Die Wahrheit in der Literatur Endversion - fink.de · Odyssee das bedeutendste Epos der Antike, beginnt mit einer Anrufung der Helikonischen Musen. ... Wo der Sänger antritt, um

Achim Geisenhanslüke

DIE WAHRHEIT IN DER LITERATUR

Achim Geisenhanslüke

DIE WAHRHEIT IN DER

LITERATUR

Wilhelm Fink

Umschlagabbildung: Raffael, Parnass (1511)

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© 2015 Wilhelm Fink, Paderborn

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Lektorat und Satz: Eva-Maria Konrad, Regensburg Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München

Printed in Germany Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-5845-2

Inhalt

1. Literatur und Wahrheit. Alte Fragen und neue Antworten ........................................ 9

1.1 Dichtung, Philosophie und Wahrheit. Hesiod und Parmenides.......... 9

1.2 Aristoteles und die Begründung der philosophischen Poetik ............ 13

1.3 Die Frage nach der Wahrheit der Literatur in der Philosophie des 20. Jahrhunderts ........................................................................... 21

2. Die Wahrheit der Phänomenologie. Husserls Logische Untersuchungen .................................... 28

2.1 Husserl und die Begründung der Phänomenologie ............................ 28

2.2 Logik und Sprache ............................................................................. 29

2.3 Ausdruck und Bedeutung ................................................................... 33

2.4 Intentionalität ..................................................................................... 38

2.5 Das Ideal der letzten Erfüllung .......................................................... 41

2.6 Die Dekonstruktion und das Ideal der letzten Enttäuschung ............. 44

3. Dekonstruktion der Phänomenologie. Derridas Die Stimme und das Phänomen ............................ 50

3.1 Derrida und Husserl ........................................................................... 50

3.2 Dekonstruktion des Zeichens ............................................................. 55

3.3 Der Andere und die Zeit .................................................................... 60

3.4 Stimme und Selbstaffektion ............................................................... 65

3.5 Dekonstruktion und Kritik ................................................................. 71

4. Heidegger, die Wahrheit und die Dichtung ......................... 76

4.1 Von Husserl zu Heidegger ................................................................. 76

4.2 Heidegger und das Problem des Verstehens ...................................... 77

INHALT 6

4.3 Heidegger und die Wahrheit .............................................................. 81

4.4 Die Wahrheit des Kunstwerks ........................................................... 88

4.5 Heidegger und Hölderlin ................................................................... 95

4.6 Dichter in dürftiger Zeit. Trakl – George – Rilke .............................. 101

4.7 Heideggersprache .............................................................................. 105

5. Das wahre Wort der Dichtung. Gadamers philosophische Hermeneutik .............................. 109

5.1 Von Heidegger zu Gadamer .............................................................. 109

5.2 Die Erfahrung der Wahrheit in der Kunst .......................................... 110

5.3 Die Hermeneutik und das Problem des Verstehens ........................... 115

5.4 Sprache – Sein – Vernunft ................................................................. 118

5.5 Gadamer und die Literatur ................................................................. 121

5.6 Das wahre Wort. Gadamer und Celan ............................................... 123

5.7 Der Atem der Dichtung ..................................................................... 126

6. Disseminale Lektüren. Derrida und die Literatur ................ 136

6.1 Derrida und die Literatur ................................................................... 136

6.2 Schrift und Wahrheit .......................................................................... 139

6.3 Das Gesetz der Dichtung. Derrida und Kafka .................................... 147

6.4 Die Signatur der Dichtung. Derrida und Celan .................................. 149

6.5 Dekonstruktion und Literatur ............................................................. 158

7. Die Metapher in der Philosophie. Derrida und Davidson ......................................................... 162

7.1 Auszehrung der Sprache? Derrida und Searle ................................... 162

7.2 Dekonstruktion der Metapher ............................................................ 164

7.3 Die Buchstäblichkeit der Metapher ................................................... 168

7.4 Wittgenstein, die analytische Philosophie und die Literatur .............. 171

INHALT

7

8. Wahrheit und Bedeutung bei Davidson .............................. 174

8.1 Frege und die Geburt der analytischen Philosophie aus dem Geiste der Mathematik ....................................................................... 174

8.2 Davidson und die Wahrheit ............................................................... 178

8.3 Die Literatur und sprachliche Abweichungen .................................... 182

8.4 Was ist Literatur? ............................................................................... 187

8.5 Literatur und Lüge. Davidson, Joyce und Flaubert ............................ 191

8.6 Davidson, die Wahrheit und die Literatur .......................................... 195

9. Wahrheit und Ironie bei Rorty ............................................ 198

9.1 Rorty und die Wahrheit des Pragmatismus ........................................ 198

9.2 Wahrheit und Rechtfertigung ............................................................. 200

9.3 Der Geist der Ironie ........................................................................... 203

9.4 Das Schöne und das Erhabene ........................................................... 206

9.5 Rorty, die Wahrheit und die Literatur ................................................ 209

10. Im Zweifel für die Literatur. Cavell und die Tragödie des Nichtwissens .......................... 212

10.1 Die Stimme der Philosophie .............................................................. 212

10.2 Skeptizismus und Tragödie ................................................................ 215

10.3 Tragödie und Anerkennung ............................................................... 216

10.4 Cavell und Shakespeare ..................................................................... 218

10.5 Cavell, die Philosophie und die Literatur ........................................... 223

11. From a literary point of view .............................................. 225

Bibliographie .............................................................................................. 231

Personenregister .......................................................................................... 239

1. Literatur und Wahrheit. Alte Fragen und neue Antworten

1.1 Dichtung, Philosophie und Wahrheit. Hesiod und Parmenides

Hesiods Theogonie, entstanden um 700 v. Chr. und neben Homers Ilias und Odyssee das bedeutendste Epos der Antike, beginnt mit einer Anrufung der Helikonischen Musen. Ihr Name steht programmatisch am Anfang des Epos. Der ungewöhnlich lange Musenanruf, mit dem die Theogonie beginnt, kulmi-niert in der Erzählung von der Verkündigung, die der Sänger von den Musen erhalten habe:

Diese (d.h. die Musen) nun lehrten einst den Hesiod schönen Gesang, als er Schafe weidete unter dem gotterfüllten Helikon. Dieses Wort aber sprachen die Göttinnen zuerst zu mir, die olympischen Musen, die Töchter des ägishaltenden Zeus: ‚Ihr Hirten draußen, üble Burschen, nichts als Bäuche, wir wissen viel Falsches zu sagen, dem Wirklichen Ähnliches, wir wissen aber auch, wenn wir wollen, Wahres zu verkünden.‘ So sprachen die Töchter des großen Zeus, die rechtredenden. Und sie gaben mir einen Stab, einen Zweig vom blütenreichen Lorbeer schneidend, einen ansehnlichen. Und sie hauchten mir eine weissagende Stimme ein, damit ich rühme, was sein wird und was vorher war, und sie forderten mich auf, das Geschlecht der seligen (Götter) zu preisen, der ewig seienden, sie selbst aber zuerst und zuletzt stets zu besingen.1

Die Funktion des Musenanrufs besteht in der Legitimation dichterischen Wis-sens. Er beginnt mit der grundlegenden Unterscheidung zwischen den Hirten, die an nichts als an ihre Bäuche denken und denen allenfalls dem Wirklichen Ähnliches offenbart wird, und dem Sänger, dem Wahres verkündet wird.2 Sei-ne Aufgabe besteht darin, das von den Musen empfangene Wissen weiterzuge-ben. In einer rituellen Initiationsgeste wird ihm als Zeichen seiner Verbunden-heit mit Apoll, dem Gott der Weissagung und des Orakels, ein Lorbeerstab übergeben, der zugleich anzeigt, dass das Wissen, über das der Rhapsode ver-fügt, über den Bereich des Menschlichen hinausgeht. Auf der Grundlage der Unterscheidung zwischen dem Falschen (pseudos) und dem Wahren (al!theia)

1 Hesiod, Theogonie. Herausgegeben, übersetzt und erläutert von Karl Albert, 3., durchges.

Aufl., Sankt Augustin 1983, Vers 22-34. 2 Über den Anfang der Poetik vermerkt Dietmar Till: „Griechische P. wird zuerst faßbar um

700 v.Chr. in den Epen Homers und Hesiods. Es zeigt sich eine Konzeption von Dichtung, nach der der Sänger das Wissen, welches er über die Ruhmestaten früherer Männer [...] bzw. über die Genealogie von Göttern und Heroen vermittelt, göttlicher Inspiration verdankt.“ D. Till u. a.: Art. Poetik, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding. Band 6: Must-Pop, Tübingen 2003, S. 1304-1393, hier S. 1307.

