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Für eine Kulturgeschichte der Wahrheit:Pietro della Vecchia und die Accademiadegli Incogniti

MARTIN MULSOW

Der folgende Text entstammt der Arbeit des TeilprojektsA 2 „Pluralisierung im Individuum. Späthumanistische‘Libertinage’ als Reaktion auf den frühneuzeitlichen Ord-nungsverlust (1600–1700)“, das durch die BerufungHerrn Mulsows an die Rutgers University/New Jersey zum31. August 2005 ausgelaufen ist.

I.

Bottega della Verità, ‘Laden der Wahrheit’, nannte sichdie Buchhandlung des Verlegers Marcolino da Forlì inVenedig, der eng mit Pietro Aretino verbunden war.1

Marcolino wählte als Druckeremblem für seine Bücherein allegorisches Bild, bei dem die Wahrheit von unten,von der Erde, ans Licht geholt wird, von Chronos, derZeit, und gegen die Angriffe der Calumnia, der Ver-leumdung, gerettet (Abb. 1). Veritas filia temporis stehtals antikes Motto im Kreis um das Bild herum. DasEmblem ist Ausdruck für die intellektuellen und politi-schen Kämpfe, die Aretino und Marcolino im Venedigder 1530er und 40er Jahre ausfochten. Es stellt denAnspruch auf Wahrheit mitten in das Labyrinth vonfalschen Behauptungen, Schmeichelei, Simulation undFälschung hinein, welches für die urbane und höfischeWelt der Frühen Neuzeit so typisch ist. Zugleich eröff-net es einen Reigen von emblematischen Repräsenta-tionen von Wahrheit, die Bücher begleiteten, Wändezierten oder auf Gemälden zu sehen waren. DieseRepräsentationen sollen uns im folgenden beschäftigen.In ihnen suche ich einen Schlüssel zum Verständnis desVerhältnisses von Pluralisierung, Libertinismus undUmgang mit der Wahrheit. Mein Augenmerk gilt dabeider Mitte des 17. Jahrhunderts, einer Zeit bereits fort-geschrittener Pluralisierung, hundert Jahre nach demAuftreten von Aretino, doch immer noch im Bannkreisseiner Wirkung.

II.

In der Accademia Carrara in Bergamo hängt ein rätsel-haftes Gemälde des Venezianer Malers Pietro dellaVecchia aus dem Jahr 1654 (Abb. 2).2 Es ist offenbar

eine Allegorie der Wahrheit: Eine fast nackte Frau, spär-lich mit einem Schleier bedeckt und einen Zirkel in derHand haltend, wird von hinten von einem alten Mannumfaßt, während neben ihr eine andere Person kauertund sie ansieht. Das Ungewöhnliche ist, daß der alteMann und die Nebenperson – die Invidia oder Fortunarepräsentieren könnte – obszöne Gesten miteinanderaustauschen: das Cornuto-Zeichen der Mann, die Fico-Geste die Nebenperson. Wird die Wahrheit hier ver-spottet? Ist dies das Ergebnis einer intellektuellen Wahr-heits-Akrobatik?

Fast scheint es so. Della Vecchia hat in diesemBild gleich mit mehreren ikonographischen Traditio-nen gebrochen. Die personifizierte Wahrheit, kenntlichvor allem an der Sonne, die wie ein Diadem über ihrerStirn schwebt, ist nicht wie gewöhnlich abstrakt undunberührbar, sondern wird von dem begehrenden altenMann in eine intime, erotische Lage gebracht. DerMann, der im Gemälde die Position hat, die invergleichbaren Bildern der entschleiernde Chronoseinnimmt – eben Veritas filia temporis – ist jetzt eher einPhilosoph, der die Wahrheit begehrt.3 Und obszöneSpottgesten (geschult an Giovanni Bonifacios Gesten-Buch L’arte dei cenni 4) haben in einer philosophischenAllegorie normalerweise nichts zu suchen.

Mehr noch.Della Vecchia standoffenbar der Vene-zianer Accademia degliIncogniti nahe, diedurch und durch mitSchülern von CesareCremonini durchsetztwar, einem der geisti-gen Nachfolger Pom-ponazzis.5 Von Pom-ponazzi wie vonCremonini geht dasGerücht, sie hättendie berüchtigte Lehrevon der doppeltenWahrheit vertreten:eine Behauptung, diefür die Philosophiewahr sei, könne fürdie Theologie falsch

sein, und umgekehrt.6 Die Accademia wurde vonGiovan Francesco Loredano angeführt, einem hoch-

1. Vgl. Saxl 1963; zu Aretino vgl. auch Thiele-Dohrmann 1998. –Der hier vorgestellte Aufsatz repräsentiert die Thematik derzweiten Phase meines Teilprojekts A 2 Pluralisierung imIndividuum. Späthumanistische ‘Libertinage’ als Reaktion auf denfrühneuzeitlichen Ordnungsverlust. Da ich kein Kunsthistorikerbin, war ich für Hilfe von dieser Seite besonders dankbar. FürHinweise danke ich David Stone, Irving Lavin, GabrieleWimböck, Frank Büttner und Frank Betzner.

