FAURÉ STRAWINSKY - mphil.de · PDF file118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant GYÖRGY LIGETI »Atmosphères« für Orchester ALBAN

LIGETI»Atmosphères«

BERG»Lulu«-Suite

FAURÉOrchestersuite »Pelléas et Mélisande«

STRAWINSKY»Symphony in Three Movements«

HANNIGAN, Dirigentin & Sopran

Freitag29_04_2016 20 UhrSamstag30_04_2016 19 Uhr

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118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

GYÖRGY LIGETI»Atmosphères« für Orchester

ALBAN BERG»Symphonische Stücke aus der Oper ›Lulu‹«

für Koloratursopran und Orchester

1. »Rondo«2. »Ostinato«

3. »Lied der Lulu«4. »Variationen«

5. »Adagio«

GABRIEL FAURÉ»Pelléas et Mélisande«

Orchestersuite aus der Schauspielmusik op. 80

1. »Prélude«: Quasi adagio2. »La Fileuse« (Die Spinnerin): Andantino quasi allegretto

3. »Sicilienne«: Allegro molto moderato4. »La Mort de Mélisande«: Molto adagio

IGOR STRAWINSKY»Symphony in Three Movements«

(Symphonie in drei Sätzen)

1. (ohne Tempoangabe)2. Andante3. Con moto

BARBARA HANNIGANDirigentin und Sopran

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György Ligeti: »Atmosphères«

György Ligeti (1958)


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György Ligeti: »Atmosphères«György Ligeti: »Atmosphères«

Musik ohne Anfang und Ende

MARTIN DEMMLER

GYÖRGY LIGETI(1923–2006)

»Atmosphères« für Orchester

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 28. Mai 1923 in Dicsőszent-márton (heute: Tîrnăveni) im ungarischen Teil Siebenbürgens (heute: Rumänien); ge-storben am 12. Juni 2006 in Wien.

ENTSTEHUNG

György Ligeti komponierte sein Orchester-werk »Atmosphères« im Frühjahr und Som-mer 1961 im Auftrag des Südwestfunks Baden-Baden für das seit 1921 bestehende Festival für Neue Musik »Donaueschinger Musiktage«.

WIDMUNG

»In memoriam Mátyás Seiber«: György Ligeti widmete die »Atmosphères« dem An-denken seines im Jahr zuvor bei einem Auto unfall im Krüger-Nationalpark ums Leben gekommenen Freundes Mátyás Györ-gy Seiber (1905–1960).

URAUFFÜHRUNG

Am 22. Oktober 1961 in Donaueschingen im Rahmen der »Donaueschinger Musiktage« (Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden unter Leitung von Hans Rosbaud); wegen des enormen Publikumsinteresses mussten die »Atmosphères« noch im selben Konzert wiederholt werden.

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VON UNGARN IN DIE WELT

In den mehr als 50 Jahren seines komposi-torischen Schaffens hat sich György Ligeti einer Vielzahl unterschiedlichster stilisti-scher Ansätze bedient. Ende der 40er Jah-re begann er zunächst in der Nachfolge Béla Bartóks und Zoltán Kodálys mit Adaptionen ungarischer Volksmusik. Als der 1923 in Siebenbürgen geborene Komponist dann nach dem Ungarn-Aufstand in den Westen floh, trug er sich bereits mit ganz anderen ästhetischen Vorstellungen. 1957 wurde Ligeti freier Mitarbeiter im Studio für elek-tronische Musik des Westdeutschen Rund-funks, in dem zu jener Zeit vor allem Karl-heinz Stockhausen den Ton angab. Von den Werken Stockhausens und Gottfried Michael König ließ sich Ligeti zu eigenen elektroni-schen Werken inspirieren wie z. B. dem in Fachkreisen viel beachteten Stück »Artiku-lation«. Doch bald darauf wandte er sich wieder der Orchestermusik zu. In den spä-ten 1950er und frühen 1960er Jahren ent-standen die beiden groß angelegten Or-chesterwerke »Apparitions« und »Atmo-sphères«. Der spektakuläre Erfolg dieser Arbeiten machte Ligeti gewissermaßen von einem Tag auf den anderen in der Musikwelt berühmt.

BEWEGUNG UND STATIK

Kompositorisch setzte Ligeti in diesen Wer-ken eine Idee um, die ihm bereits in Ungarn vorgeschwebt hatte: Eine statische und gleichzeitig in sich bewegte, schillernde Musik, die auf traditionelle Kategorien wie Melodik oder Metrik vollständig verzichtet. Die Klangfarbe wird zum zentralen Parame-ter der Musik in Form von irisierenden Klangflächen, die durch eine kontrapunkti-sche Binnenfaktur miteinander verschmol-zen werden. Ligeti drückte es so aus:

»Typisch für diese Stücke ist: es gibt kaum Zäsuren. Die Musik erweckt den Eindruck, als ob sie kontinuierlich dahinströmen wür-de. Das formale Charakteristikum dieser Musik ist die Statik.«

ZUSTÄNDE STATT EREIGNISSE

»Atmosphères«, mit einer Spieldauer von nur neun Minuten und komponiert im Früh-jahr und Sommer 1961, gilt heute als eines der Schlüsselwerke der Neuen Musik und erregte bei der Uraufführung in Donau-eschingen im Oktober 1961 ungeheures Aufsehen. Ligetis so revolutionäre wie ein-leuchtende Werkidee erwuchs aus der Er-kenntnis, dass das streng serielle, jeden einzelnen Materialaspekt normierende Kompositionsverfahren Ende der 50er Jah-re in eine Sackgasse geraten war. »In ›At-mosphères‹«, so der Komponist im Pro-grammhefttext zur Uraufführung, »ver-suchte ich, das strukturelle kompositori-sche Denken, das das motivisch-thematische ablöste, zu überwinden und dadurch eine neue Formvorstellung zu verwirklichen. In dieser musikalischen Form gibt es keine Ereignisse, sondern nur Zustände; keine Konturen und Gestalten, sondern nur den unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum; und die Klangfarben, die eigentlichen Träger der Form, werden – von den musi-kalischen Gestalten gelöst – zu Eigenwer-ten.«

MIKROPOLYPHONES GEFLECHT

Durch den Verzicht auf traditionelle Cha-rakteristika wie Intervallprägnanz, rhyth-misches Profil, durchhörbare Zeichnung wurde der Weg frei zur Komposition des Klangs selbst, seiner Farbigkeit und seiner Dichte, seines äußeren Volumens und seiner internen Textur. Aus der komplexen Ver-

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György Ligeti nimmt den Applaus nach der Uraufführung der »Atmosphères« entgegen (22. Oktober 1961)

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flechtung einer Vielzahl von selbstständig geführten Stimmen (die Partitur umfasst über 60 Systeme und bis zu 87 Einzelstim-men), die freilich so dicht aneinander- bzw. zusammenrücken, dass sie ihre Individua-lität einbüßen, resultiert eine »übersättig-te« polyphone Struktur von irisierender Statik. Ligeti hat für diese Satztechnik den Begriff »Mikropolyphonie« geprägt.

FARBEN UND FLÄCHEN

Gleichwohl spielen sich auch hier – in einem nach geläufiger Vorstellung extrem homo-genen Feld – subtile Metamorphosen ab, die den amorphen Klangfluss modellieren: Ruhende Cluster werden in oszillierende Bewegungen versetzt, die an wuchernde Wachstumsprozesse erinnern, Klangflächen gleiten unmerklich von satten Streicher- in metallische Bläserfarben über, Tonräume gewinnen durch abgestufte Helligkeitsgra-de quasi plastisches Relief. Vom leisen Ein-setzen der Instrumente baut sich allmäh-lich eine gigantische Klangwand kontinuier-lich auf. Die deutlichste Zäsur markiert, etwa in der Mitte des Stücks, der plötzliche Absturz aus höchsten Registern der Piccolo flöten und Violinen in extreme Kon-trabasstiefen – eine Stelle von verstören-der Wirkung, die apokalyptische Assoziati-onen weckt. Dazu mag passen, dass Ligeti sich während der Ausarbeitung von »Atmo-sphères« mit Gedanken an eine Totenmesse trug und die Komposition dem Andenken seines 1960 verstorbenen Freundes Mátyás Seiber widmete.

GESPENSTISCHE INSEKTEN

Die vielen Einzelstimmen und die zum Teil ungewöhnlichen Vorgaben des Komponisten stellen für jeden Orchestermusiker eine besondere Herausforderung dar. Wo andere

etwa ein »pianissimo« vorschreiben, ver-langt Ligeti augenzwinkernd »leiser als möglich« oder an anderer Stelle einen »un-merklichen« Einsatz. Die Struktur von »At-mosphères«, so erklärte Ligeti einmal in einem Interview, stehe in Zusammenhang mit Bildern aus einem seiner frühesten Träume: Sein Kinderzimmer sei von riesigen Spinnennetzen durchzogen gewesen, in de-nen sich gespenstische Insekten verfingen, wodurch sich die Netze immer weiter ver-heddert hätten.