1. LITERATUR UND WAHRHEIT 10

erhält der Rhapsode die Aufgabe, den Ruhm der Götter und der Musen zu sin-gen. Das Wissen, über das er durch die göttliche Inspiration, die weissagende Stimme, die ihm eingehaucht wird, verfügt, erstreckt sich auf die zeitliche Di-mension der Vergangenheit wie der Zukunft. Die Aufgabe des Sängers besteht im Lobpreis der Götter und in der Verkündigung einer Wahrheit, die den Men-schen nur im dichterischen Wort mitgeteilt wird. Bei Hesiod tritt der Dichter als Vermittler zwischen Göttern und Menschen in die Welt, wobei sein Spre-chen explizit auf die Wahrheit bezogen wird, die zugleich von dem Falschen als dem Wahren bloß Ähnlichen unterschieden wird. Zur Wahrheit steht der Dichter in einem privilegierten Verhältnis.

Ganz Ähnliches gilt für die Philosophie. Als Parmenides in seinem Lehrge-dicht Über das Sein auf einem von Stuten gezogenen Wagen von Sonnenmäd-chen geleitet den beschwerlichen Weg zum Licht antritt, öffnet ihm Dike, die Göttin des Rechts, ein Tor, an dem ihm von einer Göttin die Wahrheit verkün-det wird, die am Anfang der Philosophie steht:

Vertrauensvoll empfing mich die Göttin, sie ergriff mit ihrer Hand meine Rech-te, begrüßte mich und sprach die folgenden Worte: ‚Junger Mann, Gefährte un-sterblicher Wagenlenkerinnen, der du mit den Stuten, die dich tragen, mein Haus erreicht hast, willkommen! Es ist ja kein böses Geschick, das dich fortgeleitet hat über diesen Weg, um ans Ziel zu gelangen – einen Weg, der weitab vom üb-lichen Pfad der Menschen liegt, sondern göttliche Fügung und dein Recht. So gehört es sich, daß du alles erfährst: einerseits das unerschütterliche Herz der wirklich überzeugenden Wahrheit, andererseits die Meinungen der Sterblichen, denen keine wahre Verläßlichkeit innewohnt. Gleichwohl wirst du auch hinsicht-lich dieser Meinungen verstehen lernen, daß das Gemeinte gültig sein muß, inso-fern es allgemein ist. (DK 28 B 1, 25-32)

Die Szene ähnelt der Hesiodschen und unterscheidet sich doch von ihr. Auch Parmenides erhält die Wahrheit von einer Göttin, und wie bei Hesiod bedeutet die Gabe der Wahrheit ein Privileg, das ihn von anderen Sterblichen unter-scheidet: Während er die wirklich überzeugende Wahrheit (al!theia) erfährt, verfügen die anderen nur über Meinungen (doxa), denen die Göttin eine allen-falls beschränkte Wahrheitsfähigkeit zuspricht. Die Wahrheit, die dem Philo-sophen zugänglich wird, ist allerdings von anderer Natur als die, die sich He-siod öffnet. Wo der Sänger antritt, um das Lob der Götter zu verkünden, be-steht die Wahrheit, die der Philosophie als Grundlage dient, in einer einfachen logischen Gleichung: dass Sein ist und Nichtsein nicht ist. Die beiden Texte von Hesiod und Parmenides zeigen, dass der Anspruch auf Wahrheit Dichtung und Philosophie zwar verbindet. Die Qualität der Wahrheit ist aber eine ande-re: Hesiod berichtet vom Ursprung der Welt und der Götter aus dem Chaos, dem Kampf der Götter um eine gerechte Herrschaft, die seiner Auffassung zu-folge erst bei Zeus erreicht wird, und von vielem mehr. Parmenides dagegen hält sich an die strikte Wahrheit, dass das Sein strikt vom Nichtsein und dem Werden und Vergehen unterschieden werden muss. Für beide Texte gilt trotz dieser Unterschiede gleichermaßen, dass sie eine strenge Unterscheidung von


mythos und logos unterlaufen, dass sich dichterische Erzählung und philoso-phische Wahrheit in ihnen vermischen. Noch bevor sich die Philosophie vor allem in ihrer platonischen Ausprägung als eine eigenständige Disziplin kon-stituiert, ist es die Dichtung, der die Aufgabe zukommt, die Wahrheit zu ver-künden. Die Frage, die sich vor diesem Hintergrund stellt, ist die nach der Grundlage und der Geschichte der philosophischen Wahrheitsfähigkeit der Dichtung. Die vielzitierte Tatsache, dass Platon den Dichter aus dem idealen Staate zu verbannen suchte, weist bereits darauf hin, dass sich das Verhältnis von dichterischer und philosophischer Wahrheit im weiteren Fortlauf der Ge-schichte keineswegs konfliktfrei gestaltete. Dennoch ist das Verhältnis von Philosophie und Dichtung, wie es sich seit der Antike ergibt, nicht einfach kontradiktorisch. Auch bei Platon – nicht zuletzt in der kunstvollen Form des sokratischen Dialogs – überlagern sich Philosophie und Dichtung, bis sich bei Aristoteles ein spezifisch philosophisches Wissen um die Dichtkunst etabliert, das unter dem Titel „Poetik“ fungiert. Der Ausdruck „Poetik“ richtet sich zu-nächst in einer allgemeinen Bedeutung auf die Dichtkunst überhaupt, und das heißt sowohl auf die von der Philosophie erarbeitete Theorie der Dichtkunst als auch auf das im engeren Sinne technische Wissen um die Dichtkunst, über das die Dichter selber verfügen:

Das Wort !"#$%#&' findet sich erstmals bei Platon, seit Aristoteles häufig. Dieser bezeichnet im programmatischen Eingangssatz seiner ‚Poetik‘ mit P. die Dicht-kunst, die regelgerechte Beherrschung des dichterischen Metiers, im Gegensatz zum einzelnen Dichtwerk (!"($)#*). P. als eine von der Tätigkeit des Dichters unterschiedliche Disziplin des Darstellens dichterischer Phänomene [...], als systematische Lehre vom Wesen und von der Wirkung der Poesie begann sich im ausgehenden 5. Jahrhundert unter dem Einfluß der Sophistik herauszubilden und etablierte sich in der peripatetischen Schultradition. Seit dem 3. Jh. v.Chr. hieß der die Regeln der P. analysierende Theoretiker (ebenso wie der philo-logische Erforscher und Interpret von Dichtung) &+#%#&,*, später überwiegend -+.µµ.%#&,*. Die Grenzen zwischen P. und Literaturkritik waren fließend, ähn-lich die zwischen P. und der viel früher etablierten Rhetorik.3

Wenn die Poetik in einer übergreifenden Bedeutung als die systematische Lehre vom Wesen und der Wirkung der Dichtkunst bestimmt wird, dann kann sie ganz allgemein als „die Theorie der ‚Poesie‘ bzw. der ‚Literatur‘ im wei-testen Sinne“4 gelten. Poetik und Theorie der Literatur meinen zunächst das-selbe. Allerdings verbinden sich mit dieser weiten Bedeutung von Poetik von Beginn an weitere Implikationen, die keineswegs selbstverständlich sind. Denn als Lehre von der Dichtkunst meint die Poetik eine Form der Theorie, die aus der Literatur selbst gewonnen ist. In der Poetik geht es um eine Refle-

3 G. Scholtz, Poetik, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter/

Karlfried Gründer. Band 7: P-Q, Basel 1989, S. 1011-1023, hier S. 1011. 4 D. Till u. a., Art. Poetik, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding, S.