2. Zu della Vecchia vgl. die Monographie von Aikema 1990.3. Zu diesem Topos vgl. auch Panofsky 1980a, 109–152.4. Vgl. Bonifacio 1616, 335: „Fare il fico“. Vgl. auch Tintorettos

Gemälde Kreuzigung Christi mit Dornenkrone ; vgl. Aikema1990, 107.

5. Vgl. Aikema 1990, 57–92. Zur Accademia vgl. Spini 21983.Außerdem die neueren bibliographischen Recherchen vonMenegatti 2000, Miato 1998 und Marangon 1984.

6. Zu Cremonini vgl. Kuhn 1996. Zum komplizierten Problemder doppelten Wahrheit vgl. etwa Pine 1968; Friedrich 2004,besonders 281 ff. Dort weitere Literatur.

Abbildung 1

Druckeremblem Marcolinos: Holzschnitt von Adrien Willaert. Cinque Messe,

Venedig 1536. Abb. in: Saxl 1963, Fig. 2.

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vermögenden Adligen, bei dem man nicht wußte, ob erals Literat nur galant oder auch subversiv war. Untereiner Illustration von zwei Briefausgaben Loredanos istdella Vecchias Name genannt; es ist alsoverbürgt, daß er neben Francesco Ruschiund Daniel van Dyck einer jener Künstlerwar, den die Incogniti ins Vertrauen zogen,wenn es galt, ihre Bücher zu illustrieren.Vor allem war della Vecchia van DycksSchwager und schon daher im Kreisderjenigen, die Umgang mit Loredanopflegten.1

Man kann also fragen, ob sich in dellaVecchias Bildern der libertine Geist derAccademia ausdrückt, und ob dieser GeistKehraus mit der Wahrheit betreibt. SindLibertins doch nach dem geläufigen Bildjene, für die nur noch die Lust am Diesseitsund die Relativität der Situation zählen. Indiese Richtung geht die Deutung, die Bernard Aikemavon della Vecchias Allegorie vorgenommen hat. Er gehtsogar so weit zu spekulieren, die Allegorie könne imVersammlungsraum der Incogniti gehangen haben,ähnlich wie Tizians Allegorie der Weisheit an der Deckeder alten Markus-Bibliothek thronte, wo sich im 16.Jahrhundert die Accademia della Fama versammelthatte.2

Ich möchte im folgenden diese Deutung Aikemasteilweise in Frage stellen und korrigieren; in anderenHinsichten werde ich seinenSpurensicherungen aber dank-bar folgen. Ich glaube nicht,daß die Wahrheit auf demGemälde verspottet wird.Vielmehr geht es um einsehr komplexes Verhältnisdes Philosophen zur Wahr-heit.

Verständlich wird die-ses Verhältnis, wenn wirzwei ähnliche Allegoriendella Vecchias hinzuziehen:ein Gemälde von – wahr-scheinlich – 1666 aus einerPrivatsammlung in Moskauund ein Gemälde aus demMuseo Civico in Vicenza. Stellt man aus den drei Bil-dern eine Bilderfolge zusammen, so würde sich ergeben:1. Ein alter Mann mit Bart – wohl ein Philosoph –

flüchtet sich vor einer Frau mit Rad, der Fortuna, in dieArme einer jungen Frau, die nur mit einem Mantel be-kleidet ist (Abb. 3); 2. Der Philosoph umfaßt die junge

Frau, die sich jetzt als Sapientia oder Veritasherausstellt, mit der linken Hand in dergleichen Weise wie im Bild zuvor, dochseine rechte ist jetzt nicht mehr so schutz-suchend, sondern im Gestus nun eherbegehrlich (Abb. 4).3 Der Mantel ist nunoffen und gibt die Brust der Frau frei, dieihn ansieht. Sie hält eine Schriftrolle, aufder zu lesen ist: „Saepe sub sordido palliomagna latet Sapientia“ – ‘oft verbirgt sichgroße Weisheit unter einem schmutzigenGewand’.4 Der Philosoph hat sich also derWeisheit zugewandt und möchte ihre Ge-heimnisse ergründen. 3. Nehmen wir nundie Allegorie von Bergamo (Abb. 2) hinzu:Jetzt können wir das Bild so verstehen, daßder Philosoph, der nunmehr hinter die

Weisheit oder Wahrheit getreten ist, sie aber immernoch umfaßt, sich geradezu hinter ihr verschanzt. Demungünstigen Schicksal, dem er entflohen war und dasihn immer noch mit einer Fico-Geste verspottet, tritt erjetzt – sicher hinter der Wahrheit – entgegen, indem erseinerseits dem Schicksal eine obszöne Geste macht, dasCornuto-Zeichen, gleichsam als seine Antwort. Nichtdie Wahrheit also wird hier verspottet, sondern dasSchicksal, während die Wahrheit zur Sicherheit desPhilosophen beiträgt.