SCHWEBEN WIE EIN FLUGZEUG

Die Zielvorstellung, die Ligeti mit den »At-mosphères« verfolgte, zieht sich wie eine Konstante durch sein gesamtes Schaffen. Noch drei Jahrzehnte nach der Vollendung des bahnbrechenden Werkes formulierte er: »In unserer Wahrnehmung geben wir das Verfolgen einzelner rhythmischer Sukzes-sionen bald auf, das zeitliche Geschehen erscheint uns als etwas Statisches, in sich selbst Ruhendes. Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also in richtiger Geschwindig-keit und mit richtiger Akzentuierung inner-halb der einzelnen Schichten, wird sie nach einer gewissen Zeit ›abheben‹ wie ein Flug-zeug nach dem Start: das rhythmische Ge-schehen, weil zu komplex, um im Einzelnen verfolgt zu werden, geht in ein Schweben über. Dieses Aufgehen von Einzelstruktu-ren in eine anders geartete globale Struk-tur ist eine meiner kompositorischen Grundvorstellungen. Seit Ende der 50er Jahre, also seit den Orchesterstücken ›Ap-paritions‹ und ›Atmosphères‹, verfolge ich diese Idee.«

»ATMOSPHÈRES« IM WELTRAUM

Berühmt wurde die Partitur von »Atmo-sphères« auch dadurch, dass der Filmregis-

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seur Stanley Kubrick Ligetis Musik – zu-sammen mit zwei anderen Werken des Kom-ponisten und nicht zuletzt auch der Ton-dichtung »Also sprach Zarathustra !« von Richard Strauss – als Soundtrack in seinem Kinoklassiker »2001: Odyssee im Welt-raum« einsetzte. Dort dienen die »Atmo-sphères« als »atmosphärische« Klangkulis-se für ein fahrendes Raumschiff…

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György Ligeti: Komponistenportrait

Ein »Jahrhundertkomponist« sei er gewe-sen, ein »Klassiker der Moderne«, ein »Magier«, eine Art »Gesamtkunstwerk«, konnte man nahezu gleichlautend in den Nachrufen lesen, als György Ligeti am 12. Juni 2006 in Wien gestorben war. Die Bewunderung galt nicht allein dem Œuvre, das, im Umfang eher schmal, fast nur aus Meisterwerken besteht. Auch der Mensch Ligeti, der unkonventionelle Denker und kluge Analytiker, fand breite Würdigung: seine einzigartige Begabung, über Musik zu sprechen, seine Schlagfertigkeit, sein skur-riler Humor, seine Neugierde und Weltoffen-heit, seine Unbestechlichkeit, die ihn vor jeder Vereinnahmung schützte. Ligeti war ein Außenseiter, kritisch gegen den Zeit-geist und sich selbst. Er stand nicht unter dem manischen Zwang, gefallen zu wollen, geliebt werden zu müssen. Unbeirrbar ging er seinen Weg, blieb niemals stehen: ein Suchender bis zuletzt.

Es waren die existenziellen Erfahrungen seiner ersten Lebensjahrzehnte, die ihn, den 1923 in Siebenbürgen geborenen Sohn einer ungarisch-jüdischen Familie, geprägt und gewappnet hatten. Seine frühe Neigung galt den Naturwissenschaften: Mathe matik

und Physik wollte er 1941 – nach dem Abi-tur – studieren, doch als Jude blieb ihm die Universität verschlossen. Deshalb schrieb er sich am Klausenburger Konservatorium ein, belegte Harmonielehre und Kontra-punkt, erlernte das Cello- und das Orgel-spiel. Und nahm privaten Kompositions-unterricht bei Pál Kadosa in Budapest. Als er im Winter 1941/42 erstmals Werke von Béla Bartók hörte, hatte er sein Erweckungs-erlebnis: Der Musik allein galt fortan seine Bestimmung. Doch die Zeitläufte durch-kreuzten zunächst seine Pläne. Im Januar 1944 wurde György Ligeti als Mitglied einer missliebigen Minorität zum Arbeitsdienst einberufen, musste zentnerschwere Salz-säcke schleppen, Munitionsnachschub auf offenem Feld verladen. Mehrfach ist er dem Tod von der Schippe gesprungen. Einmal, als er während eines Angriffs flach auf dem Boden liegt, donnert ein sowjetischer Pan-zer nur 30 cm neben ihm vorbei. Und als er in sowjetische Kriegs gefangenschaft gerät, gelingt es ihm zu entkommen, weil seine Gefangenenkolonne im Chaos der Truppen-bewegungen von einer zweiten Kolonne durchschnitten wird und die Wachleute für einen Moment den Überblick verlieren… Fünf Tage lang schlägt er sich zu Fuß nach

Das Zauberreich des Neinsagers

SUSANNE STÄHR

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Klausenburg durch, 150 quälende Kilome-ter, um endlich die bittere Wahrheit zu er-fahren: Sein Vater und sein jüngerer Bruder sind von den Nazis ermordet worden, die Mutter ist von der KZ -Inhaftierung ge-zeichnet. Und es quält ihn die Frage: »Wa-rum habe gerade ich überlebt, mit welchem Recht ?«

»Meine Muttersprache ist Ungarisch, ich bin aber kein ganz echter Ungar, denn ich bin Jude. Doch bin ich kein Mitglied einer jüdischen Religionsgemeinde, also bin ich assimilierter Jude. So völlig assimiliert bin ich indessen auch nicht, denn ich bin nicht getauft. Heute, als Erwachsener, lebe ich in Österreich und in Deutschland und bin seit langem österreichischer Staatsbürger. Echter Österreicher bin ich aber auch nicht, nur ein Zugereister, und mein Deutsch bleibt lebenslang ungarisch gefärbt.« Wie-wohl Ligeti immer Sehnsucht danach emp-funden haben dürfte, eine klare Identität zu entwickeln, hat er seine Position, keiner Gruppe eindeutig anzugehören, im Verlaufe seines Lebens als Vorteil und Luxus erlebt. Sie gewährte ihm Unabhängigkeit und gab ihm die Kraft, nein zu sagen. Das war schon 1950 so: Zoltán Kodály, der große Kompo-nist und Weggefährte Bartóks bei der Er-forschung der originären ungarischen Volksmusik, hatte ihm angeboten, eine Sammlung rumänischer Volkslieder zu er-stellen und herauszugeben – und Ligeti hatte den Mut, ihm abzusagen: Diese Arbeit sei nichts für ihn – das sei ja wie Käfersam-meln. Kodály sah es ihm nach und vermit-telte ihm einen Lehrauftrag für Harmonie-lehre und Kontrapunkt. Doch Ligeti erkann-te rasch, dass es ihm in Ungarn verwehrt bleiben würde, seiner eigentlichen Beru-fung, dem Komponieren, zu folgen. Selbst Debussy und Ravel waren hier verboten, von der Zweiten Wiener Schule ganz zu

schweigen: »Totalitäre Systeme mögen kei-ne Dissonanzen.«

Als die sowjetischen Truppen 1956 den Auf-stand auf den Straßen Budapests blutig niederschlugen, saß Ligeti am Radio und lauschte heimlich einer Übertragung von Stockhausens »Gesang der Jünglinge«. Nach Köln, wo Stockhausen wirkte, zog es ihn längst, und er wagte den Schritt ins Exil. Am 10. Dezember bestieg er einen Zug gen Westen, gelangte noch in der Nacht illegal über die Grenze nach Österreich und wurde wenige Monate später Mitarbeiter im Studio für Elektronische Musik des WDR. Vom Experimentieren mit Generatoren, Mo-dulatoren und Zuspielbändern verabschie-dete er sich aber schon nach kurzer Zeit: Unzulänglich erschienen ihm die Apparatu-ren, und auch vom Serialismus, an den vie-le seiner Kollegen glaubten, wandte er sich ab. Ligeti nahm andere klangliche Ideale ins Visier, die er bald darauf mit seinen Orches-terwerken »Apparitions« und vor allem »At-mosphères« verwirklichte: eine unfassliche Klangflächenmusik, die auf die herkömmli-chen Parameter – Rhythmik, Intervalle, mo-tivische Floskeln – völlig verzichtet. Ein Erdbeben löste er in der Szene aus mit die-sen Werken, man feierte ihn als Speerspitze der Avantgarde – doch wieder lehnte Ligeti die Rolle, die man ihm zuwies, kurz ent-schlossen ab. Eine Leitfigur und Lichtge-stalt wollte er nicht werden. Die Postmoder-ne freilich, zu der ihn in den 80er Jahren mancher rechnen wollte, nachdem Ligeti sein Horntrio als »Hommage à Brahms« ge-schaffen und verschiedentlich der Tradition gehuldigt hatte, wurde von ihm mit nicht geringerer Ablehnung und Polemik bedacht. Kaum notwendig zu erwähnen, dass Ligeti auch resistent blieb gegen jede Ideologie und selbst zu den 68ern Distanz hielt: Ein Opfer der braunen wie der roten Diktatur,

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war er gefeit davor, sich in Welterlösungs-visionen zu verlieren.