1304.


xion der Literatur, die nicht einfach die Theorie eines beliebigen Gegenstan-des, sondern zugleich von ihrem Gegenstand affiziert ist. Die Grenze zwi-schen Theorie und Gegenstand ist in der Poetik auf eigentümliche Art und Weise aufgehoben. Daher ist der für die Poetik zuständige Experte auch nicht der Philosoph, sondern der kritikos, der Kritiker. Poetik und Kritik sind – von Gorgias, Aristoteles und Longin bis hin zu Roland Barthes, Peter Szondi oder Paul de Man – unauflöslich miteinander verbunden. Kritik meint in diesem Sinne zunächst weniger die normative Bewertung von Kunstwerken, wie sie sich in der rhetorischen Tradition etabliert hat, als vielmehr die regelgeleitete Analyse der Dichtung. Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist die, wer für die Poetik eigentlich zuständig ist. In Frage kommen neben dem Philosophen vor allem der Rhetor und der Dichter: der Philosoph, weil die Frage nach dem Wesen der Dichtkunst eine genuin philosophische Frage ist, der Rhetor, weil der Bereich der Dichtkunst in das die Rhetorik leitende Ge-biet der Sprache fällt, der Dichter, weil er am besten mit den Regeln der Dichtkunst vertraut ist. Vor diesem Hintergrund hat sich in der Geschichte der Poetik – neben den Autorpoetiken – lange Zeit eine besondere Verbundenheit der Dichtung mit der Philosophie wie der Rhetorik erhalten.5 Das ist umso be-merkenswerter, als Philosophie und Rhetorik spätestens seit Platons Kritik an den Sophisten in einem scheinbar unauflösbaren Widerstreit befangen zu sein scheinen. Entsprechend unterschiedlich fällt das Dichtungsverständnis von Gorgias auf der einen und von Platon und Aristoteles auf der anderen Seite aus. Nimmt man die Bedeutung von Poetik als Theorie der Literatur in einem weiten Sinne ernst, dann fällt die Poetik jedoch nicht nur als Gegenstand in die unterschiedlichen Disziplinen der Philosophie, der Rhetorik und der Dichtung, sondern umfasst und verbindet sie vielmehr. Denn es ist ja nicht nur so, dass die Philosophie die Frage nach dem Wesen der Dichtkunst zu beantworten sucht, sie tut dies selbst in einer spezifisch poetischen Form, die sehr unter-schiedlich ausfallen kann – vom Lehrgedicht wie bei Parmenides über den so-kratischen Dialog bis zum Traktat, Essay oder selbst zum Bildungsroman des Geistes, wie ihn Hegel mit der Phänomenologie des Geistes entfaltet. Ähn-liches gilt für die Rhetorik, die als allgemeine Kunst der Rede nicht nur für die Poetik zuständig ist, sondern die insbesondere im Bereich der elocutio selbst von der Dichtung beeinflusst ist. In dem Maße, in dem die Poetik zwischen Philosophie und Rhetorik steht, kann sie in der Form einer expliziten oder im-pliziten Theorie der Literatur zugleich zwischen den unterschiedlichen An-sprüchen von Philosophie, Rhetorik und Dichtung vermitteln.

5 „Die Rhetorik als umfassende ‚Kunst der Rede‘ ist auch für die speziellere ‚dichterische‘ Re-

de zuständig, vielfach wird diese Einordnung der P. in das Gebiet der Rhetorik in die Opposi-tion von ‚Poesie‘ als ‚gebundener Rede‘ (oratio ligata) und rhetorischer ‚Kunstprosa‘ als ‚un-gebundener Rede‘ (oratio soluta) gefaßt.“ Ebd., S. 1306.


1.2 Aristoteles und die Begründung der philosophischen Poetik

Die Poetik, wie sie sich schon von Hesiod und Parmenides herleiten lässt, ver-körpert so ein Bindeglied zwischen den unterschiedlichen und in ihrer Unter-schiedlichkeit doch aufeinander verwiesenen Bereichen der Philosophie und der Dichtung, ein Bindeglied allerdings, das in der Geschichte der philosophi-schen Reflexion über die Dichtung sehr heterogene Akzentuierungen erfahren hat. Der Anspruch der Philosophie, die Wahrheit der Dichtung zu erfassen, ist immer schon umstritten gewesen. Das gilt bereits für den Begründer der Poe-tik, für Aristoteles.

Aristoteles kann für sich beanspruchen, mit der Poetik die erste systemati-sche Abhandlung zur Dichtkunst vorgelegt zu haben. So hält schon Otfried Höffe fest: „Aristoteles’ Schrift Über die Dichtkunst (Peri poi!tik!s) ist trotz ihrer Kürze einer der wirkungsmächtigsten Texte ihrer Art und fraglos das ers-te Werk, das seinem Gegenstand eine eigene Abhandlung widmet. Sie unter-sucht auf systematische Weise das Wesen der Dichtung und ihre Gattungen, vor allem die Tragödie, aber auch das Epos und ziemlich knapp die Komö-die“6. Trotz ihres Anspruches, die erste systematische Wesensbestimmung der Kunst zu leisten, gehorcht auch die Poetik des Aristoteles historischen Vor-aussetzungen, die alles andere als selbstverständlich sind. Das betrifft auf der einen Seite ihr Verhältnis zu Platon, auf der anderen Seite das zu den Sophis-ten. Während es Aristoteles darum geht, die platonische Philosophie produktiv weiterzuentwickeln, teilt er mit Platon die Verurteilung der sophistischen Leh-re als einer bloßen Irrmeinung: Eine „Scheinweisheit“ (Met. 1004b) nennt er die Sophistik in der Metaphysik. Das setzt allerdings voraus, dass Aristoteles die Position der Sophisten, die in vielerlei Hinsicht als ein poetologisches Konkurrenzunternehmen zur platonischen Philosophie zu verstehen ist, auch bekannt gewesen ist: „[T]he era of the sophists was the first great age of Greek theoretical writings in these areas, as in many others, and the treatises and handbooks which it produced were undoubtedly known to the author of the Poetics“7, stellt Stephen Halliwell fest. Von einer direkten Auseinandersetzung mit den Sophisten findet sich in der Poetik trotzdem kaum eine Spur. Der Be-zug der aristotelischen Poetik zu Platon ist dagegen häufig von der Forschung thematisiert worden. Auch er aber gehorcht einer doppelten Strategie. Wie Manfred Fuhrmann festhält, hat Aristoteles „es sich offensichtlich zur Aufga-be gemacht, den Bann aufzuheben, den Platon im Namen seines ethischen Rigorismus über die Dichtkunst verhängt hatte.“8 Andererseits aber löst er sich nicht völlig von den platonischen Vorgaben. Insbesondere der in der Poetik

6 Otfried Höffe, Einführung in Aristoteles’ Poetik, in: Aristoteles, Poetik. Klassiker auslegen,

hrsg. von Otfried Höffe, Berlin 2009, S. 1-27, hier S. 1. 7 Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, London 1986, S. 8. 8 Manfred Fuhrmann, Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles, Horaz, ‚Longin‘. Eine Ein-

führung, Düsseldorf und Zürich 2003, S. 70.


