„Alla turca“ revisited -

oder Nachhaltige Friedenserziehung

von Wolfgang Martin Stroh

Mozarts „alla turca“, jenes Rondo aus der A-Dur-Klaviersonate KV 331, gehört zu den Lieb-

lingen deutscher Musikpädagogik. Bruno Bermes und Wulf Dieter Lugert haben 1996 diesem

attraktiven Stück eine ausführliche Abhandlung gewidmet, den musikalischen Hintergrund der

Janitscharenmusik rekonstruiert und Schulklassen aufgefordert, das Klavierstück „alla gian-

nizzari“ zu musizieren1.

1998 veröffentlichte Vladimir Ivanoff eine CD mit dem Titel „Alla Turca - L’ Orient Imagi-

naire“2, auf der nicht nur Mozarts Melodie auf türkischen Instrumenten gespielt (Hörbeispiel

6), sondern auch jene türkische Musik dargeboten wird, die im 18. Jahrhundert von Demetrius

Cantemir (1673-1723) und Wojciech Bobowsky (1610-1675) am osmanischen Hofe gesam-

melt und (in einer eigenartiger Transkription) in Mitteleuropa bekannt gemacht wurde.

Im April 2003 produ-

zierte Ivanoff bei der

Deutschen Grammo-

phon eine CD mit dem

Titel „dream of the

orient“, um seine Bot-

schaft moralisch zu ver-

deutlichen. Es spielen

das Kammerorchester

„Concerto Köln“ zu-

sammen mit der multi-

ethnischen Gruppe

„Sarband“ im Wechsel

„alla turca“-

Kompositionen okziden-

taler Komponisten

(Gluck, Kraus, Mozart,

Süssmayr) und Rekons-

truktionen der orientali-

schen Aufzeichnungen vom Schlage Demetrius Cantemirs. Dabei erscheint die abendländi-

sche Türkenmode als militant, klischeehaft und grob, während die türkische Kunstmusik mit

Titeln wie „Einzug des Sultans“, „Marsch der Janitscharen“, „Tanz der Derwische“ friedfer-

tig, vergeistigt und fein klingt. Es ist auch nichts von den martialischen Klänge zu hören, die

Touristen in Istanbul von als Janitscharen verkleideten Big-Bands (Abbildung 1, Hörbei-

spiel3) vorgeführt bekommen.

Bereits 1967 hatte Tilo Müller-Medek mit seiner „Battaglia alla turca“ für 2 Klaviere auf eine

dritte Art Mozarts „alla turca“ musikalisch kommentiert, indem er versuchte, Mozarts ver-

spielte Musik „auf ihre gesellschaftliche Wahrheit zurückzuführen“3. Müller-Medek:

Abbildung 1: "Touristische" Janitscharenkapelle 1970 in Istanbul

2

„Hätte Mozart gewusst (er hätte es eigentlich wissen müssen), wie viele hunderttausend

Menschen unter den Klängen derjenigen Musik, die er verniedlicht, im Laufe der Janitscha-

ren-Raubzüge ermordet wurden, er hätte ihr sicherlich nicht jenen freundlichen Charakter

verliehen“.

Und Müller-Medek überlagert im Zuge seiner historisch-kritischen Rekonstruktion Mozarts

Orientalismen zu einer dissonanten Collage (Abbildung 2).

Diese drei Arten, sich mit der „alla turca“-Mode des 18. Jahrhunderts aus heutiger Sicht aus-

einander zu setzen,

die lustvolle Rekonstruktion der janitscharischen Intonation von Mozarts Klavierstück

ohne weitere Hinterfragung des polit-militärischen Kontextes im Klassenmusizieren,

die Konfrontation des martialischen „alla turca“ der Wiener Klassiker mit einer verfei-

nerten „Originalmusik“ am osmanischen und

die aufklärende Entlarvung des Ideologiegehalts von Mozarts „Verniedlichung“ der tat-

sächlichen politischen Umstände, die er „eigentlich“ gekannt haben muss,

scheinen sich zu widersprechen. Oder verfehlen alle drei den musikpsychologischen Kern

jener „alla turca“-Mode des 18. Jahrhunderts und geraten deshalb in Widerspruch zueinander?

