Johann Sebastian Bach • ‘Sei Solo’Sonatas & Partitas for Violin

Christine Busch

Johann Sebastian Bach (1685-1750)‘Sei Solo’

Sonatas & Partitas for Violin - BWV 1001-1006CD1

Sonata No. 1 in G minor, BWV 10011. Adagio............................................................................................................................3’582. Fuga (Allegro) .................................................................................................................5’353. Siciliana .........................................................................................................................2’574. Presto............................................................................................................................3’49

Partita No. 1 in B minor, BWV 10025. Allemande......................................................................................................................6’016. Double ...........................................................................................................................3’257. Corrente.........................................................................................................................3’598. Double (Presto) ..............................................................................................................4’229. Sarabande .....................................................................................................................4’0710. Double .........................................................................................................................2’5011. Tempo di Borea..............................................................................................................3’3912. Double .........................................................................................................................3’44

Sonata No. 2 in A minor, BWV 100313. Grave............................................................................................................................4’0714. Fuga .............................................................................................................................8’2715. Andante ........................................................................................................................5’1216. Allegro.........................................................................................................................6’06

Total time ........................................................................................................................72’40

CD 2

Partita No. 2 in D minor, BWV 10041. Allemande......................................................................................................................4’432. Corrente ........................................................................................................................2’393. Sarabande ......................................................................................................................4’184. Giga...............................................................................................................................4’235. Ciaccona .......................................................................................................................14’57

Sonata No. 3 in C major, BWV 10056. Adagio............................................................................................................................4’177. Fuga .............................................................................................................................11’108. Largo .............................................................................................................................3’119. Allegro assai ...................................................................................................................5’10

Partita No. 3 in E major, BWV 100610. Preludio .......................................................................................................................4’1311. Loure ...........................................................................................................................3’4612. Gavotte en Rondeau.......................................................................................................3’0413. Menuet I .......................................................................................................................1’3914. Menuet II .....................................................................................................................1’4915. Bourée ..........................................................................................................................1’3616. Gigue............................................................................................................................1’54

Total time ........................................................................................................................73’08

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Christine Busch, baroque violin *

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*Baroque violin (18th century): probably made in South Germany or Tirol. Baroque bow (model around 1730): made by Ken Cameron, England.

Recording: 18-21 December 2011; 8-10 February 2012, Neumarkt in der Oberpfalz, Reitstadel – Producer, sound engineer, mastering: Andreas

Neubronner – Editing: Andreas Neubronner & Stephan Schellmann – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) –

Photographer Christine Busch: Sven Cichowicz – Design: Casier/Fieuws – Executive Producer: Frederik Styns

E N G L I S H

The Phi label was created to leave a trace of some of our projects with Collegium Vocale Gent and theOrchestre des Champs-Elysées, in the hope of reaching a still wider public than our concert audiences.Since 2010 some ten recordings have been made in repertoire that lies close to our heart.

We have the privilege of being able to devise our programmes with complete artistic freedom. The coreof our recording project is a broad overview of the key works for chorus and orchestra from J. S. Bachdown to our own times, also featuring other partners such as the Royal Flemish Philharmonic.

Over the past forty years we have had the supreme good fortune of working with often outstandingsoloists in a fertile and stimulating musical and human dialogue. It seemed important to us to givethem an opportunity to express themselves in works they are especially fond of.

Such is the case with the present recording. Christine Busch, who does an extraordinary job as leaderof the orchestra of the Collegium, is a great source of inspiration for us with her technical perfection,her strength, her modesty, her naturalness, and her poetic imagination: all the qualities needed toserve the greatest of all composers.

Philippe Herreweghe

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Music for heart, mind, and soul

My first wholly personal memory of a sonata for solo violin by Johann Sebastian Bach: I’m a child,lying very ill with a high temperature in my parents’ cool bedroom, and the only thing I can and willlisten to is this music, so clear and unaffected. I can’t bear anything else. My mother comes in fromtime to time and puts one of these records on for me.

Another early scene in my head, probably somewhat later in time: I’m trying to sightread one of theSonatas and Partitas from our family collection of scores on my violin. In this edition Bach’s text hasbeen altered and overloaded by the editor with a large number of additional interpretation markingsincluding rests (e.g. in the Andante of the A minor Sonata), dynamics, and articulation marks such asslurs and staccato dots. I tend not to be able to cope with the many double stops at this age, but I’mfascinated and delighted above all by monophonic passages like the episodes in the C major fugue.

Since then I have studied these fantastic works in many different editions, and I finally came to thetext of Bach’s own manuscript, the reprint of which is the best source to play from: shorn of all lateradditions, it leaves us performers an incredible degree of interpretative freedom. This calligraphicmasterpiece, with its countless indications, its clarity almost entirely free of corrections, its verve,vividly charts the flow, the spirit, and the ornamental beauty of the music. What is amazing here is thehighly concentrated and autonomous way in which the whole sonic and emotional universe of JohannSebastian Bach the human being, with his profundity, his zest for life, and his artistry, radiates out tous from his own distant and very different time to our modern world.

‘Light and shade’ in music, as eighteenth-century writers describe it, is granted us here in abundance,with the immense wealth of different affects to be found in all the movements of the Sonatas andPartitas. ‘Light and shade’ with innumerable nuances of dynamics, articulation and vibrato is my interpretativeideal. Pursuing it, with the help of the additional information on performance practice provided bythe musical writings of the seventeenth and eighteenth centuries, I try to transform Bach’s musicaltext into a touching, personal, yet clear and unsentimental sonic representation of this peak of thesolo literature.

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I’m perfectly happy to play and teach the Sonatas and Partitas with my ‘modern’ violin, but for thisrecording I opted for my eighteenth-century ‘Baroque’ violin, even if this instrument and its gutstrings are somewhat harder and more awkward to play. But the sound of the gut strings and above allof the light attack of my Baroque bow (based on a model of around 1730) is in my opinion still moreexquisite, more eloquent and less smooth than an entirely modern violin sound.

An interesting fact that has been a source of inspiration to me is that some elements of ‘our’ solo worksfor violin by Bach also exist in versions for other instruments with a quite different tonal quality andthus different interpretative possibilities: the Partita in E major transcribed for lute (BWV 1006a),the Preludio of the Partita in E major arranged for organ and orchestra (Cantatas BWV 120/4 and 29/1),the G minor Fuga transcribed for organ or lute (BWV 539 / BWV 1000), while there are arrangementsfor harpsichord with fascinatingly enriched harmonies of the Sonata in A minor (as the Partita BWV964) and the Adagio from the C major Sonata (BWV 968).

Whether in his sacred output or in the wordless music of his great instrumental works, JohannSebastian Bach instils a wonderful balance in me and carries me far above earthly difficulties.

Christine Busch – Translation: Charles Johnston

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Inner and Outer Music

Johann Sebastian Bach’s Sonatas and Partitas for solo violin

Since the nineteenth century, Bach’s Sei solo, the six Sonatas and Partitas for solo violin BWV 1001–06, havebeen acknowledged and admired as a colossal marvel of construction, a key work in his instrumental music,as it were the beating heart of the output of his Cöthen period (1717–23). And astonishment at this music isoften mixed with surprise, if not incomprehension, that Bach should have assigned this collection to a singleviolin, of all things, an instrument so limited, so ‘difficult’ from the point of view of polyphony and dynamics.The title page of the autograph fair copy of 1720 notes, not without pride, ‘a Violino senza bassoaccompagnato’ – for violin without accompanying (continuo) instrument. To be sure, the genre had alreadyexisted before Bach, and indeed in his own milieu – for example in pieces by the Weimar KammermusicusJohann Paul Westhoff or the Dresden virtuoso Johann Georg Pisendel, as well as within the framework of awidespread improvisatory practice; but Bach was the first to ennoble it with so outstanding a work.

When the Sonatas and Partitas began to be played in concert, from the 1840s onwards, there was nolack of attempts to give their sonic configuration a helping hand with apparently more suitableresources, whether with added keyboard accompaniment (Mendelssohn, Schumann), intranscriptions for keyboard (Brahms, Busoni), or even in arrangements for large symphony orchestra(Raff, Stokowski). On the other hand, violinists like Joseph Joachim, who discovered the collectionfor himself as a pupil of Mendelssohn and David, insisted on performance ‘senza basso’ – but of coursethey played the works on the bulkier modern instrument and tried to cope with their exorbitantdifficulties by availing themselves of all the resources offered by the virtuoso technique of their time.