Soweit eine ersteEinordnung der Allegorie.Doch die Bezüge sind weit-aus reicher und komplexer.Zunächst fällt auf, daß dieWahrheit in ihrer Dialektikvon Verhüllung und Ent-hüllung gefaßt ist. AlsVerhüllte ist sie nicht als sol-che sichtbar. Diese Wahr-heitsvorstellung hat etwasvon Esoterik und okkulterPhilosophie. In der Tat gibtes die Idee einer occultatioder Wahrheit nicht nur inder kabbalistischen und derneuplatonischen Tradition,5

sondern auch im Paracelsismus. Und in diesemparacelsistisch-alchemischen Milieu wurde auch gele-gentlich der Wunsch formuliert, die Wahrheit unver-hüllt und nackt zu sehen.

1. Puppi 1969; vgl. Aikema 1990. Della Vecchia war mitClorinda, einer Tochter des Malers Nicolò Renieri, verheiratet.Eine andere Tochter Renieris hatte Daniel van Dyck geheiratet,so daß der auch für die Accademia degli Incogniti arbeitende vanDyck della Vecchias Schwager war; wahrscheinlich gehört auchnoch der Kunstkritiker und Kenner von della-Vecchia-WerkenMarco Boschini in diesen familiären Zusammenhang. Vgl.Fantelli 1974a und 1974b; Frings 2002, 201.

2. Aikema 1990, 111.

3. Von diesem Bild gibt es eine Variante in einer italienischenPrivatsammlung, bei der der alte Mann noch Flügel hat undsomit noch als Chronos sichtbar ist. Die Haltung ist aberebenso begehrlich. Vgl. die Fig. 22 in Aikema 2003, hier 122.

4. Das Motto ist aus Caecilius Statius; vgl. zu den KontextenMulsow (im Druck).

5. Vgl. etwa Caramella 1929, 98–102. Nach Leone Ebreo habendie Weisen immer die Wahrheit verhüllt.

Abbildung 2

Pietro della Vecchia: Allegorie. Accademia Carrara, Bergamo.

Abb. in: Aikema 1990, Abb. 107.

Abbildung 3

Pietro della Vecchia: Allegorie. Moskau, Privatsammlung. Abb. in: Victoria E. Markova: „Inediti della pittura veneta nei musei dell’URSS“,

in: Markova 1982, Abb. 23.

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So schreibt Gerhard Dorn 1583:1

Ich nehme nicht den goldenen Mantel der Pallasstatt der Pallas selbst, ja ich will lieber die Pallasunter ihrem wollenen Kleid als nur ihr Kleid erfas-sen – auch wenn es nicht statthaft ist, sie nackt zusehen; außer vielleicht eine solche Pallas, die sichGeistern, die dazu würdig sind, aus eigener Veran-lassung zum Betrachten darbietet.

Wir wissen von della Vecchia, daß er Kontakt zu diesemMilieu hatte. Eines seiner Porträts zeigt einen jungenMann, der eine pansophische Tafel hält, auf der es umTechniken geht „inaccessibilem veritatem apprehende-

re“, die ‘unzugänglicheWahrheit’ zu fassen zubekommen (Abb. 5).Ich halte aufgrund be-stimmter Indizien denPorträtierten für OttoTachenius oder einenseiner Schüler. Tache-nius lebte in Venedigund war chemischerArzt und Anhänger derIdee einer prisca sapien-tia, einer ‘ursprüngli-chen Weisheit’.2

Die Wahrheit istalso einerseits grund-

sätzlich verborgen, andererseits hat der Forscher Lust,sie zu entbergen. Auch Francis Bacon steht in dieser,kurz vor Dorn mit Montaigne anhebenden Traditioneiner „Faszinationsgeschichte der nackten Wahrheit“.3

„Truth is naked“, sagt Bacon und vergleicht – in gutplatonischer Tradition – das Forschen mit einem Freienund Werben.4 Das heißt aber keineswegs einfach, daßdie Nacktheit der Wahrheit ihre Sinnlichkeit bedeutet.Vor allem für della Vecchia scheint klar zu sein, daß dasÄußere der Welt nur Schein ist. Andere Gemälde dellaVecchias karikieren in diesem Geist schonungslos diefünf Sinne des Menschen als grotesk und unsicher, sodaß dem Betrachter nur der Schluß bleibt, die Wahrheitmüsse jenseits der Sinne gesucht werden (Abb. 6).5 Aberauch in der Accademia degli Incogniti ist die Idee, zwi-schen Erscheinung und Wirklichkeit, zwischen Ober-

fläche und unsichtbarerTiefe, zwischen elitäremWissen und populärenIrrtümern zu unter-scheiden, verbreitet ge-wesen. In den Discorsiacademici der Mitgliederder Incogniti geht es im-mer wieder darum, diedissimulationi und falsitàder äußeren Schönheitzu durchschauen, um diewahre Schönheit erken-nen und lieben zu ler-nen.6

