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Dass Musik Höhen und Tiefen des menschlichen Lebens, Himmel und Hölle der menschlichen Empfindungen darstellen kann, ist ein Allgemeinplatz. Beim Herbstfestival Alte Musik Zürich können Sie nun hören, wie Komponisten aus Renaissance und Barock das Thema in unter-schiedlichsten Werken darstellen.

Spieltechnisch die Hölle erleben können die Interpreten mit Giuseppe Tartinis berüchtigter «Teufelstriller-Sonate». Umso mehr spricht es für das Können und den Mut der STUDIEREN-DEN DER ZÜRCHER HOCHSCHULE DER KÜNSTE, dass sie gerade dieses Werk angehen.

Zwischen strahlendem Mai und dem Alptraum der Nacht pendelt die Musik der englischen Spätrenaissance. Doch bringt die Nacht nur Ängste mit sich? – Durchaus nicht: «Dunkelheit ist mein Entzücken» heisst ein Lied im Programm des Ensembles RAYUELA.

Der Medici-Papst Leo X. hatte es eher mit dem heiteren Genuss der Güter dieser Erde. LA MORRA bringt aber auch eine nachdenkliche Note in sein Abendkonzert bei Papst Leo X.

Miserere und Magnificat, Busspsalm und Lobgesang, die Bitternis der Hölle und das Glück des Himmels thematisieren die TALLIS SCHOLARS mit Musik der Spätrenaissance. Ein spätes Echo dieser Epoche findet sich in den Kompositionen von Arvo Pärt. Eine seltene Gelegenheit, das renommierte Ensemble nebst alter auch Musik unserer Zeit singen zu hören. Exzellente Gambenvirtuosen waren sie beide: Marin Marais und Antoine Forqueray. Doch waren sie als Personen ebenso unterschiedlich wie als Musiker: Als Engel schilderte ein Zeit-genosse den Gambisten Marais, als Teufel dessen Kollegen Forqueray. Der österreichische Gambist CHRISTOPH URBANETZ wird beiden gerecht werden.

Weiter als Heinrich Ignaz Franz Biber könnte man den Bogen eines Werks nicht spannen. Seine Rosenkranz-Sonaten umfassen wirklich alles, was sich auf Erden abspielen kann: das freudige Glück der Verkündigung, den seelischen und körperlichen Schmerz der Passion, die Glorie der Geschehnisse von Ostern, Pfingsten und Himmelfahrt. DANIEL SEPEC und ein illuster besetztes Ensemble loten diese Aspekte in einem Doppelkonzert aus.

Und noch dies. Damit nicht seine gesamte Tätigkeit der Furie des Verschwindens anheim fällt, wird das Forum Alte Musik Zürich einige seiner Konzertprogramme in CD-Aufnahmen koproduzieren. Die ersten Resultate liegen nun vor, und wir laden Sie zur Taufe dieser Pro-duktionen im Theater Rigiblick ein. Wir können nicht versprechen, dass der Anlass himm-lisch sein wird, höllisch wird jedoch die Qual der Wahl, welche CDs Sie sich kaufen sollen. – Dennoch: Kommen Sie vorbei! Wir freuen uns.

Martina Joos und Roland WächterPräsidium FORUM ALTE MUSIK ZÜRICH

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Einige Konzerte werden von DRS 2 aufgezeichnet und später ausgestrahlt.

HIMMEL & HÖLLEFESTIVAL ALTE MUSIK ZÜRICH · 27. September – 7. Oktober 2012

Fr 5. Okt. 18.30 h Kirche St. Peter S. 18PreludioGiuseppe Tartini: Sonate g-Moll, Sonata del DiavoloHeinrich Ignaz Franz Biber: Passacaglia g-Moll, Der SchutzengelSTUDIERENDE DER ZHdK

19.30 h Engel und TeufelGambenmusik von Marin Marais und Antoine ForquerayCHRISTOPH URBANETZ und Ensemble

So 7. Okt. 16.00 h Kirche St. Peter S. 22Erde – Hölle – HimmelHeinrich Ignaz Franz Biber: Die Rosenkranz-Sonaten

16.00 h Konzertgespräch Teil 1: Der freudenreiche Rosenkranz

18.30 h Teil 2: Der schmerzensreiche RosenkranzTeil 3: Der glorreiche Rosenkranz

DANIEL SEPEC, HILLE PERL, LEE SANTANA, MICHAEL BEHRINGER

HIMMEL & HÖLLEFESTIVAL ALTE MUSIK ZÜRICH · 27. September – 7. Oktober 2012

Do 27. Sept. 12.30 h Zürcher Hochschule der Künste, Florhofgasse 6 S. 4TreppenhauskonzertGiuseppe Tartini: Sonate g-Moll, Sonata del DiavoloHeinrich Ignaz Franz Biber: Passacaglia g-Moll, Der SchutzengelSTUDIERENDE DER ZHdK

Fr 28. Sept. 19.30 h Kirche St. Peter S. 6I swim in Heav’n, I sink in Hell Consort Songs der englischen Renaissance

RAYUELA

Sa 29. Sept. 17.30 h Theater Rigiblick S. 10CD-Taufe mit RAYUELA und Gästen

19.30 h Lacrime di Leo – Tränen des Löwen Abendkonzert bei Papst Leo X. LA MORRA

So 30. Sept. 16.00 h Lavatersaal bei St. Peter S. 14Konzertgespräch mit Peter Phillips (Tallis Scholars)

17.00 h Kirche St. Peter Miserere und Magnificat Vokalmusik der Renaissance und von Arvo Pärt THE TALLIS SCHOLARS

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Do 27. Sept. 12.30 h Zürcher Hochschule der Künste, Florhofgasse 6

Teufel und SchutzengelTREPPENHAUSKONZERT

Giuseppe Tartini Sonate g-Moll, Sonata del diavolo (1692–1770) [Largo] – Allegro – Andante, Allegro, Adagio

Heinrich Ignaz Franz Biber Passacaglia g-Moll, Der Schutzengel (1644–1704) [ohne Tempoangabe] – Adagio – Allegro – Adagio

Hed Yaron-Mayersohn Barockvioline Matías Lanz Cembalo

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Eines Nachts träumte ich, ich hätte einen Pakt mit dem Teufel geschlossen: Er war mein Die-ner und erfüllte mir alle meine Wünsche. So reichte ich ihm meine Violine, um zu sehen, ob er mir einige Melodien vorspielen könne. Doch wie gross war mein Erstaunen, als ich eine unglaublich schöne, meisterhaft und intelligent gespielte Sonate hörte, von einer Qualität, wie ich sie nie für möglich gehalten hätte. Ich war so überrascht, hingerissen und entzückt, dass mir der Atem stockte und ich keuchend erwachte. Sofort ergriff ich meine Geige in der Hoffnung, einen Teil dessen ins Gedächtnis zurückrufen zu können, was ich gerade gehört hatte. Doch vergebens! Das Stück, das ich danach komponierte, ist zweifellos mein bestes, und ich nenne es noch immer Die Teufelssonate, aber sie reicht so wenig an jenes überwälti-gende Stück heran, dass ich meine Geige zertrümmern und die Musik aufgeben würde, um in seinen Besitz zu gelangen.

Ist sie wahr oder nur gut erfunden, diese spektakuläre Geschichte? Der Italienreisende J. J. de Lalande will sie von Tartini selbst so gehört haben, wie er in seiner Voyage d'un François en Italie (1765-66) berichtet. Merkwürdig ist nur, dass sie anscheinend Tartinis anderen Zeitgenossen nicht bekannt war, auch dem berühmten Musikschriftsteller Charles Burney nicht.

Giuseppe Tartini wird 1692 in Piran (heute Slowenien) geboren. Er soll Priester werden, wendet sich aber der Musik zu. Jedoch erleidet er eine Krise, als er den berühmten Francesco Maria Veracini spielen hört: Tartini zieht sich für eine Zeit zurück, um sein eigenes Spiel zu perfektionieren. Als er wieder zu konzertieren beginnt, verblüfft er das Publikum mit einer neuen virtuosen Technik und einem bislang ungehörten Klangvolumen. 1721 wird er Capo di concerto an der Basilika San Antonio in Padua. Danach reist er nur noch wenig, kompo-niert Sonaten und Concerti, veröffentlicht zahlreiche seiner Werke, darunter L’Arte del arco (nicht jedoch die Sonata del diavolo!) und wird zu einem Anziehungspunkt für Studenten aus ganz Europa. Ausserdem verfasst er verschiedene Abhandlungen zu Musik, Mathematik und Astronomie. Tartini soll als erster das akustische Phänomen des Kombinationstones beschrieben haben, bei dem aus dem Zusammenklang von zwei (gespielten) Tönen ein dritter (nicht gespielter) resultiert.

Tartinis Sonata del diavolo wird auf Deutsch etwas verfälschend Teufelstriller-Sonate genannt. Dies lenkt die Aufmerksamkeit allzu sehr auf den berühmt-berüchtigten Triller im dritten Satz, doch warten auch schon die ersten beiden Sätze mit spieltechnischen Anforderungen aller Art auf. Noch bedeutsamer ist jedoch, dass der originale italienische Titel überhaupt nicht auf die Spieltechnik verweist, sondern auf die Inspirationsquelle und den Charakter der Musik. Denn darauf verweisen auch die zahlreichen literarischen Zitate in Tartinis Manuskripten (die jedoch nicht gedruckt wurden). Offensichtlich kam es Tartini auf den musikalisch-poetischen Gehalt seiner Instrumentalmusik an – und insofern ist es auch ganz egal, ob die Geschichte mit dem Teufel wahr oder erfunden ist.