Abbildung 2: Tilo Müller-Medek "Battaglia alla turca" (1967)

3

Sensibilisiert durch den Ideologiegehalt des aktuellen „Orientbildes“ nach den Terroranschlä-

gen vom 11. September 2001 und angesichts der psychologischen Kriegsvorbereitung und -

durchführung in den Jahren 2002 und 2003 bin ich zu der These gelangt, dass

zwischen dem Orientbild des 18. Jahrhunderts wie es sich in der musikalischen „alla

turca“-Mode widerspiegelt und dem aktuellen Bild des islamischen Terrorismus und der

anti-christlichen „Achse des Bösen“ bzw. der „Schurkenstaaten“ auffallende Parallelitä-

ten bestehen und

der Kern dieser Parallelitäten die Tatsache ist, dass sich hier kollektive Prozesse neuro-

tischer Angstverarbeitung abspielen, wie sie für Kriegvorbereitung, die Verfestigung

von Feindbildern und die gewalttätige Absicherung eines psychologisch schwachen oder

gekränkten Ichs charakteristisch sind.

Im folgenden möchte ich die Plausibilität dieser These demonstrieren und die Konsequenzen

aufzeigen, die sich hieraus für Friedenserziehung und den Musikunterricht ergeben.

Drei Arten musikalischer Angstverarbeitung

1683 haben türkische Truppen - inclusive mehrerer Janitscharenkapellen - 2 Monate lang

Wien belagert und dabei dieser Stadt, die bereits 1529 schon einmal von Suleiman dem Gro-

ßen belagert worden war, recht übel mitgespielt. Der mühsame Sieg deutscher und polnischer

Truppen (Abbildung 3) konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Türken noch das ganze

18. Jahrhundert hindurch in Ungarn, Siebenbürgen und bei Belgrad die Österreicher stark be-

drängten. So folgte beispielsweise einem in dem populären Flugblattlied von 1719 („Prinz

Eugen, der edle Ritter“) verherrlichten Sieg von 1717 bei Belgrad, eine Rückeroberung dieser

Stadt nach wenigen Jahren.

Das Ende der türkischen Belagerung Wiens durch den Sieg am Kahlenberg kann zwar als

Wendepunkt in der Geschichte der Türkenkriege angesehen werden, darf aber nicht darüber

hinwegtäuschen, dass der türkische Schock tief in der kollektiven Erinnerung der Österreicher

saß. Obgleich im Laufe des

18. Jahrhunderts die „reale“

Türkengefahr ein paar hundert

Kilometer weit weggezogen

war, kursierten in der Bevöl-

kerung doch noch alle nur

denkbaren Symptome von

„neurotischer Angst“ - einer

Angst, die sich nicht mehr

explizit auf eine konkret sich-

tbare Gefahr, sondern weitge-

hend auf die Imagination von

Gefahren bezog. In diesem

Klima hat Mozart gelebt - und

mit ihm sein Kollege Haydn

und Gluck sowie sein Schüler

Süssmayr.

Abbildung 3: Die Schlacht am Kahlenberg 16834

(unten ein Ausschnitt dieses Bildes)

4

Kurz nach 1683 entstanden zahlreiche Lieder,

die in handfesten Versen die vertriebenen Tür-

ken mit Hohn und Spott belegten5:

Flugblattlied zu 1683:

Hertz- und Magen-Vomitiv6 zur Kühlung

Packe dich Bluthund, du Primo-Vezier

Nichts verfanget dein hundisches Pochen!

Laufe nach Hause, du Mahomets-Thier

An dem die Christen sich rühmlich gerochen!

Frage den Mahomet, deinen Propheten

Warumb Er lasse Sein Ebenbild tödten?

Schäme dich Wüterich, Christen-Tyrann,

Daß du bey Vierzigmal-Tausend verlohren;

Sage, was Starenbergs Helden-Faust kan,

Hat er dich, Bluthund, nicht tapfer geschohren?

Die Janitscharen und Spahi zusammen

Wurden vertilget durch Schwerdter und Flammen.

Aus solchen Worten spricht kein souveräner Sieger wie ihn Mozart den Wiener Bürgern 1782

mit seinem Bassa Selim in der „Entführung aus dem Serail“ vorgeführt hat. Aus solch einem

Lied hört man eher den Versuch heraus, mit drastischen Beschwörungsformeln „das Böse“

bannen zu wollen. Dass dabei der handfeste politische Machtkampf zwischen Osmanen und

Habsburgern um den Einfluss auf dem Balkan auch noch als Religionskrieg dargestellt wird,

steht in guter mittelalterlicher Tradition (Abbildung 4).