Zumindest war das die offizielle und exoterischeLehre der Incogniti; wir sollten sie ernst nehmen und unsdavor hüten, venezianischen ‘Libertinismus’ vorschnellals ‘aristotelisch’ oder gar als proto-‘materialistisch’ zuqualifizieren. Und dennoch gibt es unter dieser Oberflä-che der exoterischen Lehre auch noch andere Konnota-tionen, und der Reiz für die Libertins unter den Incognitibestand gerade darin, diese weiteren Konnotationen aus-zukosten – besonders wenn sie wie die Gedichte Giam-battista Marinos in Richtung Erotik und Sexualitätgingen.7 Diese Konnotationen wurden erreicht, indemkleine, fast unscheinbare Änderungen gegenüber der

herkömmlichen Ikonographie vorgenommen wurden.So ist das unmittelbare Vorbild für della Vecchias Berga-mo-Allegorie ganz offensichtlich das Frontispiz einesLoredano-Buches gewesen, auf dem solche Änderungenzu sehen waren – das hat schon Aikema festgestellt. Es istFrancesco Ruschis Titelkupfer zur Dianea von 1653, er-schienen im Jahr vor della Vecchias Gemälde (Abb. 7).Auch dort ist eine Säule im Hintergrund, und die Stel-lung der Fortuna bei della Vecchia ist offensichtlich eineKopie der Stellung der Veritas bei Ruschi; der SchleierFortunas, der bei della Vecchia ganz nach oben gerafftist, ist dies bei Ruschi aus dem einfachen Grund, weilChronos die Wahrheit entschleiert: Veritas filia temporis.Ich vermute, daß Ruschi wiederum die Figur seiner

1. Dorn 1583, Vorwort: „Pallium aureum non accipiam Palladispro Pallade ipsa, imò potiùs sub lanea veste Palladem, et nonvestem eius, intueri cupio. Quanquam eam videre nudamaequum non est, nisi fortassis talem se contemplandampraebuerit gratia sua dignatis ingenijs.“ Auch abgedruckt inKühlmann/Telle 2004, 907, mit Kommentarhinweis 913.

2. Mulsow (im Druck).3. Konsersmann 2004, 149. Montaigne, Michel de ([1588]

1818): Essais. Bd. III. Paris: Lefèvre, 48–70, hier 11.4. Bacon [1625] 1878, 378. Für die Beziehung zwischen irdischer

und ‘himmlischer’ Liebe im Zusammenhang mit der nudaveritas vgl. auch Panofsky 1980b, besonders 220 ff.

5. Aikema 1990, 69, sieht darin nur das komische und groteskeGenre. Zur Tradition der Illustration der fünf Sinne vgl.Nordenfalk 1986 und 1984. Zu den Grotesken vgl. Ivanoff1944.

6. Doglioni 1645. Vgl. Fenlon/Miller 1992, 35 ff.7. Zu Marino vgl. immer noch Mirollo 1963.

Abbildung 4

Pietro della Vecchia: Allegorie. Vicenza, Museo Civico.

Abb. in: Aikema 1990, Abb. 112.

Abbildung 5

Pietro della Vecchia: Porträt eines jungen Mannes. Chrysler Museum of Art in Norfolk, Virginia.

Abb. in: Zampetti 1959, Abb. 100.

Abbildung 6

Pietro della Vecchia: Groteske des Hörsinns. Venedig, Kunsthandel. Abb. in: Aikema 1990, Abb. 121.

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Veritas (mit dem maskenförmigen Sonnengesicht überihr) einem Gemälde Palma Giovines entlehnt hat, dasim Dogenpalast zu sehen war.1 Dort war es die Wahrheitnach Psalm 85,12 („Veritas de terra orta est“), die vomBoden nach oben strebt. Bei Ruschi ist es die Wahrheit,die von Chronos entschleiert wird – allerdings (dies istdie bewußte Änderung der Incogniti) ist Chronos keinalter Mann, wie ikonographisch gefordert, sondern einJüngling. Das gibt dem Entschleiern eineerotische Note. Offenbar ist das Motiv, denAkt zu erotisieren, stärker als das Bestrebenikonographisch adäquat zu bleiben.

Bei della Vecchia ist nun die Situationnochmals verändert. Der Mann ist wiederalt, aber dafür kein geflügelter Chronos. DieErotik bleibt erhalten, ist nun aber die bizar-re Erotik zwischen einem alten Mann undeiner jungen Frau. Die Position der Frau istin die Senkrechte gerückt, während ihre altePosition nun von Fortuna eingenommenwird. Indem eine Dreiergruppe statt einerZweiergruppe abgebildet ist, bekommt dasSujet etwas von anderen Wahrheitsallego-rien, nämlich solchen, welche die Wahrheitinmitten eines Kampfes zwischen Chronosund Invidia sehen, zwischen der Zeit undder Mißgunst (vgl. etwa Abb. 8). Das wareine hybride Bildlichkeit, die sich aus demVeritas filia temporis- und dem Veritas de ter-ra orta est-Motiv gebildet hatte. Durch dieseAssoziation gewinnt das spottende Schicksalauf della Vecchias Allegorie ein gewisses Moment vonNeid und Mißgunst. Ja, sie bestätigt ein weiteres Mottoüber Wahrheit: Veritas odium parit – ‘Wahrheit erzeugtHaß’.