Als Kind träumte Ligeti von einem imaginä-ren Reich, das er »Kilviria« nannte. Akri-bisch zeichnete er die Topographie dieses Reiches, mit Bergen, Tälern und Siedlun-gen, ja er erdachte gar eine Sprache und Grammatik für dieses Land der Phantasie. Andererseits war er besessen von der Idee, die chemische Formel des Hämoglobins zu entschlüsseln. Diese beiden Pole, das Faib-le für Wissenschaft und Konstruktion auf der einen und die Lust an Illusion und Utopie auf der anderen Seite, haben die Persön-lichkeit Ligetis nachhaltig geprägt, und sie schlugen sich auch in seinem musikalischen Schaffen nieder. Wenn man sich fragt, wa-rum es gerade ihm gelungen ist, weit über die Kreise der eingeweihten Kenner Neuer Musik hinaus Popularität zu erlangen, liegt hier der Schlüssel zur Antwort. Man kann Ligetis Werke analytisch hören und staunen über ihre musikalische Architektur, ihre Kunst der Konstruktion. Oder aber man lässt sich von ihm einfach an die Hand neh-men und folgt ihm in sein Zauberreich der Klänge. Ligeti wusste es selbst: »Man kann meine Musik sowohl sehr naiv als auch sehr gebildet hören. Der Zugang ist eigentlich offen.«

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ALBAN BERG(1885–1935)

»Symphonische Stücke aus der Oper ›Lulu‹« für Koloratursopran und Orchester

1. »Rondo«2. »Ostinato«3. »Lied der Lulu«4. »Variationen«5. »Adagio«


Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; ge-storben am 24. Dezember 1935 in Wien – Berichten der Familie zufolge jedoch bereits am 23. Dezember kurz vor Mitter-nacht.

ENTSTEHUNG

Nachdem Alban Berg im Frühjahr 1934 un-ter großem ökonomischem Druck das Par-ticell seiner Oper »Lulu« beendet hatte, stellte er noch vor Abschluss der Orches-terpartitur aus dem musikalischen Verlauf der Oper eine Folge von insgesamt fünf »Symphonischen Stücken« zusammen. Sie sollten nicht zuletzt beim Publikum und bei Intendanten den Weg für zukünftige Auf-führungen der Oper ebnen: »Die U. E. will das möglichst bald herausbringen, so daß im Herbst alle Orchestervereinigungen (der Welt !) sie spielen können… !« Dieses Ver-fahren hatte sich schon bei den »Drei Bruchstücken aus ›Wozzeck‹« (1924) be-währt.

Alban Berg: »Lulu«-Suite

»Wirklichkeit der Triebe und Gefühle«

MICHAEL KUBE

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Alban Berg: »Lulu«-SuiteAlban Berg: »Lulu«-Suite

WIDMUNG

Das »Lied der Lulu« (Nr. 3) war bereits An-ton Webern (1883–1945) zu seinem 50. Ge-burtstag am 3. Dezember 1933 zugeeignet worden, als Berg am 13. September 1934 schließlich die komplette Folge der »Sym-phonischen Stücke« Arnold Schönberg (1874–1951) zu seinem 60. Geburtstag widmete.

URAUFFÜHRUNG

Am 30. November 1934 in Berlin in der Ber-liner Staatsoper »Unter den Linden« (Staatskapelle Berlin unter Leitung von Erich Kleiber); trotz vielfacher Anfeindun-gen durch die nationalsozialistischen Machthaber gelang es Erich Kleiber, der schon 1925 den »Wozzeck« aus der Taufe gehoben hatte, die Uraufführung der sog. »Lulu«-Suite durchzusetzen, auf deren demonstrativen Erfolg eine Hetzkampagne in der braunen Presse folgte.

GEGEN BÜRGERLICHE SCHEINMORAL

Bereits kurz nach der Vollendung des »Woz-zeck« hatte Alban Berg die Suche nach ei-nem neuen Operntext aufgenommen. Die Auswahl gestaltete sich allerdings ziemlich schwierig: Auf der einen Seite ließ sich Berg bei der Lektüre gerne von verschiedenen Sujets begeistern, auf der anderen Seite musste das Libretto die hochgesteckten Erwartungen des Publikums, der Kritik und des Komponisten selbst erfüllen. Schließ-lich schwankte Berg 1927 zwischen »Und Pippa tanzt« (1906) von Gerhart Haupt-mann (1862–1946) und den beiden Lulu- Dramen von Frank Wedekind (1864–1918), »Erdgeist« (1895) und »Die Büchse der Pandora« (1904), die er selbst zu einem Textbuch zusammenführte. Die mit der Handlung einhergehenden drastischen Effekte, die auf die Bühne projizierte sexu-elle Emanzipation und Selbstbestimmung der Frau sowie das Vorführen der bürgerli-chen Scheinmoral reizten Berg in besonde-rer Weise. Sorge bereitete ihm aber auch »die Gewagtheit des Stoffes, die so groß ist, daß es mir passieren könnte, daß ich nach jahrelanger Arbeit ein Werk in der Schublade hab’, das nur vor geladenem Pu-blikum aufführbar ist«.

So stellt Lulu die »Wirklichkeit der Triebe und Gefühle« dar; der Gesellschaft mit ihrer heuchlerischen Moral und Prüderie aber wird der Spiegel vorgehalten. Als verkör-perter Sinnlichkeit verfallen ihr die Männer reihenweise und kommen zu Tode. Schließ-lich verstrickt sich Lulu in der Doppelmoral, sinkt zur Hure herab und wird letztlich selbst Opfer eines Lustmörders… Im Zent-rum der Oper (wie auch der »Symphoni-schen Stücke«) steht dabei das »Lied der Lulu«, in dem sich das Geschehen brenn-

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Alban Berg (um 1934)

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spiegelartig fokussiert: »Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht he-rab.«

SCHATTEN DER LETZTEN JAHRE

Wie für viele andere Künstler, Komponisten und Musiker erwies sich auch für Alban Berg das Jahr 1933 mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten als ein tiefgreifender Einschnitt in die äußere wie innere Biogra-phie. Dadurch, dass die Musik Arnold Schön-bergs und seiner Schüler oftmals in voraus-eilendem Gehorsam gebrandmarkt und da-mit von den Spielplänen der Opernhäuser und Konzertprogramme zusehends ver-bannt wurde, sah sich Berg plötzlich eines Gutteils seiner wirtschaftlichen Grundlage beraubt. Hinzu kam, dass er sich kurz zuvor mit dem Kauf des in ländlicher Abgeschie-denheit gelegenen idyllischen »Waldhau-ses« verausgabt hatte – um in Ruhe kom-ponieren zu können. Besonders bedrückend war für ihn der Umstand, dass sich der Ver-lag, der ihm ursprünglich mit einem monat-lichen Vorschuss auf zukünftige Einnahmen die Vollendung der »Lulu« erleichtern woll-te, sich wegen der grundlegend veränderten politischen Rahmenbedingungen ein Stück weit zurückzog. So bat Berg seinen verehr-ten Lehrer Schönberg, der inzwischen in die USA emigriert war, einen Weg zu finden, die autographe Partitur des »Wozzeck« gegen harte Devisen zu veräußern. Auch das be-rühmte Violinkonzert (1935), für das Berg die Arbeit an der Partitur der »Lulu« unter-brach, verdankt sich quasi einer ökonomi-schen Notwendigkeit: Der für ein halbes Jahr in Europa weilende Geiger Louis Kras-ner (1903–1995) bot für ein entsprechen-des, kurzfristig binnen weniger Monate fertig zu stellendes Werk die damals an-sehnliche Summe von 1.500 Dollar…

Das Jahr 1935 wurde für Berg allerdings auch zum Schicksalsjahr. Konnte er am 11. Dezember 1935 noch die erfolgreiche Wie-ner Erstaufführung seiner »Symphonischen Stücke aus der Oper ›Lulu‹« besuchen, musste er wenige Tage später mit akuten Schmerzen ins Krankenhaus. Ein Insekten-stich aus dem Sommer hatte sich über die Monate zu einem schmerzhaften Abszess ausgeweitet, der schließlich aufbrach und zu einer Blutvergiftung führte. Auch eine Transfusion konnte nicht mehr die erhoffte Wendung bringen. Nachdem sich Berg bei dem Spender, einem einfachen Mann »aus dem Volke«, persönlich für die Blutspende bedankt hatte, bemerkte er zu seinem nachmaligen Biographen Willi Reich noch scherzhaft: »Wenn jetzt nur kein Operet-tenkomponist aus mir wird !«

MUSIKALISCHE NETZWERKE

Innerhalb von Alban Bergs zwar nicht son-derlich umfangreichem, dafür in jedem Werk gewichtigem Schaffen nehmen die Kompositionen für Orchester eine besonde-re Stellung ein. Neben den »Orchester-liedern nach Texten von Peter Altenberg op. 4«, der Konzert-Arie »Der Wein« und dem Violinkonzert spannen die »Drei Or-chesterstücke op. 6« (1914/15) wie auch die »Symphonischen Stücke aus der Oper ›Lulu‹« (1934) ein ganzes Netz von Bezie-hungen auf: So widmete Berg die Stücke op. 6 seinem Lehrer Arnold Schönberg zu des-sen 40. Geburtstag und bemerkte selbst über den abschließenden Marsch: »Endlich wieder ein langer Satz, nach so viel kurzem. Er ist länger als die fünf Orchesterlieder zusammen.« Vom Ausdruck, einzelnen Mo-tiven und Gesten her erinnern diese Stücke an die späten Symphonien Gustav Mahlers, was wiederum Theodor W. Adorno zu der Bemerkung veranlasste, dass »Bergs Mah-

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lerischste Partitur die komplizierteste wur-de, die er schrieb«.

