Denkmäler der Tonkunst in Dresden Nr. 01 - Fagottkonzerte

Edition Nr. 1 DENKMÄLER DER TONKUNST IN DRESDENwww.musikschaetze-dresden.de Institut zur Erforschung und Erschließung der Alten Musik in Dresden e. V. I Königstraße 11 I D – 01097 Dresden Musikschätze aus Dresden

Johann Gottlieb (?) Graun,Jan Antonín Reichenauer,

Franz (Jakob) Horneck

Fünf Fagottkonzertein Dresdner Überlieferung

PARTITUR

Herausgegeben von Hans-Günter Ottenbergunter Mitarbeit von

Lars Klünder und Phillip Schmidt

Dresden 2011

Editionskollegium

Klaus BurmeisterBernhard Hentrich

Hans-Günter OttenbergReiner Zimmermann (Editionsleiter)

Der Herausgeber dankt Margita Herz und Bernd Dietmar Kammerschen für die finanzielle Hilfe bei der Edition der Werke sowie Margret und Dr. Claus Dieter Heinze für die Unterstützung bei der Erstellung des Notensatzes

www.musikschaetze-dresden.de

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Kauf- und Leihmateriale ausschließlich durch Ries & Erler, Berlin

Geschützt nach § 71 UrhG

© 2012 by Ries & Erler, Berlin

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III

Edit ion Nr. 1www.musikschaetze-dresden.de Institut zur Erforschung und Erschließung der Alten Musik in Dresden e. V.

DENKMÄLER DER TONKUNST IN DRESDEN Musikschätze aus Dresden

Inhalt

Vorbemerkung V

Zum Werk V

Faksimiles

Johann Gottlieb (?) Graun, Konzert C-Dur X

Jan Antonín Reichenauer, Konzert F-Dur XI

Franz (Jakob) Horneck, Konzert Es-Dur XII

Johann Gottlieb (?) Graun, Konzert C-Dur

Allegro 1

Adagio 15

Allegro 17

Jan Antonín Reichenauer, Konzert C-Dur

Allegro 27

Adagio 38

Allegro 42

IV



Jan Antonín Reichenauer, Konzert F-Dur

Allegro 51

Adagio 59

Allegro 60

Jan Antonín Reichenauer, Konzert g-Moll

Allegro 67

Adagio 74

Allegro 75

Franz (Jacob) Horneck, Konzert Es-Dur

Allegro 82

Siciliano 93

Vivace 97

Kritischer Bericht 107

V



Zum Werk

VorbemerkungDie Edition »Denkmäler der Tonkunst in Dresden« wirdin loser Folge Werke – Messen, Oratorien, Kantaten,Lieder, Opern, Singspiele, Sinfonien, Konzerte, Kam-mermusik, Klavier- und Orgelmusik u. v. a. – aus derFülle der musikalischen Überlieferung der DresdnerMusikkultur von der Spätrenaissance bis zur Früh-romantik in neuen Werkausgaben der allgemeinenMusizierpraxis zugänglich machen. Vollständigkeit istebenso wenig beabsichtigt wie in Konkurrenz zu bereitsbegonnenen Werkausgaben wie z. B. von Johann AdolfHasse oder Jan Dismas Zelenka zu treten. Vielmehr wer-den z. T. bereits in der musikalischen Praxis erprobte,aber noch nicht edierte Kompositionen veröffentlicht,des Weiteren Werke, die im Besonderen die typischeDresdner Hof- und Festkultur widerspiegeln. In der Edi-tion finden außerdem Komponisten Berücksichtigung,die in Dresden wirkten, deren Werke jedoch außerhalbDresdens überliefert sind. Außerdem werden Werke aus-

gewählt, die von Komponisten anderer Orte speziell fürdie Hofkapelle geschrieben wurden sowie Kompositio-nen aus dem Bestand der Notenbibliothek der ehemali-gen Fürstenschule Grimma sowie anderer Provenienzen(Oels, Zittau, Herrnhut u. a.). Schließlich werden auchAufführungsmaterialien der städtischen Musikpflege inDresden herangezogen.

Die Ausgaben können kostenlos vom Dokumentations-und Publikationsserver Qucosa der Sächsischen Landes-bibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden(SLUB Dresden) heruntergeladen werden. Korrekturenund Ergänzungen sind möglich, so dass Nutzer der Aus-gaben gebeten werden, gegebenenfalls neue Erkenntnisseder Redaktion mitzuteilen.

In der elektronischen Präsentationsform sind die »Musik-schätze aus Dresden« jederzeit verfügbar.

Es ist dem Herausgeber ein herzliches Bedürfnis, folgenden Damen und Herren für vielfältige Anregungen undHinweise zu danken: Dr. Ortrun Landmann, Dr. Andrea Hartmann, beide Dresden; Prof. Dr. Manfred Fechner,Jena; Dr. Andreas Glöckner, Leipzig; Prof. Dr. Karl Heller, Rostock, Michael Hurshell, Dresden; M. A. VáclavKapsa, Prag, und David Sogg, Pittsburgh/Pennsylvania.

Fagottkonzerte im Dresdner höfischen Repertoire des18. JahrhundertsDer vorliegende Band vereint fünf Fagottkonzerte, diein der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Uni-versitätsbibliothek Dresden überliefert sind und die hiererstmals, nahezu drei Jahrhunderte nach ihrer Entste-hung, der musikalischen Öffentlichkeit in einer neuenAusgabe vorgelegt werden. Bei vier der insgesamt sie-ben Quellen – darunter auch zwei Autographe – handeltes sich um Abschriften Dresdner Hofnotisten. Sie wur-den im sog. »Schranck No: II.« in der Katholischen Hof-kirche aufbewahrt, was sie als Repertoire der Kammer-musik der Dresdner Hofkapelle der ersten Hälfte des18. Jahrhunderts ausweist.1

Die außerordentliche Beliebtheit von Solo- und Gruppen-konzerten innerhalb der Dresdner Hofmusik imAugusteischen Zeitalter wird heute durch einen vielehunderte Kompositionen zählenden Werkbestand ver-deutlicht. Mit der zunehmenden stilistischen Ausrich-

tung der instrumentalen Repertoires nach Italien seit den1720er Jahren erlangte vor allem der Typus desVivaldischen Solokonzertes eine starke Vorbildwirkungin Dresden. Die entscheidende Mittlerrolle kam hierbeiJohann Georg Pisendel zu, der 1716/17 in Italien neue-stes Musiziergut kennenlernte, dieses in die DresdnerHofmusik einführte und auch an seiner Verbreitung inMitteldeutschland (z. B. via Köthen zu Johann Sebasti-an Bach) beteiligt war. Gerade Solokonzerte vermoch-ten mit ihren wechselnden Besetzungen, mit der ihneneigenen klangfarblichen Identität und Originalität undden ihnen innewohnenden spieltechnischen Möglichkei-ten den Anforderungen höfischer Unterhaltungsmusikund dem Bedürfnis nach Virtuosität gerecht zu werden.Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wandelte sich das Pro-fil der Hofkapelle, wie Ortrun Landmann konstatiert:»Bereits um 1710 mit den damals modernsten Instru-menten ausgestattet und mit Musikern, die ihr Haupt-instrument allenfalls mit peripheren bzw. peripher ge-wordenen Instrumenten zu wechseln hatten und demzu-

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folge eine damals außerordentliche Virtuosität erlang-ten, darf die Hofkapelle als eines der frühesten Orche-ster Europas im modernen Sinn [d. h. in ausgewogenerZusammensetzung] gelten […]«.2 Viele Instrumentali-sten der Hofkapelle, häufig auch Virtuosen von Rang,zählten zu den führenden Musikern ihrer Zeit. Genanntseien die Violinisten Jean Baptiste Volumier (Woulmyer),Francesco Maria Veracini, Johann Georg Pisendel undJohann Baptist Georg (Jan Krtitel Jirí) Neruda, derGambist Carl Friedrich Abel, die Flötisten Pierre Gabri-el Buffardin und Johann Joachim Quantz sowie derLautenist Silvius Leopold Weiss. Mochten zwar im Re-pertoire Violinkonzerte, Oboenkonzerte und – vor al-lem seit Johann Adolf Hasse – Flötenkonzerte nebenGruppenkonzerten dominieren, so haben sich doch auchweniger gebräuchliche Besetzungen erhalten: Bratschen-konzerte, Hornkonzerte und – Fagottkonzerte.Neben solchen Werken von Graun, Reichenauer undHorneck sind aus der Zeit vor 1756 zahlreiche Gruppen-konzerte von Johann Friedrich Fasch mit solistischerBeteiligung des Fagotts3 zu nennen. Ob die in Dresdenaufbewahrten Fagottkonzerte dezidiert für die elb-städtische Hofmusik geschrieben wurden, kann nicht mitSicherheit gesagt werden. Dass sie aber hier von befä-higten Solisten ausgeführt werden konnten, steht außerZweifel. Bis zum Ausbruch des Siebenjährigen Kriegesim Jahre 1756 lassen sich immerhin insgesamt zwölfFagottisten in der Hofkapelle namentlich nachweisen (inKlammern wird deren jeweilige Wirkungszeit in derDresdner Hofkapelle mitgeteilt)4:

Böhme, Johann Gottfried (1715–1752)Cadet, Jean (1711–1738)Henning, Daniel (1698–1712)Lincke, Johann Baptist Casimir (1733–1757)Mattstädt, Christian Franz (Friedrich) (1746–1779)Morasch, Carl (1735–1757)Mösser, Antonio (1739–1742)Quatz, Kaspar Ernst (1709–1750)Ritter, Carl Christian (1751–1795)Rybitzky, Anton (1698–1718)

