorarbeiten zur Gestaltenden Interpretation (III):
Berücksichtigung der zu verfassenden Textsorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 5 Verfassen der gestaltenden Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 6 Begründen und Reflektieren des eigenen Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Das Drama der Klassik
Johann Wolfgang von Goethe: Faust I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Dramenauszug 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 5 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 6 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 8 Überlegungen zur Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Das Drama des Naturalismus
Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenaufgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Dramenauszug 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 4 Untersuchung der Regieanweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 6 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 7 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 8 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 9 Erörterung der Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Das Drama der Neuen Sachlichkeit
Bertolt Brecht: Trommeln in der Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Dramenauszug 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 4 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 6 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 7 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 8 Analyse der Dramenwirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Das Drama der Fünfziger- und Sechzigerjahre
Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Dramenauszug 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 4 Untersuchung der Regieanweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 5 Untersuchung der Figurensprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 6 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 7 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 8 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Das Drama der Neuen Subjektivität
Botho Strauß: Trilogie des Wiedersehens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Dramenauszug 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 1 Reflexion des Szeneninhalts, Klärung der Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 2 Analyse des Szenenaufbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 3 Analyse der Argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 4 Untersuchung der Regieanweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 5 Betrachtung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 6 Untersuchung der Personengestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 7 Einordnung in die dramatische Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 8 Einordnung in die literarische Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Lösungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Friedrich Schiller: Die Räuber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Johann Wolfgang von Goethe: Faust I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenaufgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Bertolt Brecht: Trommeln in der Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Botho Strauß: Trilogie des Wiedersehens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Autor: Dr. Wolfgang Pasche
Vorwort
Liebe Schülerin, lieber Schüler, dieser Trainingsband soll Ihnen helfen, sich auf die schriftliche Abiturprüfung vorzubereiten. Das Buch beginnt mit einer kurzen Vorbemerkung zu den beiden Haupt-formen des Dramas, der Tragödie und der Komödie. Daran schließt sich ein Kapitel an, in dem Sie – anhand eines konkreten Beispiels, einer Szene aus Georg Büchners Lustspiel Leonce und Lena – detailliert in die Analyse von Dramen eingeführt werden. Dazu wird eine einfache Arbeitsanweisung, der man oft in Abiturprüfungsaufgaben begegnet – „Analysieren Sie die vorliegen-de Szene“ –, in ihre Teilaspekte zerlegt, die ihrerseits gründlich untersucht werden. Auf diesem Wege gelangen Sie zu der Einteilung und dem Material, die Sie in die Lage versetzen, einen überzeugend geliederten und ergebnis-reichen Aufsatz zu schreiben. Dieser wird natürlich nicht so umfangreich sein wie die Summe der Teillösungen, die Sie in diesem Band vorfinden. Wichtig ist jedoch, dass Sie lernen, genaue Beobachtungen am Text zu machen, aus diesen Beobachtungen plausible Schlussfolgerungen zu ziehen und Ihre Ergebnisse verständlich und sprachlich elegant zu formulieren. Diese drei Fähigkeiten bilden die Grundvoraussetzungen für einen gelungenen Abitur-aufsatz. Sie lassen sich anhand der über 150 Teilaufgaben, die dieser Band enthält, sehr gut trainieren. Nachdem Sie das Buch durchgearbeitet haben, wird es Ihnen leicht fallen, die einzelnen Arbeitsschritte in der Abiturprüfung lediglich anhand von Notizen durchzuführen, auf deren Basis Sie dann Ihren Abituraufsatz schreiben.
Im bereits erwähnten Grundlagenkapitel zur Dramenanalyse stehen die Lö-sungsvorschläge direkt hinter den einzelnen Aufgaben. Die Idee ist, dass Sie sich zunächst lesend einen Eindruck davon verschaffen, wie man die Analyse eines Dramenauszugs angehen kann. In den darauf folgenden Übungskapiteln sind dann Aufgaben und Lösungen getrennt. Die Lösungsvorschläge zu allen Übungsaufgaben finden Sie im Lösungsteil in der zweiten Hälfte des Buches.
Wie leicht zu erkennen ist, ist mit den Übungskapiteln auch die Absicht ver-bunden, wichtige Dramatiker und Epochen der deutschen Literatur zu behandeln. Vielfach wurde dabei auf Werke zurückgegriffen, die in der Schule oft gelesen werden – Nathan der Weise, Die Räuber, Faust I, Die Physiker – und
entsprechend auch oft zum Gegenstand von Abiturprüfungsaufgaben werden. Hier kann die Kenntnis des ganzen Stücks vorausgesetzt werden, was sich auch in den Aufgabenstellungen widerspiegelt. Natürlich kommt es aber auch vor, dass im Abitur Auszüge aus Dramen vorgelegt werden, die man nicht unbe-dingt kennen kann. Oft wird der Aufgabenstellung dann eine knappe Infor-mation über das Stück und seine Handlung beigegeben, die man aufmerksam zur Kenntnis nehmen sollte. Als Beispiele für solche weniger oft in der Schule behandelten Dramen sind hier die Stücke Leonce und Lena, Vor
Sonnenaufgang, Trommeln in der Nacht und Trilogie des Wiedersehens ausgewählt worden.