Anders als bei den »Drei Bruchstücken aus ›Wozzeck‹« (1924), bei denen Berg in sich geschlossene Nummern (der fertigen Oper) für den Konzertsaal übernahm, handelt es sich bei den »Symphonischen Stücken aus der Oper ›Lulu‹« teilweise um eine bloße Übernahme, teilweise um eine völlige Neu-fassung der entsprechenden Abschnitte und teilweise um einen Vorgriff auf die noch gar nicht fertig gestellte Opernpartitur. So blieben bei der Einrichtung etwa rezitativi-sche Einschübe, Dialoge oder andere Ein-würfe außen vor. Zugleich geht mit dem Verzicht auf vom Libretto vorgegebene dramatische Einflüsse eine Vereinfachung der Textur einher – eine Vereinfachung, die zugleich ein musikalisches Konzentrat dar-stellt.

MEHR SYMPHONIE ALS SUITE

Von äußerster Intensität bestimmt, unter-scheiden sich alle fünf Sätze durch einen jeweils individuellen Ausdruckscharakter. Und obwohl es sich um Entlehnungen aus der Opernpartitur handelt, kann das Werk schon seines Umfangs wegen kaum als Suite bezeichnet werden. Die großformale Disposition mutet vielmehr symphonisch an – mit zwei gewichtigen und weiträumig konzipierten Ecksätzen: einem eröffnenden Rondo und einem abschließenden, an Mah-lers Melos erinnernden Adagio. Ferner um-fassen zwei Scherzi wie in einem Bogen das »Lied der Lulu«.

Mit dem eröffnenden »Rondo (Andante und Hymne)« fügt Berg den Dialog zwischen Lulu und Alwa (2. Akt, 1. Szene) sowie die abschließende Hymne zu einem Satz zu-sammen – gleichsam als symphonisches

Konzentrat der musikalischen Substanz. Die Musik wird dabei von jenen Worten be-freit, die auf eigentümliche Art Körper und Klang vermitteln: »Durch dieses Kleid emp-finde ich Deinen Wuchs wie Musik. Diese Knöchel: ein Grazioso; dieses reizende An-schwellen: ein Cantabile; diese Knie: ein Misterioso; und das gewaltige Andante der Wollust.« Das folgende »Ostinato«, das symmetrisch um eine Spiegelachse gestal-tet ist (ein stehender Klang mit einem Ar-peggio im Klavier), vermittelte ursprüng-lich zwischen den beiden Szenen des 2. Aktes, aus dem auch das im Zentrum ste-hende »Lied der Lulu« stammt. Wie sehr sich Berg bei der Konzeption seiner Parti-turen historischen Formen verpflichtet fühlte, mit ihnen auf gleichsam subkutaner Ebene und als Reflex auf das Libretto den musikalischen Verlauf strukturierte, er-weist sich in den »Variationen« (insgesamt vier); ursprünglich als Intermezzo zwischen den beiden Szenen des 3. Aktes vorgese-hen, mündet es in das Drehorgelsolo des Bänkellieds. Das als Finale angelegte »Adagio« stellte Berg aus der letzten Sze-ne der Oper zusammen – und unterlegte im Schlussabschnitt der Flötenstimme die letzten Worten der sterbenden Gräfin Ge-schwitz: »Mein Engel ! Laß dich noch einmal sehn ! Ich bin dir nah ! Bleibe dir nah ! In Ewigkeit.«

»HEIL MOZART !«

Auf eigentümliche, doch für die Zeit nach 1933 charakteristische Weise kreuzten sich die Wege zweier Komponisten mit ihren je-weils aktuellen Opern und den daraus ab-geleiteten symphonischen Partituren: auf der einen Seite Alban Berg mit seiner »Lulu«, auf der anderen Seite Paul Hinde-mith mit »Mathis der Maler«. Denn die spektakuläre Uraufführung der »Mathis«-

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Erich Kleibers Brief an Alban Berg mit der Zustimmung, die »Lulu«-Suite in Berlin zur Uraufführung zu bringen

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Symphonie mit den Berliner Philharmoni-kern unter Wilhelm Furtwängler am 12. März 1934 wurde rasch zu einem Politikum. Für Klärung wollte Furtwängler selbst sor-gen, als er am 25. November 1934 auf der Titelseite der »Deutschen Allgemeinen Zei-tung« seinen Artikel »Der Fall Hindemith« veröffentlichte. Nur fünf Tage später wur-den in der Staatsoper unter der Leitung von Erich Kleiber die »Symphonischen Stücke aus der Oper ›Lulu‹« mit einhelligem Erfolg uraufgeführt, wie sich Willi Reich erinnert: »Nur eine gegnerische Stimme wurde laut: Ein Mann – es war zudem noch ein zugereis-ter Wiener – rannte durchs Parkett und brüllte: ›Heil Mozart !‹ – Kleiber wandte sich zu ihm um und antwortete: ›Sie irren sich: das Stück ist von Alban Berg !‹«

Am 5. Dezember 1934, nur fünf Tage nach der Uraufführung, wurde Erich Kleiber aus den Diensten der Staatsoper entlassen. All dies im Blick, proklamierte Joseph Goebbels am 7. Dezember während der »Jahreskund-gebung der Reichskulturkammer« im Ber-liner Sportpalast richtungsweisend für die Kunstpolitik der kommenden Jahre: »Denn der Nationalsozialismus ist nicht nur das politische und soziale, sondern auch das kulturelle Gewissen der Nation.« Schon zu-vor, am 24. Oktober 1934, hatte Kleiber, die sich zuspitzende Situation offenbar klar vor Augen, in einem Brief Alban Berg mit-geteilt: »Dann kann nur passieren, daß es [die Uraufführung der »Symphonischen Stücke«] von ganz oben herunter verboten wird – und das könnte und würde ich dann natürlich nur mit meinem sofortigen Ab-gang beantworten. […] Ich habe Dich in Ber-lin ans Licht gebracht, ich habe Dich in der neuen Welt vermittelt – wo für Dich kein Platz ist, hab’ ich auch nichts zu suchen.« Beide Opern erlebten schließlich am Stadttheater Zürich ihre Uraufführung: Am

28. Mai 1938 Hindemiths »Mathis«, und bereits ein Jahr zuvor, am 2. Juni 1937, Bergs unvollendete Oper »Lulu«.

GESANGSTEXT FÜR DAS SOPRANSOLO DES 3. SATZES

»LIED DER LULU«Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben,so setzt das meinen Wert nicht herab.Du hast so gut gewußt, weswegen Du mich zur Frau nahmst,wie ich gewußt habe, weswegen ich Dich zum Manne nahm.Du hattest deine besten Freunde mit mir betrogen,Du konntest nicht gut auch noch Dich selber mit mir betrügen.Wenn Du mir Deinen Lebensabend zum Opfer bringst,so hast Du meine ganze Jugend dafür gehabt.Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen,als wofür man mich genommen hat;und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen,als was ich bin.

Textvorlage:Frank Wedekind: »Erdgeist«, Tragödie in vier Aufzügen(4. Akt, 8. Szene)

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GABRIEL FAURÉ(1845–1924)

»Pelléas et Mélisande«Orchestersuite aus der Schauspielmusik op. 80

1. »Prélude«: Quasi adagio2. »La Fileuse« (Die Spinnerin): Andantino

quasi allegretto3. »Sicilienne«: Allegro molto moderato4. »La Mort de Mélisande«: Molto adagio


Geboren am 12. Mai 1845 in Pamiers (Dépar-tement Ariège); gestorben am 4. November 1924 in Paris.

ENTSTEHUNG

Gabriel Fauré komponierte seine Schau-spielmusik zu Maurice Maeterlincks Drama für eine Londoner Aufführung in englischer Sprache; sie entstand 1898, von Fauré lediglich im Particell notiert, das sein Schü-ler Charles Koechlin instrumentierte. Die zunächst nur 3-teilige Orchestersuite wur-de 1901 veröffentlicht, erst 1909 erschien sie zusammen mit der berühmten »Sicilien-ne«; bei dieser Gelegenheit hat Fauré den Orchestersatz selbst redigiert und die In-stru mentationen von Charles Koechlin grundlegend überarbeitet.

TEXTVORLAGE

»Pelléas et Mélisande«, fünfaktiges Schau-spiel des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck (1862–1949); das 1892 ent-standene und am 16. Mai 1893 im Pariser

Von der Bühnenmusik zum

symphonischen WerkCHRISTIAN KIPPER

Gabriel Fauré: »Pelléas et Mélisande«

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Théâtre des Bouffes Parisiens uraufgeführ-te mystische Eifersuchts- und Ehebruchs-drama, dessen weitgehend ins Innere der Personen verlegte Handlung an Wagners »Tristan« erinnert, wurde um die Jahrhun-dertwende u. a. auch von Claude Debussy (Oper), Jean Sibelius (Schauspielmusik) und Arnold Schönberg (Symphonische Dich-tung) vertont.

WIDMUNG

Winnaretta Singer (1865–1943), Erbin des gleich namigen amerikanischen Nähmaschinen- Konzerns und Gattin des französischen Kunst- mäzens Edmond de Polignac, führte einen berühmten Pariser Salon, in dem die wich-tigsten Künstler der Zeit verkehrten.