Es wären also mehrere Fagottisten der Hofkapelle defacto in der Lage gewesen, die hier vorgelegten, tech-nisch teilweise sehr anspruchsvollen Konzerte zu spie-len. Sie erklangen zu den unterschiedlichsten Anlässenin den kurfürstlichen Gemächern, wie – ohne dass kon-krete Werke genannt würden – aus der damaligen Ta-gespresse zu erfahren ist. Stellvertretend sei auf einesolche Konzertnachricht verwiesen: »Den 8. Dec. [1736]hat man bey Hofe das Hohe Geburths-Fest Ihro Majest.der Königin gefeyert, [...] Die Gesundheiten wurden

unter Trompeten und Pauckenschall, auch Lösung dererCanons, getruncken; währender Tafel ließ sich dieKönigl. Music hören. Umb 5. Uhr Abends hielte IhroMajest. die Königin, in eben den Zimmern Cercle, undals gegen 6. Uhr Ihro Majest. der König Sich daselbsteingefunden, führete die Königl. Capelle ein schönesConcert auf, und um 8. Uhr begaben Sich Ihro Majestä-ten von dannen hinweg.«5

Johann Gottlieb (?) GraunDie Beziehungen der Gebrüder Graun zu Dresden rei-chen bis in deren Kindheit zurück. Johann GottliebGraun, 1701 oder 1702 im damals noch sächsischenWahrenbrück geboren, war wie sein jüngerer Bruder CarlHeinrich Graun (1703/04–1759) Schüler der Kreuz-schule in Dresden. Während Letzterer zunächst eine sän-gerische Laufbahn einschlug und bald auch als Opern-komponist europaweit bekannt wurde (unter Friedrich II.von Preußen hatte er das wichtige Amt des Hof-kapellmeisters inne), verfolgte Johann Gottlieb Graundie Laufbahn eines Violinvirtuosen, die später durch diePosition des Konzertmeisters in der Berliner Hofkapellegekrönt wurde. Musikalisch und geigerisch wurde Jo-hann Gottlieb Graun vor allem durch Johann GeorgPisendel (1687–1755) unterwiesen. Zwischen 1721 und1723 in Italien weilend, erhielt Graun Unterricht beiGiuseppe Tartini in Padua. Nach Wirkungsstationen alsKonzertdirektor am Hof des Herzogs Moritz Wilhelmin Merseburg (ab 1726) und in Arolsen am Hof CarlAugust Friedrichs Fürst zu Waldeck (1731) wurde Jo-hann Gottlieb ein Jahr darauf Mitglied der Kapelle despreußischen Kronprinzen Friedrich und späteren KönigsFriedrichs II. von Preußen in Ruppin, Rheinsberg, Ber-lin und Potsdam. Bis zu seinem Tode am 7. Oktober 1771verblieb Graun – hochangesehen – in preußischen Dien-sten.Innerhalb von Johann Gottlieb Grauns kompositorischemŒuvre stellen Konzerte einen zentralen Gattungs-schwerpunkt dar, darunter Violinkonzerte mit nahezufünfzig Werken, aber auch Bläserkonzerte für Oboe, fürOboe d’amore, für Flöte, für Horn und für Fagott.Das Konzert C-Dur für Fagott, Streicher und Bassocontinuo (GraunWV C:XIII:66) gehört nach denUntersuchungen von Manfred Fechner6 einer frühenSchaffensphase des Komponisten um 1730 an, währenddas in B-Dur (GraunWV Av:XIII:41) mit seiner früh-klassischen Idiomatik auf Berlin verweist.7 Auch der sti-listische Befund, die starke Anlehnung an den Vivaldi-schen Ritornelltypus, stützt diese frühe Datierung.8

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VII



Die dreisätzige Anordnung dieses Konzerts ist dem italie-nischen Vorbild verpflichtet. Im ersten Allegro umrah-men mehrere einem Modulationsplan (C – G – e – D – a – C)folgenden Tutti-Abschnitte die Soloepisoden. Das drei-gliedrige Eröffnungsritornell mit lebhafter Unisono-Motivik zu Beginn (T. 1–13), gefolgt von einerstimmungsberuhigenden viertaktigen Piano-Passage(T. 14–19), schließt mit dem Rückgriff auf den markan-ten Oktavsprung des Anfangs sowie lebhafter Skalen-motivik (T. 20–30). Der Solist erweitert und differen-ziert das im Ritornell vorgegebene motivische Materialin ausgedehnten figurativ konzipierten Satzabschnitten,wobei Skalenelemente und Duodezimen-Sprünge eben-so anzutreffen sind wie rhythmische Variabilität (z. B.triolische Bildungen neben Kombinationen aus Sech-zehntel- und Zweiunddreißigstel-Figuren). Doch auchder kantable Impuls des Eingangsritornells wird aufge-griffen und durch Vortragsbezeichnungen wie »Solocantabile« (T. 35) und »Solo dolce« (T. 214) bekräftigt.Im Adagio ist der gesangvolle Vortrag des Soloinstru-ments vorherrschend. Über der sparsamen Begleittextur(nur Continuo) entfaltet sich eine ausdrucksvolle, durchbehutsame Hebungen und Senkungen des Melodie-verlaufs sensibilisierte Kantilene.Tänzerisch inspiriert setzt sich das im Drei-Achtel-Taktstehende Schluss-Allegro in Szene, dessen über weiteStrecken vorherrschende monotone Trommelbässe jenemotivische Ausdifferenzierung späterer Graun-Konzer-te vermissen lassen. Allerdings verlangt der Komponistdem Solisten ein hohes Maß an Virtuosität ab.Das vorliegende, vermutlich von Johann Gottlieb Graungeschaffene C-Dur-Konzert zeigt den Musiker am Be-ginn seines kompositorischen Weges, der dann vor al-lem in der Berliner Zeit, in unmittelbarer Nachbarschaftvon C. P. E. Bach, jene empfindungsstarken Werke wiedas Fagottkonzert in B-Dur9 hervorbringen wird.

Jan Antonín ReichenauerÜber die musikalische Ausbildung des um 1694 in Praggeborenen Jan (Johann) Antonín (Anton) Reichenauerhaben wir keine Kenntnis. Gesichert ist, dass er 1722als Regenschori an der Dominikanerkirche St. MariaMagdalena auf der Prager Kleinseite tätig war. 1723 lässtsich ein Mitwirken in der Kapelle des Grafen Morzin,später beim Grafen Czenin belegen. Bis zu seinem frü-hen Tode am 17. März 1730 war Reichenauer Organistan der Pfarrkirche im südböhmischen Neuhaus(Jindøichùv Hradec).Reichenauers überwiegend kirchenmusikalischesŒuvre – Messen, Offertorien, Litaneien, Antiphonen

u. a. – befindet sich heute vor allem in der Musikab-teilung des Prager Nationalmuseums sowie in der Säch-sischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbi-bliothek Dresden. In letztgenannter Bibliothek existiertauch ein Bestand an Instrumentalmusik, darunter Kon-zerte10, Ouvertürensuiten11 sowie eine Triosonate12.Von den drei Fagottkonzerten in C-Dur, F-Dur undg-Moll sind die beiden letzteren als Partitur-Autographeüberliefert. Alle drei Konzerte liegen zudem in Abschrif-ten Dresdner Hofnotisten vor. In kompositionsgeschicht-licher Hinsicht erweisen sich diese Konzerte vor allemals bedeutsam, weil sie frühe Belege für die Rezeptionder modernen italienischen Konzertform VivaldischerPrägung in Prag darstellen.13 Offenbar war Reichenauerdaran gelegen, einen größeren Fundus von Bläser-konzerten zu komponieren, wie neben den drei Fagott-konzerten weitere fünf Oboenkonzerte dokumentieren.Neuerdings hat Václav Kapsa mögliche Überlieferungs-wege der Reichenauer-Konzerte zur Diskussion ge-stellt.14 So gab es Kontakte aus der Morzinschen Kapel-le in die Dresdner Hofkapelle: nach deren Auflösungkamen Jiránek, Möser und Potz in dieses Orchester.Ebenso lassen sich Beziehungen Johann David Heini-chens nach Prag nachweisen.

Reizvoll an den Fagottkonzerten ist der Umstand, dassReichenauer drei unterschiedliche Tonarten wählt unddamit – im Verständnis der damaligen Tonarten-charakteristik – zur Ausprägung individualisierter Satz-charaktere beiträgt. So eigne sich C-Dur nach denRousseauschen Vorgaben »[...] pour les choses gayes &pour celles qui marquant de la grandeur [...]« (»für fröh-liche Sachen und solche, die Größe haben«).15 Reiche-nauer exponiert in seinem C-Dur-Konzert ein stark re-petierende Züge aufweisendes Kopfmotiv, dessen An-fangstakte vom Solisten notengetreu übernommen wer-den. Dadurch wird gleichsam ein insistierendes motori-sches Moment freigesetzt, das jene lebhaften Motiv-figurationen auslöst, die dem Satz eine abwechslungs-reiche, kurzweilige und – in Anlehnung an Rousseau –»fröhliche« musikalische Szenerie verleihen.Herrscht in den Ecksätzen weitgehend thematische Iden-tität zwischen Tutti und Solo, so ist der »Individua-lisierungsgrad« (Karl Heller) der Solopartie im Mittel-satz besonders ausgeprägt. Hier führt der Komponist fürdie Gestaltung des Fagott-Solos gänzlich neues thema-tisch-motivisches Material ein.Der markante Oktavsprung zu Beginn des abschließen-den Allegros wird vom Solisten auf vielfache Weiseparaphrasiert, durch Dreiklangsbrechungen (T. 23 ff.),

VIII



triolische Wechselmotive (T. 31 ff.) und motivische Er-weiterungen (T. 57 ff.), wodurch der Satz eine Füllemusikalischer Gedanken aufweist.