The crux of the matter is the execution of the three- and four-part chords, and more generally the ‘complete’polyphonic texture found, for instance, in the fugues of the sonatas, in the famous Ciaccona, and also inopening movements like the Adagio of the C major Sonata (see page 32-33). There is no violin and no bowin existence with which it is possible to play this polyphonic texture as notated. Most twentieth-centuryviolinists tried to tackle the problem with strained, not to say aggressive broken chords (2+2 strings), bymeans of which, coupled with an especially strong attack, three or, as is sometimes alleged, even four (!)strings could be ‘played’ for a short time. Nor did the pioneers of would-be historical performance do anybetter: the early twentieth century saw the appearance of the fanciful idea of a round bow; the musicologistsof the time, led astray by a certain number of misinterpreted indications in the sources, even spoke of a

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‘Bach bow’. In the 1950s a violinist like Emil Telmányi achieved amazing results with it – but in the form inwhich it was used, the ‘Bach bow’ was a high-tech product of the twentieth century.

Both parties pursued the misguided ideal of a ‘complete’ acoustic realisation of the written notes. Buta significant misunderstanding lurks in the notion that music – not only that of the ‘Sei solo’ – isidentical with its physical exterior. Bach’s son Carl Philipp Emanuel writes most appositely in hiskeyboard treatise that ‘in music generally there occur many things which one must imagine withoutactually hearing them’. Mendelssohn is reported to have remarked, when the young Joachim playedhim a passage from the Ciaccona ‘mit zurückschlagendem Bogen’, i.e. with the chords broken indownward arpeggiation (in order to disrupt thematic lines in the lower voice as little as possible), thathe should refrain from such ‘artificial tricks’: ‘musical people hear not only with the outer, but alsowith the inner ear’. More recent research too sees Bach’s ‘latent polyphony’ not so much as an illusoryeffect, but links it with ‘our spontaneous capacity for synthesis’ (Clemens Fanselau), that is, an innerconception of the melodic contours – just as any music presupposes cognitive, judicious listening.

As far as practical performance of the arpeggios is concerned, Johann Joachim Quantz writes in hisflute method – a compendium of the art of musical performance around 1750 – that in playing brokenchords the lower strings should be ‘not held, but swiftly touched one after the other’. In fact the termcomes from the Italian word arpa, ‘harp’, an instrument whose sound – like that of the harpsichord –in any case decays relatively quickly. Anyone who thinks that such a technique will not carry sufficientlyon the concert platform should be reminded that Bach, himself an outstanding violinist and violist,did not play this music in public concerts, but in the ‘chamber’ of his music-loving Prince Leopold, ifnot indeed for himself alone – ‘Sei solo’, literally translated, means ‘six solo [pieces]’, but also ‘You’realone’. (On the other hand, one might point out that the practice of arranging the Sonatas and Partitasalready began with Bach himself, but that is another story.) Nowadays, with the medium of the CD, wecan as it were bring the princely chamber within our own four walls – and no one forces the performerto turn the ‘little’ violin into a kind of orchestrion imitating the sound of the full orchestra.

The ‘architecture’ of the Sonatas and Partitas is outwardly protean and variegated; but within it thereappears to reign a concealed, even mysterious order. The set is founded on the alternation of a sonataof the da chiesa type (with the sequence of movements slow–fast–slow–fast, including a ‘fuga’ in secondposition and a faster moto perpetuo movement in fourth place) and a partita with a range of dance

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movements. The partitas are more varied in content and order than, say, the suites of Westhoff or Bach’sown Suites for unaccompanied cello, which more or less comply with the standard sequence ofallemande–courante–sarabande–gigue. Bach’s Partita no.2 for violin adds to this the venerable form ofthe chaconne, which already represented a virtual anachronism by 1720; the third partita, by contrast,includes the fashionable dances of the Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet, and Bourée, perhaps takenover from Couperin, which may be an indication of a comparatively late date for the work. The dating ofthe Cöthen autograph (‘a[nn]o. 1720’) by no means excludes the possibility that this fair copy waspreceded by a genesis that may well have lasted some years and could even stretch back into Bach’sWeimar period (1708–17). This makes all the more enigmatic the fact that the pieces in the version ofthe Cöthen autograph, according to Ruth Tatlow’s calculations, are underpinned by precise proportions:thus, for instance, the first ‘partia’, repeats included, is twice as long as the first sonata (816 bars as against408), while the last two partitas contain half as many bars (800) as the rest of the collection put together(1600). The succession of keys also points to an internal plan: G minor, B minor, A minor, then D minor,C major, and E major – if one wishes to look at it that way, the second half is the transposed retrogradeinversion of the first. One may also identify here a process of gradual brightening – from minor to major,from keys on the low strings to the comparatively ‘bright’ key for the violin of E major.

Interpreters of the Sei solo can rely on having these concealed architectonic provisions working in thebackground, so to speak (which is not to deny an obvious formal arrangement). This means that allthe more attention should be paid to the detailed sculpting of the discourse – the ‘rhetorical’ or‘speaking principle’ (das redende Prinzip) as it was known at the time. In Quantz, for example – anessential reference for Christine Busch – we learn how subtly differentiated and ‘eloquent’ (beredt)such performances could be, and how far shaping of dynamics, articulation and ornamentation(Manieren) could depart from the bare printed text. Even the fast (dance) movements only come fullyto life with a nuanced, possibly syncopated, ‘snappy’ style; the use of the lighter period bow paysdividends here. Another aspect of correct performance style is the recognition and conveyance of theappropriate affects; the pedagogical works of the time speak expressly of the ‘mournful’ allemande,the ‘passionate’ courante or the ‘frolicsome’ gigue. Finally, though, a good interpretation of Bach’smusic will achieve an emotional intensification that goes beyond the somewhat schematiccontemporary conception of the affects – and here we touch once more on the sphere of ‘inner’ music.

Andreas Meyer – Translation: Charles Johnston

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F R A N Ç A I S

Nous avons créé le label Phi afin de laisser des traces de certaines de nos productions avec le CollegiumVocale Gent et l’Orchestre des Champs-Elysées, dans l’espoir d’atteindre un public bien plus largeencore que celui de nos concerts. Depuis 2010 près d’une dizaine d’enregistrements ont été réalisésdans les répertoires qui sont au cœur de notre travail.

Nous avons le privilège de pouvoir programmer dans la plus grande liberté artistique. Au centre denotre projet discographique figure un vaste panorama des œuvres les plus marquantes pour chœur etorchestre de J. S. Bach à aujourd’hui, avec d’autres partenaires encore comme la Philharmonie Royalede Flandre.

Depuis quarante ans nous avons le bonheur de collaborer avec des solistes souvent extraordinaires,avec lesquels nous sommes dans un dialogue musical et humain fertile et stimulant. Il nous a sembléimportant de leur laisser l’occasion de s’exprimer eux aussi avec des œuvres qu’ils affectionnentparticulièrement.

C’est le cas du présent enregistrement. Christine Busch, qui fait un merveilleux travail en tant queleader de l’orchestre du Collegium, nous inspire beaucoup par sa perfection technique, sa force, sonhumilité, son évidence, son élan poétique, autant de qualités nécessaires pour servir le plus grand descompositeurs.

Philippe Herreweghe

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Musique pour le cœur, l’âme et l’esprit

Mon premier souvenir personnel d’une Sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach : enfant, jesuis couchée, malade et très fiévreuse, dans la chambre fraîche de mes parents, et la seule musiqueque je peux – et veux – entendre est cette musique si pure et sans artifice. Je ne peux rien supporterd’autre. Ma mère vient de temps à autre mettre l’un de ces disques pour moi.

Une autre scène d’enfance, sans doute un peu plus tard : j’essaye de déchiffrer avec mon violon lapartition des Sonates et Partitas, qui se trouve dans notre bibliothèque musicale. Dans cette édition,la musique de Bach est modifiée par l’éditeur et alourdie de très nombreux signes d’interprétation,comme des silences (dans l’Andante de la Sonate en la mineur)  ; de signes dynamiques etd’articulation, comme des liaisons et des points de staccato. À cet âge, je ne maîtrise pas lesnombreuses doubles notes, mais tous les passages à une voix, comme les interludes de la Fugue en domajeur, me fascinent et me rendent heureuse.

Depuis cette époque, j’ai étudié ces fantastiques œuvres sur plusieurs éditions différentes et je suisfinalement arrivée à la partition originale autographe de Bach (on peut très bien jouer du facsimile,qui nous donne, à nous les interprètes, sans tous les ajouts, une liberté d’interprétation incroyable !).Ce chef d’œuvre de calligraphie, avec ses innombrables signes, sa clarté presque sans rature et safougue, rend le flux, le geste et la beauté ornementale de la musique. C’est un miracle de contemplerl’entièreté du cosmos sonore et émotionnel de l’homme Johann Sebastian Bach avec sa profondeur,sa joie de vivre et son habileté, être transporté depuis son époque déjà si lointaine et si différentejusqu’à notre monde contemporain, de façon extrêmement concentrée et autarcique.

« L’Ombre et la lumière » en musique, comme les décrivent les compositeurs du XVIIIe siècle, noussont ici données en abondance avec cette diversité et cette richesse d’affects dans tous les mouvementsdes Sonates et Partitas.« L’Ombre et la lumière », avec leurs nuances innombrables de dynamique, d’articulation et devibrato, sont mon idéal d’interprétation. Grâce aux suggestions d’interprétation contenues dans lesouvrages musicaux des XVIIe et XVIIIe siècles, j’essaye de transformer ce monument de la littératuresolo en une représentation sonore touchante, personnelle et néanmoins claire et non sentimentale.