URAUFFÜHRUNG

Uraufführung der Schauspielmusik: Am 21. Juni 1898 in London im »Prince of Wales Theatre« (Orchester des »Prince of Wales Theatre« unter Leitung von Gabriel Fauré). Uraufführung der Orchestersuite: Am 3. Februar 1901 in Paris im Rahmen der »Concerts Lamoureux« (Orchester der »Concerts Lamoureux« unter Leitung von Camille Chevillard).

MAURICE MAETERLINCKS POETISCHE SPRACHE

Am 17. Mai 1893 fand in Paris die erste Auf-führung von »Pelléas et Mélisande« des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck in französischer Sprache statt. Claude Debus-sy, der an jenem Abend im Publikum saß, fasste sofort den Entschluss, mit diesem Theaterstück als Grundlage eine »Gegen-oper« zu Wagners Musikdrama zu kompo-nieren. Der nuancenreiche, mit Symbolen überfrachtete Text von Maurice Maeter-linck lud geradezu zu einer Vertonung ein, versucht er doch in der fremdartigen, mys-tifizierenden Darstellung des Gewöhnlichen ein Stück weit das »Unaussprechliche« auszudrücken, das seit der Romantik das ureigene Feld der Musik gewesen war. So schuf der spätere Nobelpreisträger mit »Pelléas et Mélisande« die Vorlage nicht nur zu Debussys Oper, sondern auch zur gleich-namigen symphonischen Dichtung von Ar-nold Schönberg und zu den Bühnenmusiken von Jean Sibelius und Gabriel Fauré.

Schlagartig berühmt wurde Maeterlinck mit seinen frühen Theaterstücken, die dem literarischen Symbolismus eines Stéphane Mallarmé und Paul Verlaine folgten und de-ren kalkulierte Sprachmagie, geheimnisvol-le Andeutungen und weitreichende Sinnes-vermischungen aufgriffen. Mit dem Ziel, die banale Alltagswelt zu poetisieren, be-schwören Maeterlincks Verse eine versun-kene, märchenhaft-geschichtslose Welt. Dabei tauchen immer wieder dieselben Ornamente und Motive auf: Langes Haar, goldene Ringe und Kronen schmücken die filigranen Frauengestalten; verlassene Parks, Verliese, Labyrinthe und Blindheit sind die mysteriösen Chiffren für die Be-gegnungsängste mit dem Leben und der

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Gabriel Fauré mit seinem Sohn Emmanuel (1889)

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Unkenntnis der Bühnenfiguren ihrer eige-nen Seelenzustände.

Doch nicht nur die Komponisten hörten die Musikalität der Texte, die geradezu nach einer Vertonung verlangten. 1895 lernte die englische Schauspielerin Stella Patrick Campbell (1865–1940) das Theaterstück »Pelléas et Mélisande« kennen, das für sie durch einen ihrer Freunde, Jack W. Mackail, in die englische Sprache übersetzt worden war. In ihren Memoiren sprach sie später von einer wesentlichen Begegnung ihres Lebens: »Noch bevor ich meine Augen ge-öffnet hatte, kannte ich Mélisande, als ob sie ein Teil meiner selbst gewesen wäre. Ich wusste, dass ich der Schönheit der Wörter Farbe, Form und Klang würde geben kön-nen.« Um das Stück aufzuführen, wandte sie sich an einen anderen großen Schauspie-ler jener Zeit, Johnston Forbes-Robertson, aber auch an den Komponisten Gabriel Fau-ré: »Die notwendige Bühnenmusik war ein sehr wichtiges Element«, schrieb Stella Patrick Campbell, »und ich war sicher, dass Gabriel Fauré der geeignete Komponist da-für wäre.«

ENGLISCHE PREMIERE MIT FRANZÖSISCHER MUSIK

Die Begegnung zwischen der Schauspielerin und dem Komponisten fand wahrscheinlich während Faurés Londoner Aufenthalt im Frühjahr 1898 statt. »Ich hatte seit mei-nem Besuch in Paris vor 17 Jahren kein Französisch mehr gesprochen, aber ich schlug mich irgendwie durch, als ich Herrn Fauré die Stellen des Stückes vorlas, die mir am meisten nach Musik zu verlangen schienen. Der liebe Herr Fauré, wie ver-ständnisvoll hörte er zu und mit welcher Bescheidenheit sagte er, dass er sein Bes-tes geben würde… !«

Da die Londoner Premiere bereits für den 21. Juni desselben Jahres angesetzt war, musste sich Fauré mit der Komposition be-eilen. Die Partitur wurde im Mai 1898 fertig, doch überließ er die Instrumentierung der 19 Musiknummern aus Zeitmangel seinem ehemaligen Schüler Charles Koechlin (1867–1950), der die Arbeit dann selbst in höchster Eile erledigte. Fauré bedankte sich dafür am 6. Juni 1898 mit einem Schreiben, in dem er seinen jungen Mitar-beiter zur Premiere in London einlud: »Lie-ber Freund ! Ich kann Sie weder für Ihre Zeit, noch für Ihre guten Ideen entschädi-gen. Aber erlauben Sie mir, Ihnen einen kleinen Teil Ihrer Bahnkosten für eine kleine Reise zu ersetzen, die ich sehr gerne in Ih-rer Begleitung unternehme. Machen Sie mir das Vergnügen und nehmen Sie diese sehr kleine Gabe an, als käme sie von einem alten Greis ! Und noch einmal tausend Dank. Ohne Sie wäre ich niemals fertig geworden.«

Koechlin nahm die Einladung an und beglei-tete Fauré zur englischen Erstaufführung von »Pelléas et Mélisande«. Der Komponist dirigierte höchstselbst das kleine Orches-ter des »Prince of Wales Theatre« am Pic-cadilly. Der Erfolg war überwältigend und bezog sich nicht nur auf die Verse von Mae-terlinck, deren poetische Kraft besondere Erwähnung in den Kritiken fand, sondern auch auf die Bühnenmusik und deren Ein-klang mit dem gesamten Theaterstück.

TRAUMSEQUENZEN, IN MUSIK GESETZT

Wahrscheinlich wurde das genaue Arrange-ment der einzelnen Nummern erst während der Proben im Juni 1898 endgültig festge-legt. Lediglich die Hauptsätze – »Prélude«, »Sicilienne«, »La Fileuse«, »La Chanson de Mélisande« und »La Mort de Mélisande« –

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hatten bereits vorher, vermutlich nach den Angaben Patrick Campbells vom März 1898, ihren festen Ort gefunden. Die übrigen Nummern hingegen wiederholen oder vari-ieren ohnehin das Material aus den Haupt-sätzen und ließen sich daher leicht ver-schieben. Das »Prélude« des ersten Akts zählt zu den ausdrucksstärksten Komposi-tionen Faurés. Es ist Traum- und Trauer-musik zugleich, illustriert es doch den ent-rückten Zustand der Hauptpersonen, aber auch das Einbrechen des Schicksals, womit es auf die beiden Grundkomponenten des Dramas hinweist.

Die »Sicilienne« hatte Fauré bereits 1893 als Opus 78 für Violoncello und Klavier kom-poniert und auch schon für seine Bühnen-musik zu Molières »Le Bourgeois Gentil-homme« verwendet. Sie erklingt zu Beginn des zweiten Akts, jener bedeutsamen Sze-ne am Brunnen, im Verlauf derer die fatale Zuneigung zwischen Pelléas und Mélisande offenbar wird. Die Musik entspricht hier insofern dem Handlungsmoment, als sie eine der wenigen Szenen eröffnet, in der die ansonsten eher schwermütig gezeichnete Protagonistin ihre ursprüngliche Unbe-schwertheit und kindliche Einfalt zeigt.

Der folgende Hauptsatz, »La Fileuse«, er-klingt zu Beginn des dritten Akts: In einem Gemach des Schlosses sitzt Mélisande am Spinnrad und unterhält sich mit Pelléas, bis der kleine Yniold hinzutritt. Durch seine unbedarft-naive Art teilt sich die Verloren-heit der beiden Protagonisten auf beson-ders eindrückliche Weise mit. Das »Lied am Spinnrad« besaß zu jener Zeit eine lange Gattungstradition, doch geht die Musik durchaus auf das dramatische Geschehen

ein, indem sie die Genreszene mit melan-cholischen Tönen untermalt und damit auf die metaphysische Komponente des Dramas verweist. Der Satz unterhält dabei subtile Beziehungen zu den übrigen Musiknum-mern, wie überhaupt alle Hauptsätze durch Ähnlichkeiten ihres musikalischen Materi-als aufeinander bezogen sind.

Am Ende der ersten Szene des dritten Akts, eben jener Szene am Spinnrad, stimmt Mélisande halblaut ein Lied mit den beiden Versen »Saint-Daniel et Saint-Michel, Saint-Michel et Saint-Raphaël« an. Erst für die folgende Szene am Turm jedoch sah der Dichter ein vollständiges Lied vor. Die Ori-ginalausgabe zum Theaterstück (1892) gibt die von Debussy vertonte Version wie-der: »Mes longs cheveux descendent jus-qu’au seuil de la tour«. In der Tat hatte Maeterlinck für diese Szene mehrere Lieder geschrieben und die Wahl der Hauptdarstel-lerin in Paris überlassen, die eine andere Version wählte: »Les trois sœurs aveugles ont leurs lampes d’or«. In den späteren Ausgaben des Stücks hielt sich diese Fas-sung, die auch Gabriel Fabre – nicht Fauré – für die erste Pariser Aufführung am 17. Mai 1893 in Musik gesetzt hatte. Sie diente als Basis für die ziemlich freie englische Über-setzung, die Fauré vertonte: »The king’s three blind daughters«.