zentrale Begriff der Nachahmung bindet Aristoteles an Platon zurück.9 Die aristotelische Poetik bleibt so in einer eigentümlich zwiespältigen Haltung zu der Position der Sophisten, auf die sie gar nicht erst ausführlich eingeht, wie zu den platonischen Vorgaben, die sie kritisch diskutiert, zugleich aber vor-aussetzt. Das gilt vor allem für das Verhältnis der Poetik zur Ethik: „Aristote-les wies einerseits die Forderung Platons zurück, daß die Dichtung heteronom sei, daß sie im Dienst an Moral und Politik aufgehen müsse; er wollte anderer-seits die Dichtung nicht zu einer gänzlich autonomen, von der Moral völlig ge-lösten Größe erhoben wissen.“10 Die aristotelische Auseinandersetzung mit Platon betrifft daher nicht allein den inneren Gehalt der Poetik, sondern das philosophische System, das Aristoteles errichtet, in seiner Ganzheit. So unter-hält die aristotelische Poetik nicht nur zahlreiche Bezüge zu Platon, sondern mehr noch interne Bezüge zu seiner Ethik, Rhetorik und Erkenntnistheorie. Die aristotelische Theorie der Dichtkunst ist nicht zu lösen von den allgemei-nen Voraussetzungen seiner Philosophie, die an anderen Stellen begründet werden als in der kleinen Schrift, die heute unter dem Namen Poetik vorliegt.

Die Poetik kann in ihrem grundsätzlichen Anspruch, die erste philosophi-sche Bestimmung der Dichtkunst zu liefern, daher nicht vergessen machen, dass sie selbst Voraussetzungen gehorcht, die vor allem im aristotelischen Systemdenken und seiner kritischen Auseinandersetzung mit Platon auf der einen und der Kritik an der Sophistik auf der anderen Seite verwurzelt sind. Schon im Blick auf diese keineswegs selbstverständlichen Voraussetzungen erscheint die Poetik als ein Versuch, die Dichtung mit den ethischen und er-kenntnistheoretischen Vorgaben der aristotelischen Philosophie kompatibel zu machen. In diesem Sinne deutet sich schon bei Aristoteles ein Konflikt zwi-schen dem Anspruch der Philosophie und dem der Dichtkunst an, den die Poe-tik zwar zu beschwichtigen sucht, der aber immer wieder in ihr aufbricht. Für die philosophische Auseinandersetzung mit der Literatur, wie sie von Aristote-les ihren Ausgang nimmt, scheint diese Spannung geradezu konstitutiv zu sein. Das zeigt sich bereits an dem ersten Satz der aristotelischen Poetik:

Von der Dichtkunst selbst und von ihren Gattungen, welche Wirkung eine jede hat und wie man die Handlungen zusammenfügen muß, wenn die Dichtung gut sein soll, ferner aus was für Teilen eine Dichtung besteht, und ebenso auch von anderen Dingen, die zu demselben Thema gehören, wollen wir hier handeln, in-dem wir der Sache gemäß zuerst das untersuchen, was das erste ist. (Poet. 1447a)

Mit den ersten Worten der Poetik bestimmt Aristoteles den Gegenstand seiner Untersuchung: „Von der Dichtkunst selbst“ will er sprechen, und gleich zwei-mal, im Blick auf die Dichtkunst und auf die Gattungen, wiederholt er das

9 „The central element in the relation between Plato and the Poetics is the concept of mimesis“,

meint Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, S. 21. 10 Manfred Fuhrmann, Die Dichtungstheorie der Antike, S. 71.


Wort „selbst“ (autos), um deutlich zu machen, dass es ihm darum geht, in ei-nem umfassenden philosophischen Zugriff das Wesen der Dichtung zu bestimmen. Das Vorgehen, dem sich Aristoteles anvertraut, scheint auf den ersten Blick selbstverständlich zu sein. Dennoch wirft es kritische Fragen auf. Denn in Übereinstimmung mit den allgemeinen Prämissen seiner Philosophie setzt Aristoteles voraus, dass es so etwas wie die Dichtkunst selbst überhaupt gibt, dass also eine Wesensbestimmung der Dichtung möglich sei, weil diese über ein ihr zugrunde liegendes einheitliches Prinzip verfüge. Das bedeutet keineswegs, dass Aristoteles sich nicht für die besonderen Formen der Dicht-kunst interessiert. Ganz im Gegenteil versucht er im Laufe seiner Untersu-chung unterschiedliche Formen der Dichtung zu erfassen. Aber er geht von der grundlegenden Überzeugung aus, dass die Vielfalt der Phänomene, die als Dichtung bezeichnet werden, über ein Wesen verfügen, das es erlaubt, sie alle unter dem Titel „Dichtkunst“ zu subsumieren. Das aber ist keinesfalls selbst-verständlich. Denkbar wäre, dass die Dichtkunst sich in derart unterschiedli-che Gattungen und Formen ausdifferenzieren lässt, dass eine gemeinsame Be-stimmung über die bloße Bezeichnung hinaus nicht möglich wäre. In Frage steht etwa, ob die Lyrik, die Aristoteles nicht als eigene Gattungsform kennt,11 sich mit den gleichen Kriterien erfassen lässt, mit denen sich Epos und Tragö-die bestimmen lassen. Wenn das nicht der Fall sein sollte, wäre es angemesse-ner, nicht von einem einheitlichen Wesen der Dichtkunst zu sprechen, sondern eine Beschreibung vorzulegen, die ihren Ausgang von der Vielfalt der Phäno-mene nimmt. Dass der Weg, den Aristoteles einschlägt, zwar nicht selbstver-ständlich, zugleich jedoch für die philosophische Theorie der Dichtkunst kon-stitutiv ist, hat bereits Heinz Schlaffer hervorgehoben: „’Dichtkunst‘, wörtlich: das Dichtungshafte (poi/tik/) ist eine Abstraktion, die jenseits der auf seine Gattung beschränkten Erfahrungen eines früheren Sängers liegt und erst beim Anblick der gleichmäßig in Büchern versammelten poetischen Werke gebildet werden konnte.“12 Die philosophische Theorie der Dichtkunst geht unter dem Namen der Poetik von Beginn an von einer Abstraktion aus, die es ihr erlaubt, die vielfältigen Phänomene dichterischer Leistungen zu versammeln, obwohl auf den ersten Blick nicht klar ist, was ein Epiker wie Homer, ein Tragiker wie Sophokles oder ein Hymnendichter wie Pindar überhaupt gemein haben. Die Frage nach dem gemeinsamen Grund der Dichtkunst selbst unterscheidet den Philosophen daher zugleich vom Dichter. „Poetik formuliert ein Wissen, das

11 Auf das Fehlen der Lyrik in der Poetik hat die Forschung immer wieder hingewiesen. „Die

Lyrik als eigenständiges Genus fehlt.“ G. Scholtz, Poetik, S. 1013. In ähnlicher Weise heißt es im Historischen Wörterbuch der Rhetorik: „Schon bei Aristoteles selbst ist die gedankliche Schärfe der neuen Definition von Dichtung um den Preis erkauft, daß der Bereich der Lyrik unberücksichtigt bleibt.“ D. Till u. a., Art. Poetik, S. 1312.