Doch bleiben wir bei der auffälligen Erotikzwischen altem Mann und junger Frau, ein Thema, dasikonographisch an der Episode von Susanna und denAlten festzumachen war.2 Und in der Tat: Blendet mandie biblische Susanna-Geschichte über die Wahrheits-allegorese, dann sieht man, daß auch dort von einerEntschleierung berichtet wird. Als die beiden Ältesten,die Susanna heimlich beobachtetet hatten und sie be-gehrten, sie – da sie sich ihnen verweigert hatte – in derSynagoge vors Gericht gebracht hatten, heißt es:3

Da befahlen die gesetzesvergessenen Männer, es sol-le ihr der Schleier abgenommen werden – denn siewar verschleiert –, um sich an ihrer Schönheit zuerlaben.

Allegorisch auf die Wahrheit bezogen: Die Philosophenwollen der Wahrheit ihren Schleier nehmen, um sich anden Erkenntnissen zu berauschen.

In dieser Bedeutungsschicht geht es um Frevel, umlügnerisches Begehren gegenüber der göttlichen undunschuldigen Wahrheit. Diese Schicht unterminiert ingewisser Weise die Oberflächen-Ebene vom Philoso-phen, der sich hinter der Wahrheit verschanzt und ge-gen das Schicksal verteidigt. Liest man das Bild von derSusanna-Geschichte her, macht der Alte das Cornuto-Zeichen, als wollte er sagen: diese da hat ihren Ehemann

gehörnt, sie hat mit einem anderen ge-schlafen! Und die Frau, die neben derWahrheit kauert, macht ihr gegenüberdas Fico-Zeichen, als würde sie auf dieInformation des Alten reagieren und sa-gen: ja, du hast mit einem anderen Manngeschlafen! Susanna-Dea-Veritas aber istunschuldig.

Zugleich aber könnte die Fico-Ge-ste eine gelehrte Anspielung sein, ein ma-lerischer Witz unter Kennern. Michelan-gelo hat in seinem Sixtinischen Decken-gemälde in Rom dort, wo er die im Buchlesende Cumäische Sibylle darstellt, zweinackte Knaben im Hintergrund postiert,die der Sibylle über die Schulter schauen(Abb. 9). Während der eine Knabe einweiteres der prophetischen Bücher her-anträgt, macht der andere hinter seinemRücken, genauer: über seiner rechtenSchulter, die verächtliche Fico-Geste.Zum Teufel mit den sibyllinischen Weis-sagungen! Ganz ähnlich nun finden sich

zwei Figuren mit der Cornuto-Geste der einen über derSchulter der anderen in della Vecchias Allegorie wieder,daneben eine zusätzliche Figur mit der Fico-Geste.

Auch in della Vecchias Gemälde Reich der Venus(Abb. 10) geht es um Profanierung: Eine Statue dernackten Liebesgöttin in ihrem Tempel wird von einerMenge umstanden.4 In Parodie auf das Sujet von derToilette der Venus wird hier die Toilette ganz drastischreal interpretiert, denn zahlreiche der umstehenden Per-sonen halten sich angesichts des Eimers unterhalb derVenusstatue vor Gestank die Nase zu. Rechts im Bildtauchen wieder die ‘Alten’ auf, als wären sie von einemBild über Susanna im Bade direkt in den Venustempelübergewechselt.5 Es sind wieder die Alten, die die Pro-fanierung der Göttin bzw. Susanna beobachtet undvorangetrieben haben.

1. Vgl. Saxl 1963, 216 (Fig. 10).2. So schon Aikema 1990, 59.3. Vgl. Kautzsch 1900, 184–189.

4. Über die Verehrung von Venusstatuen hat der der Accademiadegli Incogniti nahestehende Baldassare Bonifacio geschrieben,in seiner Historia ludicra (Brüssel 1656), 417 ff. Bonifaciointeressiert sich für jene Fälle, in denen eine Venusstatue so realdargestellt war, daß sich Männer in sie verliebt haben. Auchsonst scheint Bonifacio das Motiv der consecratio von Fraueninteressiert zu haben. Vgl. die Schrift Tractatus de consecrationevirginum, die er im Anhang seines Buches auf Seite 590 nennt.

5. Dazu auch Aikema 1990, 58 f. Vgl. als Kontrast etwa TiziansJunge Frau bei der Toilette oder Rubens’ Toilette der Venus.

Abbildung 7

Francesco Ruschi: Titelkupfer zu Loredanos ‘Dianea’ (1653).

Abb. in: Aikema 1990, Abb. 108.

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Kein Zweifel: Es sind begehrlichealte Männer, die Philosophen nach dellaVecchia.1 Doch muß dies nicht unbedingteine Kritik gewesen sein. Je nach Auftrag-geber kann dieses Motiv auch lasziv undaffirmativ gemeint gewesen sein, etwawenn der Auftrag für das Bild tatsächlichvon den Herren der Incogniti kam. Es gibteine Reihe von anderen Bildern dellaVecchias, die alle das Verhältnis des Philo-sophen oder Lehrers zu seinem Schüler alserotische Intimität darstellen, ganz ähn-lich, wie es der Libertin Antonio Rocco inseinem clandestinen Alcibiade fanciullo ascola propagiert hat (Abb. 11).2 DellaVecchia hat sich dabei wie schon im Fallder Michelangelo-Anlehnung eines malerischen Zitatsbedient. Die Figur des Lehrers ist in ihrer spezifischenBewegung offensichtlich an der Figur des Schutzengelsaus Achille Bocchis Symbolicae quaestiones orientiert3