Nicht nur die schmähende „Verkleinerung“

des Feindes und des Bösen (Anti-Christ)

gehört zu den bekannten Mechanismen der

Verarbeitung neurotischer Ängste. Auch das

Gegenteil, die „Vergrößerung“ der Gefahr

kann demselben Zweck dienen. Hier wird

eine Art Katharsis angestrebt. Die Gefahr

wird überproportional vergrößert, mit allen

psychologischen Tricks wird Angst geschürt

und kleinste Vorkommnisse werden zum

Anlass genommen, eine virtuelle Gefahren-

quelle als reale Bedrohung darzustellen. So

ist zum Beispiel erklärlich, warum fast alle

Komponisten des 18. Jahrhunderts von

Gluck und Hasse über Mozart bis Süssmayr,

Kraus und Perez, wenn sie Opernsujets ver-

tonten, in denen gütige Sultane auftreten,

die Musik dennoch mit türkischem Janitscharen-Militarismus aufblähten. Der Einsatz von

Becken, großer Trommel, Triangel und Schellen darf in seiner damaligen Wirkung nicht un-

terschätzt werden: er muss heute mit der Dolby-Surround-Verwendung von detonierenden

Bomben in der Filmmusik verglichen werden.

Eine dritte Art von Verarbeitung neurotischer Angst, bei der die Gefahr nicht real vorhanden

sondern lediglich imaginiert ist, ist Aufklärung. „Gespenster gibt es doch nicht“, sagt die gro-

ße Schwester zum kleinen Bruder, der sich im Dunkeln ängstigt. Eine solche Beruhigungs-

Abbildung 4: Türkenkriege als Glaubenskriege

5

formel waren die zahlreichen Opernsujets des 18. Jahrhunderts, in denen die Osmanischen

Herrscher als aufgeklärt, weise und gütig dargestellt wurden - in bewusstem Gegensatz zur

volkstümlichen Vorstellung des barbarischen, grausamen und frauenfeindlichen Sultans. Al-

lein über Suleiman II, der seiner französischen Sklavin die Freiheit schenkte, nachdem sie ihm

die Lektion erteilt hatte „Lieben ist nicht gleich Beherrschen“, erschienen 25 Opern im 18.

Jahrhundert. Derartige Sujets sollten beruhigen und von der militärischen Bedrängnis, in der

sich der edle Ritter Prinz Eugen bei seinen Balkanfeldzügen befand, ablenken. Zugleich konn-

ten die Autoren ihrem eigenen Potentaten das Bild eines aufgeklärten Herrschers vor Augen

führen, ohne gleich aus dem Hofdienst entlassen zu werden.

Ein Beispiel für die Kombinationen aller drei Arten von Angstverarbeitung zeigt der „Janit-

scharenchor“ aus Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“ (Abbildung 5, Hörbeispiel

1). Neben den harmonisch-melodischen „Orientalismen“ (Bordun, fis statt f, Oktavparallelen)

fällt hier das martialisch wirkende Schlagzeugensemble auf. Zunächst also erkennt das Wiener

Publikum, dass die siegreichen Österreicher den Türken ein wichtiges psychologisches

Kampfmittel, die Janitscharen-Instrumente, entrissen und in den eigenen Dienst gestellt ha-

ben. Sodann soll die Musik nach Aussage des Komponisten das Wiener Publikum belustigen:

„der Janitscharen Chor ist für einen Janitscharen Chor alles was man verlangen kann. -

kurz und lustig; - und ganz für die Wiener geschrieben. -“ (Brief Mozarts an seinen Va-

ter vom 26.9.17817)

Dies bedeutet eine schmähende „Verkleinerung“ der osmanischen Gefahr. Zugleich jedoch

wird die Gefährlichkeit des Sultans akustisch mit allen janitscharischen Mitteln „vergrößert“,

so dass dem kollektiven Wiener Volksgedächtnis nochmals kathartisch ein historischer

Schauer der Belagerung über den Rücken laufen kann. Dessen ungeachtet wird Bassa Selim

als guter Herrscher besungen - eine Aussage, die sich im weiteren Verlauf der Oper ja nicht

als rhetorische Floskel, sondern als die Wahrheit herausstellt.

Militärmusik in der Schule - Nein Danke!

Die bisherige Interpretation der musikalischen „alla turca“-Mode im 18. Jahrhundert drängt

einen Vergleich mit der aktuellen Situation nach dem 11. September 2001 auf. Jede Facette

von musikalischer Angstverarbeitung des 18. Jahrhunderts wird uns Deutschen heute dosiert

Abbildung 5: Der Janitscharenchor aus Mozarts "Entführung"

6

in der „Tagesschau“, scharf analytisch in Filmen wie „Bowling for Columbine“ oder kindlich

naiv in Musiktiteln wie „We want Peace“8, direkt oder indirekt vorgeführt. Da ist zunächst das

traumatische Erlebnis des 11. September 2001, das der Belagerung Wiens von 1683 analog

ist. Da ist die „Achse des Bösen“ und die Etikettierung ausgewählter Länder als „Schurken-

staaten“. Da ist die Definition des ökonomisch-politischen Interessenskonflikts als „Religi-

onskrieg“. Da ist die systematisch reproduzierte Angsthysterie, die nach dem 11. September in

jedem weißen Pulver einen Terroranschlag sieht. Da ist die Häme, mit der Politiker das Ge-

fahrenobjekt projektiv beschimpfen, schlecht machen und verspotten (Abbildung 6 zeigt eine

entsprechende Collage der Illustrierten STERN). Und da ist die Rechtfertigung jeglicher

Kriegshandlungen als Präventivmassnahmen gegen imaginierte Gefahren (wie beispielsweise

nicht auffindbare Massenvernichtungswaffen).