Ein zwölf Takte umfassendes Ritornell eröffnet das Kon-zert F-Dur und stellt motivisches Material für den wei-teren Satzverlauf bereit. Das in gleichmäßigen Achtel-folgen zur Quinte aufschließende Kopfmotiv wird beiseiner Wiederholung durch das Soloinstrument sogleichin lebhafte Sechzehntelfigurationen aufgelöst. Dieserrelativ gemäßigte Bewegungsimpuls bleibt im gesam-ten Satz vorherrschend. Dies mag dem Tonarten-verständnis geschuldet sein, hebt doch Charles Massonexplizit den natürlichen Charakter von F-Dur hervor. Derfranzösische Ästhetiker spricht 1697 von »[...]naturellement gay mêlé de gravité [...]« (»natürlicherFröhlichkeit vermischt mit Ernsthaftigkeit«).16

Durch Vorstellungen von solcherart gemäßigten Affek-ten geleitet, meidet der Komponist eine übersteigerteBewegungstendenz im ersten und letzten Satz. Dasmotivische Material des Allegros ist so beschaffen, dasses in den fortspinnenden Solopassagen an das Sechzehn-tel-Grundmaß gebunden ist, während in anderen SätzenZweiunddreißigstel- und bisweilen auch Vierund-sechzigstelpassagen keine Seltenheit sind. Auch der inmotivischer Hinsicht dem ersten Satz verwandte Final-satz (aufsteigendes Quintmotiv) verbleibt in den Solo-partien überwiegend in der Sechzehntelbewegung. Fal-lende Sekunden kennzeichnen die melodischen Gestendes Adagios und verleihen dem Satz empfindsame undexpressive Züge.

Der Ausdrucksreichtum von Reichenauers g-Moll-Kon-zert korrespondiert mit einer großartigen motivischenVerarbeitungskunst des böhmischen Komponisten: Einvielgliedriges Tuttithema formiert sich aus heterogenenBauteilen, Wechsel- und Skalenmotiven, Oktavsprüngen,Triolenfiguren, punktierten Rhythmen u. a. m. Alle die-se motivischen Elemente kehren im weiteren Satzverlaufwieder, jedoch vielfach abgewandelt und ins Virtuosegesteigert. Bisweilen verselbständigen sich die Triolen-motive zu einem eigenständigen Dialog zwischen demSoloinstrument und den beiden Violinen (T. 43 ff.) oderMotivsegmente wandern, beginnend in der 1. Violine,durch den gesamten Satzverband (T. 58 ff.).Aus einem schmucklosen Oktavgang und seiner Wie-derholung in der Dominante erwächst im Adagio die fein-ziselierte Kantilene des Fagotts, die in einem weit aus-greifenden Singen ihre betörend schöne Kantabilität ent-faltet.

Im abschließenden Allegro vermag der Solist alle Regi-ster seines Könnens zu ziehen: Reichenauer bedient sichungestümer Skalenmotive, stellt Sechzehntel-Triolengegen weite Intervallsprünge in einfachen Sechzehntelnund verwendet Figurationen, die mehrere Oktavengleichsam mühelos durchlaufen und dabei den Ton-ambitus des damaligen Fagotts von D bis g' ausschöp-fen. Solch heterogenes motivisches Material trägt einemwichtigen ästhetischen Grundsatz der Zeit Rechnung,nämlich, den Hörer in beständiger Unruhe und Aufmerk-samkeit zu halten.

Franz (Jakob) HorneckWie im Falle Jan Antonín Reichenauers hüllen sich Le-ben und Wirken von Franz (Jakob) Horneck17 weitge-hend in Dunkel. Der zwischen 1690 und 1695 in Frank-furt/Main geborene Musiker ließ sich 1707/08 in Düs-seldorf nieder. Während eines längeren Italien-Aufent-halts von 1708 bis 1713 mit den Stationen Venedig undRom nahm Horneck Unterricht bei Matteo Sassano (auchgenannt Matteuccio) und Bernardo Pasquini. Forschun-gen von Karl Heller18 haben ergeben, dass der Kompo-nist im Auftrag des Reichsgrafen Rudolf Franz Erweinvon Schönborn in Venedig war und dort auch einigeKonzerte Vivaldis (RV 416, 402, 420) abgeschrieben hat.Horneck wirkte später als Geistlicher, zeitweise in Er-furt, 1719 in Würzburg. Wir haben ferner Kenntnis vonAufenthalten in Wiesentheid sowie von einer Korrespon-denz mit Schönborn.19 Nach 1724 verlieren sich Horn-ecks Lebensspuren.

Hornecks Kompositionen sind heute nur in wenigenAbschriften überliefert. Ob es sich dabei um Werke ei-nes einst größeren Bestandes handelt, lässt sich nichtsagen. Horneck-Manuskripte befinden sich in folgendenBibliotheken: ein Hymnus Pange lingua und ein Te Deumlaudamus sowie ein Violinkonzert in der Musikabteilungdes Prager Nationalmuseums20, ein Violinkonzert g-Mollin der Universitätsbibliothek Uppsala, desgleichen einViolinkonzert d-Moll sowie ein Fagottkonzert Es-Durin der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Uni-versitätsbibliothek Dresden.21

Das in einer zeitgenössischen Abschrift überlieferte un-datierte Konzert Es-Dur in der Satzfolge Schnell – Lang-sam – Schnell scheint, berücksichtigen wir die wenigenbekannten biographischen Fakten, um 1710/20 entstan-den zu sein. Im eröffnenden Ritornell verbindet Horneckmehrere motivische Abschnitte organisch miteinander:zwei viertaktige, den Tonraum von anderthalb Oktaven

IX



durchmessende Passagen (T. 1–8), ein kontrastierenderMittelteil (T. 9–14), der mit seinem lombardischenRhythmus ein originelles Element in den Satzverlaufbringt, sowie ein auf das Kopfmotiv des Satzbeginnsverweisender und dieses zugleich verdichtenderSchlussteil. Den Soloabschnitten bleiben weiträumigevirtuose Partien des Fagotts vorbehalten, die neben leb-haft repetierender Motivik auch mit Dreiklangs-figurationen aufwarten. Insbesondere die hohe Lage desFagotts wird von Horneck, wie die mehrfachen Schlüs-selwechsel demonstrieren, ausgeschöpft.Im Siciliano avanciert die Melodie zum Souverän desSatzbildes. Im wiegenden Sechs-Achtel-Metrum entfal-tet sich der pastoral-sangliche Gestus des Satzes. DasSingen des Soloinstruments wird behutsam von den satz-gliedernden Tuttiabschnitten kontrastiert.Es ist nicht ohne Reiz, wenn Horneck im Schlusssatzauf das Anfangsmotiv seines Konzerts zurückgreift. Wieder 1. Satz ist das Finale von einer überschäumendenLebendigkeit und tänzerischen Attitüde erfasst. Filigra-ne Solofigurationen verleihen ihm Brillanz und Esprit,Eindrücke, die zusätzlich durch das exorbitant schwie-rige Spiel des Solisten noch verstärkt werden.

Januar 2010 Hans-Günter Ottenberg

1 Über die Geschichte der Archivierung des Instrumentalrepertoires aus der erste

Hälfte des 18. Jahrhunderts im »Schranck No: II.« und die Überführung in die

Königl. Privatmusikaliensammlung, wo die Handschriften die Cx-Signaturen

erhielten, berichtete erstmals Karl Heller in seiner Rostocker Dissertation Die

deutsche Vivaldi-Überlieferung. Untersuchungen über die in deutschen

Bibliotheken handschriftlich überlieferten Konzerte und Sinfonien Antonio Vivaldis,

Rostock 1965 sowie verkürzt in Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke

Vivaldis, Leipzig 1971 (= Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der

DDR 2), S. 10 ff. Aus den zahlreichen Veröffentlichungen zur Dresdner Hofmusik

des 18. Jahrhunderts seien stellvertretend genannt: Ortrun Landmann, Katalog der

Dresdener Hasse-Musikhandschriften, München 1999; Manfred Fechner, Studien

zur Dresdner Überlieferung von Instrumentalkonzerten deutscher Komponisten

des 18. Jahrhunderts. Die Dresdner Konzert-Manuskripte von Georg Philipp

Telemann, Johann David Heinichen, Johann Georg Pisendel, Johann Friedrich

Fasch, Gottfried Heinrich Stölzel, Johann Joachim Quantz und Johann Gottlieb

Graun: Untersuchungen an den Quellen und thematischer Katalog (= Dresdner

Studien zur Musikwissenschaft 2), Laaber 1999.

2 Vgl. Ortrun Landmann, Artikel »Dresden« (Abschnitt »1764-1815«), in: MGG2,

Sachteil, Bd. 2, Kassel, Basel u. a. 1995, Sp. 1535.

3 D-Dl/Mus.2423-O-3b, -15a, -16, -16a, -17, -18, -19, -20, -20a, -22, -23, -26, -27,

-28, -29, -29a, -30, -30a, -31, -31a, -32, -33, -34, -35, -35a, -36, -38, -38a, -41.

4 Angaben nach Andreas Schreiber, Von der Churfürstlichen Cantorey zur

Sächsischen Staatskapelle Dresden. Ein biographisches Mitgliederverzeichnis

1548–2003, Dresden 2003; außer den oben genannten Musikern sind für 1666 noch

Biehner und Ephraim sowie für 1697 Koch nachweisbar, ebd., S. 13 und S. 68.

5 Dresdnische Merkwürdigkeiten, Dezember 1736, S. 90 f.

6 Die Handschrift bildet mit den Manuskripten Mus.2474-O-14, -18, -36 und -42

»eine in den Quellenmerkmalen einheitliche Partitur-Gruppe«, Fechner, S. 393;

Monika Willner, Die Konzertform der Brüder Carl Heinrich und Johann Gottlieb

Graun, Frankfurt (Main), Berlin u. a. 1995 (= Europäische Hochschulschriften 36,

Bd. 117), S. 40, datiert das Konzert »vor 1760-1770«.