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Je joue et j’enseigne volontiers les Sonates et Partitas avec mon violon « moderne », mais pour cetenregistrement j’ai choisi mon violon « baroque » du XVIIIe siècle, même si les cordes en boyaurendent le jeu plus difficile et plus délicat. Le son produit par les cordes en boyau et surtout par lalégèreté de mon archet baroque (un modèle de 1730) est, à mon goût, encore plus exquis, plus parlantet moins lisse que celui d’un violon moderne !

Fait intéressant et belle source d’inspiration pour moi, certaines parties de « nos » œuvres solo pourviolon de Bach ont été arrangées pour d’autres instruments  ; elles sonnent ainsi tout à faitdifféremment et présentent donc d’autres possibilités interprétatives : la Partita en mi majeur pourluth (BWV 1006a), le Prélude de la Partita en mi majeur pour orgue et orchestre (BWV 120/4, et 29/1),la Fugue en sol mineur pour orgue ou luth (BWV 539 / BWV 1000), la Sonate en la mineur pour clavecin(Partita BWV 964) et l’Adagio de la Sonate solo en do majeur pour clavecin également (BWV 968), siincroyablement riches harmoniquement !

La musique sacrée de Johann Sebastian Bach, mais aussi ses grandes œuvres instrumentales, me porteà un merveilleux équilibre et emporte loin de moi toutes les difficultés terrestres.

Christine Busch – Traduction : Catherine Meeùs

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La musique intérieure et la musique extérieure

Les Sonates et Partitas pour violon solo de Johann Sebastian Bach

Depuis le XIXe siècle, les « Sei solo » de Bach, les six Sonates et Partitas pour violon solo BWV 1001-1006,sont aimés et admirés tel un miracle extraordinaire, comme une œuvre clef de sa musique instrumentale,comme une sorte de « ventricule » de sa production de Köthen (1717-1723). Mais à l’émerveillement semêle souvent l’étonnement, voire l’incompréhension : pourquoi Bach a-t-il confié cette collection à unseul violon, instrument difficile aux possibilités polyphoniques et dynamiques limitées ? La page de titrede la copie autographe de 1720 mentionne, non sans fierté : « a Violino senza Basso accompagnato » – pourviolon sans accompagnement de basse. Il est vrai que ce genre existe avant Bach ou dans son entourage –par exemple chez le musicien de la Chambre à Weimar Johann Paul von Westhoff ou chez le virtuose deDresde Johann Georg Pisendel, ainsi que dans le cadre de la pratique courante de l’improvisation –, maisce n’est qu’à partir de Bach qu’il trouve ses lettres de noblesse avec une œuvre d’une telle qualité.

Lorsque l’on commence à jouer les Sonates et Partitas en concert, à partir des années 1840,nombreuses sont les tentatives d’améliorer leur résultat sonore avec des moyens « appropriés » : quece soit par l’accompagnement du piano (Mendelssohn, Schumann), la transcription pour clavier(Brahms, Busoni) ou même l’arrangement pour grand orchestre symphonique (Raff, Stokowski). D’unautre côté, des violonistes comme Joseph Joachim, qui découvre l’œuvre alors qu’il est élève deMendelssohn et de David, insistent sur une exécution « senza basso » – mais l’œuvre est évidemmenttravaillée et jouée sur l’instrument moderne, plus sonore, pour affronter ses difficultés extraordinairespar tous les moyens techniques virtuoses de l’époque.

Le point central et crucial de la problématique est l’exécution des accords de trois et quatre sons, etsurtout le tracé « complet » des lignes polyphoniques comme dans les fugues des Sonates, dans lacélèbre Ciaccona ou encore dans les mouvements d’ouverture comme l’Adagio de la Sonate en do majeur(voir page 32-33). Il n’existe aucun violon ni aucun archet avec le(s)quel(s) les mouvements à plusieursvoix peuvent être joués comme ils sont écrits. La plupart des violonistes du XXe siècle tentent d’aborderle problème en brisant les accords de façon forcée, pour ne pas dire agressive (2 + 2 cordes), jouantavec une attaque particulièrement dure dans un court laps de temps trois ou, comme on y prétendparfois, quatre (!) cordes simultanément. Les pionniers de l’interprétation historiciste ne font pasbeaucoup mieux : au début du XXe siècle se forge l’idée fantaisiste d’un archet courbe ; la musicologie

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de l’époque, induite en erreur par une mauvaise interprétation des sources, parle même d’« archetBach ». Dans les années 50, le violoniste Emil Telmányi obtient avec cet archet des résultats étonnants– mais sous la forme utilisée, l’« archet Bach » est un pur produit high-tech du XXe siècle.

Les deux camps recherchent l’idéal – erroné – d’une réalisation acoustique « complète » de la partition.Mais il y a là un malentendu révélateur : c’est l’idée que la musique – et pas seulement celle des Sei solo– est identique à son apparence. Carl Philipp Emanuel Bach écrit à ce sujet dans sa méthode de clavier,de façon très pertinente, que « de toute façon, de nombreuses choses apparaissent dans la musiquequ’il faut s’imaginer sans que l’on doive vraiment les entendre ». Mendelssohn, lorsque le jeuneJoachim lui joue un passage de la Ciaccona avec un archet « rebattant », c’est-à-dire qu’il brise lesarpèges vers le bas (pour interrompre le moins possible les lignes thématiques de la voix inférieure),lui aurait dit de s’abstenir de telles « manœuvres artificielles » : « les mélomanes n’écoutent passeulement avec leur oreille extérieure, mais aussi avec leur oreille intérieure ». En outre, les dernièresrecherches présentent la « polyphonie latente » de Bach non pas tant comme un effet illusoire, maiselles la mettent en relation avec « notre capacité spontanée de synthèse » (Clemens Fanselau), soitune construction intérieure – comme toute musique suppose une écoute mentale, sensée.

En ce qui concerne la réalisation concrète des arpèges, Johann Joachim Quantz écrit dans sa méthode deflûte – un compendium de prestation musicale vers 1750 – que lorsque l’on joue des accords brisés, « il nefaut point s’arrêter […] sur les cordes inférieures ; il faut les expédier vite ». En effet, le terme vient del’italien « arpa », « harpe », c’est-à-dire un instrument dont les sons – comme ceux du clavecin –s’estompent de toute façon assez rapidement. À celui qui penserait qu’on ne peut pas monter sur scène avecune telle technique, il convient de rappeler que Bach, lui-même excellent violoniste et altiste, n’a jamaisjoué cette musique en concert public mais dans la « chambre » de son prince, le mélomane Léopold, oupour lui-même – Sei solo signifie, en traduction littérale, « six pièces solo » mais aussi « tu es seul ».(D’autre part, le « traitement » des Sonates et Partitas commence déjà avec Bach lui-même, mais c’est uneautre histoire). Aujourd’hui, avec le CD, nous faisons pour ainsi dire venir la chambre princière dans nosquatre murs – et personne ne force plus l’interprète à faire du « petit » violon une espèce d’orchestrion.

L’architecture des Sonates et Partitas est d’aspect extérieur diversifiée et colorée, mais une sorte d’ordremystérieux semble s’y cacher. À une sonate de type « da chiesa » (avec la succession de mouvementslent-vite-lent-vite, où une fuga occupe la seconde place et un mouvement moto perpetuo la quatrième)

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succède chaque fois une partita avec différents mouvements de danse. Les Partitas sont plus diversifiéespar leur contenu et leur ordre que les Suites de Westhoff ou que les Suites pour violoncelle solo de Bach,par exemple, qui respectent plus ou moins l’enchaînement standard Allemande-Courante-Sarabande-Gigue. La seconde Partita ajoute à cette respectable forme la Ciaccona, qui constitue déjà presque unanachronisme en 1720 ; la troisième contient les danses à la mode, peut-être reprises de Couperin, Loure,Gavotte en Rondeau, Menuet et Bourée, ce qui pourrait être l’indication d’une composition tardive encomparaison. La datation de l’autographe de Köthen (« a[nn]o. 1720 ») n’exclut pas que cette copie aitété précédée d’une gestation peut-être de plusieurs années, qui pourrait remonter jusqu’aux années deWeimar (1708-1717). Il semble d’autant plus mystérieux que les pièces de l’autographe de Köthen – selonles suppositions de Ruth Tatlow – répondent à des proportions bien déterminées : ainsi, par exemple, lapremière Partita, reprises comprises, est deux fois plus longue que la première Sonate (816 mesurescontre 408) ; le nombre de mesures des deux dernières Partitas (800) est deux fois moins important quecelui de tout le reste (1600). La succession des tonalités indique également un système interne : solmineur, si mineur, la mineur, puis ré mineur, do majeur et mi majeur – si l’on veut, la seconde moitiéest le renversement rétrogradé de la première. Un autre procédé de clarification s’annonce ici – demineur vers majeur, des tonalités sur les cordes graves au mi majeur, plus lumineux sur le violon.