Ich hoffe, dass Sie das vorliegende Buch mit gutem Nutzen bei Ihrer Vorberei-tung aufs Abitur einsetzen können, und wünsche Ihnen viel Erfolg in der Prüfung.
Wolfgang Pasche
r 69
Das Drama der Klassik Johann Wolfgang von Goethe: Faust I
Die Autoren der Klassik wollen sich mit ihren Werken von den zufälligen Gegebenheiten des Alltags lösen. In ihnen soll vielmehr das Typische, Gesetz-mäßige, modellhaft Vorbildliche gestaltet werden. So ist auch ihr Menschen-bild auf Ausgleich angelegt. Maß und Würde sind die idealen Zielpunkte der von ihnen propagierten Humanität; ausgewogen und harmonisch sollen sich die Kräfte der Menschen entfalten. Für die Wendung zur Klassik in der deutschen Literatur wird meist Goethes italienische Reise in den Jahren 1786 bis 1788 als auslösendes Ereignis be-trachtet, die ihn mit der römischen Antike in Berührung brachte. Hier fand er das Vorbild eines reifen, aufgeklärten Menschentums, ein zeitlich entferntes Idealbild, das modellhaft der eigenen Gegenwart gegenübergestellt werden konnte.
Faust. Der Tragödie Erster Teil
in einer Inszenierung von
Michael Thalheimer am
Deutschen Theater Berlin
aus dem Jahre 2004.
Ingo Huelsmann als Faust
und Regine Zimmermann
als Gretchen
© Iko Fresse / DRAMA
Kunst erscheint Goethe und Schiller in den Jahren ihrer künstlerischen Reife als ein zweckfreier, autonomer Spielraum des Geistes, in dem der Mensch sich der Enge seiner Lebenswirklichkeit entziehen kann. Das ist nicht etwa mit einem Fluchtversuch vor den trüben politischen und gesellschaftlichen Ver-hältnissen gleichzusetzen, die die beiden Häupter der Weimarer Klassik umga-ben – Absolutismus, Kleinstaaterei und Ständegesellschaft sowie die Wirren von Terrorherrschaft und Krieg in den Jahren nach der Französischen Revolu-tion von 1789. Die Werke der Klassik weisen vielmehr eine vorwärtsgewandte
70 r Das Drama der Klassik
Utopie auf. In erster Linie dienen sie der Absicht, den einzelnen Menschen zu vervollkommnen. Das erscheint den Autoren der Klassik als notwendige Voraussetzung, um dann auch die gesellschaftlichen Verhältnisse verändern zu können. Daher steht nun nicht mehr der große Einzelne im Mittelpunkt, der willkür-lich gegen den Druck der politischen Misere aufbegehrt. An seine Stelle treten Protagonisten, die sich ihrer eigenen Verantwortung bewusst werden. Dieser ethische Akzent findet auch in der Sprache und Form der klassischen Literatur seine Entsprechung. Strenge und Perfektion der künstlerischen Gestaltung ha-ben Vorrang vor Individualität und Expressivität. Im Drama herrschen gebun-dene, regelmäßige und geschlossene Formen vor.
Wie Goethes „Faust“ zeigt, erlaubt aber auch die gebundene Sprache ein viel-fältiges Spiel mit unterschiedlichen metrischen und strophischen Formen. Die-ses reicht von freien Rhythmen über den Knittelvers bis hin zu Madrigal- und Blankvers. Goethe geht recht freizügig mit diesen Formen um und passt die Sprache seiner Figuren der jeweiligen Stimmung, der Situation oder Sphäre, in der sie sich bewegen, an. Er erreicht damit, dass der Klang lebendig bleibt und sich keine ermüdende Gewöhnung einstellt. Das gilt auch für die Strophen-formen, die in diesem Drama eingesetzt werden. So ist die Zueignung ein aus vier Stanzen (achtzeiligen Strophen, die im Deutschen meist aus jambischen Fünfhebern mit abwechselnd betontem und unbetontem Versausgang beste-hen) gebautes Gedicht; der aus dem Heilschlaf des Vergessens genesene Faust spricht in Terzinen (einer Gedichtform mit dreizeiligen Strophen und dem Reimschema: a b a b c b c d c und so fort), Gretchen singt ihre Ballade vom „Kö-nig in Thule“ als Volksliedstrophe (im Allgemeinen eine vierzeilige, kreuz-gereimte Strophe mit kurzen – dreihebigen oder vierhebigen – metrisch oft
unregelmäßigen Verszeilen), ihr letztes Lied aus dem Märchen vom Machan-delboom verdeutlicht ihre Panik und Verrücktheit in freien Rhythmen; lediglich die Endreime erinnern noch an ein Volkslied.