7 Von beiden Fagottkonzerten gibt es nach Christoph Henzel keine sicher belegte

Zuschreibung. Das Konzert in B-Dur ist der Gruppe von »Werken J. G. Grauns in

nicht hinreichend beglaubigter Überlieferung« zugeordnet, während das in C-Dur

als Werk »ohne sicher belegte Zuschreibung an J. G. Graun oder C. H. Graun«

klassifiziert wird. Vgl. Christoph Henzel, Graun-Werkverzeichnis (GraunWV).

Verzeichnis der Werke der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun,

2 Bde., Beeskow 2006, S. 131 und S. 639.

8 David Sogg, Fagottist am Pittsburgh Symphony Orchestra, plädiert aus stilistischen

Gründen für eine frühere Datierung. In einem Brief an den Hrsg. schrieb er: »Ich

nehme an, wir wissen nicht, welcher der Gebrüder Graun das Konzert komponiert

hat. Das bei vielen Fagottisten sehr bekannte Konzert B-Dur von J. G. Graun (vor

mehr als fünfzig Jahren herausgebracht) ist stilistisch völlig anders. Es scheint nur

schwer vorstellbar, dass das C-Dur-Konzert […] von demselben Graun ist. Als

Instrumentalist möchte ich fast sagen, dass das B-Dur-Konzert aus der frühen

Klassik stammt, während das in C-Dur eher spätbarock ist.«

9 Vgl. den Neudruck von Hermann Töttcher im Verlag Sikorski, Hamburg, 1954.

10 D-Dl/Mus.2494-O-1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 9a.

11 D-Dl/Mus.2494-O-11, 12.

12 D-Dl/Mus.2494-Q-1, 1a.

13 Vgl. Václav Kapsa, »Novy hudebníi druh cechách – sólovy koncert v tvorbe

pražskyych skladatelu vrcholného baroka«, in: Barokní Praha – Barokní Cechie

1620–1740, hrsg. von S. O. Fejtová, V. Levinka u. a., Prag 2004 (= Documenta

Pragensia), S. 75–86.

14 Vgl. ders. in seinem Referat »Böhmische Komponisten und ihre Instrumental-

werke in Schrank II« auf der Internationalen Tagung Das Instrumentalrepertoire

der Dresdner Hofkapelle in den ersten beiden Dritteln des 18. Jahrhunderts.

Überlieferung und Notisten im Juni 2010 in Dresden (Drucklegung der Beiträge

vorgesehen).

15 Jean Rousseau, Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la

Musique, Paris 1691.

16 Charles Masson, Nouveau Traité des Regles de la Composition de la Musique,

Paris 1697.

17 In den Quellen und Katalogen auch Franz (Jakob, Francesco Giacomo) Horneck

(Hornik, Hornicke) genannt.

18 Vgl. Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, S. 179 f.

und S. 184 f.

19 Vgl. Fritz Zobeley, Die Musikalien der Grafen von Schönborn-Wiesentheid:

thematisch-bibliographischer Katalog, Tutzing 1992, S. 80; auch Zobeley geht

davon aus, dass »Hornicke« (Fagott-Konzert in Sächsische Landesbibliothek –

Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) und »Horneck« (Violin-Konzert in

Uppsala universitetsbiblioteket) mit Franz (Jakob) Horneck identisch sind.

20 Den Hinweis auf die Prager Quellen verdanke ich Herrn Václav Kapsa, Prag.

21 D-Dl/Mus. 2746-O-1, -2.

.

.

.

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X



Faksimiles

S. 1 der Partiturabschrift des Konzerts C-Dur für Fagott, Streicher undBasso continuo von Johann Gottlieb (?) Graun, D-Dl/Mus.2474-O-47

http://digital.slub-dresden.de/sammlungen/titeldaten/305195891/

XI



S. 1 der autographen Partitur des Konzerts F-Dur für Fagott, Streicher undBasso continuo von Jan Antonín Reichenauer, D-Dl/Mus.2494-O-5,1

http://digital.slub-dresden.de/sammlungen/titeldaten/323884393/

XII



S. 1 der Partiturabschrift des Konzerts Es-Dur für Fagott, Streicher undBasso continuo von Franz (Jakob) Horneck, D-Dl/Mus.2746-O-1

1



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

9

p

p

p

18

f

f

f

f

ConcertoJohann Gottlieb (?) Graun(1701 oder 1702 bis 1771)

2



26

33

42

Solo cantabile

3



50

58

66

Tutti

4



75

pf

pf

p f

p f

84

91

p

p

Solo

5



97

p

101

106

3 3 3 3

6



110

115

123

p

p

p

Tutti

7



132

138

145

p

p

p

Solo

3

3

3

8



151

156

161

9



167

173

179

p

p

p

Tutti

Solo

10



186

194

204

11



214

p

222

6

230

!

Solo dolce

12



240

249

257

Tutti

Solo

13



262

266

#

270

14



275

280

286

Tutti

15



292

p

p

p

300

Fagottoconcertato

Basso

Adagio

16



p f p f

4

7

11

14

18

21

17



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

11

p

p

p

22

f

f

f

f

18



32

40

51

Solo

19



62

73

85

Tutti

20



95

104

p

p

p

112

Solo

21



120

128

137

p

p

p

p

Tutti

Solo

22



146

p

154

164

f

f

f

f

Tutti

23



174

p

p

p

p

f

182

f

f

f

f

190

Solo e p

Solo

24



199

207

213

25



220

226

232

26



238

p

p

p

249

259

Tutti

27



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

5

8

ConcertoJan Antonín Reichenauer

(um 1694–1730)

3 3 3 3

3 3 3 3

28



11

15

18

3 3 3

33 3 3

3

29



21

p

24

27

Solo

30



29

31

34

3 3 3 3

31



36

f

f

f

f

39

42

Tutti

3 3

32



45

48

p

p

p

p

51

Solo

3

3 3 33

3 3 3

33



54

p

p

p

p

56

f

f

58

p

p

34



60

p

p

63

65

f

f

f

f

Tutti

35



68

71

p

p

p

p

73

Solo

36



75

77

79

f

f

f

f

Tutti

37



83

86

88

3 3 3

33 3 3

3

38



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Adagio

§ ! 7

4

7 § 5 6

7

p

p

p

p6 §

Solo

39



10

§ 6 6

13

6 ! 5 6

16

f

f

f

f7 7 7 7

!7

40



19

p

p

p

p

22

6

25

4 § 6 6 §

Solo

41



28

31

§ ! 7 7

34

§ 5 6

42



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

6

12

43



17

23

6

28

6 6 6

Solo

3 3 3

3 3 3

44



33

6 6 6 6

37

6

42

3 3 3 3

45



46

51

57

Tutti

Solo

46



62

68

73

3 3 3 3

47



77

83

p

p

p

p

89

f

f

f

f

Tutti

3 3 3

Solo

48



94

p

p

p

p

98

102

49



107

111

116

Tutti

3 3 3

50



122

127

132

51



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

2 2 6 2 6

5

2 6 42

6 4 3

9


(um 1694–1730)

Solo

52



13

17

20 Tutti

53



24

2 6 2

28

32

Solo

54



35

p

p

p

p

38

41

33

33

55



44

f

f

f 2 6

47

f

2 6 2 6 2 6 Ä2

6

50

Tutti

Solo

56



53

56

59

57



62

65

p

p

pp

pp

69

Tutti

58



72

f

f

f

f

75

78

59



Fagottoconcertato

Basso

Adagio

7

12

18

24

Solo

3 3

segue allegro

60



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

8

16

61



23

31

38

Solo

62



45

52

59

Tutti

63



65

72

79

Solo

64



86

6

93

98

65



104

112

120

Tutti Solo

66



127

134

139

Tutti

67



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

4

7


(um 1694–1730)

68



10

13

16

Solo

69



19

22

25

33 3 3 3

70



28

32

35

Tutti

Solo

3 3

71



38

41

44

3 33

33

3

3 3 3 3

3 3

3 3

72



46

49

52

3 3 3

3 3

73



55

58

61 Tutti

74



64

67

Fagottoconcertato

Basso

Adagio

7

3 3

75



13

20

3 4

Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

8

76



16

23

30

Solo

77



36

p

p

p

p

44

52

3 3

Tutti

Solo

78



59

66

72

79



78

86

6

94

Tutti

Solo

3

80



99

106

112

81



119

125

133

Tutti

82



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Allegro

5

9

ConcertoFranz (Jakob) Horneck

(zwischen 1690 und 1695 bis nach 1724)