Angesichts solcher Parallelen fällt es schwer, das

handlungsorientierte Musizieren von Janitscharen-

musik durch Schülerinnen und Schüler zu propagie-

ren. Dass „spannende“ und un-deutsche Rhythmen

dieser Art Militärmusik zugrunde liegen können,

mag ein „aufklärerischer“ Musizieranlass sein9, doch

ohne weitergehende inhaltliche Interpretation auch

des religiösen Mantels dieser Militärmusik sind hier

Missverständnisse vorprogrammiert.

Der „Schnittstellenansatz“ interkultureller Musik-

erziehung von Irmgard Merkt10

mit seiner Forderung

zunächst interkulturell verständliche Musik zu ma-

chen, um nachträglich die kulturellen Differenzen zu

besprechen, gerät an seine Grenzen. Hier verhält es

sich gerade umgekehrt. Die Musik ist zwar unter-

schiedlich, jedoch: „Soldaten sind sich alle gleich -

lebendig und als Leich“ (Wolf Biermann).

... und „alla turca“?

Nimmt man als „Schnittstelle“ Mozarts „alla turca“ aus der Sonate KV 331 und versucht, im

Sinne von Irmgard Merkt als „Gesprächsanlass“ den militärischen Hintergrund musikprak-

tisch zu rekonstruieren wie es Bermes und Lugert getan haben11

, so würde das Fazit einer sol-

chen Lektion bestenfalls lauten: der Reiz von „alla turca“ der Wiener Klassiker liegt darin,

dass Mozart die „Dialektik von Angst vor dem Fremden und Reiz durch das Fremde“ aus-

komponiert hat. Mozarts Klavier geht mit dem bedrohlichen Gestus des Militärischen spiele-

risch um, als ob es in der Lage wäre, die imaginierte Bedrohung in einen musikalischen Exo-

tismus verwandeln und dadurch aufarbeiten zu können. Nimmt man an, Mozarts Publikum

habe an „neurotischer“ (Türken-)Angst gelitten, so wäre dies verspielte „alla turca“ also eine

Form von effektiver psychoanalytischer Musiktherapie.

Die meisten „alla turca“-Musiken des 18. Jahrhunderts können aber nicht nur in diesem, son-

dern in einem tiefer gehenderen Sinne als Musiktherapie interpretiert werden. Die Musik stellt

ja die Verarbeitung der Türkenangst auch inhaltlich und nicht nur formal dar, in den Opern am

Abbildung 6: Collage aus dem STERN

7

deutlichsten als Handlung und Begleitmusik, in den raffinierteren Instrumentalwerken als

Psychogramme:

(1) Die meisten Türken-Opern des 18. Jahrhunderts betten „alla turca“-Elemente nur spora-

disch als Märsche und Chöre in eine ansonsten okzidentale Tonsprache ein. Solche Ein-

sprengsel sind meist recht plakativ: zum Beispiel die auf der bereits erwähnten CD „dream of

the orient“ eingespielten Märsche aus der Ballett-Oper „Solimano II“ von Josef Martin Kraus

(UA 1789 in Stockholm, Hörbeispiel 4) oder auch in „Die Pilgrime von Mekka“ von Chrisoph

Willibald Gluck (UA 1780 in Wien).

(2) Anders die Psychogramme der elaborierten Instrumentalmusik, für die wir als Beispiel den

„alla turca“-Teil des Menuett-Schlusssatz im 5. Violinkonzert A-Dur von Mozart (komponiert

1775) heranziehen können.

Psychogrammatische Beschreibung: Das Menuetthema (hier nicht abgebildet) stellt die unbe-

schwerte Lebensart der Wiener Aristokratie dar. Dieser unbeschwerte Teil verhallt in der Fer-

ne als ob die musikalische Kamera vom Tanzsaal woanders hinschwenkte (Abbildung 7, die

ersten beiden Takte). Die „Bedrohung“ setzt mit sforzato (= alla turca-Merkmal 1) abrupt und

in Moll (= alla turca-Merkmal 2) mit neuem Tempo „Allegro“ und Metrum 2/4 statt 3/4 ein (=

Abbildung 7: Aus dem „alla turca“ im 3. Satz des 5. Violinkonzertes KV 219 von W. A. Mozart

8

alla turca-Merkmal 3). Die Windung des Motivs in Halbtonschritten tut ein Übriges, um das

Gefühl von Bedrohung darzustellen und zu erzeugen (= alla turca-Merkmal 4). Der folgende

Bordunklang (= alla turca-Markmal 5) wird von der Violine genutzt, eine mutig-beschwingte

Antwort auf die Bedrohung zu finden.