(Abb. 12) – auch dies möglicherweise die Gewinnungeiner tieferen, nur für Eingeweihte sichtbaren Bedeu-tungsschicht, in diesem Falle des Lehrer-Schüler-Verhältnisses. Mit ihr könnte der Aspekt des sokrati-schen genius oder daimon gemeint sein, und auch dieIdee, Chronos als jungen, geflügelten Mann zu zeigen,könnte in ihr ein Motiv gefunden haben. Ikonographi-sche Hybridität und Pluralisierung auch hier.

Nun kommt es darauf an, den ‘platonisierenden’und ‘esoterischen’ Aspekt einer Suche nach der tieferenWahrheit als gar nicht unbedingt gegensätzlich zu denerotischen Spielereien zu erkennen. Della VecchiasAllegorie der Wahrheit ist ja, wie wir gesehen haben,von einer erheblichen Vielschichtigkeit. Sie zeigt einenPhilosophen, der sich gegenüber dem mißgünstigenund ihn verspottenden Schicksal in die Arme der Wahr-heit geflüchtet hat, allerdings auch einen Philosophen,der eine erotische und geradezu obszöne Lust darinverspürt, die Wahrheit aufzudecken. Dabei geht die

Intimität der Wahrheitssuche mit einemambivalenten Gefühl der Profanierungeinher. Und die Suche nach geometri-schen und esoterischen Erkenntnissenverbindet sich auch mit einem – ebenfallsprofanierenden – Spott über die äußerenUmstände, ja die Außenwelt. Darin liegtzweifellos eine beträchtliche Spannung.Allerdings gab es gerade in jenen Kreisen,in denen man in ‘esoterischer’ Weise demAufdecken verborgener Wahrheiten nach-ging, den Topos des serio ludere, des Ver-kleidens von tiefen Mysterien in läppischeund groteske Erzählungen. „ElliptischeVulgarisierung“ hat Edgar Wind diesenStiltopos genannt.4 Bocchis Symbolicae

quaestiones sind ein Buch in diesem Sinne, und auchBonifacios Historia ludicra erzählt die ‘Fabeln’ derGötter und die mythologischen Geheimnisse in diesemSinne in amüsanter und zuweilen erotisierender Weise.Das kann uns darauf aufmerksam machen, daß es in derAccademia degli Incogniti bei aller Skepsis gegenüber denDogmen und Institutionen der katholischen Religiondie Möglichkeit gab, ‘religiös’ zu sein. In der Weisenämlich, daß man Obszönität und Esoterik, sexuellesBegehren und philosophische Neigung, scherzendeBildzitate und tiefen Ernst als miteinander vereinbardenken konnte.

1. Wenn man diesen Aspekt der gewaltsamen Profanierung derWahrheit noch stärker machen will, kann man sich an denAlptraum erinnern, den der spätantike NeuplatonikerMacrobius von seinem Vorgänger Numenius überliefert,der aus Sorge, er habe durch seine philosophischenInterpretationen der Eleusinischen Mysterien diese profaniert,träumt, er sehe die Eleusinischen Göttinnen, wie sie in der Artvon Huren vor dem Eingang eines Bordells stehen. Numeniushat geglaubt, das göttliche Numen habe ihm damit gezeigt, wiesehr es durch seine Profanierung, seinen zu großen und zudirekten Erkenntnisdrang, gekränkt worden sei. Für denNeuplatoniker ist die Lehre aus solchen Erfahrungen, daßreligiöse Dinge weiterhin im Sinne der theologia poetiké in derVerhüllung von Fabeln zu behandeln seien. Im 18. Jahrhunderthat die Szenerie der frevelhaften Entschleierung einerMysteriengöttin ja mit Isis, „deren Schleier kein Sterblicher jegelüftet hat“, erneut eine Konjunktur gefunden.

2. Rocco [1652] 2002. Zu Rocco vgl. Spini 21983, 164 ff. ZumThema siehe auch Turner 2003.

3. Bocchi 1574, Lib. I, VIII, mit dem Motto: „Pictura graviumostenduntur pondera rerum. Quaeque latent magis, haec permage aperta patent.“ In den zugeordneten Versen, dieAlexander Farnese gewidmet sind, entwickelt Bocchi eine ArtPoetik der Weisheitsmalerei. Zum mit Lelio Giraldi und PietroValeriano befreundeten Bocchi vgl. Watson 1993.

4. Vgl. zu diesem vor allem in der platonisierenden ZweitenSophistik entwickelten Denkmodell: Wind 1981, 21 ff., 270–273.

Abbildung 8

Nachfolger des Frans Floris: Die von der Zeit beschützte Wahrheit.

Kunstmuseum Breslau (bis 1945).

Abbildung 9

Michelangelo: Cumäische Sibylle. Sixtinische Kapelle, Rom. Abb. in: de Vecchi 2001, 160.

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III.