Les interprètes des Sei solo peuvent être certains que ces mesures architecturales clandestines œuvrenten quelque sorte à l’arrière-plan (ceci ne dit rien contre une structure formelle évidente). La plus grandeattention doit être portée à l’éloquence de l’exécution en détail – le principe « oratoire », selon lacompréhension de l’époque. Quantz – une référence essentielle pour Christine Busch – explique à quelpoint une telle exécution peut être différenciée et « éloquente », et dans quelle mesure l’expressionpeut différer du texte musical « nu » en termes de dynamique, d’articulation et de « manière ». Lesmouvements (de danse) rapides également ne s’éveillent que par une expression variée, peut-êtremême syncopée et incisive ; l’utilisation de l’archet historique plus léger rend de bons services. Lasaisie et le rendu des affects corrects font partie d’une bonne interprétation ; les manuels de l’époqueparlent avec insistance de l’Allemande « mélancolique », de la Courante « passionnée » ou de la Gigue« folâtre ». En fin de compte, une bonne interprétation de la musique de Bach atteint une densificationémotionnelle, qui laisse derrière elle la conception contemporaine quelque peu schématique des affects– par laquelle, à nouveau, la sphère de la musique « intérieure » est touchée.

Andreas Meyer – Traduction : Catherine Meeùs

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D E U T S C H

Wir haben das Label Phi gegründet, um einige Spuren unserer Projekte mit dem Collegium VocaleGent und dem Orchestre des Champs-Elysées zu hinterlassen, in der Hoffnung, ein noch größeresPublikum als in unseren Konzerten zu erreichen. Seit 2010 sind fast zehn Einspielungen entstanden,mit einem Repertoire, das uns sehr am Herzen liegt.

Wir haben das Privileg, unsere Programme mit der größten künstlerischen Freiheit gestalten zukönnen. Im Mittelpunkt unserer Diskographie steht ein breites Spektrum von großen Werken fürChor und Orchester von J. S. Bach bis heute, zum Teil auch mit anderen Partnern wie der PhilharmonieRoyale de Flandre.

Seit vierzig Jahren haben wir das Glück, mit außergewöhnlichen Solisten zusammen zu arbeiten, mitdenen wir in einem fruchtbaren und stimulierenden Austausch stehen. Es schien uns wichtig, ihnendie Gelegenheit zu bieten, sich mit den Werken zu präsentieren, die ihnen besonders viel bedeuten.

Dies ist der Fall bei dieser Aufnahme. Christine Busch, die eine großartige Arbeit als Konzertmeisterinim Orchester des Collegiums leistet, inspiriert uns besonders durch ihre technische Perfektion, ihreKraft, ihre Bescheidenheit, ihre Natürlichkeit, ihren poetischen Schwung: allesamt nötige Qualitäten,um dem größten aller Komponisten zu dienen.

Philippe Herreweghe – Übersetzung: Monika Winterson

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Musik für Herz, Geist und Seele

Meine erste ganz persönliche Erinnerung an eine Sonate für Violine solo von Johann Sebastian Bach:als Kind liege ich sehr krank und hoch fiebernd im kühlen Schlafzimmer meiner Eltern, und die einzigeMusik, die ich hören kann und will, ist diese so klare und ungekünstelte Musik. Etwas anderes kann ichnicht ertragen.Meine Mutter kommt ab und zu herein und legt für mich eine dieser Schallplatten auf.

Eine andere frühe Szene in meinem Kopf, wohl etwas später: ich versuche, aus dem Notenschatz unsererFamilie die Sonaten und Partiten mit meiner Geige für mich vom Blatt zu spielen. In dieser Ausgabe istder Notentext von Bach vom Herausgeber mit sehr vielen zusätzlichen Interpretationszeichen wie Pausen(z.B. im Andante der a-moll Sonate), dynamischen Zeichen und Artikulationszeichen wie z.B. Bindungenund Staccato-Punkten verändert und überfrachtet. Die zahlreichen Doppelgriffe lassen sich für michin diesem Alter eher nicht bewältigen, aber vor allem einstimmige Passagen wie die Zwischenspiele derC-Dur-Fuge faszinieren mich und machen mich glücklich.

Inzwischen habe ich diese fantastischen Werke aus vielen verschiedenen Ausgaben studiert und binendlich beim ursprünglichen Notenbild der Handschrift Bachs angelangt (aus deren Nachdruck sichauch bestens spielen lässt und der uns Spielern ohne alle Zusätze eine unglaublich großeInterpretationsfreiheit lässt!). Dieses kalligraphische Meisterwerk mit seinen unzähligen Zeichen, derfast korrekturfreien Klarheit und seinem Schwung zeichnet bildhaft auch Fluss, Gestus und ornamentaleSchönheit der Musik auf. Ein Wunder, wie hier hochkonzentriert und autark der ganze Kosmos derKlang- und Gefühlswelt des Menschen Johann Sebastian Bach mit seiner Tiefe, Lebensfreude undKunstfertigkeit aus seiner doch schon so fernen und so anderen Zeit in unsere jetzige Welt herüberstrahlt!

„Licht und Schatten“ in der Musik, wie es Musikschriftsteller aus dem 18. Jahrhundert beschreiben, istuns hier in Fülle geschenkt mit dieser Vielzahl und diesem Reichtum an verschiedenen Affekten in alldiesen Sätzen der Sonaten und Partiten. „Licht und Schatten“ mit unzähligen Schattierungen von Dynamik, Artikulation und Vibrato ist meinInterpretationideal. Zusammen mit den in den Musikbüchern des 17. und 18. Jahrhunderts überliefertenweiteren Anregungen zur Interpretation versuche ich damit den Notentext von Bach in eine berührende,persönliche und dennoch klare und unsentimentale klangliche Darstellung dieser „Gipfelwerke“ derSololiteratur zu verwandeln.

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Ich spiele und unterrichte die Sonaten und Partiten auch gerne mit meiner modern eingerichtetenGeige, aber für diese Aufnahme habe ich mich doch für meine „Barockgeige“ aus dem 18. Jahrhundertentschieden, auch wenn mit ihr und den Darmsaiten das Spiel etwas schwieriger und heikler ist. DerKlang der Darmsaiten und vor allem die Leichtigkeit meines Barockbogens (Modell um 1730) ist fürmeinen Geschmack doch noch exquisiter, sprechender und weniger glatt als ein ganz modernerGeigenklang!

Interessant und eine schöne Inspirationsquelle ist für mich die Tatsache, dass es einige Teile „unserer“Solowerke für Violine von Bach auch in Fassungen für andere Instrumente mit ganz andererKlanglichkeit und damit anderen Interpretationsmöglichkeiten gibt: für Laute die Partita in E-Dur(BWV 1006a), das Präludium der E-Dur Partita für Orgel und Orchester (BWV 120/4 bzw 29/1), fürOrgel oder Laute die g-moll Fuge (BWV 539 / BWV 1000) und für Cembalo die Sonate a-moll (alsPartita BWV 964) und das Adagio aus der C-Dur Solosonate (BWV 968), so faszinierend harmonischbereichert!

Johann Sebastian Bach in seinen geistlichen Werken, aber auch ohne Worte in den großenInstrumentalwerken: seine Musik bringt mich in eine wunderbare Balance und trägt über irdischeSchwierigkeiten hinweg.

Christine Busch

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Die innere und die äußere Musik

Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo

Seit dem 19. Jahrhundert sind Bachs „Sei solo“, die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo BWV1001–1006, als ein ungeheurer Wunderbau, als ein Schlüsselwerk seiner Instrumentalmusik,gleichsam als „Herzkammer“ des Köthener Schaffens (1717–1723) anerkannt und bewundert worden.Und in das Staunen über diese Musik mischt sich nicht selten die Verwunderung, wenn nicht dasUnverständnis, dass Bach diese Sammlung ausgerechnet einer einzelnen Geige, mithin einem inpuncto Polyphonie und Dynamik so eingeschränkten, „schweren“ Instrument anvertraut hat. DasTitelblatt der autographen Reinschrift von 1720 vermerkt nicht ohne Stolz: „a Violino senza Bassoaccompagnato“ – für Violine ohne begleitendes (Continuo-)Instrument. Ein solches Genre hat es vorBach bzw. in seinem Umfeld zwar gegeben – etwa beim Weimarer Kammermusicus Johann PaulWesthoff oder dem Dresdner Virtuosen Johann Georg Pisendel, auch im Rahmen einer verbreitetenImprovisationspraxis –, aber erst von Bach wurde es mit einem so herausragenden Werk geadelt.