Die Passacaglia g-Moll für Violine solo ist das Schlussstück, das Heinrich Ignaz Franz Biber seinen 15 Rosenkranz-Sonaten hinzugefügt hat (siehe Konzert vom 7. Oktober). Was es mit diesem Stück an dieser Stelle auf sich hat, ist etwas ein Rätsel: Thematisch gehört es nicht zum Rosenkranz-Zyklus, und es ist als einziges für Violine solo geschrieben (also ohne Basso continuo wie die Sonaten). Bedeutsam sind zwei Aspekte: Die Passacaglia hat die gleiche Stimmung wie die erste Sonate des Zyklus, und der Kupferstich, der ihr – wie den Sonaten auch – beigegeben ist, zeigt ein Kind in Begleitung eines Schutzengels; deshalb auch die Bezeichnung Schutzengel-Sonate. Eine mögliche Deutung: Der Zyklus der Geschehnisse von Weihnachten bis Himmelfahrt ist zwar vorbei und der Mensch bleibt allein auf der Erde zurück; dennoch ist er diesem Geschehen verbunden und steht unter göttlichem Schutz.

Studierende der ZHdK

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Fr 28. Sept. 19.30 h Kirche St. Peter

I SwIM IN HEAv’N, I SINK IN HELL

CONSORT SONGSwilliam ByrdThomas Morleywilliam Cobbold und andere

william Byrd All as a sea (um 1540–1623) Psalmes, Sonnets & Songs (1588)

In fields abroad Psalmes, Sonnets & Songs (1588)

FantasiaPsalmes, Songs and Sonnets (1611)

Ye sacred muses – Elegy on the Death of Thomas TallisManuskript der British Library

Nathaniel Pattrick Prepare to die (1569–1595) Songes of Sundrye Natures (1597)

Thomas Lupo Pavan II (1571–1627) Manuskript der Christ Church Library, Oxford

Anonymous O Death, rock me asleep (vor 1600)

Anonymous The dark is my delight (um 1610) Manuskript der British Library

Richard Nicholson In a merry May morn (vor 1595–1639) Manuskript der British Library

John Baldwine Coockow as I me walked (um 1550–1615) The Commonplace Book (1606)

william Byrd This sweet and merry month of May The First Sett of Italian Madrigalls Englished (1590)

Thomas Morley Now is the month of Maying (1557–1602) The First Booke of Ballets to Five Voyces (1595)

– Pause –

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william Cobbold Ye mortal wights (Venus’ lamentation for Adonis) (1560–1639)

Richard Farrant O Jove, from stately throne (um 1530–1580)

Anonymous When Daphne from fair Phoebus did fly Alle: Manuskript der British Library

Thomas Simpson Bonny sweet Robin (ca. 1582– ca. 1621) Ricercar a 4

Thomas Simpson Almande – Ballet John Dowland Courante (1563–1626)

Robert Johnson Mascerada a 4 (1580–1633) The Satyres Masque Alle aus: Taffel Consort / Erster Theil (1621)

Orlando Gibbons The Silver Swan (1583–1625) First Set of Madrigals and Motets of 5 parts (1612)

Thomas Morley April is in my mistress’s face Madrigals to four Voices (1594) Anthony Holborne Fantasia (1545–1602) The Cittharn Schoole (1597)

william Byrd Though Amaryllis dance in green Psalmes, Sonnets & Songs (1588)

Francis Pilkington Diaphenia, like the daffdowndilly (1562–1638) The First Booke of Songs or Ayres (1605)

william Cobbold Amids my bale Manuskript der British Library

RAYUELA

Andrea Lauren Brown Sopran

Martina Joos Blockflöte Claudia Gerauer Blockflöte Thomas Engel Blockflöte Thor-Harald Johnsen Laute & Barockgitarre Christoph Urbanetz Viola da gamba Johannes Hämmerle Cembalo & Orgel

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Das Genre des Madrigals erfasst England erst relativ spät um 1580, dann jedoch umso heftiger. Byrd erweist ihm mit «This sweet and merry month of May» zwar seine Reverenz, überlässt es dann aber den Jüngeren, ein englisches Madrigal zu entwickeln. Zu ihnen gehören auch die Komponisten Thomas Morley und Orlando Gibbons. Sie orientieren sich dabei nicht nur am Madrigal selbst, sondern auch an den leichteren italienischen Gattungen wie Frottola, Balletto und Canzonetta. Auch werden die emotional hoch geladenen Madrigalthemen übernommen, aber eben «Englished» – was nicht nur heisst: ins Englische übersetzt, sondern auch mit einer gewis-sen Distanziertheit vertont. Wenn Morley in seinem April anhand von vier Monaten die allmähliche «Erkältung» einer Liebesbeziehung darstellt, so hat das nicht nur etwas Tragisches, sondern auch etwas Ironisches, ebenso wie Gibbons‘ Silver Swan, der in schönsten Tönen seine Totenklage singt, letzt-lich aber die Dummheit der Welt beklagt.

Ein drittes Genre wird in der Zeit nach 1600 immer präsenter, der Lute song, Part song oder Ayre. Diese Lieder konnten sowohl mit Solostimme und Laute wie auch mit Gesangsensemble aufgeführt werden. Der eigent-liche Meister dieser Gattung ist John Dowland, im Konzert ist sie von der Ayre seines weniger bekannten Zeitgenossen Francis Pilkington vertreten – wie auch vom anonym überlieferten Lied The dark is my delight (Das Dunkel ist mein Vergnügen). Was in Byrds Consort songs ein religiös ge-prägtes Gegensatzpaar von Trauer und Hoffnung ist, erscheint hier als welt-liches, manchmal melancholisch, manchmal ironisch geprägtes Kontrastpaar Hell/Dunkel, Glück/Unglück.

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Songes of Sundrye Natures – Musicke of Sundrie Kindes: Schon die Titel der englischen Musikpublikationen um 1600 deuten es an: Lieder und Instrumentalstücke, Texte, Themen, Stimmungen (und auch die Ortho-graphie): alles kann verschiedener Art sein. Vor allem aber ist das typische Ensemble dieser Zeit weit davon entfernt, irgendwie standardisiert zu sein. Als sogenanntes broken consort vereinigt es – so wie auch RAYUELA in diesem Konzert – grundsätzlich die verschiedensten Instrumentenfamilien: Blas-, Streich-, Zupf- und Tasteninstrumente sind in den unterschiedlichsten Kombinationen oder eben auf verschiedene Art einsetzbar. Mit dieser far-bigen Klangvielfalt kann es im Consort song auch die Gesangsstimme oder -stimmen begleiten; allerdings wäre auch ein reines Gambenensemble denkbar. Die Besetzung mit Solostimme und Ensemble darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Consort song eine mehrstimmige Kunst ist; die Instrumentalstimmen sind keine begleitenden, sondern gleichbe-rechtigte Stimmen.

Der Meister dieses Consortlieds ist ohne Zweifel william Byrd – jüngere und kleinere Meister sind William Cobbold und Richard Farrant. Heute ist Byrd vor allem für seine polyphonen geistlichen Werke bekannt, doch hat er immerhin drei Sammlungen mit Consort songs veröffentlicht, eine davon Songs of sundrie Natures (1589). Dies war die schnell publizierte Nachfolgesammlung zu Psalmes, Sonnets & Songs of sadness and pitie (1588), die sich als sehr erfolgreich erwiesen hatte. Offensichtlich bestand im England von Elisabeth I. sowohl bei Reformierten wie Katholiken eine grosse Nachfrage nach geistlichen Liedern für Gebetsandachten in priva-tem Rahmen – nach Liedern, die in diesen oft angsterfüllten Zeiten Trost zu spenden vermochten. So sind denn viele unter ihnen zwar von Trauer grundiert, gleichzeitig aber Ausdruck hoffnungsvoller Frömmigkeit. Zwei Lieder Byrds sind besonders erwähnenswert: Ye Sacred Muses ist Byrds ganz persönliche Klage um seinen 1585 verstorbenen Lehrer und Kollegen Thomas Tallis, und das Tanzlied Though Amaryllis dance in green zeigt den etwas bärbeissigen Byrd als Meister der leichten Muse der Komik ...

Zwischen diesen Polen Trauer und Heiterkeit, Liebesklage und Liebes-glück, Hell und Dunkel ist die Thematik des englischen Consortliedes gespannt – anders als beim italienischen Madrigal, in dem Verlust, Zurückweisung, Entsagung, Trauer auch im Moment des Glücks immer schon präsent sind.

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Sa 29. Sept. Theater Rigiblick, Germaniastrasse 99 (Seilbahn ab Tramhaltestelle Rigiblick)

17.30 h CD-Taufe mit RAYUELA und Gästen

19.30 h TRäNEN DES LÖwEN LACRIME DI LEO Abendkonzert bei Papst Leo X.