12 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis. Erweiterte Ausgabe, Frankfurt am Main 2005, S. 77.


den Poeten mangelt“13, schließt Schlaffer, um im Blick auf Plutarch von einer „Sicherung der philosophischen Herrschaft über die Poesie“14 zu sprechen. In etwas unbefangenerer Weise spricht Stephen Halliwell von einer Form der präskriptiven Kritik, die Aristoteles leite: „It is a type of prescriptive criticism which has the confidence to judge individual works by reference to ‚first prin-ciples‘ of poetic art.“15 Wie auch immer das Verhältnis von Philosophie und Literatur in der Antike zu bestimmen ist, als wechselseitige Abhängigkeit von-einander oder als Herrschaft der Philosophie über die Dichtung: Die philoso-phische Reflexion der Dichtung, die mit Aristoteles ansetzt, zielt auf die Be-stimmung des Wesens der Dichtkunst, um aus ihr eine Einheitlichkeit zu ge-winnen, die angesichts der Vielfalt der literarischen Phänomene gerade in Fra-ge steht.

Die Wesensbestimmung der Dichtkunst, die der erste Satz der Poetik ver-spricht, liefert der zweite, indem er alle Formen der Dichtung, die in der Poe-tik Berücksichtigung finden, als Nachahmungen bezeichnet. Über den eigent-lichen Gegenstand seiner Untersuchung schreibt Aristoteles:

Die Epik und die tragische Dichtung, ferner die Komödie und die Dithyramben-dichtung sowie – größtenteils – das Flöten- und Zitherspiel: sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Hinsicht voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedene Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände, oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (Poet. 1447a)

Die zentrale These, die Aristoteles im Blick auf das Wesen der Dichtkunst for-muliert, ist die Aussage, alle Kunst sei Nachahmung. „Nachahmung soll also der Grundbegriff sein, von dem aus die weitere Bestimmung der Eigenart der Literatur ihren Ausgang zu nehmen habe“16, kommentiert Arbogast Schmitt. Stephen Halliwell hat in diesem Zusammenhang allerdings zugleich beklagt, dass gerade der zentrale Begriff der Nachahmung in der Poetik eigentümlich unbestimmt bleibt. „Aristotle’s Poetics leaves us with little more than suggest-ive aperçus and laconic observations to piece together his conception of poetic and related types of mimesis.“17 Schmitt hat diesem Eindruck in seinem umfas-senden Kommentar zur Poetik widersprochen und darauf hingewiesen, dass es Aristoteles zunächst nur um eine möglichst allgemeine Einführung des Nach-ahmungsbegriffs geht: „Der Grund, warum Aristoteles ohne jede argumentati-ve Rechtfertigung als erste und einfachste Bestimmung des Gegenstandsbe-reichs von Kunst und Literatur angibt, sie seien insgesamt Nachahmungen, ist

13 Ebd., S. 78. 14 Ebd., S. 77. 15 Stephen Halliwell, The Poetics of Aristotle. Translation and commentary, London 1987, S.

10. 16 Arbogast Schmitt, Kommentar, in: Aristoteles. Werke in deutscher Übersetzung. Band 5.

Poetik. Übersetzt und erläutert von Arbogast Schmitt, Berlin 2008, S. 204. 17 Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, S. 122.


daher, dass er tatsächlich mit der abstraktesten, auf jede Art künstlerischer Ak-tivität zutreffenden Bestimmung anfängt. Anders, als es die uns geläufige Vorstellung von einer ‚Nachahmungspoetik‘ suggeriert, behauptet Aristoteles nirgends, Dichtung und Kunst überhaupt sollten sich um eine möglichst ge-treue Wiedergabe irgendeiner ihnen vorgegebenen Wirklichkeit bemühen.“18 Schmitt verschiebt das Problem damit auf die Frage nach dem Korrelat der Nachahmung. In Frage steht aber zunächst, ob überhaupt und in welchem Sin-ne wirklich jede Art künstlerischer Aktivität als Nachahmung zu begreifen ist. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang zunächst, dass sich Aristoteles mit der Bestimmung der Dichtkunst als Nachahmung (mim!sis) wiederum Pla-ton anschließt, ohne allerdings dessen Verurteilung der Kunst zu teilen. Im Gegenteil: Gerade der Begriff, der bei Platon als Grundlage der Kritik der Dichtkunst dient, markiert nun in einer scheinbar unvoreingenommenen Weise den Mittelpunkt der aristotelischen Poetik. Noch in einer anderen Hinsicht ist das von Bedeutung. Mit der Übernahme des platonischen Mimesis-Begriffes wendet sich Aristoteles zugleich gegen die ganz andere Tradition der Sophis-ten, die Dichtkunst nicht auf das Prinzip der Nachahmung bezogen haben, sondern im Rahmen eines rhetorischen Verständnisses ganz allgemein auf das der Sprache. Mit dem Begriff der Nachahmung will Aristoteles von Beginn an keine formale Theorie der Dichtkunst vorlegen, die an einer bestimmten Form der Sprachverwendung ansetzt, die die Dichtung von anderen sprachlichen Formen unterscheidet.19 Ebenso wenig aber zielt er, wie es sein Lehrer Platon noch tat, auf den fehlenden Wirklichkeitsbezug der Dichtkunst in der Entge-gensetzung von Fiktion und Nachahmung. Was Nachahmung selbst genau ist, bleibt damit zwar zunächst noch in der Schwebe. Deutlich ist jedoch bereits, dass Aristoteles das Phänomen der Dichtkunst nicht an die Existenz einer spe-zifisch poetischen Form der Sprache bindet und der Begriff der Nachahmung seiner Auffassung zufolge nicht auf die Frage nach Fiktion und Wirklichkeit verweist, die noch Platon bewegt hatte.

Vielmehr scheint sich die besondere Bedeutung der Nachahmung für die Dichtkunst bei Aristoteles von Beginn an im Zusammenhang mit gattungspoe-tischen Fragen zu ergeben. Theorie der Literatur und Gattungspoetik sind bei Aristoteles unauflöslich miteinander verwoben. Auch hier aber ergeben sich Schwierigkeiten aus der besonderen Art und Weise, in der Aristoteles auf die unterschiedlichen Gattungen eingeht. Ausdrücklich bezieht er sich zunächst auf das Epos und die Tragödie, die auch den Leitfaden der weiteren Untersu-chung bilden werden, dann auf die Komödie und die Dithyrambendichtung sowie abschließend auf das Flöten- und Zitherspiel. Wie Schmitt deutlich

18 Arbogast Schmitt, Kommentar, S. 204. 19 „Es kann für Aristoteles deshalb auch keine ‚poetische Sprache‘ geben. Die Annahme einer

solchen (am Ende ‚universellen‘) Sprache der Poesie müsste in seinem Sinne eine illegitime metaphysische Überhöhung der Sprache zu einem idealen Gegenstand sein“, kommentiert Arbogast Schmitt. Ebd., S. 226.