Als man ab den 1840er Jahren begann, die Sonaten und Partiten im Konzert zu spielen, mangelte esnicht an Versuchen, ihrer klanglichen Gestalt mit scheinbar geeigneteren Mitteln aufzuhelfen: sei esmit hinzugefügter Klavierbegleitung (Mendelssohn, Schumann), als Transkription für Klavier(Brahms, Busoni) oder gar als Bearbeitung für großes Symphonieorchester (Raff, Stokowski).Andererseits haben Geiger wie Joseph Joachim, der das Werk als Schüler von Mendelssohn und Davidfür sich entdeckte, auf der Ausführung „senza basso“ bestanden – aber das Werk selbstverständlichauf dem modernen, voluminöseren Instrument gespielt und versucht, den exorbitantenSchwierigkeiten mit allen Mitteln der virtuosen Technik ihrer Zeit beizukommen.

Dreh- und Angelpunkt der Problematik ist die Ausführung der drei- und vierstimmigen Akkorde, jaüberhaupt die „vollständige“ polyphone Linienführung etwa in den Sonatenfugen, in der berühmtenCiaccona oder auch Eingangssätzen wie dem Adagio der C-Dur-Sonate (s. Abbildung Seite 32-33). Esgibt keine Geige und keinen Bogen, mit der oder dem sich der mehrstimmige Satz spielen ließe wienotiert. Die meisten Geiger des 20. Jahrhunderts haben versucht, dem Problem mit einer forcierten,um nicht zu sagen aggressiven Akkordbrechung beizukommen (2+2 Saiten), wobei sich mit besondersharter Attacke auch für kurze Zeit drei oder, wie zuweilen behauptet, vier (!) Saiten gleichzeitig„spielen“ ließen. Nicht viel besser die Pioniere der historisierenden Interpretation: Im frühen 20.

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Jahrhundert entstand die phantastische Idee eines Rundbogens; die Musikwissenschaft der Zeit,irregeleitet durch einige falsch aufgefasste Hinweise in den Quellen, sprach gar vom „Bach-Bogen“.In den 1950er Jahren erzielte ein Geiger wie Emil Telmányi damit erstaunliche Ergebnisse – aber inder verwendeten Form war der „Bach-Bogen“ ein High-Tech-Produkt des 20. Jahrhunderts.

Beide Seiten folgten dem verfehlten Ideal einer „kompletten“ akustischen Realisierung des Notierten.Es liegt aber ein bezeichnendes Missverständnis in der Vorstellung, die Musik – nicht nur diejenigeder „Sei solo“ – sei identisch mit ihrer physikalischen Außenseite. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuelschreibt darüber sehr treffend in seiner Klavierschule, dass „überhaupt bey der Musick viele Dingevor[kommen], welche man sich einbilden muß, ohne daß man sie würcklich höret“. Mendelssohn soll,als der junge Joachim ihm eine Passage aus der Ciaccona mit „zurückschlagendem“ Bogen, d.h. abwärtsgebrochener Arpeggierung vorspielte (um thematische Linien in der Unterstimme möglichst wenig zuunterbrechen) gesagt haben, er möge solche „verkünstelten Manöver“ unterlassen: „musikalischeMenschen hören nicht nur mit dem äußeren, sondern auch mit dem inneren Ohr“. Auch die neuereForschung sieht Bachs „latente Mehrstimmigkeit“ nicht so sehr als illusorischen Effekt, sondern bringtsie mit „unserer spontanen Fähigkeit zur Synthese“ (Clemens Fanselau) in Verbindung, d.h. einerinneren Gestaltbildung – so wie jede Musik ein geistiges, verständiges Hören voraussetzt.

Was nun die konkrete Ausführung der Arpeggien anbelangt, so schreibt Johann Joachim Quantz inseiner Flötenschule – einem Kompendium der musikalischen Vortragskunst um 1750 –, dass beimSpiel gebrochener Akkorde die unteren Saiten „nicht angehalten, sondern geschwind nacheinanderberühret werden“. Tatsächlich kommt ja der Begriff vom italienischen Wort „arpa“, „Harfe“, also voneinem Instrument, dessen Töne – wie die des Cembalos – ohnehin relativ rasch verklingen. Wer etwameinte, mit einer solchen Technik auf dem Podium nicht durchdringen zu können, ist daran zuerinnern, dass auch Bach, selber ein herausragender Violinist und Bratschist, diese Musik keinesfallsim öffentlichen Konzert gespielt hat, sondern in der „Kammer“ seines musikliebenden FürstenLeopold, wenn nicht für sich alleine – „Sei solo“ meint in wörtlicher Übersetzung „sechs Solo[-stücke]“, aber auch: „Du bist allein“. (Andererseits beginnt die Bearbeitungspraxis der Sonaten undPartiten schon mit Bach selber, aber das ist eine andere Geschichte.) Heute holen wir mit dem Mediumder CD die fürstliche Kammer gleichsam in die eigenen vier Wände – und niemand zwingt denInterpreten mehr, aus der „kleinen“ Geige eine Art Orchestrion zu machen.

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Die „Architektur“ der Sonaten und Partiten ist an der Außenseite vielgestaltig und bunt; andererseitsscheint in ihrem Inneren eine verborgene, ja geheimnisvolle Ordnung zu herrschen. Je eine Sonatedes „da chiesa“-Typus (mit der Satzfolge langsam–schnell–langsam–schnell, wobei eine „Fuga“ anzweiter und ein schneller Moto-perpetuo-Satz an vierter Stelle steht) und eine Partita mitverschiedenen Tanzsätzen wechseln einander ab. Die Partiten sind vielfältiger in Inhalt und Abfolgeals z.B. die Suiten von Westhoff oder Bachs eigene Suiten für Violoncello solo, die mehr oder minderder etablierten Standardfolge Allemande–Courante–Sarabande–Gigue entsprechen. Bachs zweiteViolinpartita fügt dem die altehrwürdige Form der Ciaccona hinzu, die um 1720 fast schon einenAnachronismus darstellt; die dritte Partita dagegen enthält die modischen, vielleicht von Couperinübernommenen Tänze „Loure“, „Gavotte en Rondeau“, „Menuet“ und „Bourée“, was ein Indiz füreine vergleichsweise späte Entstehung sein könnte. Die Datierung des Köthener Autographs („a[nn]o.1720“) schließt keineswegs aus, dass dieser Reinschrift ein womöglich jahrelanger Entstehungs -prozess vorausging; er könnte bis in die Weimarer Zeit Bachs (1708–17) zurückreichen. Um sorätselhafter mag es erscheinen, dass die Stücke in der Fassung des Köthener Autographs – nach denBerechnungen von Ruth Tatlow – bestimmten Proportionen unterliegen: so ist z.B. die erste „Partia“,Wiederholungen mitgerechnet, doppelt so umfangreich wie die erste „Sonata“ (816 gegenüber 408Takten), die letzten beiden Partiten haben halb so viele Takte (800) wie der gesamte Rest (1600). Auchdie Abfolge der Tonarten deutet auf einen inneren Plan: g-Moll, h-Moll, a-Moll, dann d-Moll, C-Durund E-Dur – wenn man so will, ist die zweite Hälfte die transponierte Krebsumkehrung der ersten.Auch ein Prozess der Aufhellung – von Moll nach Dur, von Tonarten auf den tiefen Saiten bis hin zumauf der Geige vergleichsweise „hellen“ E-Dur – deutet sich hier an.

Interpretinnen und Interpreten der „Sei solo“ können sich darauf verlassen, dass diese verborgenen,architektonischen Maßnahmen gleichsam im Hintergrund wirken (womit nichts gegen einesinnfällige formale Gliederung gesagt sei). Um so größere Aufmerksamkeit verdient der plastischeVortrag im Einzelnen – das „redende Prinzip“ nach dem Verständnis der Zeit. Bei Quantz etwa – einerwesentlichen Referenz für Christine Busch – lässt sich nachlesen, wie differenziert und „beredt“ einsolcher Vortrag ausfallen konnte, und wie weit die Gestaltung in Dynamik, Artikulation und„Manieren“ vom „nackten“ Notentext fortführen konnte. Auch die schnellen (Tanz-)Sätze erwachenerst durch eine differenzierte, womöglich synkopisch „bissige“ Gestaltung zum Leben; dieVerwendung des leichteren, historischen Bogens leistet hier gute Dienste. Zum richtigen Vortraggehört auch die Erfassung und Vermittlung der richtigen Affekte; die Lehrwerke der Zeit sprechen

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eindrücklich von der „schwermütigen“ Allemande, der „leidenschaftlichen“ Courante oder der„herumtollenden“ Gigue. Letztlich wird eine gute Interpretation der Bachschen Musik jedoch eineemotionale Verdichtung erreichen, die die zeitgenössische, etwas schematische Auffassung der Affektehinter sich lässt – womit wiederum die Sphäre der „inneren“ Musik berührt ist.