83



13

17

p f

p f

p f

p f

21

Solo

84



24

26

28

85



31

33

36

86



39

43

47

Tutti

87



51

p

p

p

p

55

57

Solo

88



60

62

64

89



67

f

f

f

f

71

75

Tutti

90



78

81

84

Solo

3 3

91



87

89

92

3 3

92



95

99

103

Tutti

Solo

93



107

110

Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Siciliano

94



7

p

p

p

p

13

p

p

p

p

19

f

f

f

f

95



26

33

f

f

f

f

39

p f

p f

p f

p f

96



46

p

p

p

p

52

f p f p f

f p f p f

f p f p f

f p f f

58

p f

p f

p f

p f

97



Fagottoconcertato

Violino I

Violino II

Viola

Basso

Vivace

10

p f

p f

p f

p f

21

p f

p f

p f

p f

98



31

39

p

p

p

p

46

f p

f p

f p

f p

Solo

99



53

f p

f p

f p

f p

60

65

100



70

75

83

f

f

f

f

Tutti

101



92

103

p f p f

p f p f

p f p f

p f p f

113

p

p

p

p

Solo

102



118

125

131

103



137

145

f

f

f

f

155

p f

p f

p f

p f

Tutti

104



165

175

182

Solo

105



187

192

197

106



203

212

p f

p f

p f

p f

223

p f

p f

p f

p f

Tutti

107



Kritischer BerichtZur Edition

Der Notentext folgt, von wenigen Ausnahmen abgese-hen, dem Autograph bzw. der Abschrift.Ergänzungen des Herausgebers:Legato- und Haltebögen werden nach Parallelstellen er-gänzt und sind gestrichelt wiedergegeben.Dynamische Bezeichnungen wie pia: oder piano, for:oder forte sind wie heute gebräuchlich mit p bzw. f no-tiert; ergänzte dynamische Zeichen sind in kleineremSchriftgrad gesetzt.Versetzungszeichen wurden im Normalstich ergänzt,soweit es sich um Warnakzidentien nach moderner Kon-vention handelt; auf gleiche Weise wurden in eindeuti-gen Fällen die idiomatischen Akzidentien-Schreibwei-sen der damaligen Zeit an die heute gebräuchliche No-tation angeglichen. Hinzugesetzte Akzidentien wurdenjedoch dann durch Kleinstich kenntlich gemacht, wennmehrere Lesarten möglich sind; zumeist erfolgt dabeizusätzlich eine Erläuterung der betreffenden Stelle imKritischen Bericht.Balkung und Stielung folgen, sofern aus Gründen derkompositorischen Logik keine anderen Lesarten gemeintsind, heute gebräuchlichen notationstechnischen Gepflo-genheiten.In den Quellen häufig anzutreffende Pausen-Ziffernwurden getilgt.Die von Reichenauer in seinen Fagottkonzerten mehr-fach gebrauchte motivische Wendung q. jjq ist aus auf-führungspraktischen Gründen in q) jjjq abgeändert.Analoge Stellen treten in den Konzerten in folgendenTakten auf (Konzert C-Dur, 1. Satz: T. 77, 78; 2. Satz:T. 7, 8; 3. Satz: T. 106; Konzert F-Dur, 1. Satz: T. 19,43; 3. Satz: T. 10, 16, 24, 68, 69, 138; Konzert g-Moll,1. Satz: T. 9, 10, 11, 52, 61, 64, 65) und werden in denEinzelanmerkungen nicht ausdrücklich erwähnt. Für die-sen Hinweis danke ich sehr herzlich Herrn David Sogg,Pittsburgh/Pennsylvania.Während Komponisten wie Johann Gottlieb Graun undJan Antonin Reichenauer in ihren Partituren das Fagott-system mit Hinweisen auf das Zusammengehen mit demStreicherbass versehen (»col basso« o. ä.), lässt Horneck(wie auch andere Komponisten, z. B. Johann WilhelmHertel) das Fagottsystem frei. Aus diesem Grund wur-den in der vorliegenden Ausgabe des Es-Dur-Konzertsan den entsprechenden Stellen die Pausen bzw. wenigeNoten in diesem System ergänzt.

Hochgestellte Kleinbuchstaben nach den Instrumenten-siglen im Kritischen Bericht bezeichnen die Dublierstim-men in der Reihenfolge der Bibliothekspaginierung.

Johann Gottlieb (?) Graun, Konzert C-Dur fürFagott, Streicher und Basso continuo, Graun-WV C:XIII:66

Quelle: D-Dl/Mus.2474-O-47Die Partitur des lediglich unter dem Namen del Sigr.Graun überlieferten Konzerts, dessen Zuschreibung anJohann Gottlieb Graun wahrscheinlich ist, besteht ausdreizehn Blättern mit fünfundzwanzig beschriebenenSeiten, paginiert von S. 2 bis S. 26. Diese neuere Pagi-nierung wurde wie auch frühere Paginierungen mit Blei-stift getilgt. Die in einem Pappumschlag eingebundenePartitur weist Hochformat mit den Maßen 34,5 × 21,5 cmauf. Wasserzeichen sind auf den von Johann GottfriedGrundig beschriebenen Blättern mit wenigen Ergänzun-gen und Zusätzen von Pisendel nicht erkennbar. DieSchriftformen Grundigs entsprechen dem von Fechnerals »A(1)« bezeichneten frühen Schriftstadium.Es ergibt sich folgende Satzanordnung: S. 2–15 (= Satz I)sowie S. 17–26 (= Satz III) je drei Akkoladen zu fünfSystemen, S. 16 (= Satz II), sechs Akkoladen zu zweiSystemen. Auf S. 1 findet sich unter der Autorenangabeoben rechts noch die Rötelsignatur 28. Besetzungsan-gaben sind zu Werkbeginn vor der ersten Akkolade ver-merkt: Bassono Conc:, Violino 1., Violino 2., Viola,Basso. Im 2. Satz sind nur Fagott und Basso continuobesetzt.Die Partitur wiederum ist eingelegt in einen Kapell-archiv-Umschlag, einem Doppelblatt der Größe36,0 × 21,0 cm, mit Titeletikett: [in schwarzer Tinte:]Schranck No: II. | 12. Fach 1. Lage. | [in roter Tinte:]No: 28.) Concerto. | [in schwarzer Tinte:] Fag: concert:VV.ni V.la e Basso. | Partitura sola. | del Sig.r Graun [esfolgt ein dreitaktiges Incipit]. Die ursprüngliche Signa-tur Cx 363 wurde mit Bleistift durchgestrichen.

Manfred Fechner liefert in seiner Monographie Studienzur Dresdner Überlieferung von Instrumentalkonzertendeutscher Komponisten des 18. Jahrhunderts eine aus-führliche Beschreibung der Quelle: »Die Partitur wurdevermutlich im Auftrag Pisendels für dessen privateMusikaliensammlung angefertigt. Nach Blatt 6 wurdevom Kopisten (?) ein Blatt herausgeschnitten. Auf demBlattstumpf, der in die Heftung einbezogen ist, sind noch

108



Anfänge der Systeme sowie die entsprechende Schlüs-selung für drei Akkoladen zu fünf Systemen zu erken-nen. Einige Schreibfehler verbesserte Schreiber A [J. G.Grundig] selbst, wie entsprechende Korrekturen undRadierspuren belegen. Von Pisendels Hand stammt dieKomponistenangabe auf S. 2 rechts oben. In den Noten-text trug Pisendel einige dynamische Angaben sowieTutti- und Solo-Vermerke ein. Der Kopist hat die Taktein jedem Satz gezählt und in den Ecksätzen alle 100 Taktemit Zahl markiert. Dabei vergaß er, die jeweils ersten100 Takte zu den übrigen Takten zu addieren, so daßseine Taktzahlen 206. (für Satz I) bzw. 268. (für Satz III),jeweils nach dem Schlussdoppelstrich stehend, lauten.Die Basso-Stimme ist nur stellenweise beziffert. Offen-bar handelt es sich bei dem Fagott-Konzert um ein frü-hes Werk von (J. G.) Graun. Die Handschrift bildet mitden Manuskripten Mus.2474-O-14, Mus.2474-O-18,Mus.2474-O-36 und Mus.2474-O-42 eine in denQuellenmerkmalen einheitliche Partitur-Gruppe, dievermutlich alle in enger zeitlicher Nachbarschaft um1730 angefertigt worden sind.«1 Die alte Signatur lau-tete Mus.c.Cx 363.

1 Fechner, S. 393.

Einzelanmerkungen

Takt System Bemerkung

1. Satz: Allegro1 alle Stimmen Taktvorzeichnung 27 Vl. Bogen analog Vl. I und Va. ergänzt9 Vl. Bögen analog Va. ergänzt11 Vl. II Bogen analog Vl. I und Va. ergänzt12 Vl. I auf ZZ 1 überzählige Achtelpause14/15 Vl. I Auflösungszeichen b vor jeweils letzter

Note17 Vl. I Bögen analog Vl. II ergänzt19 Vl. Bögen ergänzt22 Vl. I Bogen analog T. 24 ergänzt23 Vl. II Bogen analog T. 25 ergänzt28 Vl. I Bogen analog Vl. II ergänzt29 Vl. I Bogen analog T. 27 ergänzt

Vl. II Bogen analog T. 28 ergänzt33 B. 1. Note als a notiert36 Fg. im Vergleich zur Reprise (T. 214) wird

diese Passage anders rhythmisiert38 Fg. anders als in der Reprise (T. 216) ist der

3. Note eine Vorschlagnote vorangestellt43 Fg. Rhythmisierung des Motivs wie in der

Quelle, obwohl Analogstelle in derReprise (T. 221) anders strukturiert ist

57 B. auf ZZ 2 ursprünglich a61 Fg. Bogen analog T. 59 ergänzt61/62 Fg., B. Basslinie sowohl mit als auch ohne

Erhöhung des f zu fis möglich; in der

Ausgabe wurde zugunsten einer festerenKadenzbildung entschieden

66–89 B. Con Bassono für Colla-parte-Führungmit Fg.

69–73 Vl. II, Va. die Unterschiede der Führung derBinnenstimmen zur Parallelstelle 245 ff.wurden beibehalten

73 Vl. in der Ausgabe wurden die c'' der Quelletrotz des Querstands zur Basslinie nachAbwägen der Stimmführung, derParallelstelle T. 245 ff. sowie deshalbtaktigen Harmoniewechsels in T. 71beibehalten

76/77 Vl. I Haltebogen analog Vl. II in T. 75/76ergänzt

77/78 Vl. I Haltebogen analog Vl. II in T. 75/76ergänzt

79–81 Vl. I Bögen analog Vl. II ergänzt86–88 Vl. Bögen analog Vl. II in T. 88 ergänzt100 B. Taktzahl 100 am Taktende vermerkt105 Va. Korrekturen; durch Rasuren ist die

ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln.