Goethe hat sich über einen Zeitraum von sechzig Jahren mit dem Faust-Thema beschäftigt. Erste Überlegungen reichen zurück in seine Sturm-und-Drang-Phase der Jahre 1773 bis 1775. Erst 1831 schloss er die Arbeit am zweiten Teil des Dramas ab, das kurz nach seinem Tod veröffentlicht wurde. Der lange Schaffensprozess hat auch zur Folge, dass der Text nicht immer einheitlich wirkt, die Zusammenhänge zwischen den Szenen und die Motive der Han-delnden nicht immer offen zutage liegen. Das zeigt sich etwa in der Verknüp-fung der „Kerker“-Szene mit der vorhergehenden Handlung oder in der Prosa-sprache der Szene „Trüber Tag. Feld“.
Das Drama der Klassik r 71
Drama der Klassik
Autoren Friedrich Schiller (1759 –1805)
Johann Wolfgang von Goethe (1749 –1832)
Grundverständnis Goethe: „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“
Themen • Harmonie zwischen Pflicht und Neigung
• ästhetische Erziehung
• Humanität, Charakterschönheit, Anmut
Merkmale des Dramas • stilisierte Kunstsprache
• Struktur: geschlossene Form, Einzelteile untergeordnet
• Orientierung an antiken Themen und Formen
Werke • Schiller
Wallenstein (1798/99), Maria Stuart (1800)
• Goethe
Iphigenie auf Tauris (1787), Faust I/II (1790 – 1831)
Johann Wolfgang von Goethe
Faust I (Szene „Kerker“)
Kerker
FAUST (mit einem Bund Schlüssel und einer Lampe, vor einem eisernen Türchen).
Mich fasst ein längst entwohnter Schauer,
Der Menschheit ganzer Jammer fasst mich an.
Hier wohnt sie hinter dieser feuchten Mauer, 5
Und ihr Verbrechen war ein guter Wahn!
Du zauderst zu ihr zu gehen!
Du fürchtest sie wieder zu sehen!
Fort! Dein Zagen zögert den Tod heran.
(Er ergreift das Schloss. Es singt inwendig.) 10
Meine Mutter, die Hur,
Die mich umgebracht hat!
Mein Vater, der Schelm,
Der mich gessen hat!
Mein Schwesterlein klein 15
Hub auf die Bein’,
An einem kühlen Ort;
Da ward ich ein schönes Waldvögelein;
Fliege fort, fliege fort!
FAUST (aufschließend). 20
Sie ahnet nicht, dass der Geliebte lauscht,
Die Ketten klirren hört, das Stroh das rauscht. (Er tritt ein.)
Dramen-auszug 4
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Das Drama der Neuen Sachlichkeit
Bertolt Brecht: Trommeln in der Nacht
Die Tendenzen der Neuen Sachlichkeit kann man kaum verstehen, wenn man sie nicht vor dem Hintergrund des Expressionismus betrachtet. Deshalb soll diese Phase der Literatur zwischen der Jahrhundertwende und dem Beginn der Weimarer Republik hier kurz skizziert werden.
In den expressionistischen Gedichten und Dramen wird mit revolutionärem Pathos die Forderung nach Welterlösung vorgetragen. Die Autoren glauben an die Möglichkeit des Menschen, eine neue, solidarische Gemeinschaft aufzu-bauen. Sie fordern, dass jeder Einzelne sich wandeln müsse; erst dann könne er auch die Gesellschaft und seine Umwelt verändern.
Vorbildhaft lassen die Expressionisten diese Wandlung – so der Titel von Ernst Tollers Erstlingsdrama aus den Jahren 1917/18 – auf der Bühne sichtbar wer-den. Die Personen der Stücke sind daher häufig idealtypische Gestalten, flache Ideenträger ohne individuelle Motivation. Sie bleiben meist auch namenlos (Der Sohn, Der Vater …) und unterstreichen so das Modellhafte von Gestalt und Handlung. In ekstatisch mitreißenden Monologen fordern die Handeln-den die Zuschauer zur Änderung ihrer Einstellung auf. Sie sind Propagandisten der Idee, dass eine allgemeine Menschheitsverbrüderung die große gesell-schaftliche Revolution bewirken könne. Aus diesen Stücken spricht viel Idea-lismus, der sich aber vielfach in hohlem Pathos und weihevollen Posen er-schöpft. Das trifft in der Umbruchsituation am Ende des Ersten Weltkriegs auf Verständnis, fällt hier doch tatsächlich die ganze Welt des Wilhelminismus in sich zusammen und wird die Revolution zur realen Erfahrung. Vor allem die expressionistischen Dramen sind daher kurz vor und nach der Novemberrevo-lution 1919 auf den deutschen Bühnen populär. Die Werke können sich aber nur wenige Jahre im Theaterrepertoire halten.