Andreas Meyer

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N E D E R L A N D S

Het label Phi is opgericht met de bedoeling sporen na te laten van sommige van onze projecten metCollegium Vocale Gent en het Orchestre des Champs-Elysées, in de hoop daardoor een publiek tebereiken dat veel ruimer is dan ons concertpubliek. Sinds 2010 zijn ongeveer een tiental opnamengerealiseerd met repertoire dat ons na aan het hart ligt.

Bovendien hebben we het voorrecht om in alle artistieke vrijheid te mogen programmeren. Centraalin ons discografisch project staat een uitgebreid overzicht van de meest markante werken voor kooren orkest gaande van J. S. Bach tot hedendaagse muziek, ook met andere partners zoals deFilharmonie.

Al veertig jaar hebben we het absolute geluk om samen te werken met heel vaak fantastische solisten,in een vruchtbare en stimulerende dialoog, zowel muzikaal als menselijk. Het leek ons belangrijk omook hen de gelegenheid te geven aan bod te komen in werken waarvoor ze zelf een bijzondere voorliefdekoesteren.

Dat is ook het geval voor deze opname. Christine Busch, die als concertmeester van het orkest vanCollegium buitengewoon werk levert, is voor ons een grote inspiratiebron door haar technischeperfectie, haar kracht, haar bescheidenheid, haar eenvoud en haar poëtische bezieling; allemaalnoodzakelijke kwaliteiten om de grootste aller componisten te dienen.

Philippe Herreweghe

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Muziek voor hart, geest en ziel

Mijn eerste heel persoonlijke herinnering aan een sonate voor viool solo van Johann Sebastian Bachis deze: als kind lig ik doodziek met hoge koorts in de koele slaapkamer van mijn ouders, en het enigedat ik kan en wil horen is net deze heldere, ongekunstelde muziek. Iets anders kan ik niet verdragen.Mijn moeder komt af en toe de kamer binnen en legt voor mij één van die platen op.

Een ander vroeg tafereel in mijn hoofd, iets later: ik probeer uit de verzameling partituren die we thuishadden de Sonates en Partita’s met m’n viool in aanslag op zicht te spelen. In die uitgave is hetnotenbeeld van Bach door de uitgever aangepast en overladen met zeer veel dynamische tekens entekens die de articulatie aangeven zoals bijvoorbeeld verbindingsbogen en staccato-puntjes. Detalrijke dubbelgrepen kan ik op die leeftijd nog niet echt aan, maar de vooral eenstemmige passageszoals de tussenspelen uit de fuga in c fascineren me en maken me gelukkig.

Ik heb deze fantastische werken intussen uit veel verschillende uitgaven bestudeerd en ben eindelijkbij het oorspronkelijke notenbeeld van Bach aanbeland (waaruit men het beste spelen kan en dat onsviolisten zonder alle toevoegingen een ongelooflijk grote interpretatievrijheid geeft!). Dit kalligrafischmeesterwerk met zijn ontelbare tekentjes, zijn helderheid waarin haast geen correcties te bespeurenvallen en zijn schwung maakt ook het verloop, de expressie en de ornamentele schoonheid van dezemuziek aanschouwelijk.

Het is een wonder hoe hier zeer geconcentreerd en zelfgenoegzaam het hele klank- en gevoels -universum van de mens Johann Sebastian Bach met zijn dieptepunten, levensvreugde enkunstvaardigheid vanuit zijn toch al zo lang vervlogen en andere tijd op onze wereld van vandaagafstraalt.

“Licht en schaduw” in de muziek, zoals muziekauteurs uit de 18de eeuw het beschrijven, wordt ons inelke beweging van deze Sonates en Partita’s ten overvloede geschonken door een veelvoud en rijkdomaan verschillende affecten.

“Licht en schaduw” met ontelbare schakeringen qua dynamiek, articulatie en vibrato zijn voor mij debestanddelen van een ideale interpretatie. Samen met de verdere suggesties die overgeleverd zijn in de

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muziekliteratuur uit de 17de en 18de eeuw, probeer ik op die manier de muziektaal van Bach in eenontroerende, persoonlijke maar toch heldere en onsentimentele klankuitbeelding te vertalen.

Ik speel en geef les over deze Sonates en Partita’s met mijn moderne viool, maar voor deze opname hebik toch gekozen voor mijn barokviool uit de 18de eeuw, zelfs al wordt het spelen daardoor iets lastiger enhachelijker. De klank van darmsnaren en vooral de lichtheid van mijn barokboog (een model uit ca.1730) is naar mijn smaak toch net iets meer uitgelezen, sprekender en minder glad dan de modernevioolklank!

Interessant en een mooie bron van inspiratie is voor mij het feit dat van een aantal delen van “onze”solowerken voor viool van Bach ook versies voor andere instrumenten bestaan met een heel andereklank en dus andere interpretatiemogelijkheden: voor luit is er de partita in E (BWV 1006a), hetpraeludium in E voor orgel en orkest (BWV 120/4 bzw 29/1), de fuga in g voor orgel of luit (BWV 539/BWV1000), en voor klavecimbel de sonate in a (als partita BWV 964) en het adagio uit de solosonate in C(BWV 968), zo fascinerend harmonisch verrijkt!

Johann Sebastian Bach in zijn religieuze werken, maar ook zonder woorden in zijn grote instrumentalewerken, brengt me in een wonderlijk evenwicht en tilt me op uit de wereldlijke beslommeringen.

Christine Busch – Vertaling: Jens Van Durme

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Innerlijke en uiterlijke muziek

De Sonates en Partita’s voor viool solo van Johann Sebastian Bach

Sinds de 19de eeuw worden Bachs ‘Sei solo’, de zes Sonates en Partita’s voor viool solo BWV 1001-1006,erkend en bewonderd als een ontzaglijk en fantastisch sleutelwerk binnen zijn instrumentale muzieken in zekere zin als het ‘hart’ van zijn creatieve bezigheden in Köthen (1717-1723). De verbazing overdeze muziek gaat vaak samen met verwondering, zo niet onbegrip, voor het feit dat Bach deze bundeluitgerekend heeft toevertrouwd aan één enkele viool; een, op het vlak van polyfonie en dynamiek,‘lastig’ en begrensd instrument. Het titelblad van de in het net overgeschreven autograaf uit 1720vermeldt niet zonder trots: “a Violino senza Basso accompagnato” – voor viool zonder begeleidend(continuo)instrument. Een dergelijk genre bestond weliswaar al vóór Bach – meer bepaald in zijnomgeving bij kamermusicus Johann Paul Westhoff uit Weimar of bij de Dresdense virtuoos JohannGeorg Pisendel, of ook binnen de wijdverspreide improvisatiepraktijk – maar pas bij Bach wordt hetbedacht met een werk dat boven alle andere uitsteekt.

Toen men in de jaren 1840 de Sonates en Partita’s in concert begon te spelen, ontbrak het niet aanpogingen om hun klank met zogezegd meer geëigende middelen te verbeteren door een toegevoegdeklavierbegeleiding (Mendelssohn, Schumann), een transcriptie voor piano (Brahms, Busoni) of zelfsdoor een bewerking voor groot symfonieorkest (Raff, Stokowski). Anderzijds hebben violisten zoalsJoseph Joachim, die deze werken als student leerde kennen van Mendelssohn en David, er steeds opgestaan ze ‘senza basso’ uit te voeren, ook al deden ze dat uiteraard op een modern instrument meteen groter volume en probeerden ze met alle mogelijke knepen van de virtuoze techniek van hun tijdvat te krijgen op de buitensporige moeilijkheden ervan.

De kern van deze problematiek is de uitvoering van de drie- en vierstemmige akkoorden, het in alleopzichten ‘volwaardige’ polyfone lijnenspel zoals het voorkomt in de fuga’s van de sonates, in deberoemde Ciaconna of in de openingsmaten van bijvoorbeeld het adagio van de Sonate in C (zieafbeelding p. 32-33). Er bestond geen viool of boog waarmee de meerstemmige stukken gespeeldkonden worden zoals genoteerd. De meeste violisten uit de twintigste eeuw hebben geprobeerd om‘greep te krijgen’ op het probleem door een geforceerde, om niet te zeggen agressieve akkoordbreking(2 +2 snaren), waarbij ze door een erg harde aanzet voor korte tijd drie of, waar soms vereist, zelf vier(!) snaren tegelijk lieten ‘klinken’. Niet veel beter deden de pioniers van de historische interpretatie.

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In het begin van de twintigste eeuw ontstond de fantastische idee van de ronde boog; de toenmaligemuziekwetenschap, op het verkeerde been gezet door een paar foutief geïnterpreteerde aanwijzingenin de bronnen, had het zelfs over de ‘Bach-Bogen’ (de Bachboog). In de jaren 1950 bereikte een violistals Emil Telmányi daarmee verbazingwekkende resultaten, maar in het gebruik was de ‘Bachboog’eigenlijk een ‘high-tech-product’ van de 20ste eeuw.