Die Analyse von della Vecchias Bildern hat uns dieKomplexität und Schwierigkeit gezeigt, die ein Blick aufdie Repräsentationsformen von Wahrheit in der FrühenNeuzeit mit sich bringt. Ich möchte im zweiten Teil desAufsatzes von diesem Befund ausgehen und einige

Perspektiven andeuten, die von hier aus in Richtung aufeine ‘Kulturgeschichte der Wahrheit’ für das Venedigdes 17. Jahrhunderts entwickelt werden können. Zu-nächst einmal ist zu fragen: Ist eine Kulturgeschichteder Wahrheit überhaupt möglich und sinnvoll? Dieswäre nur der Fall, wenn die unterschiedlichen Reprä-sentationsweisen und Thematisierungen von Wahrheit– literarische, künstlerische, philosophische – irgendei-ne Konsistenz aufweisen. Gerade dies aber scheint nichtvon vornherein der Fall zu sein. Das Motto Veritas filiatemporis, das in der Philosophie etwa von GiordanoBruno und Francis Bacon benutzt worden ist, um dieArt zu veranschaulichen, mit der ein Wissen das andereverdrängt und Hypothesen als nur vorläufig ausweist,hat wenig mit dem Motto Veritas filia temporis zu tun,das seit Pietro Aretino in Emblematik und Kunst zufinden ist, wo es den Sieg der Wahrheit über Verleum-dung charakterisiert.1 Die philosophische Aneignungs-weise habe sich nicht auf die Kunst übertragen, sagtwarnend Fritz Saxl und er fügt hinzu: „Abstract theoriesare the last to be illustrated.“2

Wenn aber eine Kulturgeschichte der Wahrheitnicht einfach parallele Verwendungsweisen von Wahr-heitsthematisierungen auflisten will, sondern sich alsintegrative Disziplin versteht – wie kann sie dann kon-zipiert werden? Um diese Frage zu beantworten, greifeich auf ein Projekt zurück, das Stephen Shapin 1994exemplarisch ausgeführt hat: eine Sozialgeschichte derWahrheit. Shapin zentriert seine Sozialgeschichte umden Begriff des Vertrauens. Vertrauen ist – mit Luh-mann und Giddens – das Medium, in dem sozialesHandeln und auch wahrheitsorientierte Kommunika-tion erst möglich werden.3 Heute benötigt die hoch-

differenzierte Gesellschaft mit ihren abstrakten Institu-tionen und Expertensystemen das Vertrauen der Akteu-re in das Funktionieren dieser Institutionen, wenn diesesich auf sie einlassen wollen. Das gilt auch und in höch-stem Maße für Wissenskulturen. In der Frühen Neuzeitaber, so Shapins These, war das Verhältnis von Vertrau-en (trust, credibility, fides) zu Wahrheit und Erkenntnisanders geartet. Es war Bestandteil einer Face-to-Face-Kommunikation zwischen dem Wissenschaftler unddem, der mit ihm Umgang hatte, und diese Kommuni-kation schloß eine Erfahrung des Arbeitsortes (etwa desLabors), der helfenden Techniker und der Materialienmit ein.4 Schlüsselkonzept der frühneuzeitlichen Wahr-heitskultur, wie Shapin sie an Robert Boyle und derenglischen Naturwissenschaft der zweiten Hälfte des17. Jahrhunderts exemplifiziert, war die civility, diesoziale Anerkennung als Gentleman, als tugendhafterBürger. Denn erst der Wissenschaftler als Gentlemankonnte seine Glaubwürdigkeit als ein Wissenschaftlerverbürgen, der kein charlatan ist, sondern glaubwürdigeAussagen macht.

Shapin hat zugegeben, daß seine Sozialgeschichteder Wahrheit auf das England der Scientific Revolutionund ihrer virtuosi zugeschnitten ist. Daher mag es nichtohne den Reiz der Differenz sein, wenn wir die projek-tierte Kulturgeschichte der Wahrheit – zumindest zumTeil – als Gegenentwurf zu Shapin präsentieren. Was istdenn in Venedig anders? Für Venedig, so meine These,könnte man eine Geschichte der Wahrheit rekonstru-ieren, deren Grundbegriff nicht Vertrauen, sondern

Mißtrauen ist. Mißtrauen insofern, als es hier um eineGesellschaft geht, für die Maskerade und Dissimulationein grundlegender Habitus gewesen ist, nicht nur akzi-dentiell, sondern in ihrer Substanz.5 Die Bottega dellaVerità, von der am Anfang die Rede war, mußte sicheben gegen die Mächtigen und Verleumder behaupten

1. Zu Bruno und Bacon vgl. Gentile 21925.2. Saxl 1963, 218.3. Shapin 1994; Luhmann 1979; Giddens 1991.

4. Vgl. auch die Weiterentwicklung im Hinblick aufKörpergeschichte und „material culture“ durch Smith 2004.

5. Vgl. etwa Momo 1992; Cozzi 1997. Zum kulturellenAmbiente Venedigs vgl. vor allem die maßgeblichen Bände vonArnaldi/Stocchi 1984; vgl. allgemein Procaccioli/Romano1999; Eichel-Lojkine 2002.