– PRÄLUDIUM: Geniesse den Tag! –

Rostibolli gioioso (‘Lustiger Braten’) Domenico da Piacenza?/La Morra Recercata – Tu ne quaesieris Francesco da Milano – Horaz* O tiente al’ora Anonym/Niccolò Brocco

– I. AKT: Vom stürmischen Seelenzustand eines Verliebten –

Di pensier in pensier Anonym/Petrarca Ocelino, bel ocelino [deh lassa mi dormire] Anonym Hor che’l ciel e la terra Bartolomeo Tromboncino/Petrarca Recercare – Pace non trovo Francesco Spinacino – Petrarca

– INTERLUDIUM: Der kleine Löwe –

Leoncello ('Der kleine Löwe') Domenico da Piacenza?/La Morra

– II. AKT: Flucht aus Amors Gefängnis ist unmöglich –

O nunquam pro re satis indignande Cupido Ovid Amando e desïando Benedetto Gareth Quella bella e bianca mano Antonio Caprioli

– Kleine Nichts –

Calata Joanambrosio Dalza Petit vriens (‘Kleines Nichts’) Guglielmo Ebreo da Pesaro/La Morra

– Pause –

– VISION UND GEBET –

Ecce video celos apertos Nicolas Craen Vergine bella Bartolomeo Tromboncino/Petrarca

INTERLUDIUM: Zwei spanische Gassenhauer

Calate ‘a la spagnola’ Joanambrosio Dalza/La Morra

– III. AKT: Memento mori –

De, ch'è la morta, la mia signora Anonym O passi sparsi Sebastiano Festa/Petrarca Por unos puertos arriba Antonio de Ribera Ricercare – Venite insieme Marco dall’Aquila – AngeloPoliziano Cela sans plus Papst Leo X.

– POSTLUDIUM: Des Priors der Kathedrale von León Gedanken über die Vergänglichkeit –

Todos los bienes del mundo Juan del Encina

*Kursive Namen = Dichter

LA MORRA

Giovanni Cantarini Gesang und Rezitation Corina Marti Flöten und Clavicembalum, Leitung Michal Gondko Viola da mano und Chitarrino, Leitung Ryosuke Sakamoto Laute Tore Eketorp Viola d‘arco

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LeoLacrime di Leo

TRäNEN DES LÖwEN

Da Gott uns das Papstum geschenkt hat, wollen wir es geniessen! Dieser Ausspruch stammt angeblich von Leo X., der 1513 zum Papst gewählt wurde. Kardinal Giovanni de Medici, wie er vorher hiess, war der Sohn des berühmten Florentiner Herrschers und Humanisten Lorenzo Il Magnifico. Die Nachwelt mag sich an Leo vor allem wegen seines extravaganten Lebens-stiles erinnern, den er sich mit dem Ablasshandel finanzierte – was zu Martin Luthers offenem Protest führte. Er war aber auch ein bemerkens-werter Mäzen der Künste und für Musik sehr empfänglich.

Der Komponist Carpentras berichtet, dass mehrstimmige religiöse Musik den Papst zu frommen Tränen rühren konnte. Leo X. war selbst ein fähiger Komponist, der vermutlich bei Heinrich Isaac am Hof seines Vaters in Flo-renz studierte, und er hatte eine Schwäche für gute Musik. Sein Aufstieg an die Spitze der Kirche brachte vielen Musikern ein echtes (obwohl kurzes) Goldenes Zeitalter. Noch vierzig Jahre nach Leos Tod erwähnte ihn ein Chronist als den Kirchenfürsten, der vor allem Musik liebte. Nebst einem Chor von bis zu 32 Sängern, von denen viele Spanier waren, unterhielt Leo X. eine Gruppe von bis zu 16 Privatmusikern (musici segreti). Sie spielten nur für den Pontifex selbst und für diejenigen, die die Ehre hatten, seine Gäste zu sein.

Wen hätte man bei einem solchen Abendkonzert in den privaten Gemä-chern des Papstes hören können? Sicher Leos deutsch-jüdischen Lautenisten Gian Maria Alemanni, der ein ausgezeichneter Musik gewesen sein muss. Angeblich soll Leo – noch als Kardinal – ihn in Florenz vor der Hinrichtung gerettet haben, zu der Alemanni wegen Mordes verurteilt worden war. Der Lautenist lohnte es seinem Retter mit lebenslangem treuen Dienst. In der Tat stand er dem Papst so nahe, dass dieser ihn als alten Freund bezeichnete, in den Adelsstand erhob und zum Grafen der norditalienischen Kleinstadt Verucchio machte. Zum Ärger der Stadtleute: der auferzwungene jüdische Lautenist löste einen Aufstand aus.

Andere Lautenisten hätte man ebenfalls angetroffen: Il Divino Francesco Canova da Milano – der berühmteste Renaissance-Lautenist vor John Dowland – war als junger Mann einer von Leos musici segreti, zusammen mit seinem Vater, der ebenfalls Lautenist war. Diese Musiker beschränkten sich jedoch nicht auf das Lautenspiel: Es gibt Zeugnisse, dass gamben-ähnliche Saiteninstrumente spanischer Herkunft – die viola da mano (gezupft) und die viola d’arco (gestrichen) – fast ebenso oft gespielt wur-den. Andere Instrumentalisten (etwa Bläser) oder Sänger – Mitglieder des päpstlichen Chores – werden hinzugekommen sein.

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Welche Musik wurde aufgeführt? Vermutlich eine Auswahl der schöns-ten Stücke aus Manuskripten, die im damaligen Italien im Umlauf waren, oder aus den Drucken von Ottaviano Petrucci (Venedig) und Andrea Antico (Rom): Italienische Frottole, besonders diejenigen des Mantuaner Meisters Bartolomeo Tromboncino (der sich übrigens ebenfalls eines Mordes schuldig machte); Madrigale, von denen Sebastiano Festa, einer von Leos Musikern, einige der frühesten erhaltenen schrieb; spanische Villancicos und Romances aus der Feder von Leos Musiker Antonio de Ribera oder von Juan del Encina, der Rom mehrmals besuchte und vom Papst zum Prior der Kathedrale von León geweiht wurde. Weiter Instrumentalmusik spanischer Herkunft (wie die Calate a la spagnola aus einem Druck Petruccis), franko-flämische mehrstimmige Musik, Musik der Hoflautenisten … Während von Francesco da Milano viele Werke überlebt haben, ging die einzige bekannte Kopie von Gian Maria Alemannis gedrucktem Lautenbuch im 18. Jahrhundert verloren.

Konnte der Papst der Versuchung widerstehen, vor seinen Gästen seine eigenen Kompositionen aufführen zu lassen? Falls nicht, so hätte er vielleicht sein Cela sans plus, gewählt, ein recht geschickt geschriebenes fünfstimmiges Instrumentalstück, das auf der Tenorstimme von Colinet de Lannoys gleichnamiger Chanson basiert. Damals wie heute ist dies ein echtes Fundstück – wie Bonifacius Amerbach, Schweizer Rechtgelehrter und Amateurmusiker des 16. Jahrhunderts, gewiss bestätigen würde. Die Version, die LA MORRA aufführt, stammt aus den Stimmbüchern, die einst Amerbach gehörten. Sein Sammeleifer erhielt der Nachwelt auch das einzige überlebende Exemplar von Andrea Anticos allerers-tem Druck, Canzoni nove (Rom, 1510). Es ist dies die einzige Quelle für Juwelen der frühen Renaissancemusik wie das anonyme Di pensier in pensier und Tromboncinos Gebet zur Jungfrau Maria, Vergine bella. Wie manch andere Stücke dieses Programms sind auch dies Vertonungen von Gedichten Petrarcas. Und das ist nicht überraschend: Zu jener Zeit, bereits mehr als ein Jahrhundert nach dem Tod des grossen Dichters, entdeckte man seine Gedichte als hervorragende poesia per musica.

Michal Gondko

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Das Konzertprogramm der Tallis Scholars konzentriert sich hauptsächlich auf die Epoche der Spätrenaissance der Zeit um 1600, als die mehrstimmige Vokalmusik einen letzten Höhepunkt erreicht. Dabei verschränken sich im Programm mehrere Werkpaare beziehungsvoll miteinander.

Miserere – MagnificatDem alttestamentlichen Busspsalm 50 (Miserere) steht der neutestamentliche Lobgesang Marias (Magnificat) gegenüber; das Miserere spricht von tiefster Schuld, aus der der Mensch sich letztlich kaum lösen kann, das Magnificat hingegen von höchstem Glück angesichts des kommenden Erlösers.