In beide gevallen ging men op zoek naar het verloren ideaal van een ‘volledige’ akoestische realisatie vanwat genoteerd stond. Er ligt echter een karakteristiek misverstand in het denkbeeld dat de muziek – nietalleen die uit ‘Sei Solo’ – identiek is aan haar fysische buitenzijde. Bachs zoon Carl Philipp Emanuelschrijft daarover zeer toepasselijk in zijn Klavierschule dat er “in de muziek sowieso veel dingenvoorkomen die men zich moet inbeelden, zonder dat men ze ook werkelijk hoort”. Toen de jonge Joachimeen passage uit de Ciaconnia met ‘terugslaande’ boog, wat betekent met dalende gebroken arpeggio’s(om de thematische lijnen in de onderstem zo weinig mogelijk te onderbreken) voorspeelde, zouMendelssohn hem gezegd hebben dergelijke ‘gekunstelde maneuvers’ achterwege te laten: “muzikalemensen horen niet enkel met een uitwendig, maar ook met een inwendig oor”. Ook recenter onderzoekbeschouwt Bachs “latente meerstemmigheid” niet zozeer als een denkbeeldig effect, maar brengt ze inverbinding met “ons spontaan vermogen tot synthese” (Clemens Fanselau), met andere woorden deinnerlijke vormgeving, die net als elke muziek een geestelijk, verstandelijk horen veronderstelt.

Wat betreft de concrete uitvoering van arpeggio’s, schrijft Johann Joachim Quantz in zijn Flötenschule– een compendium van de muzikale voordrachtkunst rond 1750 – dat bij het spelen van gebrokenakkoorden de onderste snaren “niet aangehouden, maar vlug na elkaar bespeeld worden”. Debetekenis is inderdaad afgeleid van het Italiaanse woord “arpa” (harp), dus van een instrumentwaarvan de tonen – zoals bij een klavecimbel – sowieso relatief snel wegsterven. Wie dacht het metzo’n techniek op het podium niet voor elkaar te krijgen mag eraan herinnerd worden dat ook Bach,zelf een uitstekend violist en altvioolspeler, deze muziek allerminst in een openbaar concert gespeeldheeft, maar wel in de vertrekken van zijn muziekminnende vorst Leopold, of misschien gewoon voorzichzelf; ‘Sei Solo’ betekent letterlijk vertaald ‘zes solo[stukken]’, maar ook: ‘Jij bent alleen’.(Anderzijds begint de praktijk van het bewerken van de Sonates en Partita’s al bij Bach zelf, maar datis een ander verhaal.) Vandaag halen we dankzij het medium van de CD de adellijke muziekkamer alshet ware binnen de eigen vier muren, en niemand dwingt de uitvoerder nog om zichzelf op te blazenvan ‘kleine’ violist tot een soort orchestrion.

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De ‘architectuur’ van de Sonates en Partita’s is uiterlijk veelvormig en verscheiden maar binneninlijkt ze anderzijds opgebouwd volgens een verborgen, geheimzinnig patroon. Een sonate van het ‘dachiesa’-type (met achtereenvolgens een langzaam-snel-langzaam-snel deel, waarbij het tweede uiteen fuga en het vierde uit een sneller moto-perpetuo-beweging bestaat) en een partita metverschillende dansbewegingen, wisselen elkaar telkens af. De partita’s zijn qua inhoud en volgordeveelsoortiger dan bijvoorbeeld de suites van Westhoff of Bachs eigen suites voor cello solo, die minof meer overeenstemmen met de gevestigde standaardvolgorde allemande-courante-sarabande-gigue. In de tweede vioolpartita voegt Bach hieraan nog een eerbiedwaardige ciaccona toe, een vormdie rond 1720 al bijna een anachronisme was. De derde partita bevat daarentegen de modieuze,misschien van Couperin overgenomen dansen zoals loure, gavotte en rondeau, menuet en bourée,wat bij vergelijking een aanwijzing voor een latere ontstaansdatum kan zijn. De datering van deautograaf uit Köthen (“a[nn]o. 1720”) sluit allerminst uit dat aan dit netschrift een misschien weljarenlang ontstaansproces voorafging dat kan teruggaan tot in Bachs Weimarperiode (1708-17). Deste raadselachtiger lijkt het daarom, dat de stukken in de autograafversie uit Köthen – volgens deberekeningen van Ruth Tatlow – onderworpen zijn aan bepaalde proporties: zo is bijvoorbeeld deeerste ‘Partia’, herhalingen meegerekend, dubbel zo lang als de eerste ‘Sonata’ (816 tegenover 408maten) en bestaan de laatste twee partita’s uit de helft minder maten (800) als de volledige rest(1600). Ook de opeenvolging van toonsoorten wijst op een innerlijk plan: g / b / a / d / C / E, waarbijde tweede helft – als men dat zo wil zien – de getransponeerde kreeftomkering van de eerste is. Ookhet proces van opklaring, van mineur naar majeur, van toonaarden op de lage snaren tot op de vioolbij vergelijking ‘heldere’ toonaard E, is opmerkelijk.

Violisten die ‘Sei Solo’ uitvoeren, kunnen erop rekenen dat deze verborgen, architecturale ingrepenals het ware op de achtergrond hun rol spelen (zonder voorbij te gaan aan de duidelijk waarneembare,formele indeling). Des te meer aandacht verdient een plastische voordracht en in het bijzonder het‘redende Prinzip’ (sprekend principe) in overeenstemming met de tijdsgeest. Bij Quantz bijvoorbeeld– een belangrijke referentie voor Christine Busch – kan men nalezen hoe gevarieerd en ‘veelzeggend’zo’n voordracht kon worden, en hoe veraf de uitvoering in dynamiek, articulatie en ‘gekunsteldheid’van de ‘naakte’ noten kon staan. Ook de snelle (dans)bewegingen komen pas tot leven door eengedifferentieerde, waar mogelijk syncopisch vinnige aanpak; het gebruik van een lichtere, historischeboog betekent in dit geval een grote hulp. Bij een correcte uitvoering hoort ook het begrip en deoverdracht van de juiste affecten; de schoolboeken uit Bachs tijd spreken nadrukkelijk over de

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‘zwaarmoedige’ allemande, de ‘hartstochtelijke’ courante of de ‘rondtollende’ gigue. Een goedeinterpretatie van Bachs muziek zal in fine evenwel een emotionele verdichting teweeg brengen, diede tijdsgebonden en lichtjes schematische opvattingen over affecten achter zich laat – waarmeeandermaal het domein van de ‘verinnerlijkte’ muziek wordt betreden.

Andreas Meyer – Vertaling: Jens Van Durme

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Left: Title page of Bach’s ‘Sei Solo’Right: Sonata No. 3 in C major, BWV 1005 – Adagio (autograph)

Source: D B Mus. ms. Bach P 967;

Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer

Kulturbesitz

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E N G L I S H

Christine Busch

Christine Busch was born in Stuttgart and grew up in Mössingen / Tübingen. As a scholarship holderof the Studienstiftung des Deutschen Volkes and the Deutscher Akademischer Austauschdienst, shestudied with Wolfgang Marschner and Rainer Kussmaul in Freiburg, Boris Kuschnir in Vienna, andNora Chastain in Winterthur. During this time she already had a chance to work with ConcentusMusicus Wien (an inspiring experience with Nikolaus Harnoncourt and his musicians), the ChamberOrchestra of Europe, and the Freiburger Barockorchester. Since then she has enjoyed a successful career as a soloist and chamber musician on both ‘modern’and ‘Baroque’ violin in concerts and at festivals in Europe, the USA, Japan, and Australia.  Sheparticularly enjoys working as Konzertmeisterin with Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gentand with Kay Johannsen in Stuttgart. Christine Busch made numerous CDs in the early part of her career, notably on harmonia mundifrance, Dabringhaus und Grimm, and cpo, with such ensembles as Akademie für Alte Musik Berlin,Camerata des 18. Jahrhunderts, and Salzburger Hofmusik. Then, from 1997 to 2007, she recordedchiefly with Ensemble Explorations, in a series of releases on harmonia mundi france that includedRossini’s String Sonatas, string quintets by Boccherini, the Mendelssohn Octet, and works by Dvorák(the Bagatelles and the Piano Quintet op.81), played with the appropriate instrumentarium for theperiod of composition (the Dvorák, for example, was performed with gut strings and a Steinway pianodating from 1874). In 2003 Carus Verlag Stuttgart released J. S. Bach’s sonatas for violin and obbligatoharpsichord (with Kay Johannsen), followed on the same label in 2005 by a much praised CD of thequartets of Joseph Martin Kraus with the Salagon Quartett, her string quartet, which also performswith instruments appropriate to the period in a repertory ranging for the most part between Haydnand Mendelssohn. She recently recorded Schubert’s piano trios and ‘Trout’ Quintet for et‘cetera withFrance Springuel and Jan Vermeulen. She also performs regularly with the Epos Ensemble in Austria.From 1997 to 2000 Christine Busch was a Professor at the Hochschule der Künste Berlin. In the year2000 she was appointed to a post at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart.