Die Musik zu Mélisandes Tod bildet als Zwi-schenspiel vor dem fünften Akt den letzten Hauptsatz der Bühnenmusik. Sie stützt sich auf ein Motiv, das zunächst von den tiefen Holzbläsern über einem Trauermarsch- Rhythmus vorgetragen wird und sich deut-lich auf »La chanson de Mélisande« und auf das zweite Thema in »La Fileuse« bezieht.

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FAURÉS SYMPHONISCHES VERMÄCHTNIS

Wie bei seinen zuvor komponierten Bühnen-musiken stellte Fauré aus den Hauptsätzen zu »Pelléas et Mélisande« eine symphoni-sche Suite zusammen. Dabei griff er zu-nächst lediglich auf drei Stücke, das »Prélude«, »La Fileuse« und »La Mort de Mélisande«, zurück und überarbeitete Koechlins Instrumentierung. So nahm der Komponist eine Oboe, ein Fagott, zwei Hör-ner und eine Harfe hinzu, wodurch sich die auf die Londoner Aufführung zugeschnittene Besetzung vom Kammer- zum Symphonie-orchester weitete; Fauré verstärkte also die Klangeffekte und arbeitete die melodi-schen Konturen sowie das harmonische Ge-webe stärker heraus. Der frische Ton, der Koechlins Orchestrierung auszeichnete, wich auf diese Weise einer dunkleren, ne-bulösen Atmosphäre.

1901 veröffentlichte der Pariser Musikver-lag Hamelle das dreisätzige Werk als »Suite d’orchestre de ›Pelléas et Mélisande‹« op. 80. Die »Sicilienne« erschien 1909 zu-nächst, völlig separat, im selben Verlag und wurde erst elf Jahre später auf Drängen Faurés als nunmehr vierter Satz in die Or-chestersuite eingefügt. Mitunter erklingt heute noch ein fünftes Stück aus Faurés Bühnenmusik, »La Chanson de Mélisande«, dessen Instrumentation Koechlin 1936, also zwölf Jahre nach dem Tod Gabriel Faurés, ein weiteres Mal umarbeitete.

Die Orchestersuite ließ die (komplette) Bühnenmusik zu »Pelléas et Mélisande« zwar nicht völlig verschwinden, denn auch in den folgenden Jahren erlebte sie einige

erfolgreiche Aufführungen. Dennoch sagte sich die Musik Faurés mit der Zeit von Mae-terlincks Drama los, mit dem sie zuvor eine so enge Beziehung gepflegt hatte, und er-scheint heute als das Hauptvermächtnis Gabriel Faurés auf dem Gebiet der Sympho-nik.

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Igor Strawinsky: »Symphonie in drei Sätzen«

IGOR STRAWINSKY(1882–1971)

»Symphony in Three Movements«(Symphonie in drei Sätzen)

1. (ohne Tempoangabe)2. Andante3. Con moto


Geboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranien-baum (seit 1948 Lomonossow) bei St. Pe-tersburg / Russland; gestorben am 6. April 1971 in New York / USA.

ENTSTEHUNG

Strawinsky wollte zunächst kein symphoni-sches Werk komponieren, sondern dachte – wie schon bei »Petruschka« – an eine Komposition mit konzertantem Soloklavier; diese Konzeption prägt noch deutlich den 1942 entstandenen 1. Satz der Symphonie. Der 2. Satz war ursprünglich als Musik zu einer 1943 geplanten, aber zuletzt nicht zustande gekommenen Verfilmung von Franz Werfels Roman »Das Lied von Berna-dette« konzipiert. Das Finale schließlich entstand 1945.

WIDMUNG

»Dedicated to the New York Philharmonic Symphony Society«: Gewidmet der Träger-gesellschaft der New Yorker Philharmoni-ker, die Strawinskys Symphonie zur Urauf-führung angenommen hatte.

URAUFFÜHRUNG

Am 24. Januar 1946 in New York in der Car-negie Hall (New York Philharmonic Orchest-ra unter Leitung von Igor Strawinsky).

»Meine Kriegssymphonie«

MARTIN DEMMLER

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Igor Strawinsky (1946)

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KINEMATOGRAPHISCHE MUSIK

»Meine Freiheit besteht darin, mich in je-nem engen Rahmen zu bewegen, den ich mir selbst für jedes meiner Vorhaben gezogen habe. Je mehr Zwang man sich auferlegt, umso mehr befreit man sich von den Ketten, die den Geist fesseln.« Igor Strawinsky ver-stand das Komponieren zeitlebens als das Lösen innermusikalischer Probleme. Die Ge-fühlsästhetik des 19. Jahrhunderts lehnte er ab: »Nur die Musik vermag die musikali-schen Probleme zu lösen. Keine literarische noch visuelle Hilfe kann da von Interesse sein. Das Spiel der musikalischen Elemente ist das Wesentliche.« Und dennoch blieb auch Strawinsky von den Zeitläuften nicht unbeeinflusst.

Das wird nirgends deutlicher als in seiner »Symphonie in drei Sätzen«, dem wahr-scheinlich programmatischsten Instrumen-talwerk, das er je geschrieben hat. Die Komposition entstand in den Jahren des Zweiten Weltkriegs. Und im Unterschied zu den meisten seiner Werke hat Strawinsky sich hier ausführlich zu den außermusika-lischen Inspirationsquellen geäußert. Als »meine Kriegssymphonie« hat er das Stück einmal bezeichnet: »Jede Episode dieser Symphonie ist in meiner Vorstellung mit einem spezifisch kinematographischen Ein-druck des Krieges verbunden.«

»ABSTOSSENDE BILDER«

Strawinsky hatte für dieses Werk zunächst einen konzertierenden Klavierpart vorgese-hen. In dem 1942 begonnenen 1. Satz tritt die Klavierstimme noch stark hervor; sie ist allerdings nicht sonderlich virtuos gehal-ten, sondern intensiviert zumeist den durch die Schlaginstrumente betonten Rhythmus. Der Satz wurde durch einen Do-

kumentarfilm über die »Politik der ver-brannten Erde« in China angeregt. So hat Strawinsky selbst hervorgehoben, der Mit-telteil sei konzipiert als »eine Reihe instru-mentaler Unterhaltungen, um eine kine-matographische Szene zu begleiten, die zeigt, wie die Chinesen auf den Feldern arbeiten und graben.« Kompositorisch ver-wendet Strawinsky hier musikalische Ges-ten, die für seine neoklassizistische Schaf-fensphase typisch sind: die extreme Rei-hung kontrastierender Elemente, die gleichsam hypnotische Wiederholung kur-zer melodischer Fragmente, der große rhythmische Erfindungsreichtum mit stets wechselnden Akzentsetzungen und ein ra-scher Wechsel motivischer Ebenen, der an Schnitttechniken des Films erinnert.

1943 hatte Franz Werfel den Komponisten gebeten, die Musik für die Verfilmung sei-nes Romans »Das Lied von Bernadette« zu schreiben. Obwohl es zu dem Auftrag letzt-lich doch nicht kam, komponierte Strawins-ky die Musik zur Schlüsselszene des Ro-mans, in der Bernadettes Vision von der Erscheinung der heiligen Jungfrau Maria behandelt wird. Später verwandelte er die-se Musik zum Mittelsatz seiner »Symphony in Three Movements«: In dem elegischen Andante steht statt des Klaviers die Harfe im Zentrum des Geschehens, wobei sie vor-nehmlich mit Solostreichern und Holzblä-sern kommuniziert.

Im letzten, erst 1945 entstandenen Teil der Symphonie, konzertieren dann beide In-strumente. »Der dritte Satz«, so der Kom-ponist, »enthält eigentlich die Entstehung eines Kriegskomplotts. Er ist meine musi-kalische Reaktion auf die Wochenschauen und Dokumentarfilme mit im Stechschritt marschierenden Soldaten. Der gleichmäßige Marschtakt, die Instrumentierung für

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Blechbläser, das groteske Crescendo in der Tubastimme – all das steht in einem Bezug zu diesen abstoßenden Bildern.«

KONZERT ODER SYMPHONIE ?

Igor Strawinskys »Symphonie in drei Sät-zen« steht weniger in der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts, sondern zeigt vielmehr eine gewisse Nähe zum baro-cken »Concerto«. Denn nicht die thematisch- motivische Arbeit steht hier im Vorder-grund, sondern die Balance zwischen kon-trastierenden Episoden. Auch was die Groß-form der Symphonie angeht, so liegt Stra-winsky die evolutionäre Dialektik, wie sie für das 19. Jahrhundert charakteristisch war, eher fern. Bei seiner »Symphonie in drei Sätzen« handelt es sich also primär um eine Kompilation von Einzelsätzen, die sich nur schwer aufeinander beziehen lassen.