Magnificat – Nunc dimittis In der anglikanischen Kirche findet das Magnificat sein Gegenstück im Nunc dimittis, der Lobgesang der schwangeren Maria im Lobgesang des Simeon. Mit den Magnificat-Worten antwortet die junge Mutter Maria auf die Begrüssung durch ihre Cousine Elisabeth (die Mutter Johannes des Täufers). Dem greisen Simeon wurde verheissen, dass er nicht sterben werde, bevor er den Erlöser gesehen habe. Als Simeon nun den Jesusknaben im Tempel erblickt, stimmt er seinen Lobgesang an. – Palestrinas Vertonung dieser beiden Werke setzt die acht Stimmen oft doppelchörig in einer Art Wechselgesang ein. Dies widerspiegelt gewissermassen die traditionelle Praxis, nur die geraden bzw. die ungeraden Verse des Magnificat-Textes zu vertonen und die jeweils anderen gregorianisch zu singen. Die vollständige Vertonung des Magnificat primi toni stellt also eine Ausnahme dar. Palestri-nas Vertonung des Nunc dimittis folgt dem gleichen gestalterischen Prinzip. Nach einer eher ruhig-schlichten Umsetzung des Haupttextes entwickelt Palestrina am Schluss (Gloria patri ... ) in imitatorischer Technik etwas über-raschend einen betont gloriosen Schluss.

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So 30. Sept. 16.00 h Lavatersaal vis-à-vis Kirche St. Peter

KONZERTGESPRäCH MIT PETER PHILLIPS (Tallis Scholars)

17.00 h Kirche St. Peter

MISERERE UND MAGNIFICAT – BUSSPSALM UND LOBGESANG

vOKALMUSIK DER RENAISSANCE UND vON ARvO PäRT

Giovanni Pierluigi da Palestrina Magnificat primi toni [a 8] (1525/26–1594)

Arvo Pärt Sieben Magnificat-Antiphonen (* 1935)

Thomas Tallis Miserere nostri, Domine [a 7] (1505–1585)

Gregorio Allegri Miserere mei, Deus (1582–1652)

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Hieronymus Praetorius Magnificat II (1560–1629)

william Byrd Miserere mei, Deus [a 5] (1539/40–1623) Miserere mihi, Domine [a 6]

Arvo Pärt Magnificat (* 1935) Nunc dimittis

Giovanni Pierluigi da Palestrina Nunc dimittis [a 8]

THE TALLIS SCHOLARS

Janet Coxwell, Amy Haworth, Amy Wood Sopran Ruth Provost, Patrick Craig, Caroline Trevor Alt Mark Dobell, Christopher Watson Tenor Timothy Scott Whiteley, Robert Macdonald Bass

PETER PHILLIPS Leitung

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Praetorius und AllegriDie Welt der polyphonen Musik der Spätrenaissance – Palestrina, Tallis und Byrd – wird stilistisch zweimal verlassen: einerseits im Magnificat von Hieronymus Praetorius, andererseits im Miserere von Gregorio Allegri. Beide Komponisten gehören der nächstjüngeren Generation an und greifen in ihrer Musik neuere Tendenzen auf. Der Hamburger Komponist Hieronymus Praetorius (nicht ver-wandt mit dem bekannteren Michael Praetorius) zeigt sich in seiner Musik von der neuen italienischen Mehrchörigkeit beeinflusst, auch wenn sein Magnificat immer noch im polyphonen Stil komponiert ist. Dagegen gibt Gregorio Allegri in seinem Miserere diesen Stil vollkomen auf zugunsten einer sehr einfachen Musiksprache. Seine Vertonung des 50. Psalms wurde berühmt, weil die päpst-liche Kapelle sie strikt geheim hielt und so der Psalm jahrhundertelang nur von ihr – am Karfreitag – gesungen wurde. Im 18. Jahrhundert wurde diese Geheim-haltung jedoch mehr und mehr durchlöchert. So soll der vierzehnjährige Mozart (gemäss einem Brief von Vater Leopold) nach dem Besuch dieses Gottesdienstes das Miserere auswendig niedergeschrieben haben. Erhalten ist diese Nieder-schrift nicht – und sie stellt für ein Genie wie Mozart auch keinen besonderen Geniestreich dar. Allegris Psalmvertonung besteht nämlich aus nur drei sich oft wiederholenden Elementen. Das ist erstens ein einstimmiger gregorianischer Rezitationston, zweitens ein schlichter fünfstimmiger Falsobordone-Satz (eine Folge von einfachen Akkorden), und drittens ein vierstimmiger Falsobordone-Satz. Dieser ist nun der «Clou» des Ganzen, weil die Sopranstimme den Satz immer reicher verziert. Die Verzierungen wurden von der päpstlichen Kapelle nicht aufgeschrieben, sondern improvisiert, so dass sich die Komposition von Vers zu Vers, von Jahr zu Jahr, von Jahrzehnt zu Jahrzehnt zu verändern schien. Auch das hohe, spektakuläre C des Soprans scheint eine Zutat aus jüngerer Zeit zu sein – ein etwas befremdliches Element in der Vertonung eines zerknirschten Busspsalms ...

Tallis und ByrdEin weiteres Doppelpaar des Konzerts bilden die englischen Komponisten Thomas Tallis und William Byrd: Sie stehen vorerst in einem Lehrer/Schüler-Verhältnis zueinander, später sind sie Kollegen in der Chapel Royal sowie schliesslich Geschäftspartner: Obwohl hartnäckige Katholiken können sie dank der Gunst der reformierten Elisabeth I. 1575 die gemeinsame Werk-sammlung Cantiones sacrae veröffentlichen. Sie enthält 34 Werke, je 17 von Tallis und Byrd, darunter von beiden Komponisten ein kurzes Miserere, mit dem es seine besondere Bewandtnis hat.Tallis schreibt sein siebenstimmiges Miserere nostri als extrem kunstvoll kano-nische Konstruktion: Die beiden Oberstimmen bilden einen ersten, deutlich hörbaren zweistimmigen Kanon. Vier weitere Stimmen bilden einen zweiten, jedoch kaum hörbaren Kanon. Die Altstimme erklingt gleichzeitig auch in drei andern Stimmen: die eine mit vergrösserten Notenwerten und in Umkehrung, eine weitere mit doppelter Vergrösserung der Notenwerte, die dritte in drei-facher Vergrösserung und in Umkehrung. Die siebte Stimme (Tenor) singt eine freie Melodie – und dazu gibt es eine Anekdote: Tallis soll seinen Schüler Byrd auf- und herausgefordert haben, zu seinem kanonischen Kunstwerk diese freie siebte Stimme zu erfinden. Wie auch immer: Byrd schloss in die Cantiones sacrae seine eigenen kanonischen Werke ein, darunter auch das sechstimmige Miserere mihi. – In einem späteren, fünfstimmigen Miserere mei (aus Byrds Can-tiones sacrae von 1591) tritt an die Stelle der artifiziellen Kanontechnik eine ele-gante imitatorische Motivtechnik, in der auch etwas Wortausdeutung Platz hat.

Arvo PärtEs war die angebliche konstruktive «Objektivität» der Renaissance-Musik, die den estnischen Komponisten Arvo Pärt faszinierte. So übernimmt er von ihr manches Konstruktionsprinzip, jedoch nicht die gelegentlich etwas demonstrative Zurschaustellung der eigenen kompositorischen Virtuosität. Die Musik Arvo Pärts strahlt ganz im Gegenteil immer eine betonte Bescheidenheit und Schlichtheit aus, auch wenn sie im Kleinen wie Grossen mit raffinierten Bezügen arbeitet. Die Sieben Magnificat-Antiphonen von 1988 sind Pärts erste grössere Komposition in deutscher Sprache (er bevorzugt eigentlich das universelle Latein), was sich durch einen Kompositionsauftrag des RIAS Kammer-chors ergab. Alle Antiphonen beginnen mit dem Anruf O; sie werden jeweils vor dem Magnificat an den letzten sieben Tagen auf Weihnachten hin gesungen. Pärt fasst sie in einem kunstvoll symmetrisch angelegten Werk zusammen. Jeder der sieben Teile hat seine eigene Stimmung und Kompositionstechnik, was einige wenige Hinweise auf die grossformale Anlage des Zyklus andeuten sollen:

1. O Weisheit: ganzer Chor, A-Dur (wie Nr. 7)2. O Adonai: Wechselgesang der Männerstimmen hoch – tief 3. O Spross aus Isais Wurzel: Wechselgesang der Frauenstimmen hoch - tief 4. O Schlüssel Davids: ganzer Chor, a-Moll5. O Morgenstern: Kombination von zwei verschiedenen Tonarten (E-Dur und e-Moll)6. O König aller Völker: Kombination von drei verschiedenen Tempi7. O Immanuel: ganzer Chor, A-Dur (wie Nr. 1)

Für britische Komponisten und Chöre gehören der Lobgesang Marias und der Lobgesang Simeons traditionellerweise als Paar zusammen, da sie beide im Evensong (Abendgottesdienst) gesungen werden. So war es denn auch der Chor von St. Mary's Episcopal Church in Ediburgh, der Pärt anfragte, ob er zu seinem Magnificat (1989) auch noch das Nunc dimittis komponieren würde (Uraufführung 2001). Im Gegensatz zum sanft bewegten Magnificat strahlt das Nunc dimittis fast durchwegs eine stille Ruhe aus. Eine Ausnahme ist die Passage lumen ad revelationem gentium (ein Licht, zu erleuchten die Völker), die Pärt als strahlendes Fortissimo gestaltet.