Nachdem sich dies Spiel einige Male in einer sich steigernden und variierter Form wiederholt,

rafft sich die „Armee der Guten“ endgültig auf, den Präventivschlag zu führen: „Alla Turca“

nach janitscharischer Vorschrift erklingt (Abbildung 7 unten - Percussion = alla turca-

Merkmal 6, sforzato = alla Turca Merkmal 1), diesmal aber nicht als Drohung des Bösen,

sondern als Siegesgewissheit der Guten. Die Guten stoßen jedoch bei ihrem Vormarsch auf

unerwarteten Widerstand, überall lauert das Böse: Crescendo mit abruptem Dynamikwechsel

(= alla turca-Merkmal 8) und eine übel heraufziehende Chromatik (= alla turca-Merkmal 9)

zeigen, dass der Sieg der Guten noch nicht besiegelt ist.

Fazit: Verfolgt man Mozarts Musik vor diesem programmatischen Hintergrund als Psychog-

ramm weiter, dann scheinen zahlreiche Ereignisse der Aprilwochen 2003 am inneren Ohr

vorüber zu ziehen: die latente, imaginierte und reale Bedrohung, der Truppenaufmarsch, der

stockende Vormarsch und unerwartete Widerstand der Bevölkerung, kurze Zweifel an der

eigenen, guten Mission, dann die überraschend gelungene Eroberung der Hauptstadt und

schließlich die Unsicherheit darüber, wie es nach dem militärischen Sieg weiter gehen kann

und wird. Die Möglichkeit, das Psychogramm dieser „alla turca“-Musik auf aktuelle Ereignis-

se zu projizieren, ist ein „Beweis“ für die historische Tatsache, dass Mozart im „alla turca“

nicht nur formal mit Orientalismen gespielt, sondern auch ein inhaltliches Programm darges-

tellt hat. Ganz offensichtlich kämpfen hier zwei musikalisch als unterschiedlich gekennzeich-

nete Instanzen miteinander - man mag dies nun real als die kaiserlichen Truppen gegen das

Osmanische Heer, imaginiert als das Christentum gegen den Islam, virtuell als die Bedrohten

gegen die Bedroher, neurotisch als die Guten gegen das Böse interpretieren.

Soweit die Sachanalyse. Wie steht es nun mit den Konsequenzen für den Musikunterricht?

Apropos Friedenserziehung 2003

Friedenserziehung ist nicht nur in Kriegszeiten ein wichtiges Ziel von Musikunterricht. In

Kriegszeiten jedoch wird das Bedürfnis, Friedenslieder zu hören, spielen, singen und zu besp-

rechen offensichtlich besonders drängend12

. Die aktuellen Lieder zeigen, dass sich Musiker

gegen den Einsatz von Gewalt bei der Lösung von Konflikten äußern. Solche Lieder dienen

einerseits der Artikulation von Widerstand, stellen andererseits durch ihren Masseneffekt eine

wirksame Form von Angstverarbeitung dar. Widerstand mittels Musik zu artikulieren ist sinn-

voll und wirksam bei Demonstrationen, Platzbesetzungen oder anderen symbolischen Aktio-

nen, wirkt im Klassenzimmer aber eher aufgesetzt und unglaubwürdig.

Die Angstverarbeitung durch Musik jedoch kann und sollte im Musikunterricht behandelt

werden (wo denn sonst?). Sie kann bewusst gemacht, reflektiert, geübt, verbessert und gege-

benenfalls auch kritisiert werden. Dabei spielt als Ausgangspunkt eine Rolle, dass Kinder und

Jugendliche „gegen Kriege“ sind, weil sie schlicht Angst haben - Angst vor Gewalt (durch alle

Stärkeren wie Eltern, Lehrer, Mitschüler, Polizei), Angst vor Eskalation von Konflikten, Strei-

tigkeiten oder auch Spielen, Angst vor physischem und psychischem Schmerz und vor „Hei-

matlosigkeit“ (Verlust von Geborgenheit und sicheren Zufluchtsorten)13

. Diese Angst ist auch

dann bedeutsam, wenn Kinder und Jugendliche „Krieg spielen“. Es ist meines Erachtens da-

9

her die effektivste Friedenserziehung, wenn Musiklehrerinnen und -lehrer die Angstverarbei-

tung durch Musik im Unterricht behandeln14

. Wie kann dies vonstatten gehen?