macht, ist damit zugleich klar, „dass die platonisch-aristotelische Differenzie-rung der Nachahmungsmodi nichts mit unserer Unterscheidung der drei Lite-raturgattungen zu tun hat.“20 Im Unterschied zur modernen Unterscheidung der drei Gattungen Drama, Lyrik und Prosa, die sich erst spät im 18. Jahrhundert eingebürgert hat,21 zeichnet sich die aristotelische Poetik dadurch aus, dass sie zum einen auch nicht-sprachliche Formen wie Flöten- und Zitherspiel berück-sichtigt, solange sie Nachahmungen sind. Auf der anderen Seite aber bezieht Aristoteles bestimmte sprachliche Gattungsformen erst gar nicht in die Unter-suchung ein. Das gilt im Besonderen für das Lehrgedicht und für die zahlrei-chen unterschiedlichen Formen, die später unter dem Begriff der Lyrik zusam-mengefasst werden. Einzig der Dithyrambus findet an dieser Stelle Erwäh-nung. Zwar verweist Schmitt in diesem Zusammenhang auf die Tatsache, dass Aristoteles in der Poetik zahlreiche lyrische Formen wie Nomen, Jamben, Ele-gien, Enkomien, Hymnen, Phalluslieder, Rhapsodien und Chorlieder aufführe und mit dem Begriff der melopoiía sogar einen eigenen Ausdruck für die Ly-rik zur Verfügung habe.22 Das kann aber nicht vergessen machen, dass Aristo-teles in der Poetik auf eine erläuterungsbedürftige Art und Weise nicht nur in einem allgemeinen Sinne lyrische Formen unterbewertet, sondern insbesonde-re das Chorlied als wesentlichen Bestandteil der griechischen Tragödie weit-gehend unberücksichtigt lässt. Halliwell stellt daher fest, „that lyrics are hard-ly discussed at all, despite their central place in classical Greek tragedy“23, und er beklagt vor diesem Hintergrund zugleich: „It is perhaps, therefore, the most disappointing fact about the Poetics that it does nothing to enrich for us the significance of lyric poetry in Greek tragedy“24. Dass Aristoteles im Kontext seiner allgemeinen Bestimmung der Dichtkunst als Nachahmung die Lyrik ausblendet, scheint nicht nur der Tatsache geschuldet, dass grundsätzlich un-klar bleibt, inwiefern auch lyrische Formen überhaupt als Nachahmungen zu verstehen sind, und das umso mehr, als Aristoteles den Begriff der Nachah-mung vor allem auf handelnde Menschen bezieht. Die Bestimmung der Nach-ahmung als das Wesen der Dichtkunst ergibt sich vielmehr allein aus der ein-seitigen Orientierung der aristotelischen Poetik an der Tragödie, wobei zu-gleich wesentliche Teile wie die auf den Mythos bezogenen Chorpartien aus-gespart bleiben.25

20 Ebd., S. 268. 21 Vgl. Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16. bis

19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen. Beiheft zur Zeitschrift für romanische Philologie 92, Halle/Saale 1940.

22 Vgl. Arbogast Schmitt, Kommentar, S. 239. 23 Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, S. 34. 24 Ebd., S. 252. 25 Hans-Thies Lehmann betont in diesem Zusammenhang, dass „die Tragödie eine zwar implizi-

te, aber gleichwohl deutliche Auseinandersetzung mit dem Mythos war.“ Hans-Thies Leh-mann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart 1991, S. 17. Die aristotelische Übersetzung von Mythos als Handlung, so hat Frede


Nur dieser eingeschränkte Begriff der Tragödie erfüllt die aristotelischen Kriterien der Nachahmung auf eine vollständige Art und Weise. Die entschei-dende Frage lautet demnach nicht, wie auch andere als die von Aristoteles ausdrücklich erwähnten Gattungsformen als Nachahmung zu begreifen wären, sondern ob die übergreifende Bestimmung der Kunst als Nachahmung am Leitfaden von Epos und Tragödie überhaupt zu halten ist. Ist alle Dichtkunst wirklich Nachahmung? Lässt sich die Dichtung Pindars oder Sapphos mit den gleichen Begriffen fassen, die für Epos und Tragödie angemessen zu sein scheinen? Und gilt selbst für das aristotelische Paradigma der Tragödie, dass diese vor allem als Nachahmung zu verstehen ist? Wie auch immer diese Fra-gen zu beantworten sind: Spätestens mit der kritischen Rezeption, die die anti-ke Poetik bei Hölderlin findet, werden diese Annahmen ihre Gültigkeit verlie-ren.26

Die aristotelische Bestimmung der unterschiedlichen Gattungsformen als Nachahmungen findet in der Folge eine Präzisierung, die es erlaubt, sein Ver-ständnis von Nachahmung und damit von Dichtung überhaupt genauer zu be-stimmen. Aristoteles differenziert den Nachahmungsbegriff in dreifacher Hin-sicht, wie er zum Schluss seines Argumentationsganges noch einmal wieder-holt: „Die Nachahmung läßt also, wie wir zu Anfang sagten, nach diesen drei Gesichtspunkten Unterschiede erkennen: nach den Mitteln, nach den Gegen-ständen und der Art und Weise.“ (Poet. 1448a) Als allgemeiner Begriff für die Grundlage der Kunst ist die Nachahmung in dreifacher Hinsicht zu unterschei-den: nach den Mitteln, den Gegenständen und der Art und Weise der Nachah-mung. Unter den Mitteln versteht Aristoteles im Falle der Dichtkunst Rhyth-mus, Sprache und Melodie. Die Berücksichtigung dieser formalen Mittel aber reicht seiner Auffassung zufolge nicht zum Verständnis der Dichtkunst aus. Ein allgemeines Kriterium, was Dichtkunst sei oder nicht, ergibt sich nicht aus dem Blick auf die Sprache allein. Gerade darin unterscheidet sich Aristoteles von den formalistischen, einzig an der Sprache orientierten Ansätzen der So-phistik. An ihre Stelle setzt Aristoteles den Gegenstandsbezug der Kunst, da-mit aber zugleich die Differenz von Mittel bzw. Form und Inhalt. Erst aus der spezifischen Verbindung von Mittel und Gegenstand ergibt sich eine tragfähi-ge Bestimmung der Kunst im aristotelischen Sinne. Das hat wiederum Schmitt unterstrichen: „Ein künstlerischer Gegenstand ist nicht der Gegenstand selbst,

zusammengefasst, kommt daher einer grundsätzlichen Entmythisierung gleich, die die Poetik kennzeichnet: „In dieser Hinsicht stellt die Erklärung der Konzentration der Tragödie auf die herkömmlichen Mythen mit der Glaubwürdigkeit ungewöhnlicher Ereignisse also eine ‚Ent-mythisierung‘ dar, da damit die enge Verbindung des Mythischen mit dem Walten göttlicher Mächte ausgeblendet wird.“ Dorothea Frede, Die Einheit der Handlung, in: Otfried Höffe (Hg.): Aristoteles, Poetik. Klassiker auslegen, Berlin 2009, S. 105-121, hier S. 120. Frede spricht sogar von einer „Entgötterung der Tragödie“ (ebd.), um diese grundlegende Tendenz der Poetik festzuhalten.

26 Vgl. Achim Geisenhanslüke, Nach der Tragödie. Lyrik und Moderne bei Hegel und Hölder-lin, München 2012.


sondern ein (der Wirklichkeit entnommener oder erfundener) Gegenstand, der in einem – von ihm verschiedenen – Medium auf eine bestimmte Weise darge-stellt wird.“27 Nicht die Darstellungsweise allein macht etwas zur Kunst, son-dern der Bezug zum Gegenstand, wobei es sich im Falle der Dichtkunst eben um den Gegenstand der Nachahmung handelt, die Handlung. „Zur Poesie wird etwas nicht durch die Gestaltung des Mediums, z.B. durch die Versform, son-dern durch einen poetischen Inhalt, d.h. durch Nachahmung von Handlung.“28 Die aus der Analyse der Tragödie gewonnene These, dass es die Handlung ist, die den eigentlichen Gegenstand der Nachahmung ausmache, unterscheidet Aristoteles von den Ansätzen, die ihr Augenmerk allein auf die Mittel der Darstellung richten.29 Für ihn gilt vielmehr unmissverständlich: „Die Nachah-menden ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind notwendigerweise gut oder schlecht.“ (Poet. 1448a) Für Aristoteles ist Dichtkunst in einem ganz all-gemeinen Sinne Nachahmung von handelnden Menschen. Dass sich dieses Kriterium vor allem aus der spezifischen Gattungsform der Tragödie ableitet, ist nur die eine Seite des Problems, mit dem die Poetik an dieser Stelle zu kämpfen hat. Die andere besteht darin, dass der Begriff der Handlung über die poetologische Bedeutung der Tragödie hinaus auf die aristotelische Ethik ver-weist. Denn von Handlung gesprochen werden kann nur im Rahmen der Ent-scheidungsmöglichkeiten des Menschen. Daher setzt Aristoteles auch hinzu, dass die handelnden Menschen in einem ethischen Sinne gut oder schlecht sei-en – gut in der Tragödie, schlecht in der Komödie, wie er später ergänzt. Die Unterscheidung der Art und Weise der Nachahmung, dem dritten Kriterium, das Aristoteles nennt, betrifft dagegen wiederum einen anderen Aspekt. Denn wie Aristoteles erläutert, kann der gleiche Gegenstand – der handelnde Mensch – durch dasselbe Mittel – die Sprache – dargestellt werden, in einem Fall jedoch berichtend, wie es das Epos tut, im anderen Fall handelnd, wie es die Tragödie vorführt. In jedem Fall aber wird deutlich, dass die Entfernung von einer formalen Bestimmung der Kunst, die Aristoteles von den Sophisten unterscheidet, zu einer Bestimmung der Dichtkunst am Leitfaden der Tragödie führt, die über den Bereich von Poetik und Rhetorik hinaus auf die anthropo-logische Frage nach der Natur des Menschen und die ethischen Fragen nach den Möglichkeiten und Gründen seines Handelns führt. Aristoteles integriert die Dichtung in ein umfassendes philosophisches System und begründet damit die Verknüpfung von Philosophie, Literatur und Wahrheit, die für die Ge-schichte der Philosophie kennzeichnend bleibt.