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Fr 5. Okt. 18.30 h Kirche St. Peter

TEUFEL UND SCHUTZENGELPRELUDIO

Programm siehe Seite 4

STUDIERENDE DER ZHdK

Hed Yaron-Mayersohn Barockvioline Matías Lanz Cembalo

19.30 h Kirche St. Peter

ENGEL UND TEUFELMARIN MARAISANTOINE FORQUERAY Ensemblemusik für Gamben

Marin Marais Aus der Suite pour 2 violes d-moll (1. Buch, 1686) (1656–1728) Prélude Allemande Courante Sarabande Gigue

Antoine Forqueray Suite Nr. 1 d-moll (Pièces de violes, 1747) (1672–1745) Allemande. La Laborde

La Forqueray La CottinLa BellemontLa PortugaiseLa Couperin

François Couperin La Superbe ou La Forqueray (Cembalo solo) (1668–1733)

Antoine Forqueray Aus den Suiten Nr. 2 und 4 (Pièces de violes, 1747)

Le Carillon du Passy (aus der Suite Nr. 4 g-Moll)La Leclair (aus der Suite Nr. 2 G-Dur)

– Pause –

Marin Marais Aus der Suitte d‘un goût étranger (4. Buch, 1717)

Marche tartareLa TartarineLe TourbillonLa ReveuseL´Arabesque

Robert de visée Ciaconna (1655–1732)

Jean-Baptiste Forqueray Pièces de trois violes de Monsieur Forcroy (1699–1782)

AllemandeSarabandeCourante

Antoine Forqueray Aus der Suite Nr. 5 c-moll (Pièces de violes, 1747)

La Montigny Jupiter

CHRISToPH URBAnETz Viola da gamba RAMI ALqHAI Viola da gamba DAnIELE CAMInITI Theorbe, Barockgitarre JEREMY JoSEPH Cembalo

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Allerdings liegen dunkle Schatten über Forquerays Leben: Es wird bekannt, dass er seine Frau und Kinder misshandelt und sie darben lässt, während er ein verschwenderisches Leben führt. Den Sohn Jean-Baptiste bringt er sogar für einige Zeit ins Gefängnis mit der Anklage, er vergeude seine Zeit mit dem Glücksspiel und mit leichten Mädchen, und stehle in Häusern, zu denen sein Vater ihm Zugang verschafft habe. Später schafft es der Vater sogar, dass Jean-Baptiste für einige Zeit aus Frankreich verbannt wird, doch erreichen einflussreiche Freunde, dass das Urteil wieder aufge-hoben wird.

Was es mit den Vorwürfen des Vaters auf sich hatte, ist unbekannt; Tatsache ist jedoch, dass auch Marais mit seinem ältesten Sohn seine Probleme hatte ... Höchstwahrscheinlich fürchtet Antoine die Konkurrenz von Jean-Baptiste, der ebenfalls ein virtuoser Gambenspieler ist und den Vater in den Schatten zu stellen droht. Die allerschwierigsten Stücke bereiten ihm keine Mühe; er spielt sie mit jener Leichtigkeit, die einen grossen Spieler ausmacht – so ein Zeitgenosse. Nach Antoines Tod ver-öffentlicht Jean-Baptiste 29 Kompositionen des Vaters (plus drei eigene Stücke) in zwei Versionen: einerseits in der originalen Version für Gambe und Continuo, andererseits arrangiert als Cembalostücke. Dies sind – von mehreren hundert – die einzigen Werke Antoines, die überlebt haben. Wie weit sie in der publizierten Form wirklich noch original sind oder schon den Geschmack einer späteren Generation widerspiegeln, ist umstritten; zumindest stammen die Bassstimme und der Fingersatz von Jean-Baptiste. Originale Kompositionen Jean-Baptistes sind wahrscheinlich die drei Pièces de trois violes de Monsieur Forcroy, die in einer andern Quelle überliefert sind. Im Konzert erklingen sie in einer Fassung für 2 Gamben und Continuo.

Im Vergleich mit dem älteren Marais zeigt sich in Antoine Forquerays Stücken eine neue Ausdruckswelt. Dies beginnt schon mit Titeln wie La Couperin (= La pièce pour Couperin). Die Titel benennen also nicht mehr einen der Suiten-Tanzsätze, sondern bezeichnen einen Widmungsträger, der mit der Musik geehrt und möglicherweise auch charakterisiert wer-den soll. Und der sich dafür natürlich auch erkenntlich zeigen soll – im Falle eines vermögenden Aristokraten wie Laborde am besten mit Geld, im Falle eines Kollegen wie Couperin eher mit einem Gegenstück: La Superbe ou la Forqueray. Es ist wieder Hubert Le Blanc, der den Unter-schied zwischen dem «Engel» Marais und dem «Teufel» Forqueray auf den Punkt bringt: Aus Marais‘ Komposition und Spielweise resultiere ein natürlich-harmonischer Klang, während Forqueray mit pikantem Klang spiele und in seiner Musik französische Harmonik und italienische Melodik vereinige.

Man kann sagen, dass niemand Marais übertroffen hat; ein einziger ist ihm gleichgekommen: der berühmte Forqueray.

Marin Marais und Antoine Forqueray: Die beiden Komponisten-Gambisten stehen gemeinsam für den Höhepunkt der französischen Gambenmusik im 18. Jahrhundert; Pierre Louis Daquin formuliert es konzis 1754 in Le Siècle littéraire de Louis XIV. Doch es gibt markante Unterschiede zwischen den beiden Protagonisten, und in seiner Défence de la Basse de Viole (1740) bringt Hubert Le Blanc sie auf den Punkt: Marais habe wie ein Engel, Forqueray dagegen wie ein Teufel gespielt.

Marin Marais ist Sohn eines Pariser Schuhmachers. Dank der Unterstützungeines Onkels, der an der Universität unterrichtet, kann der junge Marin eine Sängerschule besuchen; ein Mitschüler ist übrigens der spätere Kom-ponist Michel-Richard de Lalande. Danach wird Marais Schüler des Gam-benvirtuosen Sainte Colombe und erlernt schnell die Künste dieses Instru-ments. Zu schnell für den Geschmack seines Lehrers, der ihn – zumindest gemäss einer Anekdote – vom Unterricht ausschliesst, weil er angeblich befürchtet, von seinem Schüler überflügelt zu werden. Doch Marais’ Aufstieg ist nicht zu bremsen. 1675 engagiert ihn Jean-Baptiste Lully als Gambisten für sein prestigeträchtiges Opernorchester, und 1679 wird Marais von Ludwig XIV. zum ordinaire de la Chambre du Roy pour la viole ernannt.1686 veröffentlicht Marais sein erstes Buch mit Pièces à deux violes, das er seinem Förderer Lully widmet. Diesem ersten Buch mit Kompositionen für die Gambe werden vier weitere folgen, darunter 1717 das vierte Buch, mit der Suitte d'un goût étranger als Mittelteil. Die Unterschiede zwischen diesen beiden Büchern sind erstaunlich. Die Suiten des ersten Buches beachten die traditionelle Anordnung: Prélude plus die vier Tanzsätze Allemande, Courante, Sarabande, Gigue; ihnen fol-gen je nach Suite noch weitere Sätze (in diesem Konzert lässt Christoph Urbanetz diese weg). In der Suitte sind nun nicht nur die meisten dieser traditionellen Tanzsätze verschwunden, es erscheinen an ihrer Stelle Charakterstücke mit poetischen Titeln, wie wir sie vor allem von François Couperins oder Jean-Philippe Rameaus Cembalomusik kennen. Darüber hinaus gewinnt der Komponist hier eine neue harmonische, rhythmische und melodische Freiheit; der ehemalige Lully-Schüler wagt sich mit ihnen wirklich auf fremdes Gebiet: Marche tartare und La Tartarine evozieren mit schroffen Akkorden bzw. mit wirbligen Tanzrhythmen eine (damals) exotisch wirkende Klangwelt. Le Tourbillon zeichnet mit virtuosen Figu-ren die ununterbrochene Bewegung eines Wirbelwinds. La Reveuse und L´Arabesque sind Rondeaus mit stark variierten Strophen und gleichblei-bendem Refrain, wobei sich die beiden Stücke, ihren Titeln entsprechend, stark unterscheiden.

Auch wenn Marais Zeit seines Lebens ein anerkannter Meister der Gambe bleibt: Mit dem etwas jüngeren Antoine Forqueray erscheint ein starker Konkurrent im Pariser Musikleben. Er ist der Sohn eines Pariser Tanzmeis-ters, und seine Karriere ist noch steiler als diejenige von Marais. Schon als Knabe spielt er vor dem König und erhält daraufhin eine Erziehung am Hof. Bereits mit 17 wird er ordinaire de la Chambre du Roy pour la viole. Später ist er auch am Hof des Herzogs von Orléans angestellt und wird ein begehrter Gambenlehrer.