112 Vl. Staccato-Strich analog Va. ergänzt115 Fg., Va., B. Staccato-Strich analog Vl. ergänzt117, 119 Vl. II, Va. Bögen analog Vl. I ergänzt121 Vl. II Bogen analog Vl. I ergänzt122 Vl. II his' notiert, dieses in h' abgeändert125 Vl. II Bogen analog Vl. I ergänzt129 Vl. Bögen analog Vl. I in T. 125 ergänzt132–138 Vl. Bogen analog T. 22–29 ergänzt132–141 B. Kustode und Vermerk Bassono für

Colla-parte-Führung mit Fg.168 B. Vermerk Tutti unter 2. Note169–175 Vl. Bögen analog T. 22–29 ergänzt170 Fg. Korrekturen; durch Rasuren ist die

ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln

zwischen T. 170 vom Notisten ein Takt zu Beginn derund T. 171 3. Akkolade mit Schlüsselvorzeichnung

getilgt; ursprüngliche Lesart der beidenoberen Systeme (Fg., Vl. I):

Die darunterliegenden drei Systeme sinddurchgestrichen.

179/180 Fg. Haltebogen analog T. 184–185 ergänzt199 Fg. 1. Note als C notiert200 B. Taktzahl 100 am Taktende vermerkt211 Va. 2. Note als c notiert226 Vl. II Korrekturen; ursprünglich f' auf ZZ 1,

dann durch Viertelpause verdecktVl. II Bogen analog Vl. I ergänzt

227 Vl. I Bögen ergänzt230 Vl. Bögen analog Vl. I in T. 126 ergänzt


109



245–249 Vl. II, Va. die Unterschiede der Führung derBinnenstimmen zur Parallelstelle 69 ff.wurden beibehalten

249 Fg., B. # analog T. 73 ergänzt251–254 Vl. I Bögen analog Vl. II ergänzt264 Fg. auf 2. und 7. Note notiert281–291 B. Kustode und Vermerk Con Bassono für

Colla-parte-Führung mit Fg.286 Vl. Bögen analog Va. ergänzt287 Vl. I Bögen analog Vl. II ergänzt288 Vl. Bögen analog Va. ergänzt289 Vl. I, Va. Bögen analog Vl. II ergänzt290 Vl., Va. Bögen analog Va. in T. 288 ergänzt291 Vl. I Bogen analog Vl. II in T. 289 ergänzt296 Vl. I Bogen analog Vl. II ergänzt298–305 B. Kustode auf ZZ 2 für Colla-parte-

Führung mit Fg.306 B. Taktzahl 306 nach Satzschluss

2. Satz: Adagio22 Fg. legt eine freie Improvisation des

Solisten nahe23 B. Taktzahl 23 nach Satzschluss

3. Satz: Allegro2–15 B. Kustode auf ZZ 1 für Colla-parte-

Führung mit Fg.5–6 Va. Korrektur-Buchstaben e bzw. f über

jeweils 2. und 3. Note21/22 Vl. Haltebögen analog Vl. I T. 250/251

ergänzt24–46 B. Kustode auf ZZ 1 für Colla-parte-

Führung mit Fg.49–52 B. Korrekturen; durch Rasuren ist die

ursprüngliche Lesart nur noch teilweiseerkennbar:

64/65 Fg. Haltebogen analog T. 61–62 ergänzt68 Fg. Bogen analog T. 66 ergänzt70 Fg. Bogen analog T. 69 ergänzt74 Fg. Bogen analog T. 73 ergänzt81–98 B. Kustode auf ZZ 1 für Colla-parte-

Führung mit Fg.97 Vl. I trotz Querständigkeit entscheidet die

Ausgabe aus Gründen der Motivik undHarmonik gegen die Erhöhung der2. Note; das Warnakzidens wurde nachmoderner Konvention hinzugefügt

100 B. Taktzahl 100 am Taktende129–138 B. Kustode auf ZZ 1 für Colla-parte-

Führung mit Fg.176 Vl. I Bogen analog T. 177 ergänzt177 Va. Tintenfleck zwischen 1. und 2. Note177–180 Fg. Bögen analog T. 176 ergänzt180 Vl. I Bogen analog Vortakt ergänzt183–191 B. Kustode auf ZZ 1 für Colla-parte-

Führung mit Fg.

197–208 B. Korrekturen; durch Rasuren ist dieursprüngliche Lesart nur teilweise zuermitteln:

200 B. Taktzahl 100 am Taktende209 Fg. 1.–3. Note zusätzlich eine Terz tiefer

notiert250/251 Vl. II Haltebogen analog Vl. I ergänzt261/262 Vl. II Haltebogen analog Vl. I ergänzt268 Fg., Vl. I beide Stimmen als q notiert; in der

Ausgabe den übrigen drei Stimmenangeglichen

B. Taktzahl 268 nach Satzschluss

Jan Antonín Reichenauer, Konzert C-Dur für Fagott,Streicher und Basso continuo

Quelle: D-Dl/Mus.2494-O-1Unter dieser Signatur findet sich ein aus sechs Stimmenbestehender Stimmensatz. Von den zwölf Blättern sindvierundzwanzig Seiten beschrieben und durchgängig pa-giniert von S. 2 bis S. 25. Die Blätter besitzen Hochfor-mat (etwa 34,5 × 22,5 cm). Auf der jeweils ersten Seiteder Stimmen sind vom Schreiber, einem von ManfredFechner als »Kopist r« bezeichneten Dresdner Hofnoti-sten, vermerkt: Concerto sowie die entsprechendenInstrumentenangaben wie Fagotto obligatto, ViolinoPrimo (zweimal), Violino Secundo, Viola, Basso e. Cem-balo. Als Wasserzeichen ist ein gekröntes Wappen er-kennbar.Pro Seite sind dreizehn Systeme rastriert. Innerhalb des3. Satzes ist in der ersten Violin-Stimme eine längere,fünf Takte umfassende Passage gestrichen; weitere Ra-suren bzw. Tilgungen sind auch im Adagio und imSchluss-Allegro in der Basso-Stimme anzutreffen; siewerden in den Einzelanmerkungen mitgeteilt. Die Stim-men sind in einem doppelblättrigen Kapellarchiv-Um-schlag der Größe 35,5 × 21,5 cm eingelegt. Das aufge-klebte Titeletikett lautet:[in schwarzer Tinte:] Schranck No: II. | 22. Fach8. Lage. | [in roter Tinte:] No: 8.) Concerto. | [in schwar-zer Tinte:] Fag: conc. VV.ni V.la e Basso. | 6. St. | del Sigr.Reichenauer [es folgt ein eintaktiges Incipit].

Das vor 1730 entstandene Konzert wurde zwischen 1740und 1755 für den Dresdner Hof kopiert. Die autographeVorlage hat sich – im Gegensatz zu den anderen beidenFagottkonzerten Reichenauers – nicht erhalten. Die alteSignatur lautete Mus.c.Cx 817.


52

203


110



EinzelanmerkungenZur rhythmischen Abänderung der wiederkehrenden motivischen Wen-dung q. jjq in den Konzerten von Reichenauer vgl. Zur Edition.


1. Satz: Allegro37 Vl. Ib f fehlt in Vl. Ia

50 Vl. Ib p fehlt in Vl. Ia

54 Vl. Ib, Vermerk piano p. bzw. p:piano; in Vl. Ia

Vl. II, Va. pianoVa. 1. Viertel als a notiert

57 Vl. Ib f fehlt in Vl. Ia



74 Vl. Ia ursprüngliche Note e'' vom Schreiber ind'' korrigiert, darüber zusätzlichKorrekturbuchstabe d

77 Fg. zur Rhythmisierung dieser Figur vgl.den generellen Hinweis unter ZurEdition

79 Fg. durch Rasuren wurde der F-Schlüsselgetilgt und durch einen Tenor-Schlüsselersetzt; Vermerk Tutti bereits auf ZZ 2

Vl. Ib f fehlt in Vl. Ia

2. Satz: Adagio7 alle Stimmen zur Kennzeichnung des Endes des

Da-capo-Teils8 Vl. Ib p fehlt in Vl. Ia

16 Vl. Ib f fehlt in Vl. Ia

24 Vl. Ib 1. Note g'zwischen T. 24 und T. 25

B. ein Takt getilgt; ursprüngliche Lesart:

25 Fg. Bögen ergänzt analog T. 2626 Fg. Bögen auf der 3. und 4. Sechzehntel-

gruppe analog der 1. und 2. Sechzehn-telgruppe ergänzt

28 Fg. Haltebogen auf ZZ 3 und ZZ 4 ergänztanalog ZZ 1 und ZZ 2

30 alle Stimmen am Taktende Vermerk Da capo

3. Satz: Allegro11 Vl. Ia ein bei der Abschrift vermutlich

vergessener Takt vom Notisten außer-halb des Systems ergänzt

23 alle Stimmen zur Kennzeichnung des Endes desDa-capo-Teils

24 B. vor der 1. Note unleserliche Stellezwischen T. 42 und T. 43

Fg., B. fünf Takte gestrichen; ursprünglicheLesart:

59 Vl. Ib Rasuren; ursprüngliche Lesart nichtmehr zu ermitteln

61/62 Fg. Haltebogen ergänzt62/63 Fg. Haltebogen ergänzt86 Vl. Iab Wellenlinie unter der repetierenden

Achtelgruppe (als Hinweis auf Bogen-vibrato?)

114 alle Stimmen Vermerk Da Capo

Jan Antonín Reichenauer, Konzert F-Dur für Fagott,Streicher und Basso continuo

Quelle A: D-Dl/Mus.2494-O-5,1Dieses Konzert liegt als autographe Partitur vor. Die ins-gesamt vier Blätter in inzwischen gelöster Fadenheftungund mit eingerissenen Seiten (acht beschriebene Seiten,paginiert von S. 1 bis S. 8) besitzen Querformat(22 × 35,5 cm) und weisen folgende Satzanordnung auf:S. 1–5 (= Satz I) sowie S. 6–8 (= Satz III) je zwei Akko-laden zu fünf Systemen, S. 5 (= Satz II), zwei Akkola-den zu zwei Systemen. Aus dem handschriftlichen Ein-trag von Reichenauer auf der oberen Blattseite (S. 1)gehen auch die Besetzungsangaben hervor:Concerto à Fagotto oblig: 2 Violini Viola, con Basso efundmto [sic] del Antonio Reichenauer.Der 2. Satz ist nur mit Fagott und Basso continuo be-setzt. Wasserzeichen sind nicht erkennbar. Die General-bassbezifferung wurde vom Komponisten offenbar nach-getragen, da hierfür eine andere, hellere Tinte verwen-det wurde.