Eine erste Möglichkeit ist sicherlich die Besprechung und Bearbeitung aktueller Friedenslie-

der sowie gegebenenfalls das angeleitete Herstellen neuer Lieder im Falle einer anstehenden

Schüler-Demo. Dieser Möglichkeit sind aber enge Grenzen gesetzt - und sie wird bei der

handlungsorientierten Bearbeitung von Friedensliedern auch selten genutzt.

Eine zweite Möglichkeit besteht darin zu besprechen, wie mit Musik Kriegsängste oder allge-

mein Ängsten bearbeitet werden (können): zum Beispiel in der szenischen Interpretation der

Oper „Wozzeck“, die unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs geschrieben worden ist. Aber

auch die außer Kontrolle geratene, von niemandem gewollten Eskalation eines Jugendkonf-

likts in der „West Side Story“ ist eines jener Themen, die bei Kindern und Jugendlichen im

Zentrum von Kriegsängsten stehen.

Eine eventuell weniger deutliche, aber mutmaßlich nachhaltigere dritte Möglichkeit ist eine

Auseinandersetzung mit den Ideologemen, die auch beim heutigen Kriegsszenario eine Rolle

spielen und die (musik-)psychologisch aufgearbeitet werden können. Man nehme zum Bei-

spiel die sehr differenzierte Bearbeitung der Türkenangst durch Mozart im erörterten Violin-

konzert, projiziere diese auf den Zeitgeist im Wien des 18. Jahrhunderts, rekonstruiere mittels

szenischer Interpretation das Psychogramm des Konzerts und versuche, dies in aktuellen Bil-

dern darzustellen oder auf aktuelle Bilder anzuwenden. Dabei braucht die musikalische Ebene

nicht verlassen, die Politik nicht künstlich auf die Musik aufgesetzt zu werden. Die Politik

entsteht aus dem Zusammentreffen von Friedenssehnsucht und Kriegsangst der Schülerinnen

und Schüler und Mozarts Musik mit Hilfe eines geeigneten musikpädagogischen Arrange-

ments.

Zu Mozarts Psychogramm als einem die Angst verarbeitenden „Kampf“ des Guten gegen das

Böse gibt es kein aktuelles musikalisches Pendant. Es gibt auch noch kaum eine Sublimierung

des Terrorismus in eine ästhetische Mode so, wie es die Türkenmode des 18. Jahrhunderts

gewesen ist. Die aktuellen Friedens- bzw. Antikriegslieder sind primär massenwirksame Be-

kenntnisse, die die tiefenwirksamen Möglichkeiten von Musik nicht ausschöpfen.

Es ist daher durchaus denkbar, die Mechanismen musikalischer Angstverarbeitung anhand

eines historischen Beispiels zu behandeln. Dass sich das „alla turca“ von Mozarts Violinkon-

zert dafür anbietet, dürfte aufgrund der zahlreiche Parallelitäten zwischen der Türkenangst im

18. und der aktuellen Terrorismus-Angst einleuchten. Bleibt die methodologische Frage: Wie

kann ein derart fremdes Psychogramm wie dasjenige Mozarts von Schülerinnen und Schülern

„rekonstruiert“, durchlebt und erfahrungsorientiert vor dem Hintergrund aktueller Terror- oder

Kriegsängste aufgearbeitet werden?

Die Methoden der szenischen Interpretation15

sind als Antwort auf derartige Fragen entwi-

ckelt worden. Ursprünglich ging es dieser Methode darum, historische und fremde Opernstof-

fe erfahrungsorientiert zu aktualisieren. Dabei sollte das Fremde nicht „vermittelt“, sondern

als Rollenschutz und Projektionsfläche verwendet werden, um aktuelle Ängste, Gefühle und

Phantasien frei setzen und öffentlich diskutieren zu können. Eine psychogrammatisch fremde

Instrumental-Musik kann aber genauso wie ein fremdes Opernsujet erarbeitet werden. Hier

einige Andeutungen, in welchen Schritten dies geschehen kann:

10

Voraussetzungsloses Hören von Mozarts „alla turca“ (Hörbeispiel 5) mit der anschließenden

Aufgabe, zur Musik Bilder zu assoziieren: Unter „Bilder“ können visuelle Bilder, aber auch

kleine Geschichten oder Ereignisse verstanden werden („Guided Imagery of Music“). Erfah-

rungsgemäß unterscheiden sich die assoziierten Bildinhalte erheblich, während auf der Ebene

der strukturellen Aspekte und der allgemeinen psychologischen Prozesse und Gefühle (Be-

drohung, Angst, Freude, Überlegenheit usw.) große Übereinstimmungen bestehen.