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So 7. Okt. Kirche St. Peter

ERDE – HÖLLE – HIMMELHEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER: DIE ROSENKRANZ-SONATEN

16.00 h ERSTES KONZERT

Konzertgespräch mit Daniel Sepec

– Pause –

Teil 1 «Freudenreicher Rosenkranz»

18.30 h ZwEITES KONZERT

Teil 2 «Schmerzensreicher Rosenkranz»

– Pause –

Teil 3 «Glorreicher Rosenkranz»

DAnIEL SEPEC Violine HILLE PERL Viola da gamba LEE SAnTAnA Erzlaute, Theorbe MICHAEL BEHRInGER Cembalo, Orgel

Erhabenster Herr und ehrwürdigster Fürst,Herr, weisester Herr.Ich widme untertänigst die Harmonie, die der Sonne der Gerechtigkeit und dem Mond ohne Makel geweiht ist, Dir als dem dritten Licht, das Du von beiden göttlichen Gestirnen erhalten hast. ( ) Du wirst meine viersaitige, auf fünfzehn Arten umgestimmte Leyer finden in verschiedenen Sonaten, Praeludien, Allemanden, Courenten, Sarabanden, Arien, Ciaco-nen, Variationen etc. zusammen mit dem Basso continuo, mit grosser Sorgfalt und nach meinen geringen Fähigkeiten mit grosser Kunstfertigkeit ausgearbeitet. Wenn Du den Auf-trag erfahren möchtest, so werde ich Dir den Grund erklären: Dies alles habe ich zur Ehre der fünfzehn heiligen Mysterien geweiht, weil Du diese glühend förderst.Deiner erhabenen Hoheit widme ich dies kniefälligst,Dein untertänigster DienerHeinrich Ignaz Franz Biber

Selten ging die Widmung eines grossen Kunstwerks einher mit diesem Aufwand an Lobhudelei (würde man wenigstens heute meinen), wie ihn der Komponist Biber gegenüber dem Salzburger Erzbischof Maximilian Gandolph betreibt: der Erzbischof als drittes Gestirn neben Christus, der Sonne der Gerechtigkeit, und Maria, dem Mond ohne Makel – das ist doch wohl auch im barocken Zeitalter etwas dick aufgetragen.

Die Fakten dahinter: Der Salzburger Erzbischof ist anscheinend ein För-derer des Rosenkranzgebets. Bei diesem typisch gegenreformatorischen Andachtsgebet werden 5 mal 10 Ave Maria gebetet. In der Mitte des Ave Marias wird jeweils ein sogenanntes «Mysterium» eingefügt, eine popu-lär formulierte Glaubenswahrheit. Je nach liturgischer Jahreszeit wird der Freudenreiche (Advent und Weihnachtszeit), der Schmerzensreiche (Vorosterzeit) oder der Glorreiche Rosenkranz (Ostern, Christi Himmel-fahrt, Pfingsten, Mariae Himmelfahrt) gebetet. Dementsprechend gibt es 3 mal 5 Mysterien. Das erste Mysterium des Freudenreichen Rosenkranzes lautet beispielsweise: Jesus, den du, o Jungfrau, vom Heiligen Geist emp-fangen hast.

Heinrich Ignaz Franz Biber unternimmt es nun, diese 15 Mysterien in Musik, in 15 Sonaten für Violine und Basso continuo umzusetzen. Er verwendet alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel der Barockzeit: die musikalischen Formen der weltlichen Musik, rhetorische Figuren, klang-malerische Effekte und vor allem die sogenannte «Skordatur». Dabei werden die Saiten der Violine umgestimmt bzw. sogar gekreuzt aufge-spannt. Das hat manchmal eher symbolischen Charakter, in den meisten Fällen aber klangliche Folgen: die Skordaturen erzeugen einen bald düs-teren oder milden, bald angespannten oder strahlenden Klang. Biber hat dieses Mittel nicht erfunden, aber am radikalsten verwendet: Von den Rosenkranz-Sonaten erklingt nur das erste und letzte Stück in normaler Stimmung.

Es wurde und wird diskutiert, wie sehr Bibers Sonaten illustrative Pro-grammmusik oder eher nur rhetorischer Ausdruck der barocken Affekte sei. Dazu im Folgenden einige Anmerkungen, die der Darstellung von Daniel Sepec in seiner Einspielung (Coviello 21 008) folgen.

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II. Der schmerzensreiche Rosenkranz

6. Sonate: Christus am Ölberg (Der Blutschweiss)Lamento – Adagio, Presto, Adagio

Ein düsteres, graues c-Moll charakterisiert die Sonate. Die 1. und 3., die 2. und 4. Saite sind jeweils im Abstand einer grossen Septime gestimmt, was einen unschönen Klang erzeugt. Die Sonate schildert die Angst und Zerrissenheit Jesu vor seiner Verhaftung. In den letzten 13 Takten ist das Fallen der blutigen Schweisstropfen zu hören.

7. Sonate: Die GeisselungAllamanda, Variatio – Sarabanda, Variatio

Die Sarabanda dieser Sonate evoziert mit heftigen Akzenten drastisch die Peitschen-schläge bei der Geisselung Jesu, die stille Variatio vielleicht dessen Ohnmacht.

8. Sonate: Die DornenkrönungSonata – Gigue, Double – Presto, Double

Nach einem schwermütigen Adagio kann man in der betont leichtfüssigen Gigue den Spott der Soldaten hören, bis sich die Musik im Presto schliesslich zu einem grotesken Tanz steigert.

9. Sonate: Die KreuztragungSonata – Courente, Double – Finale

Die Sonate beginnt mit schweren schleppenden Schritten, zarte Zweiunddreissigstel stellen vielleicht einen Tränenstrom dar – Tränen des Mitleids der Frauen am Wegrand? Verschiedentlich hellt sich das Moll der Sonate rätselhaft nach Dur auf und klingt sogar an das Ende der Weihnachtssonate an.

10. Sonate: Die KreuzigungPraeludium – Aria (mit 5 Variationen)

Eine Sonate mit barocker Symbolsprache wie auch mit drastischen Schilderungen. Der erste Takt zeichnet ein musikalisches Kreuzmotiv: das g stellt das Standbein des Kreuzes dar, die Viertelsnoten b und d bilden den rechten und linken Arm; auch Bach verwen-det noch dieses Symbol. Im zweiten Takt beginnen mit punktiertem Triolenrhythmus die Hammerschläge; die Adagio-Variation steht wohl für den Tod Jesu. Die vorletzte Variation schildert das Zerreissen des Tempelvorhangs, die letzte das Erdbeben.

I. Der freudenreiche Rosenkranz

1. Sonate: Mariae VerkündigungPraeludium – Variatio, Aria allegro, Variatio, Adagio – Finale

Schnelle Zweiunddreissigstel-Kaskaden zu Beginn schildern das Rauschen der Flügel des Erzengels Gabriel, der Maria erscheint. Das Rauschen wird unterbrochen durch zwei kurze Abschnitte, in denen der Engel seine Botschaft verkündigt: Fürchte dich nicht, du wirst schwanger werden und einen Sohn gebären, und du sollst ihm den Namen Jesus geben. – Am Schluss der Sonate wiederholt Biber auffällig oft den g-Moll-Dreiklang sowie dreimal die Terz d – b in drei Oktaven: eine deutliche Anspielung auf die Trinität Gottes.

2. Sonate: Marias Besuch bei ElisabethSonata – Allamanda – Presto

So dunkel und mystisch die erste Sonate, so hell und freundlich die zweite, die den Besuch der schwangeren Maria bei ihrer ebenfalls schwangeren Verwandten Elisabeth schildert. Im abschliessenden Presto spielt die Geige eine Kette von zwischen den Saiten virtuos hin und her hüpfenden Sechzehnteln – beim Gruss Marias sei Elisabeths Kind vor Freude im Bauch gehüpft, heisst es im Lukas-Evangelium.

3. Sonate: Christi Geburt, Anbetung der HirtenSonata – Courente, Double – Adagio

Die Weihnachtssonate ist auffallend melancholisch. Nimmt Biber Bezug auf die Ärmlich-keit der Krippe oder deutet er schon hier das zukünftige Schicksal des Neugeborenen an? Ein unvermitteltes Presto in der Sonata könnte das Erscheinen der Engel vor den Hirten bedeuten.

4. Sonate: Darstellung im Tempel (Der alte Simeon im Tempel) Ciacona (mit 12 Variationen)

Der wenige Wochen alte Jesus wird im Tempel geweiht. Beim dessen Anblick stimmt der greise Simeon seinen Lobgesang an: Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren, denn meine Augen haben den Heiland gesehen. – Der Zusammenhang zwischen diesen Geschehnissen und den Variationen der Ciacona bleibt mysteriös.

5. Sonate: Der zwölfjährige Jesus im TempelPraeludium – Allamanda – Gigue – Sarabanda, Double

Die Sonate bezieht sich auf die Episode, in der Jesus mit den Schriftgelehrten im Tempel debattiert. Das hektische Presto des Praeludiums könnte sich auf den Schrecken der Eltern Jesu beziehen, als sie auf dem Heimweg das Fehlen ihres Sohnes bemerken.

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III. Der glorreiche Rosenkranz

11. Sonate: Die AuferstehungSonata – Surrexit Christus hodie – Adagio

Die Sonate beginnt mit einem Sonnenaufgang und mit dem Glockengeläute (samt Echos) eines bereits christlich-europäischen Ostersonntags. Dann erklingt der Osterhymnus «Christus ist heute auferstanden» (Surrexit Christus hodie). Merkwürdigerweise sind gerade bei dieser Sonate die beiden mittleren Saiten gekreuzt, eine Anordnung, die wohl eher zur Kreuzigungssonate gepasst hätte – es sei denn, dass Biber ausdrücklich auf den Zusammenhang von Kreu-zigung und Auferstehung hinweisen wollte.