Auf welchem Weg die autographe Partitur nach Dres-den gelangt ist, kann nicht gesagt werden. Denkbar wäre,dass die Quelle mit der älteren Signatur Mus.c.Cx 814noch zu Lebzeiten des Komponisten an den DresdnerHof kam. Sie bildete zweifelsfrei die Vorlage für dieQuelle B, eine Dresdner Partiturabschrift von der HandJohann Gottfried Grundigs.

Quelle B: D-Dl/Mus.2494-O-5,2


111



Hierbei handelt es sich um eine aus sechs Blättern (dreilose Doppelblätter, davon elf beschriebene Seiten, pagi-niert von S. 3 bis S. 12, S. 1, S. 2 und S. 12 sind frei)bestehende Partitur im Hochformat mit den Maßen34,5 × 22,5 cm. Auf S. 3 ist oben links vermerkt Con-certo, oben rechts Reichenauer. Das benutzte Papierweist als Wasserzeichen einen gekrönten Doppeladlerauf. Folgende Satzanordnung ist zu erkennen: S. 3–7(= Satz I) sowie S. 8–11 (= Satz III) je drei Akkoladenzu fünf Systemen, S. 7 (= Satz II), fünf Akkoladen zuzwei Systemen. Besetzungsangaben sind zu Werkbeginnvor der ersten Akkolade notiert: Viol: 1., Viol: 2, Viola,Bassono, Basso. Im 2. Satz spielen nur Fagott und Bassocontinuo.Schreiber der Partitur ist Johann Gottfried Grundig, diefrühe Form seiner Schrift legt eine Datierung der Quellevon 1720 bis 1735 nahe. Die Partitur ist in einem Ka-pellarchiv-Umschlag eingelegt, einem Doppelblatt(35,0 × 21,0 cm) mit aufgeklebtem Titeletikett mit fol-genden Angaben:[in schwarzer Tinte:] Schranck No: II. | 22. Fach5. Lage. | [in roter Tinte:] No: 5.) Concerto. | [in schwar-zer Tinte:] Fag: conc. VV.ni V.la e Basso. | Partitura Sola.[Rasuren erkennbar] | Del Sigl: Reichenauer | [in roterTinte:] indouplo. | [es folgt ein zweitaktiges Incipit]. Dievormalige Signatur war Mus.c.Cx. 814.



1. Satz: Allegro1 B: keine Tempo-Angaben2–10 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.11 Fg. A: Vermerk Solo ungenau platziert19 Fg. B: Korrekturen; durch Rasuren ist die

ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln

24 Vl. I A: Auflösungszeichen vor 3. Note fehlt24–28 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.33 B. A: ZZ 2 durch Rasuren unleserlich34 Va. B: 2. Note als a' notiert36/37 Vl. II Haltebogen analog T. 35–36 ergänzt41 Vl. I A: 3. Note ursprünglich als e'' notiert46/47 B. Haltebogen analog T. 47–48 ergänzt46–48 Vl. I Bögen ergänzt46–49 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 3 für Colla-

parte-Führung mit B.51 Fg. Akzidens vor 5. Note nicht eindeutig

lesbar

56–60 B. B: zahlreiche Korrekturen aufgrundversehentlicher Taktverdoppelung desNotisten

60 alle Stimmen B: T 60 durch Notisten wiederholt; in Anicht vorhanden

62/63 Fg. A, B: ungenau auf 10. statt 9. Notebzw. 2. statt 1. Note platziert

67 Va. A: p:p:67–69 Fg. Haltebögen ergänzt68, 69 Fg. Bögen analog T 70 ergänzt69 Vl. Bögen analog Vl. 1 ergänzt; in B jede

Sechzehntelgruppe mit Extrabogen71 Fg. A: auf 12. Note (fehlt in B)73–79 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.

2. Satz: Adagio1 Fg. A: über System Vermerk Solo (fehlt in

B)7 B. A: Korrekturen; ursprüngliche Lesart:

30 B. A: unter dem System Vermerk Sequeallo (fehlt in B)

Fg., B. A: jeweils (fehlen in B)

3. Satz: Allegro2–30 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.14 B. A: ursprüngliche Achtelpause auf ZZ 2

durch Achtelnote e getilgtVl. 1 B: Staccato-Striche jeweils auf 1./

2. Note16 alle Stimmen A, B: Dal-segno-Zeichen19 Vl. II Bogen analog T. 21 ergänzt20 Vl. I Bogen analog T. 18 ergänzt31 alle Stimmen A, B: auf ZZ 154–71 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.60 Vl. I A: ursprüngliche Lesart:

61 Va. A: ursprüngliche Lesart:

62–66 Vl. Bögen analog T. 18 ff. ergänzt73 Fg. B: Rasuren innerhalb der Sechzehntel-

gruppe; ursprüngliche Lesart nichterkennbar

89 Vl. I A: Korrekturen; ursprünglich g'' notiert97 Va. A: Korrekturen; 1. Note ursprünglich g

notiert105–109 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.123, 124 Fg. A: jeweils 2. und 3. Note fehlen131 alle Stimmen A, B: Dal-segno-Zeichen und Vermerk

Da capoVl. I A:

133–134 Vl. Bögen analog T. 18–20


112



Jan Antonín Reichenauer, Konzert g-Moll für Fagott,Streicher und Basso continuo

Quelle A: D-Dl/Mus.2494-O-10,1Reichenauers Partitur-Autograph umfasst vier Blätter imQuerformat (22,0 × 35,5 cm) mit acht beschriebenenSeiten, paginiert von S. 1 bis S. 8. Wasserzeichen sindnicht erkennbar. Auf der ersten Seite oben links findetsich die Rötelsignatur 1. Eine weitere Rötelsignaturwurde ausradiert.Die Partitur, deren ursprüngliche Fadenheftung gelöstist, besitzt folgende Satzaufteilung: S. 1–5 (= Satz I)sowie S. 5–8 (= Satz III) je zwei Akkoladen zu fünf Sy-stemen, S. 5 (= Satz II), zwei Akkoladen zu zwei Syste-men. Besetzungsangaben gehen aus der autographenTitelzeile auf S. 1 hervor: Concerto à 5. Fagotto oblig:2 Violinis Viola; con Basso pro Cembalo. Di AntonioReichenauer.

Die Quelle befand sich ehemals in Schrank II/22/1 underhielt später die Signatur Mus.c.Cx 810. Die Nieder-schrift der Quelle datiert zwischen 1720 und 1730.

Der handschriftliche Vermerk zu Beginn des 2. Satzes»Violini et viola tacent« ist insofern aufführungspraktischinteressant, als er für dieses Adagio, aber auch für ande-re langsame Sätze von Fagottkonzerten, eine Ausfüh-rung nur durch das Soloinstrument und Continuo for-dert.

Quelle B: D-Dl/Mus.2494-O-10,2Die Partitur-Abschrift von der Hand Johann GottfriedGrundigs weist auf ein frühes Schriftstadium desNotisten hin. Sie besteht aus vier Blättern (acht beschrie-bene Seiten, paginiert von S. 1 bis S. 8) im Hochformat(etwa 34,5 × 22,5 cm). Wasserzeichen sind nicht erkenn-bar. Auf der ersten Seite (neue Paginierung) befindet sichoben links der Vermerk Concerto, oben rechts Reiche-nauer und davor die Rötelsignatur 1.Quelle B besitzt folgende Satzanordnung: S. 1–4(= Satz I) sowie S. 5–8 (= Satz III) je drei Akkoladen zufünf Systemen, S. 4 (= Satz II), zwei Akkoladen zu zweiSystemen. Vor der ersten Akkolade sind die Besetzungs-angaben notiert: Viol: 1., Viol: 2, Viola, Bassono, Cem-balo. Auch hier ist die Ausführung des 2. Satzes nur aufdas Fagott und Continuo beschränkt.Die Partitur befindet sich in einem Kapellarchiv-Um-schlag, einem Doppelblatt der Größe 35,0 × 21,0 cm mitaufgeklebtem Titeletikett und folgenden Angaben:

[in schwarzer Tinte:] Schranck No: II. | 22. Fach1. Lage. | [in roter Tinte:] No: 1.) Concerto. | [in schwar-zer Tinte:] Fag: conc. VV.ni V.la e Basso. | Partitura Sola. |Del Sig.r Reichenauer. [es folgt ein eintaktiges Incipit].

Als Entstehungszeitraum kommen die Jahre 1720–1735infrage. Die ursprünglichen Signaturen lautetenMus.c.Cx 810 und Mus.c.Cx 812.



1. Satz: Allegro1–15 Vl. II A: Vermerk unisono auf ZZ 3 für Colla-

parte-Führung mit Vl. I (in B nurKustoden als Hinweis auf Colla-parte-Führung)

Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 3 für Colla-parte-Führung mit B.