Musikimmanente Reflexion: Ausgangspunkt ist die Sachinformation über die Tatsache, dass in

der gehörten Musik der Wiener Komponist Mozart sich der aktuellen „Türkenmode“ bedient

hat. Es gibt dann mehrere Wege, die auch

parallel beschritten werden können.(1)

Intuitives Erkennen von „Orientalismen“

in der Musik der Wiener Klassik (Hörbei-

spiele 1 und 4) unter der Frage: was soll

hier „türkisch“ sein, was ist aber „norma-

le Klassik“? (2) Information über die tür-

kische Musik, die Mozart wohl gekannt

hat (Hörbeispiel 2 - zum genaueren Hören

der Vierteltonschritte: Midifile 1). Dis-

kussion, ob und welche dieser Elemente

von Mozart aufgegriffen worden sind. (3)

Erkennen von „Orientalismen“ in weite-

ren Musikstücken (Hörbeispiel 1 und 4 -

Janitscharenchor aus der „Entführung aus dem Serail“ von Mozart (1782) und Janitscharen-

Marsch aus der Oper „Soliman II“ von Kraus (1787)). Zusammenstellung der alla turca-

Merkmale 1 bis 9 von oben.

Szenische Improvisation: Bewegungsimprovisation zu Mozarts „alla turca“ zwecks szenischer

Erarbeitung der musikalischen Gesten. Die Bewegungen werden durch „Stop!“ eingefroren

und szenisch diskutiert (Standbildarbeit: Ummodellierung, Hilfs-Ich, Befragung). Prägnante

Bewegungsbilder („Haltungen“) werden fotografisch oder in der Erinnerung festgehalten.

Diese „Haltungen“ werden anschließend durch eine Geschichte miteinander verbunden. Hie-

raus entsteht ein „Drehbuch“, für das Mozarts „alla turca“ die Filmmusik darstellt.

Merkmale türkischer (Kunst-)Musik (Hörbeispiel 3): Melodik beruht auf ungewöhnlicher Ska-

la, es werden einfache Motive ständig wiederholt und umspielt („Improvisation“), die Melo-

dietöne werden oft „verzogen“. Es gibt keine Harmonie, keine Begleitung, alles ist einstimmig

(in Oktaven). Der gesamte Klangeindruck resultiert aus Oktavierungen in verschiedenen

Klangfarben und Umspielungen der Melodie. „Kontrapunktisch“ zur Melodie wird ein komp-

lizierter Rhythmus eingesetzt, der auf mehreren Instrumenten gespielt wird und nicht unmit-

telbar zum Tanzen einlädt. - Abschließend kann erwähnt werden, dass die hier analysierte

Musik ein „Janitscharen-Marsch“ ist, wie er von dem rumänischen Prinzen Demetrius Cante-

mir (1673-1723), der als Geisel mehrere Jahre in Istanbul festgehalten wurde, überliefert wur-

de.

Historisch präzisiertes und zugleich verfremdendes szenisches Spiel: Information über die

Türkenangst im 18. Jahrhundert und einige prägnante politische Ereignisse. Die Einführung

der Kategorien „gut“ und „böse“. Erneute „Haltungs“-Übungen mit den Vorgaben: die Guten

haben Angst vor dem Bösen, die Guten fühlen sich überlegen, die Guten siegen, die Guten

Abbildung 8: Motivisches Material der Janitscharenmu-

sik "Genc Osman"

11

zweifeln, das Böse ist stark, das Böse ist unsicher, das Böse ist nur eingebildet usw. Daraufhin

erneutes Entwickeln einer Geschichte.

Handlungsorientierte Auswertung und Diskussion: Die Auswertung der szenischen Interpreta-

tion von Mozarts „alla turca“ kann damit beginnen, dass die Schülerinnen und Schüler aktuel-

le Bilder (Fotos, Zeitungsberichte, Meldungen vom Fernsehen) mitbringen, sammeln oder die

von der Musiklehrerin bzw. dem Musiklehrer mitgebrachten Bilder sortieren. Den im szeni-

schen Spiel gezeigten „Haltungen“ werden Bilder zugeordnet. Dadurch entsteht ein Dreick

von Bedeutungsverweisen, das abschließend besprochen und auch als Fazit (und Stoff für eine

Klausur oder Prüfung) festgehalten werden kann.

Hörbeispiele 1 „Janitscharenchor“ aus der „Entführung aus dem Serail“.

2 „Genc Osman“, Mehter Band of the Asker Müze Istanbul. Nach Merkt: Türkische Musik (Klett-Verlag).