12. Sonate: Christi HimmelfahrtIntrada – Aria Tubicinum – Allamanda – Courente, Double

Aria Tubicinum: Trompetenarie – tatsächlich findet die Himmelfahrt mit Pauken und Trompeten statt.

13. Sonate: Die Entsendung des Heiligen GeistesSonata – Gavott – Gigue – Sarabanda

Mystisch und dunkel beginnt die Pfingstsonate, um dann später in der Violine mit virtuosen Läufen aufzuwarten. Die Feuerzungen des Heiligen Geistes erscheinen in Staccato- und Triller-Passagen.

14. Sonate: Mariae HimmelfahrtGrave, Adagio – Aria (Passacaglia) – Gigue

Die prächtigste Sonate des Zyklus: Vor allem die Aria ist ein klangliches Fest mit Pizzicato-Effekten und Tanzrhythmen. Und was bei Christi Himmelfahrt eher nur angedeutet war: Hier entschwindet Maria auch klangmalerisch im Himmel …

15. Sonate: Die Krönung MariensSonata – Aria – Canzon – Sarabanda

Ein majestätischer Schluss: In der Canzone spiegelt ein Fugato die himmlische (und musikalische) Ordnung, eine Sarabande beschliesst die Sonate in feierlicher Stimmung.

16. Passacaglia g-Moll

Was es mit diesem Stück an dieser Stelle auf sich hat, ist etwas ein Rätsel: Thematisch gehört es nicht zum Rosenkranz-Zyklus, und es ist als einziges für Violine solo geschrieben (also ohne Basso continuo wie die Sonaten). Bedeutsam sind zwei Aspekte: Die Passacaglia hat die gleiche Stimmung wie die erste Sonate des Zyklus, und der Kupferstich, der ihr – wie den Sonaten auch – beigegeben ist, zeigt ein Kind in Begleitung eines Schutz-engels; deshalb auch die Bezeichnung Schutzengel-Sonate. Eine mögliche Deutung: Der Zyklus der Geschehnisse von Weihnachten bis Himmelfahrt ist zwar vorbei und der Mensch bleibt allein auf der Erde zurück; dennoch ist er diesem Geschehen verbunden und steht unter göttlichem Schutz.

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Hed Yaron-Mayersohn (geb. 1989 in Tel Aviv) interessiert sich für viele unterschiedliche Musik-stile, von Alter Musik bis zur Improvisation und interdisziplinären Kunst. Er studierte Violine an der Jerusalem Academy of Music and Dance bei Hagai Shaham und Ludmila Feldman sowie an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Ana Chumachenco. Momentan absolviert er bei Nora Chastain ein Masterstudium an der ZHdK und konzertiert in mehreren Ensembles und Orchestern. Hed Yaron-Mayersohn ist Träger von verschiedenen Auszeichnungen, u. a. des Verbier Festivals, und er hat für deutsche, österreichische und israelische Radiosender aufgenommen.

Matías Lanz (1992), geboren und aufge-wachsen in Winterthur, studiert seit dem Herbstsemester 2011 im Bachelor-Studium Cembalo bei Michael Biehl an der Zürcher Hochschule der Künste. Ausserdem studierte er von 2010-2012 an der ZHdK Orgel im Hauptfach bei Ursula Jaggi (Stadtkirche Winterthur). Seit Herbst 2011 ist Matías Lanz Hauptorganist der reformierten Kirche Kollbrunn.

LA MORRA, benannt nach einem Instrumentalstück von Heinrich Isaac, bringt vornehmlich europäische Musik zwischen 1300 und 1500 zur Aufführung, also aus Spätmittelalter und Frührenaissance. LA MORRA steht für sorgfältig recherchierte, in sich stimmige Konzertprogramme und Interpretationen, die «skillful» (Early Music), «virtuoso», «seductive», «plausible» (Diapason) und «in a word: delightful» (Goldberg Magazine) genannt werden.Schon bald nach der Gründung im Jahr 2000 eroberte LA MORRA die Bühnen der wichtigsten europäischen Festivals und Konzertreihen im Bereich der Alten Musik. LA MORRA war zu Gast beim Festival van Vlaan-deren, Netwerk/Holland Festival Oude Muziek, Rencontres de Musique Médiévale du Thoronet, Freunde alter Musik Basel, Autunno Musicale, Festival de Wallonie wie auch bei den Tagen Alter Musik Regensburg. Konzertreisen führten das Ensemble ausserdem in die meisten Länder Europas sowie in die USA. LA MORRA hat mehrere CDs eingespielt. Zu den neusten gehört u. a. die mit dem Diapason d’Or und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnete Gesamtaufnahme des weltlichen Oeuvres von Johannes Ciconia zu dessen 600. Todestag. LA MORRA ist in Basel ansässig. Das international besetzte, unter der künstlerischen Leitung von Corina Marti und Michal Gondko arbeitende Ensemble geniesst und nutzt die unmittelbare Verbindung zur Basler Universität sowie zur Schola Cantorum Basiliensis. Die Besetzung der MusikerInnen und SängerInnen variiert den Anforderungen jedes Konzertprogramms und jeder Aufnahme entsprechend.

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Andrea Lauren Brown legte das Masterdiplom in Sologesang und Gesangspädagogik am Westminster Choir College in Princeton / New Jersey und den Bachelor of Music an der West Chester University (USA) ab. Sie ist Preisträgerin der Internationalen Sommerakademie am Salzburger Mozarteum 2002 und belegte 2003 den 2. Preis beim Internationalen Gesangs-wettbewerb der ARD in München. Neben Engagements in den USA trat sie in Europa bereits an Häusern wie dem Salzburger Landestheater und dem Theater an der Wien auf und arbei-tet mit verschiedenen Ensembles für Alte Musik zusammen, wie etwa mit der Weser Renais-sance in Bremen, wo sie nun lebt. Sie hat an zahlreichen Festivals unter der Leitung von Dirigenten wie Adam Fischer, Thomas Hengelbrock, Christopher Hogwood, Christoph Poppen und Ralf Weikert gesungen und ist auf mehreren, teils preisgekrönten CDs und DVDs zu hören. Im Bereich Alte Musik arbeitet sie häufig mit Le Nuove Musiche, der Wiener Akademie, der Weser Renaissance, dem Orlando di Lasso Ensemble und La Chapelle Rhénane zusammen.

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RAYUELA entstand 2004 aus der Zusammenarbeit von Claudia Gerauer, Martina Joos und Thomas Engel mit befreundeten Musikern. Das Ensemble trat unter anderem beim Sächsisch-Böhmischen Musikfestival, bei Musica e poesia a San Maurizio in Mailand, beim Festival de Inverno do Rio de Janeiro, beim Festival Moskowskoje destvo im Kreml oder beim Festival de Música Antigua Esteban Salas in Havanna auf. Es erhielt mehrere internationale Auszeichnungen, u. a. beim Internationalen Blockflötenwettberb Calw (D), den Orpheus-Förderpreis Zürich (CH), Migros-Kammermusik-Preis (CH), Premio Bonporti Rovereto (I). Die Mitglieder von RAYUELA absolvierten ihre Studien an führenden europäischen Musikhoch-schulen (Zürich, Wien, Basel, Trossingen) und sind seit vielen Jahren als Mitglieder verschie-dener Ensembles für Alte Musik international tätig.

2005 erschien das Debut-Programm von RAYUELA auf CD, im Jahr 2007 das Programm «Grenzenlos». 2009 folgte als Zusammenarbeit mit dem Ensemble CorDatum die CD «Dolci Canti», deren Vol. II im letzten Jahr produziert wurde. 2012 erscheint die CD «So doth the nightingale» mit Consort Songs des Elisabethanischen Zeitalters.

In seinen Programmen möchte das Ensemble den Veränderungen der Musik im Wandel der Zeit nachspüren und bisweilen auch Werke weit auseinander liegender Epochen in Bezie-hung zueinander setzen. Den Schwerpunkt der Arbeit von RAYUELA bildet die Musik aus der Zeit vor 1650, die grösstenteils noch keine spezifischen Besetzungsvorgaben kennt und daher grossen Freiraum lässt, mit den mannigfaltigen Möglichkeiten der Instrumentierung zu experimentieren.

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Christoph Urbanetz studierte Viola da Gamba bei Daniel Valencia in Wien, Lorenz Duftschmid in Graz, Paolo Pandolfo an der Schola Cantorum Basiliensis und Vittorio Ghielmi in Lugano; ausserdem besuchte er Meisterkurse bei Jordi Savall. 2006 und 2007 war er Preisträger bei internationalen Wettbewerben in Sevilla und Köthen. Er hat verschiedene CDs eingespielt, und seit 2008 unterrichtet er Viola da Gamba an der Hochschule für Musik und Performing Arts in Graz.