8 alle Stimmen A, B: Dal-segno-Zeichen11 Fg., B. vorletzte Note korrespondierend zu Va.

auch erhöht zu h möglich; Ausgabe folgtder ähnlichen und analog notiertenStelle T. 31, wenngleich auch dortprinzipiell zwei Lesarten möglich sind

15 alle Stimmen A, B: auf ZZ 328–34 Vl. II A: Vermerk unisono auf ZZ 3 für Colla-

parte-Führung mit Vl. IFg. A: Vermerk etc: auf ZZ 3 für Colla-

parte-Führung mit B.31 Fg., B. vorletzte Note korrespondierend zu Va.

auch erhöht zu e möglich; vgl. T. 11 undT. 65

46 B. A: Korrekturen; ursprünglich e auf ZZ 2notiert

54 Fg. Rasuren; ursprüngliche Lesart nicht zuermitteln

62 alle Stimmen A, B: Dal-segno-Zeichen und VermerkDa capo

65 Fg., B. vorletzte Note auch erhöht zu hmöglich; vgl. T. 11

2. Satz: Adagio4/5, 6/7, 7/8

B. Haltebögen analog T. 5/6 ergänzt26 Fg., B. B: Fermaten fehlen

3. Satz: Allegro4–23 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 3 für Colla-

parte-Führung mit B.6 Vl. I A: Bogen fehlt9 Vl. II Wellenlinie über den jeweils ersten drei

Achtel als Hinweis auf Bogenvibrato;abgeändert zu Bogen

113



10 Vl. I Wellenlinie über den jeweils ersten dreiAchtel als Hinweis auf Bogenvibrato;abgeändert zu Bogen

11, 13, 15 Vl. II Bögen analog T. 9 ergänzt12, 14 Vl. I Bögen analog T. 10 ergänzt17–23 Vl. II A: Vermerk unisono auf ZZ 1für Colla-

parte-Führung mit Vl. I18 Vl. I A: 3. Note sowohl c'' als auch es''

notiert; darüber Korrekturbuchstabe c37 Vl. I A: Vermerk p:p:; B: Vermerk pia:40/41 Vl. I A, B: Wellenlinie unter der Achtel-

gruppe (als Hinweis auf Bogenvibrato?)45/46 Vl. 1 A: Bogen fehlt46–55 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit B.49 Vl. I A, B: Bogen ungenau notiert; verändert

in zwei BögenVl. II Bogen analog Vl. I ergänzt

51–55 Vl. II A: Vermerk unisono auf ZZ 2 für Colla-parte-Führung mit Vl. I

66 Vl. II A: Korrekturen; die ursprünglicheLesart lautet:

79, 81 Vl. I Wellenlinie über den jeweils ersten dreiAchteln als Hinweis auf Bogenvibrato;abgeändert zu Bogen

80 Vl. II Wellenlinie über den ersten drei Achtelnals Hinweis auf Bogenvibrato; abgeän-dert zu Bogen

79–88 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 1 für Colla-parte-Führung mit B.

82, 84 Vl. II Bögen analog T. 80 ergänzt83, 85 Vl. I Bögen analog T. 79 ergänzt84 Vl. I A: unter 1. Note Tonbuchstabe g

vermerkt86–88 Vl. II A: Vermerk etc: auf ZZ 2 für Colla-

parte-Führung mit Vl. I89/90 Fg. Haltebogen analog T. 92–93 ergänzt97/98 Vl. B: Bögen fehlen107 Vl. II A: auf ZZ 1 Korrekturen; ursprüngliche

Lesart nicht zu ermitteln126–140 Fg. A: Vermerk etc: auf ZZ 2 für Colla-

parte-Führung mit B.130 Vl. B: Bögen fehlen133–140 Vl. II A: Vermerk unisono auf ZZ 1 für Colla-

parte-Führung mit Vl. I140 B. unter dem System finis vermerkt

Franz (Jakob) Horneck, Konzert Es-Dur für Fagott,Streicher und Basso continuo

Quelle: D-Dl/Mus.2746-O-1Unter dieser Signatur wird die Partitur-Abschrift einesunbekannten Schreibers des Es-Dur-Konzerts von Franz(Jakob) Horneck aufbewahrt. Die sechs Blätter, resp.zwölf Seiten sind beschrieben und von S. 1 bis S. 12durchgehend paginiert. Das Papier ist mürbe und zeigt

Spuren von Tintenfraß. Die Partitur besitzt Hochformat(33,5 × 20,5 cm). Wasserzeichen sind nicht erkennbar.Die Quelle weist folgende Satzanordnung auf: S. 1–6(= Satz I), S. 6–7 (= Satz II), S. 8–12 (= Satz III) je dreiAkkoladen zu fünf Systemen. Vor der ersten Akkolade(S. 1) sind die Instrumente genannt: Viol: Prim:, Viol: 2.,Viola, Bassono Con:, Cembalo.Als Titel ist notiert: Concerto di [durchgestrichen:Heinike] Hornicke. Die Abschrift ist in einen Kappell-archiv-Umschlag (Doppelblatt, 34,0 × 21,5 cm) einge-legt mit dem Titeletikett: [in schwarzer Tinte:] SchranckNo: II. | 14. Fach 42. Lage. | [in roter Tinte:] No: 1.)Concerto. | [in schwarzer Tinte:] co Violini obl. Fag:Viola e Basso. | Partitura sola. | Del Sig.r Hornicke. |[es folgt ein eintaktiges Incipit].

Als Entstehungszeit des Manuskriptes können die Jahre1720 bis 1755 angenommen werden. Die alte Signaturlautet Mus.c.Cx 510.

EinzelanmerkungenZum Problem der Colla-Parte-Führung von Fagott und Basso vgl.Zur Edition.


1. Satz: Allegro1–4 Vl. I Wiederholungs-Bogen über dem System

notiert3 Vl. I Wiederholungs-Zeichen (Punkte; vgl.

auch Faksimile auf S. XII) für halbenTakt notiert

12 Va. letzte Note als d statt es notiert13 Va. vorletzte Note nach Parallelstelle T. 107

angeglichen, b' statt d''17 Vl. I Korrekturen; die ursprüngliche Lesart

lautet auf ZZ 4 und b' statt b''Vl. II Korrekturen; die ursprüngliche Lesart

lautet auf ZZ 4 und d'' statt b''29 Vl. I Lesbarkeit durch Tintenfleck beeinträch-

tigt30 B. Lesbarkeit durch Tintenfleck beeinträch-

tigt31 Fg. abschließende Note b ergänzt39–42 Vl. I Wiederholungs-Bogen über dem System

notiert43 B. Lesbarkeit durch Tintenfleck beeinträch-

tigt63, 64, 66 Fg. Bögen auf jeweils beiden punktierten

Achteln analog T. 6563–67 Fg., B. Akzidentien in diesen Takten in hohem

Grade uneindeutig; Ausgabe vermerktdaher (nur hier) abweichend von dersonstigen Notationsweise (vgl. ZurEdition) alle eindeutig in der Quellevorhandenen Akzidentien in normalerStichgröße, hinzugesetzte Akzidentienjeglicher Funktion in Kleinstich


114



27/28 Fg. Haltebogen ergänzt analog T. 28–2934 Vl., Va. Bögen analog Vl. I in T. 4 ergänzt38 Fg. Korrekturen; 4. Note ursprünglich als b

notiert39 B. Korrekturen; 3. Note ursprünglich als g

notiert42 Vl., Va. Bögen ergänzt analog Vl. I in T. 448 Fg. Bogen ergänzt analog T. 2050/51, 53/54

Fg. Haltebögen ergänzt analog T. 28–2961 Vl. auf ZZ 2 altes Triller-Zeichen +

modernisiert62 Vl. II, Va. Haltebögen ergänzt analog Vl. I

3. Satz: Vivace30 alle Stimmen zur Kennzeichnung des Endes des

Da-capo-Teils61 Fg. 4. Note ursprünglich als c' notiert75 Vl. I über der Vl. I-Stimme Dal-segno-

Zeichen vermerkt80 Vl. I Tintenfleck95 Vl. I 5. Note ursprünglich als c'' notiert,

analog zahlreichen Parallelstellenangeglichen

100 Vl. II 1. Note ursprünglich als b' notiert102 Vl. I letzte Note ursprünglich als h' notiert113, 115 Fg. Lesbarkeit der Akzidentien vor den

Noten b und as (bzw. h und a) beein-trächtigt; in beiden Takten sind daherverschiedene Lesarten möglich

116 Vl. II Korrekturen; durch Überschreiben istdie ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln

137 Fg. § versehentlich vor as statt b notiert138 B. Korrektur; ursprüngliche Lesart:

166/167 Vl. I Lesbarkeit durch Tintenfleck beeinträch-tigt

179 Fg. Bogen analog T. 177 und T. 178 ergänzt187 Vl. I ursprünglich als as' notiert190 Fg. 5. Note ursprünglich als as notiert, dann

in f verbessert

83 Fg. auf ZZ 4 altes Triller-Zeichen +modernisiert

84 Fg. auf ZZ 2 altes Triller-Zeichen +modernisiert

85–90 Fg. Triolen-Ziffer 3 ergänzt88 Va. § über der 1. Note89 Va. 2. Achtelgruppe auf es' statt wie in der

Quelle auf d''; zusätzliches Korrekturzei-chen über erster Note

90 Va. ursprünglich notiert:

durch Korrekturzeichen d und es injetzige Lesart verändert

96 Va. Korrekturen; die ursprüngliche Lesartlautet:

98 Va. Korrekturen; die ursprüngliche Lesartlautet:

104 B. Korrekturen; durch Überschreiben istdie ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln

106 Va., B. Korrekturen; durch Überschreiben istdie ursprüngliche Lesart nicht mehr zuermitteln

107 Vl. I 3. Note der Parallelstelle T. 13 und T. 14angeglichen, f'' statt es''

Va. Korrekturen; vorletzte Note ursprüng-lich d'; in b verändert

111/112 Vl. I Korrekturen; die ursprüngliche Lesartlautet:

2. Satz: Siciliano4 Vl. II, Va. Bögen analog Vl. I ergänzt12/13 Vl. in beiden Takten jeweils eine Achtel-

pause auf ZZ 4 und ZZ 515 Vl. auf ZZ 4 altes Triller-Zeichen +

modernisiert

Takt System Bemerkung Takt System Bemerkung

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Denkmäler der Tonkunst in Dresden Nr. 01 - Fagottkonzerte