3 Tatar Han Gazi Giray (1554-1607): „Mahur pesrevi“ (Marsch der Janitscharen). Überliefert durch Demetrius

Cantemir (1673-1723), gespielt von Sarband (2003).

4 Joseph Martin Kraus: „Marcia dei Giannizzari“ aus der Oper „Soliman II“ (1789), gespielt von Concerto Köln

mit Percussionsunterstützung durch Sarband (2003).

5 Mozart: Violinkonzert Nr. 5, A-Dur KV 219 (1775), 3. Satz (Trio des Menuetts).

6 „Rondo alla turca“ gespielt auf türkischen Instrumenten aus der CD „L’ Orient Imaginaire - Alle Turca“, ge-

spielt von der multi-ethnischen Gruppe Sarband unter Leitung von Vladimir Ivanoff.

Midifile 1 Motivfloskeln aus „Genc Osman“ mit Vierteltonschritten (via Pitchbend realisiert).

Hintergrundinformation (soweit im Artikel implizit verwendet)

Peter Gradenwitz: Musik zwischen Orient und Okzident. Heinrichhofen’s, Wilhelmshaven 1977.

Martin Greve: Die Musik der imaginären Türkei. Berlin 2002 (TU Berlin) und Metzler, Stuttgart 2003.

Vladimir Ivanoff: Die Musik im Osmanischen Reich in europäischen Reiseberichten des 16.–18. Jahrhunderts.

Vorabdruck einer Habilschrift München/Oldenburg 2003.

Wolfgang Martin Stroh: Friedenserziehung und Musikunterricht. Versuch einer Orientierung. In: Die Grünen

Hefte 30, 3/1991, S. 25-31.

Türkenangst

im 18. Jahrhundert

„alla turca“

als Angstverarbeitung

Psychogramm von

Mozarts Musik

Spiegel: Haltungen des

szenischen Spiels

aktuelle Angst vor

Terror und Krieg

Bilder zur aktuellen

Situation

12

Anmerkungen

1 „Alla Turca. Materialien zum Rondo aus der Sonate KV 331 von W. A. Mozart und zur Musik der Janitscha-

ren“. In: Die Grünen Hefte 45, 2/1996, S. 9-20. 2 Teldec LC 60190, CD 3984-24573-2. Die Aufnahmen wurden in Istanbul und München gemacht.

3 Zitat und alle folgenden Hinweise bei Konrad Boehmer: „Zwischen Reihe und Pop“. Jugend und Volk,

Wien/München 1970, S. 148-150. 4 Franz Geffels: „Die Entsatzschlacht vor Wien“ (Historisches Museum Wien, 1688 gemalt). Gesamtbild aus dem

Brockhaus multimedial 2002. Hintergrund: Donauauen, davor das befestigte Wien. Im Vordergrund (siehe den

Ausschnitt) Kampf zwischen türkischen und deutsch-polnischen Truppen auf dem Kahlenberg. 5 Aus Bertrand M. Buchmann: „Türkenlieder“. Böhlhaus Nachf., Wien 1983, S. 87.

6 Brechmittel.

7 In: Hermann Abert: „W.A. Mozart“, Band 1, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919 (10. Auflage 1983), S. 785.

8 Siehe Wulf Dieter Lugert: „We Want Peace!“. In: Praxis des Musikunterrichts. Die Grünen Hefte 74, 4/2002.

9 Siehe Die Grünen Hefte 45, S. 11.

10 Irmgard Merkt: Interkulturelle Musikerziehung. In: Musik und Unterricht 9/1993.

11 Siehe Die Grünen Hefte 45, S. 16-17.

12 Vgl. das Themenheft von Praxis des Musikunterrichts. Die Grünen Hefte 74, 4/2002 (erschienen im Mai 2003)

und die Internet-Seite www.musikpaedagogik-online.de, auf der Thomas Münch seit Beginn des Irakkrieges im

April 2003 Lieder und Texte zum Krieg zusammengestellt hat. 13

Hans Zulliger: Die Angst unserer Kinder. Fischer, Frankfurt/Main 1989. Jan-Uwe Rogge: Kinder haben Äng-

ste. Rowohlt, Reinbek 1997. 14

Wolfgang Martin Stroh: Musik und Angst. Begründung eines neuen Ansatzes von Friedenserziehung im Mu-

sikunterricht. In: Zeitschrift für Musikpädagogik 43, 1/1988, S. 26-36. 15

Zu den einzelnen hier angeführten Methoden siehe Rainer O. Brinkmann, Markus Kosuch und Wolfgang Mar-

tin Stroh: Methoden-Katalog der szenischen Interpretation von Musiktheater. Lugert-Verlag, Oldershausen

2001.