Der Anspruch der philosophischen Reflexion besteht seit Platon und Aristo-teles dementsprechend darin, ‚wahre‘ Aussagen über die Dichtkunst zu täti-

27 Arbogast Schmitt, Kommentar, S. 196. 28 Ebd. 29 Dass sich Aristoteles damit implizit gegen Gorgias richtet, hat ebenfalls Schmitt hervorgeho-

ben. Vgl. ebd., S. 219f.


gen, und das bedeutet zugleich, dass es sich um Aussagen handelt, die von der Dichtkunst in dieser Form nicht selbst getätigt werden können. Dazu bedarf es einer anderen Diskursform, eben der Philosophie oder aber der mit dieser konkurrierenden Rhetorik. Das Verhältnis von Philosophie und Literatur, wie es sich in der Sophistik auf der einen und bei Platon und Aristoteles auf der anderen Seite gestaltet, ergibt sich von Beginn an als eines der Komplementa-rität, aber auch der Rivalität unterschiedlich begründeter Formen des Wissens.

1.3 Die Frage nach der Wahrheit der Literatur in der Philosophie des 20. Jahrhunderts

Die aristotelische Auffassung, es sei Aufgabe der Philosophie, das Wesen der Dichtkunst zu erfassen, findet ihren geschichtlichen Widerklang in Hegels vieldiskutierter These vom „Ende der Kunst“30. Die geschichtliche Vollendung der Philosophie im System des Idealismus fällt Hegel zufolge mit dem Ver-schwinden der Kunst aus dem Bereich des absoluten Wissens zusammen. Der Anspruch der Hegelschen Ästhetik besteht nicht allein darin, die Kunst als ei-ne vergangene Diskursform in ihrer Ganzheit zu erfassen. Er richtet sich dar-über hinaus auf die vollständige Ersetzung des Anspruches von Kunst und Li-teratur, eine bestimmte Form der Wahrheit ans Licht zu fördern, durch die Philosophie. „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. [...] Die Wissen-schaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung ge-währte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wis-senschaftlich zu erkennen.“31 An die Stelle der Produktion von Kunst und Lite-ratur, so Hegel, hat in der Moderne die wissenschaftliche Erkenntnis der Kunst zu treten, die philosophische Disziplin der Ästhetik, die die Kunst systema-tisch wie historisch beleuchtet, ihr zugleich aber den Anspruch auf Absolutheit versagt. Die Begründung des absoluten Wissens in der idealistischen Philoso-phie geht mit der Einsicht in das geschichtliche Ende der Kunst einher.

Hegels Anspruch auf Vollendung der Philosophie unter Ausschluss der Kunst und Literatur ist nicht unbestritten geblieben. Die postidealistische Phi-losophie hat vielmehr einen entschiedenen Einspruch gegen den Absolutheits-anspruch der Philosophie erhoben, die die Kunst in ihrem Recht einzuschrän-ken sucht. Schon zu Hegels eigenen Lebzeiten ist dieser Einspruch auf einer

30 Zu Hegels These und ihren Folgen in der Ästhetik vgl. Eva Geulen, Das Ende der Kunst. Les-

arten eines Gerüchts nach Hegel, Frankfurt am Main 2002. 31 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke 13. Vorlesungen über die Ästhetik I, hrsg. von Eva

Moldenhauer/Karl Markus Michel, Frankfurt am Main 1986, S. 25f.


poetologischen Grundlage, die in vielerlei Hinsicht an die alte Allianz von Po-esie und Rhetorik anschließen konnte, von Hölderlin vorgebracht worden.32 Am deutlichsten wird der Einspruch gegen Hegels Privilegierung der philoso-phischen Vernunft über die Anschauungsformen der Literatur bei Nietzsche, dessen Philosophie in der Nachfolge Schopenhauers insgesamt als ein Wider-stand gegen Hegels idealistisches System gelten kann, der sich zugleich aus einer gegen Aristoteles gerichteten Ästhetik des Tragischen ableitet. An Nietz-sche konnten dementsprechend gerade diejenigen Philosophen anschließen, die sich gegen Hegel auf das spezifische Recht des Ästhetischen in der Mo-derne berufen haben. Das gilt im 20. Jahrhundert in Deutschland für Heideg-ger und die Kritische Theorie ebenso wie für die französische und italienische Postmoderne, für die Nietzsches Einspruch gegen den Absolutheitsanspruch der Hegelschen Philosophie zum Vorbild wurde.33

Die Entwicklung der Philosophie im 19. und 20. Jahrhundert nach dem ge-schichtlichen Ende nicht der Kunst, sondern des idealistischen Systemden-kens, für das Hegel einstand, stellt sich jedoch zugleich als zu komplex dar, um in einer einzigen Traditionslinie erfasst werden zu können. Vielmehr lie-gen in der Moderne heterogene Ansätze vor, die sich nicht einfach miteinan-der vereinbaren lassen. „Die philosophische Landschaft ist unübersichtlicher geworden“34, meint Georg W. Bertram. Im 20. Jahrhundert hat sich die Philo-sophie in so vielfältige Richtungen ausdifferenziert, dass kaum noch von ei-nem einheitlichen Konzept zu sprechen ist, wie es Hegels eigener Auffassung des philosophischen Geistes noch zugrunde lag. Selbst die lange Zeit gängige Unterscheidung von analytischer und kontinentaler Philosophie hat inzwi-schen an Überzeugungskraft verloren.35 Ganz unabhängig von der in Bezug auf den Wahrheitsbegriff auf den ersten Blick marginalen Frage nach der Kunst haben sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwar noch grundsätz-lich miteinander vergleichbare, zugleich aber sehr heterogene Versuche her-ausgebildet, die Erkenntnisansprüche der Philosophie – oft in enger Auseinan-dersetzung mit der Frage nach den Grundlagen der Mathematik – auf neue Füße zu stellen. Im Bereich der Erkenntnistheorie und der sie leitenden Frage nach der Begründbarkeit philosophischer Wahrheitsansprüche lassen sich im

32 Zum problematischen Verhältnis von Hegel und Hölderlin vgl. Dieter Henrich, Hegel und

Hölderlin, in: Dieter Henrich: Hegel im Kontext, Frankfurt am Main 1971, S. 9-40. 33 Zum Einfluss Nietzsches auf die Postmoderne vgl. Werner Hamacher (Hg.): Nietzsche aus

Frankreich, Frankfurt am Main/Berlin 1986, sowie Alfredo Guzzoni (Hg.), 100 Jahre philo-sophische Nietzsche-Rezeption. Erw. Neuausgabe, Frankfurt am Main 1991.