www.christine-busch.de

F R A N Ç A I S

Christine Busch

Née à Stuttgart, elle grandit à Mössingen / Tübingen. Boursière de la Studienstiftung des DeutschenVolkes (le fonds d’études du peuple allemand) et du Deutschen Akademischen Austauschdienstes(l’office allemand d’échanges universitaires), elle étudie auprès de Wolfgang Marschner et de RainerKussmaul à Fribourg, de Boris Kuschnir à Vienne et de Nora Chastain à Winterthur ; à cette époque,elle travaille déjà avec le Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt et ses musiciens),l’Orchestre de chambre d’Europe et le Freiburger Barockorchester.Depuis, elle se produit en soliste et au sein de formations de musique de chambre, avec un égal succèsau violon « moderne » et au violon « baroque », lors de festivals en Europe, aux États-Unis, au Japonet en Australie. Comme Konzertmeister, elle collabore avec Philippe Herreweghe et le CollegiumVocale Gent, ainsi qu’avec Kay Johannsen à Stuttgart.Christine Busch peut être entendue sur de nombreux enregistrements, publiés par les labels HarmoniaMundi France, Dabringhaus und Grimm et CPO, avec des ensembles comme l’Akademie für AlteMusik Berlin, la Camerata des 18. Jahrhunderts et Salzburger Hofmusik. De 1997 à 2000, elleenregistre principalement avec l’Ensemble Explorations : parmi d’autres parutions, citons les sonatespour cordes de Rossini, le quintette à cordes de Boccherini, l’octuor de Mendelssohn et des œuvresde Dvorák (les Bagatelles et le quintette à clavier op.81), joués sur des instruments d’époque (parexemple, des cordes en boyau et un piano Steinway de 1847 pour Dvorák). Chez Carus Verlag Stuttgartparaissent en 2003 les sonates de Johann Sebastian Bach pour violon et clavecin obligé (avec KayJohannsen) et en 2005 un disque consacré aux quatuors de Joseph Martin Kraus avec le QuatuorSalagon, son quatuor à cordes, qui connaît un grand succès  ; cet ensemble joue également surinstruments d’époque et navigue dans un répertoire allant principalement de Haydn à Mendelssohn.Récemment, elle a enregistré avec France Springuel et Jan Vermeulen les trios à clavier de Schubertet le quintette La Truite de Schubert pour le label Etcetera. En outre, elle collabore régulièrement avecl’ensemble Epos en Autriche.De 1997 à 2000, Christine Busch enseigne à la Hochschule der Künste de Berlin ; en 2000, elle estappelée à enseigner à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart.

www.christine-busch.de

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D E U T S C H

Christine Busch

Geboren in Stuttgart, wuchs in Mössingen / Tübingen auf. Sie studierte als Stipendiatin der Studienstiftungdes Deutschen Volkes und des Deutschen Akademischen Austauschdienstes bei Wolfgang Marschner undRainer Kussmaul in Freiburg, in Wien bei Boris Kuschnir und in Winterthur bei Nora Chastain und wirkteschon in dieser Zeit beim Concentus Musicus Wien (inspirierend: Nikolaus Harnoncourt und seineMusiker), beim Chamber Orchestra of Europe und beim Freiburger Barockorchester mit. Seitdem war sie als Solistin und Kammermusikerin sowohl mit der «modernen» als auch mit der«Barock-» Geige gleichermaßen erfolgreich in Konzerten auf Festivals in Europa, in USA, in Japanund in Australien zu hören. Als Konzertmeisterin arbeitet sie gerne mit Philippe Herreweghe unddem Collegium Vocale Gent und in Stuttgart mit Kay Johannsen. Christine Busch ist auf zahlreichen CDs zu hören: unter anderem bei Harmonia Mundi France,Dabringhaus und Grimm und CPO mit Ensembles wie der Akademie für Alte Musik Berlin, derCamerata des 18. Jahrhunderts und der Salzburger Hofmusik. Von 1997-2007 dann nahm sievorwiegend mit dem Ensemble Explorations auf: mit dem Ensemble Explorations erschienen beiHarmonia Mundi France zum Beispiel die Streichersonaten von Rossini, Streichquintette vonBoccherini, das Oktett von Mendelssohn und Werke von Dvorák (die „Bagatellen“ und dasKlavierquintett op.81), mit dem adäquaten Instrumentarium der Enstehungszeit gespielt (Dvorákz.B. auch mit Darmsaiten und einem Steinway-Flügel von 1874).  Beim Carus Verlag Stuttgarterschienen 2003 die Sonaten von J. S. Bach für Violine und obligates Cembalo (mit Kay Johannsen)und 2005 ebenfalls bei Carus die vielbeachtete CD der Streichquartette von Joseph Martin Kraus mitdem Salagon Quartett, ihrem Streichquartett, das ebenfalls mit zeit-adäquatem Instrumentariumspielt und dessen Repertoire sich vorwiegend zwischen Haydn und Mendelssohn bewegt. In letzterZeit nahm sie für Etcetera mit France Springuel und Jan Vermeulen die Klaviertrios von Schubertund das „Forellenquintett“ auf. Außerdem spielt sie jetzt regelmäßig beim Epos Ensemble inÖsterreich. Von 1997 bis 2000 unterrichtete Christine Busch als Professorin an der Hochschule derKünste Berlin und folgte anschließend im Jahr 2000 einem Ruf an die Hochschule für Musik undDarstellende Kunst in Stuttgart.

www.christine-busch.de

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N E D E R L A N D S

Christine Busch

Christine Busch werd geboren in Stuttgart en groeide op in Mössingen / Tübingen. Genietend vanstudiebeurzen uitgereikt door de Studienstiftung des Deutschen Volkes en de Deutschen AkademischenAustauschdienstes studeerde ze in Freiburg bij Wolfgang Marschner en Rainer Kussmaul, in Wenen bijBoris Kuschnir, en in Winterhur bij Nora Chastain. In deze periode werkte ze reeds samen metConcentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt en zijn musici), het Chamber Orchestra of Europe enFreiburger Barockorchester. Sindsdien was ze als soliste en als kamermusicus, zowel op barokviool als op ‘moderne’ viool, te horen opfestivals in Europa, de VS, Japan en Australië. Als concertmeester werkt ze geregeld samen met PhilippeHerreweghe en zijn Collegium Vocale Gent, alsook met Kay Johannsen in Stuttgart. Christine Busch is op talkrijke opnames te horen – uitgegeven bij de labels Harmonia Mundi France,Dabringhaus und Grimm en CPO – met ensembles zoals Akademie für Alte Musik Berlin, Cameratades 18. Jahrhunderts en Salzburger Hofmusik. Van 1997 tot 2007 maakte ze verschillende opnamesmet Ensemble Explorations, waaronder de sonates voor strijkers van Rossini, strijkkwintetten vanBoccherini, het octet van Mendelssohn, en werken van Dvo ák (de ‘Bagatellen’ en het klavierkwintetOp. 81), steevast op historische instrumenten (het werk van Dvorák bijvoorbeeld werd opgenomenop darmsnaren en met een Steinway piano uit 1847). Bij Carus Verlag Stuttgart verschenen in 2003de sonates van Johann Sebastian Bach voor viool en obligaat klavecimbel (Kay Johannsen), en in 2005de succesvolle opname van de strijkkwartetten van Joseph Martin Kraus met het Salagon Quartett dateveneens op historische instrumenten speelt en zich toelegt op repertoire gaande van Haydn totMendelssohn. Recent nam ze voor het Label Etcetera samen met France Springuel en Jan Vermeulende klaviertrio’s alsook het ‘Forellenquintet’ van Schubert op. Ook speelt ze vaak samen met hetensemble Epos in Oostenrijk.Van 1997 tot 2000 was Christine Busch professor aan de Hochschule der Künste Berlin. Sinds 2000is ze docente aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart.

www.christine-busch.de

LPH 006

Johann Sebastian Bach

Ach süßer Trost!

Leipzig Cantatas

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 003

Johannes Brahms

Werke für Chor und Orchester

Ann Hallenberg, Orchestre des Champs-Élysées,

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 004

Johann Sebastian Bach

Missa in h-moll, BWV 232

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 001

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4

Rosemary Joshua, Orchestre des Champs-Élysées,

Philippe Herreweghe

LPH 002

Johann Sebastian Bach

Motetten, BWV 225-230

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 005

Tomás Luis de Victoria

Officium Defunctorum

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 007

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis

M. Petersen – G. Romberger B. Hulett – D. Wilson-Johnson

Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Élysées

Philippe Herreweghe

LPH 008

Johann Sebastian Bach

‘Sei Solo’

Sonatas & Partitas for Violin

Christine Busch

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