Zu Beginn der Zwanzigerjahre wird ein neues Verhältnis der Künstler zur Rea-lität erkennbar. Diese Richtung wird nach dem Titel einer Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle 1925 unter der Bezeichnung „Neue Sachlichkeit“ zusammengefasst. Ihre Werke bilden einen Gegenimpuls zum Expressionis-mus, indem sie Abstand von dessen extremem Idealismus nehmen. Gefordert wird ein bescheidenerer Zugriff auf die Wirklichkeit. In den Texten, die in die-
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sen Jahren entstehen, wird nicht mehr der Alltag zugunsten einer sehnsüchtig erwarteten Utopie gemieden, geht es nicht mehr um eine Typisierung der Figuren, die den Einzelnen zum Menschen schlechthin ausweitet. Im Gegenteil: den Träumen der Expressionisten steht eine desillusionierte Kühle in der Darstellung, ein Gefühl für das Machbare und Alltägliche gegenüber. Die Men-schen sind präzise in ihren sozialen Merkmalen erfasst.
Auf dem Theater wird Pathos jetzt entlarvt. Das Publikum soll erkennen, wie leicht die im Expressionismus vorgetragenen hohen Werte dazu missbraucht werden können, materielle Interessen zu verschleiern. Alltagserfahrungen wer-den vorgeführt; die aktuellen gesellschaftlichen und politischen Auseinander-setzungen werden zum Stoff der Bühnenhandlung. Um diesen Vorführeffekt zu verstärken, greift Bertolt Brecht schon in seinen frühen Stücken auf Tech-niken zurück, die ein genießendes Zurücklehnen der Zuschauer unmöglich machen.
Brechts Trommeln in der Nacht, inszeniert von Tobias Lenel am Staatstheater Darmstadt (1996).
Szene mit der Prostituierten Auguste (Monika Dortschy), dem Journalisten Babusch (Helmut
Zhuber), Andreas Kragler (Jens Schäfer), dem Verlobten von Auguste Friedrich Murk (Timo Berndt),
Karl Balicke (Jo Kärn), der Prostituierten Marie (Claudia Fenner) sowie Anna Balicke (Katharina
Hofmann). Foto: Barbara Aumüller
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Brecht will das Publikum provozieren, vor den Kopf stoßen und zum Nach-denken zwingen. Der Autor betont damit die aufklärerische, politische Funk-tion des Theaters. Er fordert, dass die Menschen auf der Bühne ihre eigene Wirklichkeit entdecken und über Lösungen nachdenken, die sie in ihrem All-tag umsetzen können.
Dafür erprobt er Verfremdungstechniken, die ihn von den herkömmlichen Maßstäben realistischer Gestaltung weit abbringen. Trommeln in der Nacht zeigt Brecht als virtuosen Jongleur, der mit Versatzstücken der unterschied-lichsten Genres spielt. An Carl Sternheims (1878 –1942) Dramen „aus dem bürgerlichen Heldenleben“ erinnern die abgehackten Dialoge, die Verbindung von offen ausgesprochener Interessenpolitik und vorgespielter Familiengemüt-lichkeit sowie die Verweigerung von Identifikationsfiguren; an die Stumm-filme von Charlie Chaplin und an Kabarettstücke von Karl Valentin einige slap-stickartige Szenen. In diesem Stück ist bereits der lakonische, von Sarkasmus getränkte Ausdruck vorhanden, der für die Werke Brechts kennzeichnend bleiben wird.
Drama der Neuen Sachlichkeit
Autoren Bertolt Brecht (1898 –1956) Ödön von Horváth (1901–1938)
Grundverständnis Bertolt Brecht: „Glotzt nicht so romantisch“
Themen • Revolution und Wirtschaftskrise • Das Bürgertum als Kriegsgewinnler • materielle Werte und sexuelle Lust prägen den
Menschen, ideelle Werte werden nur vorgetäuscht
Merkmale des Dramas • Illusionslos-nüchterne Darstellung • Verfremdungseffekte, die das Publikum zu einer
kritischen Position führen • Impulse vom Varieté, vom Musical und von Sport-
veranstaltungen • Ausrichtung an Massenmedien
Werke • Brecht Trommeln in der Nacht (1922) Die Dreigroschenoper (1928)
• Horváth Geschichten aus dem Wiener Wald (1931)