Trotz der programmatischen Bezüge hat Igor Strawinsky auch bei diesem Werk da-rauf beharrt, dass »Musik nichts aus-drückt«: »Komponisten arbeiten mit Noten – das ist alles. Es ist nicht ihre Aufgabe herauszufinden, wie und in welcher Form sich das Weltgeschehen auf ihre Musik aus-wirkt.«

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Die Künstlerin

DIRIGENTIN UND SOPRAN

Barbara Hannigan

Die kanadische Künstlerin gastiert als Sän-gerin regelmäßig bei den Berliner Philhar-monikern sowie bei zahlreichen anderen führenden Orchestern weltweit. Dabei ar-beitet sie mit Dirigenten und Regisseuren wie Simon Rattle, Katie Mitchell, Andris Nelsons, Vladimir Jurowski, Sasha Waltz, Kirill Petrenko, Krszysztof Warlikowski, Alan Gilbert, Andreas Kriegenburg, Antonio Pappano und Esa-Pekka Salonen. Als ge-schätzte Interpretin zeitgenössischer Mu-sik wirkte sie in über 80 Uraufführungen mit. Intensiv arbeitete sie mit zeitgenössi-schen Komponisten wie Ligeti, Boulez, Du-tilleux, Barry, Sciarrino, Benjamin und Ab-rahamsen zusammen.

2011 debütierte Barbara Hannigan als Diri-gentin am Pariser Théâtre du Châtelet mit Strawinskys »Renard« und stand seitdem u. a. am Pult des WDR Sinfonieorchesters Köln, der Accademia Nazionale di Santa Ce-cilia und des Mahler Chamber Orchestra. Ihr Dirigierdebüt am Amsterdamer Concertge-bouw wurde als bestes klassisches Konzert 2014 mit dem Ovatie-Preis ausgezeichnet.

Zu ihren Erfolgen als Sängerin zählen ihr Debüt als Bergs »Lulu« am La Monnaie in Brüssel, »La Voix Humaine« an der Pariser Oper, Marie in Zimmermanns »Die Solda-ten« an der Bayerischen Staatsoper, wofür sie 2015 den Theaterpreis DER FAUST er-hielt, Donna Anna in »Don Giovanni« wiede-rum am La Monnaie, Agnes in Benjamins »Written on Skin« (in Aix-en-Provenve, am Royal Opera House Covent Garden, an der Pariser Opéra Comique und am Lincoln Cen-ter in New York) und vor kurzem die Titel-rolle in Debussys »Pelléas et Mélisande« beim Festival in Aix-en-Provence.

Das Magazin Opernwelt kürte Barbara Han-nigan für ihre Auftritte in der Saison 2012/13 zur Sängerin des Jahres. Mehr-fach preisgekrönt wurde die 2013 bei der Deutschen Grammophon entstandene Auf-nahme von Dutilleux' »Correspondances« mit Esa-Pekka Salonen und dem Orchestre de Radio France.

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Max Reger zum 100. Todestag

Max Reger und die Münchner

PhilharmonikerGABRIELE E. MEYER

VORSPIEL

Noch vor seinem ersten Auftritt als Dirigent bei den Münchner Philharmonikern am 15. Dezember 1905 (damals noch Kaim- bzw. Konzertvereins-Orchester) hatte sich Max Reger schon einen Namen als Komponist von Orgelwerken, Liedern und Kammermusik ge-macht. In einem Brief vom 5. November 1900 bittet der selbstbewusste Komponist den mit ihm befreundeten Sänger Joseph Loritz, sich bei Franz Kaim für eine Dirigentenstelle ein-zusetzen: »Wäre es für mich nicht möglich, beim Kaimorchester als – sollte es sein – letzter Dirigent unterzukommen ? Ich bin nun zwei Jahre hier [in Weiden] und der allzu-lange Aufenthalt in der ›Wüste‹ taugt nichts !« Kaim aber zeigte sich an einem Musiker ohne einschlägige Erfahrung verständlicherweise nicht interessiert. Nach der Übersiedlung in die Haupt- und Residenzstadt Anfang Sep-tember 1901 sah sich Reger zunächst hefti-ger Ablehnung seitens der »Neudeutschen Schule« um Ludwig Thuille, Rudolph Louis, Max Schillings u. a. ausgesetzt. Doch gelang es ihm mit großer Beharrlichkeit, seine Mu-sik als inzwischen anerkannter Liedbegleiter

und Kammermusikpartner auch auf diesem Wege in München durchzusetzen, obwohl die öffentliche Meinung über den Komponisten weiterhin geteilt blieb. Gleichwohl schwärm-ten Konzertbesucher wie Kritiker von Regers hochsensiblem und einfühlsamem Klavier-spiel, mit dem er eigene und fremde Werke in einer »schlechthin vollendeten Weise« gestaltete. Zu Regers bevorzugten Mitstrei-tern gehörten neben dem Bariton Loritz die Altistin Anna Erler-Schnaudt, der Geiger Henri Marteau, der Pianist August Schmid- Lindner und das Hösl-Quartett. Auch wenn in den Annalen der Philharmoniker nur zwei Auftritte Regers verzeichnet sind, so waren seine Werke ab 1909 bis zum Tod des Kom-ponisten am 11. Mai 1916 sehr oft zu hören.

REGERS DEBÜT ALS DIRIGENT

1905 bestimmte der »Porges’sche Chorver-ein« Reger zum Nachfolger des im Februar des Jahres verstorbenen bisherigen Leiters Max Erdmannsdörfer. Auf dem Programm des Konzerts vom 15. Dezember 1905, das »in Verbindung mit dem Kaim-Orchester« im Odeonssaal stattfand, standen Chor- und

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Orchesterwerke von Franz Liszt und Hugo Wolf. Regers dirigentische Leistung sah sich, man möchte fast sagen, zwangsläufig har-scher Kritik vor allem von Seiten seines alten Widersachers Rudolph Louis ausgesetzt, der auch für die »Münchner Neuesten Nachrich-ten« tätig war. Dieser leitete seine Bespre-chung mit der Binsenweisheit ein, dass man ein Musiker ersten Ranges sein kann, ohne zum Dirigenten besonders befähigt zu sein, demzufolge bei einem ersten Versuch auf einem »bislang fremden Gebiete der aus-übenden Tonkunst« eine vollkommene Leis-tung gar nicht erwartet werden könne. »Al-les, das Eckige, Ungelenke und Ungeschick-te der Bewegungen, die peinliche, von vorn-herein jede Freiheit in der Direktionsfüh - rung unmöglich machende Abhängigkeit von der Partitur, der Mangel an jeglichen An zeichen für einen wahrhaft belebenden und an feuernden Einfluß auf die Ausführen-den, all’ das beweist doch wohl, daß Reger, dem sonst so phänomenal begabten Musi-ker, das angeborene Dirigententalent so gut wie gänzlich mangelt. Das offen auszu-sprechen, halte ich umsomehr für Pflicht, als es schade wäre, wenn eine solche Bega-bung, der als Komponist, als Klavierspieler, als Lehrer die weitesten und fruchtbarsten Betätigungsgebiete offen stehen, ihre kost-bare Zeit auf Bestrebungen verschwenden würde, die schwerlich zu einem nachhalti-gen Erfolge führen können.« Man kann sich Regers Zorn auf seinen Intimfeind Louis trotz dessen ausdrücklicher Anerkennung für die sorgfältige Einstudierung der Chöre lebhaft vorstellen. Aber auch die anderen Stimmen beurteilten das Debüt eher skep-tisch: »Das geborene Dirigiertalent, das sich als solches gleich beim ersten Erschei-nen am Pulte unzweifelhaft kundgibt, ist Reger jedenfalls nicht.«

ZWISCHENSPIEL

Etwa zu derselben Zeit begann Reger ver-mehrt für große Besetzungen zu schreiben. Fiel der erste Versuch, die »Sinfonietta« bei der Münchner Erstaufführung durch das Kgl. Hofopernorchester unter der Leitung von Felix Mottl noch durch – worauf sich Regers Schüler an Rudolph Louis mit einer nächt-lichen Katzenmusik rächten, auf die der Kri-tiker mit »einem öffentlichen Dank an jene Herren« reagierte, »welche ihm in so liebens-würdiger Weise Bruchstücke aus dem neues-ten Werk ihres Meisters« nahegebracht hät-ten – , so wuchs das Interesse an den Werken Regers doch stetig. In Ferdinand Löwes Chef-dirigentenzeit wurden gleich vier symphoni-sche Werke erstmals vorgestellt: »Sympho-nischer Prolog zu einer Tragödie« op. 108 (22. Nov. 1909), »Eine Lustspiel ouvertüre« op. 120 (4. April 1911), das »Konzert im al-ten Stil« op. 123 (18. Dez. 1912) und, am 29. Dezember 1913, »Eine Ballett-Suite« op. 130. Außerdem erklangen, ebenfalls als Münchner Erstaufführungen, das Violinkon-zert op. 101 unter der Leitung von Ossip Gabrilowitsch mit Alexander (eigentlich: Aleksandr Ljwowitsch) Schmuller als Solis-ten (23. März 1912) und »Eine romantische Suite« nach Eichendorff op. 125, die der Dirigent Franz von Hoesslin aus der Taufe hob (25. Okt. 1912).