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RSDie Tallis Scholars wurden 1973 von ihrem Leiter Peter Phillips gegründet. Mit ihren

Aufnahmen und Konzerten haben sie sich weltweit als führende Interpreten geistlicher Renaissancemusik einen Namen gemacht. Peter Phillips ist es besonders wichtig, einen klaren Ton durch reine Intonation und guten Zusammenklang zu erzeugen.Die Tallis Scholars treten geben jedes Jahr etwa siebzig Konzerte in Kirchen und Konzertsälen. Im Februar 1994 traten sie anlässlich des 400. Todestages von Palestrina in Roms Basilica Santa Maria Maggiore, im April 1994 in der Sixtinischen Kapelle auf.1998 feierte das Ensemble sein 25jähriges Bestehen mit einem besonderen Konzert in der Londoner National Gallery, bei dem es die Uraufführung des Werks In the Month of Athyr von John Tavener sang. Der besondere Ruf der Tallis Scholars verdankt sich zu einem erheblichen Teil der Zusammenarbeit mit dem Label Gimell Records, das von Peter Phillips mitbegründet wurde. Die erste Gimell-Aufnahme entstand 1980, seither haben die Aufnahmen der Tallis Scholars zahlreiche Preise in aller Welt gewonnen, darunter auch 1987 die «Aufnahme des Jahres» der Fachzeitschrift The Gramophone, bis heute die einzige Alte Musik-Einspielung, die diese Auszeichnung je erhielt. Die zahlreichen Auszeichnungen belegen das kontinuierlich aussergewöhnlich hohe Niveau, das von den Tallis Scholars eingehalten wird, sowie ihr Engagement für ein grossartiges Repertoire der westlichen Musik.

© Eric Richmond

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c Nachdem Lee Santana, geboren in Florida, als Jugendlicher Rock- und Jazzgitarre gespielt hatte, widmete er sich schliesslich der klassischen Gitarre und war zusehends von Alter Musik, historischen Instrumenten und besonders von der Laute fasziniert. So spezialisierte er sich bei sei-nem Studium in Boston auf historische Aufführungspraxis, studierte Laute u. a. bei Stephen Stubbs und Komposition bei Richard Cornell. Seit 1984 lebt Lee Santana als freiberuflicher Lautenist und Komponist in Deutsch-land. Er konzertiert mit Ensembles wie The Harp Consort oder dem Frei-burger Barockorchester und mit Solisten wie Maurice Steger oder seiner Ehefrau Hille Perl, mit ihr und Steve Player auch im Trio Los Otros. Seine Arbeit ist auf zahlreichen CD-Aufnahmen dokumentiert.

Michael Behringer studierte in Freiburg i. B. Kirchenmusik, dann in Wien und Amsterdam Orgel (Michael Radulescu) und Cembalo (Ton Koopman). Er tritt als Cembalist und Continuospieler mit zahlreichen Solisten und Ensembles auf, in letzter Zeit vornehmlich mit Jordi Savall, dem Balthasar-Neumann-Ensemble und dem Freiburger Barockorchester. Er war beteiligt an der Bach-Gesamtaufnahme für Hänssler Classics und arbeitete an einigen Ausgaben der Universal Edition Wien mit. Michael Behringer unterrichtet an der Musikhochschule Freiburg Cembalo und Basso continuo.

Daniel Sepec wurde 1965 in Frankfurt am Main geboren. Er studierte Violine in Frankfurt und Wien. Seit 1993 ist er Konzertmeister der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, mit der er auch solistisch auftritt. Da er sich von der reichen Ausdrucksvielfalt der Barockmusik angezogen fühlte, gewann die Barockvioline zunehmend an Bedeutung für ihn. So wirkt er ebenfalls als Konzertmeister im Balthasar-Neumann-Ensemble unter der Leitung von Thomas Hengelbrock. Als Solist trat er mit der Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood), der Wiener Akademie (Martin Haselböck) und dem Orchestre des Champs-Elysées (Philippe Herreweghe) auf, und zusammen mit Andreas Staier spielte er Violinsonaten von Beet-hoven und Schumann auf alten Instrumenten. 2004 gründete Daniel Sepec zusammen mit Antje Weithaas, Tabea Zimmermann und Jean-Guihen Queyras das Arcanto-Quartett, das seitdem in den wichtigen Musikstädten Europas konzertiert. Seit 2010 unterrichtet er an der Hochschule für Musik in Basel.

Hille Perl wuchs in einer musikalisch geprägten Familie auf. Sie studierte in Berlin und Hamburg und schliesslich an der Akademie für Alte Musik Bremen bei Jaap ter Linden und Sarah Cunningham, wo sie ihr Studium 1990 abschloss. Während ihrer Ausbildung erhielt sie ausserdem wichtige Anregungen von Wieland Kuijken und Jordi Savall. Hille Perl tritt solistisch und mit ihrem Duo-Partner Lee Santana auf, mit dem sie seit 1984 zusam-menarbeitet. 2001 gründete sie mit ihm und Steve Player das Ensemble Los Otros, das inzwischen zahlreiche Gastspielreisen unternahm. Neben ihrer Konzerttätigkeit veröffentlichte Hille Perl seit 1997 zahlreiche Auf-nahmen. Seit 2002 unterrichtet sie als Professorin an der Hochschule für Künste Bremen.

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Wir danken herzlich: Präsidialdepartement Stadt Zürich, Secure Data Innovations AG, Zürcher Hochschule der Künste, Ernst Göhner Stiftung, Rahn Kulturfonds, DRS 2

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Die Festivals des Forums Alte Musik Zürich

Herbst 2002 Unterwegs Herbst 2003 Dasein Herbst 2004 Eppur si muove – 10 Jahre Forum Alte Musik Herbst 2005 Festen Herbst 2006 Zentren Frühling 2007 Dietrich Buxtehude (+1707) Herbst 2007 Rokoko Frühling 2008 Tenebrae Herbst 2008 Habsbvrg Frühling 2009 Ekstase & Anbetung Herbst 2009 Henry Purcell (*1659) Frühling 2010 Ludwig Senfl Herbst 2010 Die Elemente Frühling 2011 Iberia Herbst 2011 Humor Frühling 2012 Komponistinnen Herbst 2012 Himmel & Hölle Frühling 2013 Zahlenzauber

Forum und Festival Alte Musik Zürich

VorstandMonika BaerDavid HankeMartina Joos

Martin KorrodiRoland Wächter

Martin Zimmermann

EhrenmitgliederPeter Reidemeister

Matthias Weilenmann

RedaktionRoland Wächter

Visuelle GestaltungJohanna Guyer

vorverkauf ab 1. September 2012: Jecklin +41 (0) 44 253 76 76 oder www.altemusik.chVorverkauf Theater Rigiblick: ticket@theater-rigiblick.ch Programmänderungen vorbehalten

Postfach 517 · CH 8044 ZürichTel/Fax: +41 (0)44 252 63 23E-mail: forum@altemusik.chwww.altemusik.ch

PräsidiumMartina JoosRoland Wächter

PatronatAlice und Nikolaus HarnoncourtHans-Joachim HinrichsenAlexander Pereira

SekretariatMonika Kellenberger

Werden Sie Mitglied: Einzelmitglied Fr. 60.–Juniormitglied Fr. 20.–Gönner Fr. 600.–PC: 84-58357-5

Preise Festival Himmel & Hölle Normal Mitgl. Stud. / KL

28. Sept. Rayuela 38.– 28.– 15.– 29. Sept. La Morra 38.– 28.– 15.– 30. Sept. Tallis Scholars 38.– 28.– 15.–

5. Okt. Christoph Urbanetz & Ensemble 38.– 28.– 15.– 7. Okt. Daniel Sepec & Ensemble (Doppelkonzert) Nur 1. Konzert (16.00 h) 30.– 22.– 12.– Nur 2. Konzert (18.30 h) 38.– 28.– 15.– Beide Konzerte (16.00 und 18.30 h) 50.– 38.– 20.– Festivalpass (1 Konzert gratis) 164.– 122.– 67.–

Als FAMZ-Mitglied erhalten Musik-StudentInnen der ZHdK und der Universität Zürich freien Eintritt.Treppenhauskonzert, Prélude: Eintritt freiCD-Taufe: Freier Eintritt mit Karte für Konzert La MorraÜbliche Ermässigungen. Kulturlegi (KL)Carte blanche an der Abendkasse 20%

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ZAHLENZAUBERFestival Alte Musik Zürich Frühling 2013

Do 21. Februar Zürcher Hochschule der Künste Treppenhauskonzert

STUDIERENDE DER ZHdK

Fr 22. Februar Kirche St. Peter Tempus perfectum Musik der Renaissance

CINQUECENTO BRIAN FRANKLIN, THOMAS GOETSCHEL, TORE EKETORP (Gamben)

Sa 23. Februar Theater Rigiblick Bach-Zahlen-Parcours Das Musikalische Opfer

JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER, HÉLÈNE SCHMITT MARC HANTAI, MAYA AMREIN

So 24. Februar Kirche St. Peter Und diese Drei sind Eins Musik von Claudio Monteverdi

CANTUS CÖLLN

Fr 1. März Kirche St. Peter 1 – 40/41 Vokalmusik von Hildegard von Bingen bis Thomas Tallis

ZÜRCHER SINGAKADEMIE

So 3. März Kirche St. Peter 30 Silberlinge – Dreimal verleugnen – Nach drei Tagen auferstehen Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion Solisten, Chor und Ensemble der Schola Cantorum Basiliensis

Dir. ANDREA MARCON

Änderungen vorbehalten

VORSCHAU