34 Georg W. Bertram, Hermeneutik und Dekonstruktion. Konturen einer Auseinandersetzung der Gegenwartsphilosophie, München 2002, S. 9.

35 So urteilt Albert Newen in seiner Einführung in die analytische Philosophie einleitend: „Die bis heute weitverbreitete Redeweise von der angelsächsischen Analytischen Philosophie ei-nerseits und der kontinentalen Philosophie andererseits war nur wenige Jahre zutreffend, wur-de rasch irreführend und ist heute völlig unangemessen.“ Albert Newen, Analytische Philoso-phie zur Einführung, Hamburg 2005, S. 12.


Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert jenseits der idealistischen Systeman-sprüche und ihrer Zurückweisung durch Nietzsche, die mit einer grundsätzli-chen Infragestellung der Bedeutung des Begriffes der Wahrheit für die Philo-sophie einherging, vor allem zwei Ansätze unterscheiden, die der Frage nach der Wahrheitsfähigkeit philosophischer Aussagen neue Impulse geben konn-ten. Für den ersten und bis heute wohl einflussreichsten Ansatz steht der Name Gottlob Freges ein, für den zweiten der Edmund Husserls. Zum Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts bilden sich mit der analytischen Philosophie, wie sie Frege ermöglicht hat, und der Phänomenologie, wie sie Husserl be-gründet hat, zwei unterschiedliche Weisen heraus, auf das bis dahin vorliegen-de Scheitern einer überzeugenden Begründung des Wahrheitsbegriffes in der Philosophie zu reagieren. „Frege ist der Großvater der analytischen Philoso-phie, Husserl der Begründer der Phänomenologie; es sind also zwei grundver-schiedene philosophische Richtungen, die auf sie zurückgehen“36, kann Mi-chael Dummett im Blick auf die Gemeinsamkeiten und Differenzen von ana-lytischer Philosophie und Phänomenologie zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu-sammenfassen. Unterschiedlich sind beide Ansätze nicht nur in ihrer systema-tischen Verfasstheit, sondern auch in der Auseinandersetzung mit der philoso-phischen Tradition. Während Husserl versucht, mit der Phänomenologie in kritischer Anknüpfung an die Bewusstseinsphilosophie Descartes’ am Leitfa-den des Begriffes der Evidenz eine neue Form der Philosophie zu begründen, in deren Zentrum die Frage nach dem Erlebnis der Wahrheit in einer bestimm-ten Form der anschaulichen Erfüllung steht,37 verabschiedet Frege die histo-risch legitimierten Ansprüche der Bewusstseinsphilosophie zugunsten einer Betrachtung, in deren Zentrum die Frage nach den Grundlagen sprachlicher Ausdrücke steht. Als „Großvater der analytischen Philosophie“ kann Frege Dummett zufolge gelten, da er eine Wende zur Sprache eingeleitet hat, die in-sofern eine Zäsur innerhalb des philosophischen Denkens bedeutet, als sie das Ende des erkenntnistheoretischen Privilegs des Bewusstseins eingeleitet hat. „In der gesamten Geschichte der Philosophie war er der erste, der einleuch-tend erklärt hat, was Gedanken sind und worin die Bedeutungen der Sätze und der sie bildenden Wörter bestehen. Denjenigen, die merkten, daß sie nur durch eine Analyse der sprachlichen Bedeutung zu einer Analyse der Gedanken vor-zustoßen vermochten, blieb gar nichts anderes übrig, als auf den von Frege er-richteten Fundamenten weiterzubauen.“38 Im Vergleich zu der gewaltigen Er-neuerung, die Freges Ansatz bedeutete, mutet Husserls Begründung der Phä-nomenologie zunächst weitaus bescheidener an. Traditionell erscheint Hus-serls Ansatz, weil er noch immer an dem Begriff des Bewusstseins festhält,

36 Michael Dummett, Ursprünge der analytischen Philosophie, Frankfurt am Main 1988, S. 37. 37 Vgl. Klaus Held, Edmund Husserl (1859-1938), in: Otfried Höffe (Hg.): Klassiker der Philo-

sophie. Band 2. Von Immanuel Kant bis Jean-Paul Sartre, München 1981, S. 274-297. 38 Michael Dummett, Ursprünge der analytischen Philosophie, S. 23.


wie es vor ihm schon Descartes und Kant getan haben. „Das Gegebenheits-feld, auf das reflektiert wird, wurde in der klassischen neuzeitlichen Philoso-phie als Bewußtsein, als eine Dimension der Vorstellungen aufgefaßt, wäh-rend es in der neuen Konzeption von Philosophie als der Bereich des Verste-hens unserer sprachlichen Ausdrücke aufgefaßt wird“39, kommentiert Ernst Tugendhat die unterschiedlichen Voraussetzungen, denen die Phänomenologie und die analytische Philosophie folgen. Wo Husserl sich noch der Tradition der Bewusstseinsphilosophie verpflichtet, bedeutet Freges Ansatz einen radi-kalen Neuanfang, der ganz auf das logische Verständnis der Sprache setzt. So bilden sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit der Phänomenologie und der sprachanalytischen Philosophie zwei erkenntnistheoretische Positio-nen heraus, die sich aufgrund ihrer unterschiedlichen Einschätzung von der Bedeutung des Bewusstseins und der Sprache zwar prinzipiell unterscheiden, gleichwohl aber vielfältige Berührungspunkte aufweisen, die insbesondere ih-re Auffassung von den logischen Grundlagen aller Erkenntnis und die Kritik am Psychologismus betreffen.

In der Nachfolge Husserls und Freges verschärfen sich die Gegensätze, die schon in der historischen Ausprägung der Phänomenologie und der analyti-schen Philosophie spürbar sind, jedoch immer weiter, bis auch die Reste einst gemeinsamer Grundlagen gänzlich zum Verschwinden kommen. Fassbar wird die Zuspitzung der Gegensätze in den für die Geschichte der Philosophie im 20. Jahrhundert gleichermaßen zentralen wie miteinander unvereinbaren Figu-ren Heideggers und Wittgensteins. Während Heidegger die Husserlsche Phä-nomenologie zu einer Fundamentalontologie erweitert, die zugleich auf die aristotelischen Grundlagen der Philosophie zurückführt, nimmt Wittgenstein die Anregungen Freges auf, um im Tractatus logico-philosophicus die Wende zur Sprache, die Frege eingeleitet hatte, konsequent zu Ende zu führen.40 Bei-de, Heidegger wie Wittgenstein, haben wiederum ganz eigene und in sich di-vergierende Traditionslinien begründet. Das gilt für die Ausbildung so ver-schiedener postphänomenologischer Theorien wie der modernen Hermeneutik im Sinne Gadamers und der Dekonstruktion Derridas ebenso wie für die viel-fältigen Anschlüsse an Frege und Wittgenstein, die so unterschiedliche Philo-sophen wie Quine und Davidson oder Rorty und Cavell vorgenommen haben. Wie auch immer die Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Positionen der Philosophie zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu bewerten ist: An ihrem Ende steht die Ausprägung von heterogenen Ansätzen wie der philosophischen

39 Ernst Tugendhat, Vorlesungen zur Einführung in die sprachanalytische Philosophie, Frankfurt

am Main 1976, S. 16. 40 „Wenn wir in der Wende zur Sprache den Ausgangspunkt der analytischen Philosophie im

eigentlichen Sinne erblicken, kann kein Zweifel daran bestehen, daß der entscheidende Schritt in Wittgensteins Tractatus getan wurde, wie sehr Frege, Moore und Russell den Boden auch vorbereitet haben mögen“, so die Einschätzung von Michael Dummett, Ursprünge der analy-tischen Philosophie, S. 111.

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