REGERS ZWEITER AUFTRITT

Ende 1907 nahm »der wilde Oberpfälzer« – er hatte von den Münchner Querelen um seine Person nun endgültig genug – die Be-rufung zum Konservatoriumslehrer und Uni-versitätsmusikdirektor in Leipzig an. Die nachfolgenden Jahre seines Engagements als Dirigent der Meininger Hofkapelle von 1911 bis 1914 ließen ihn, wie nicht nur sein Schüler Alexander Berrsche feststellte, zu


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einem »Orchesterleiter ersten Ranges« so-wohl in künstlerischer als auch in organisa-torischer Hinsicht reifen. Regers zweiter und letzter Auftritt als Dirigent bei den Münch-ner Philharmonikern fiel allerdings in eine Zeit, in der die Welt schon aus den Fugen geraten war. Doch trotz kriegsbedingter Schwierigkeiten konnte der Konzertbetrieb in der Spielzeit 1914/15 noch in vollem Um-fang aufrechterhalten werden. Auf dem Pro-gramm des von »Generalmusikdirektor Max Reger« geleiteten 8. Abonnementskonzerts am 1. Februar 1915 standen, neben Mozarts »Haffner-Symphonie«, »Eine vaterländische Ouvertüre« op. 140, »gewidmet dem deut-schen Heere« und, ebenfalls als Münchner Erstaufführung, die 1914 entstandenen »Va-riationen und Fuge über ein Thema von Mo-zart« op. 132. Vor allem dieses Werk wurde mit großem Beifall bedacht. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« rühmten den »Reich-tum an Polyphonie, wie er nur dem kontra-punktischen Genie Regers zu Gebote steht. Daß dieses Werk trotz der außerordentlich kunstvollen thematischen Arbeit auch präch-tig klingt, beweist vor allem die schöne ach-te Variation. Es versteht sich bei Reger von selbst, daß die über ein reizvolles achttak-tiges Thema gehende Fuge glänzend gebaut ist.« Fünf eigene Lieder, mit Reger am Kla-vier, und drei orchestrierte Brahms- Lieder, gesungen von Anna Erler-Schnaut, rundeten das Programm ab. Der Komponist Max Reger wurde ebenso gefeiert wie der Dirigent und Liedbegleiter. Selbst der damals amtierende Oberbürgermeister der Stadt München, Wil-helm von Borscht, sprach Reger seinen auf-richtigsten Dank aus: »Die grösste Anerken-nung für Sie liegt in dem Erfolg, den Ihr Auftreten bei uns zeigte: der Besuch unse-rer Abonnementskonzerte war mit Ausbruch des Krieges noch nie so stark, wie bei Ihrem Konzert, die Begeisterung des Publikums

für Ihre bewundernswerten Leistungen war grösser und herzlicher denn je.«

NACHSPIEL

Die im Brief des Oberbürgermeisters aus-gesprochene Erwartung, »Euer Hochwohl-geboren auch noch bei anderen Gelegenhei-ten in der Tonhalle begrüssen zu dürfen«, erfüllte sich nicht mehr. Max Reger starb mit nur 43 Jahren am 11. Mai 1916. Doch sein gesamtes Orchesterwerk bildete bis in die 40er Jahre einen festen Bestandteil in-nerhalb der philharmonischen Programm-gestaltung, wobei es nach Regers Tod noch zu weiteren Münchner Erstaufführungen kam. So stellte Komponisten-Kollege Hans Pfitzner die Orchesterfassung der 1904 ursprünglich für zwei Klaviere zu vier Hän-den komponierten »Variationen und Fuge über ein Thema von Beet hoven« op. 86 vor, der »Gesang der Verklärten« op. 71 erklang in einer Bearbeitung von Karl Hermann Pill-ney, die von Florizel von Reuter zu Ende ge-führte »Symphonische Rhapsodie für Vio-line und Orchester« op. 147 erlebte 1932 ihre Uraufführung, der erste Satz des un-vollendet gebliebenen lateinischen »Re-quiems« op. 145a seine philharmonische Erstaufführung. Nach 1945 aber standen zunächst ganz andere Komponisten im Vor-dergrund – Reger hatte ja bereits zu seiner Zeit das Schicksal ereilt, mit seinem Schaf-fen zwischen alle Stühle geraten zu sein. Dennoch hatte er innerhalb der zwischen Schönberg, Strawinsky und der »Münchner Schule« angesiedelten musikalischen Ex-trembereiche einen ganz eigenen Weg ge-funden. Regers unruhig oszillierende Har-monik und seine meisterliche Beherrschung der Polyphonie, auch seine bisweilen »klas-sizistisch« anmutende Einfachheit lohnen eine Wiederbegegnung allemal.


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Vorschau

Sonntag29_05_2016 11 Uhr

7. KAMMERKONZERTMünchner Künstlerhaus am Lenbachplatz »ITALIENISCHE FEINKOST«

LUIGI BOCCHERINIQuintett für Gitarre und Streichquartett Nr. 4 D-Dur G 448 »Fandango-Quintett«LUIGI CHERUBINIStreichquartett Nr. 1 Es-DurMARIO CASTELNUOVO-TEDESCOQuintett für Gitarre und Streichquartett op. 143 WOLFRAM LOHSCHÜTZViolineFLORENTINE LENZViolineBURKHARD SIGLViolaJOACHIM WOHLGEMUTHVioloncelloMARTIN MANZGitarre

Mittwoch01_06_2016 10 Uhr ÖGPMittwoch01_06_2016 20 Uhr aDonnerstag02_06_2016 20 Uhr b

ALFREDO CASELLA»Elegia eroica« für großes OrchesterBÉLA BARTÓKKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYSymphonie Nr. 4 A-Dur op. 90 »Italienische« GIANANDREA NOSEDADirigentFRANCESCO PIEMONTESIKlavier

Freitag10_06_2016 20 Uhr cSamstag11_06_2016 19 Uhr dSonntag12_06_2016 19 Uhr h4

ANTON WEBERN»Langsamer Satz« für Streichquartett (1905), Bearbeitung für Streichorchester von Gerard SchwarzALBAN BERG»Sieben frühe Lieder«ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 6 A-Dur (Originalfassung 1881) PAAVO JÄRVIDirigentOLGA PERETYATKOSopran

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine Lenz

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina TriendlAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse

Die MünchnerPhilharmoniker

Qi ZhouClément CourtinTraudel Reich

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTELyndon Watts, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois Schlemer

Hubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 München

Lektorat: Christine Möller

Corporate Design:HEYE GmbHMünchen

Graphik: dm druckmedien gmbhMünchen

Druck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Martin Demmler, Susanne Stähr, Michael Kube, Christian Kipper und Gab-riele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbei-träge für die Programm-hefte der Münchner Phil-harmoniker. Stephan Koh-ler verfasste die lexikali-schen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographie: nach Agenturvorlage. Alle Rech-te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kos-tenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu György Ligeti: Ulrich Dibelius, György Ligeti – Eine Mono-graphie in Essays, Mainz 1994. Abbildungen zu Al-ban Berg: Rosemary Hilmar (Red.), Alban Berg 1885 – 1935, Katalog zur Ausstel-lung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien 1985; Erich Alban Berg, Alban Berg – Leben und Werk in Daten und Bildern, Frankfurt a. M. 1976. Ab-bildung zu Gabriel Fauré: Robert Orledge, Gabriel Fauré, London 1979. Abbil-dung zu Igor Strawinsky: Robert Craft, A Stravinsky Scrapbook 1940–1971,

London 1983. Abbildung »Max Reger in München«: Musikabteilung der Baye-rischen Staatsbibliothek, München. Künstlerphoto-graphie: Elmer de Haas (Hannigan).

TITELGESTALTUNG

»›Sie ward geschaffen Unheil anzustiften, zu lo-cken, zu verführen, zu vergiften…‹ Lulu ist Opferund Täter zugleich. Eine Femme Fatale, die mit ih-ren Reizen die Männerweltverführt und sich und ihr Umfeld ins Verderben treibt. In der abstrakten, dreidimensionalen Visuali-sierung des Stücks ist Lulu Zentrum des Gesche-hens – symbolisiert durch das rote Logoelement, das sowohl als Zeichen der Gefahr als auch als Objekt der Begierde und Liebe zuverstehen ist. Lulu zieht alle Blicke und Gefahren ihrer dunklen Umwelt, welche ihr schlussendlich zum tödlichen Verhängniswerden, auf sich.«(Amadeus Weineck, Junior Art Director – Heye GmbH,2015)

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

3 TAGEMUSIK

FÜR ALLE

VALERY GERGIEVS

In freundschaftlicherZusammenarbeit mit

DAS FESTIVALDER MÜNCHNERPHILHARMONIKER—PROKOFJEW-MOZART- MARATHON

GASTEIG

Freitag11_11_2016

ERÖFFNUNGSKONZERTVALERY GERGIEV

Samstag12_11_2016

PROKOFJEW–MARATHONALLE KLAVIERSONATENPETER UND DER WOLFTANZKONZERTE

Sonntag13_11_2016

PROKOFJEW SYMPHONIENMOZART VIOLINKONZERTE

KARTEN AB JUNI 2016MPHIL.DE

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DAS ORCHESTER DER STADT

’15’16

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FAURÉ STRAWINSKY - mphil.de · PDF file118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant GYÖRGY LIGETI »Atmosphères« für Orchester ALBAN