Abbildung 10

Pietro della Vecchia: Das Reich der Venus. Venedig, Privatsammlung. Abb. in: Aikema 1990, Abb. 110.

Abbildung 11

Pietro della Vecchia: Sokrates und zwei Schüler. Mailand, Kunsthandel. Abb. in: Aikema 1990, Abb. 113.

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und mit Taktiken der Raffinesse ihre Ziele verfolgen.Gegen das spöttische und mißgünstige Schicksal, dasdella Vecchia darstellt.

Mißtrauen gegenüber Wahrheitsansprüchen hatBrendan Dooley – nicht zuletzt für Venedig – als eineUrsache für den Erfolg des Skeptizismus im 17. Jahr-hundert ausgemacht.1 Nach Dooley ist die Unverläß-lichkeit der Nachrichten in den privat finanziertenAvvisi Schuld gewesen, daß sich niemandmehr auf Informationen einfach verlassenwollte; auch nicht auf historische. Es ist da-her kein Wunder, wenn sich der Skeptizis-mus gerade gegen die fides gerichtet hat, seies als aktuelle fides oder als fides historica.Das ist die externe Geschichte. Die interneGeschichte des Skeptizismus dagegen hatmit der Rezeption des antiken Pyrrhonis-mus und mit der Gegenbewegung gegeneinen zu selbstbewußten neuzeitlichenRationalismus zu tun.2

Doch wie lassen sich externe undinterne Geschichte – nicht nur der Skepsis,sondern auch der Wahrheit – möglichsteng zusammenführen? Das ist sicherlichnur möglich in einer dichten Beschreibung.Mit ‘dichter Beschreibung’ meine ich zumeinen eine enge Fokussierung auf ein spezi-fisches Milieu, eine mikro- oder mesohisto-rische Ebene, und zum anderen eine Analyse dieserKultur als Ensemble sozialer Beziehungen und symboli-scher Praktiken, wobei die symbolischen Praktiken Teilund Ausdruck der sozialen Beziehungen sind.3 Beispiel:die venezianische Gesellschaft in der Mitte des 17. Jahr-hunderts. Oder besser noch: die Kultur der Libertins indieser Gesellschaft. Denn der venezianische Libertinis-mus der Kreise der Incogniti, so meine Vermutung,könnte heuristisch als Schlüssel- und Kerngebiet be-nutzt werden, um in die Umgangsformen mit Wahrheitin Venedig einzudringen. Dabei verstehe ich Libertinis-mus, ganz im Sinne von Jean-Pierre Cavaillé, als einephilosophische Kultur – als Gesamt von Diskursen undPraktiken –, die auf den Typus des Philosophen imGegensatz zum Typus des Christen ausgerichtet ist.4

Nicht zuletzt dies hat der Blick auf die Allegorien vondella Vecchia bestätigt.

Die Kultur der venezianischen Libertins als eineKultur des Mißtrauens also, eines Mißtrauens, dasexterne und interne, reale und symbolische Momentevereinigt. Was kann das bedeuten? Eine Kultur desMißtrauens entwickelt Kommunikationsweisen, dieMitgliedern des inneren Zirkels andere Verständnis-

möglichkeiten eröffnen als Außenseitern. Sie entwickeltund bevorzugt Ausdrucksweisen der Ambivalenz undMehrdeutigkeit. Das sollte nicht als negativ und alsZeichen mangelnder Courage bewertet werden, son-dern deskriptiv und neutral als Stil von Simulation undDissimulation. Der doppeldeutige, äquivoke Schreibstilgehört hierher, und auch die Vorliebe der Incogniti fürParadoxa und paradoxe Enkomia.5 Antonio Roccobeispielsweise hat in seinem Akademievortrag Della

Brutezza dreist behauptet, sowohl Venedigals auch die Religion basierten auf Lastern.Denn, so löst er das provokative Paradoxauf, wären nicht die Menschen lasterhaft,wären keine Gesetze und keine Religionnötig.6 Er evoziert den Topos von der felixculpa und gibt seinen Zuhörern eine spiele-rische, aber durchaus brisante Lektion überdie Umwertung der Werte.

Überhaupt scheint der spezifischeLibertinismus dieser Akademie gerade ausder Unterscheidung zwischen Schein undSein7 und der – ganz zeitgemäßen – Ver-achtung des Irdischen herausgewachsen zusein. Wenn alles sinnlich Erfahrbare eitelist, wenn es – wie es in den Scherz-Grabin-schriften Loredanos heißt – ganz egal ist, obauf dem Friedhof Alexander, Sokrates, odernur ein Verbrecher oder gar ein Tier liegt,

da aller Ruhm und alle Weisheit vergänglich sind, dannscheint auch eine ungekannte Respektlosigkeit undIndifferenz gegenüber jeder weltlichen wie religiösenAutorität gerechtfertigt.8 Dann ist auch die Fico-Gestein Allegorien statthaft. Markus Völkel hat für den – insrömische Ambiente gehörigen – Historiker Paolo Gio-vio gezeigt, daß er gerade durch simulative und fiktiveAusschmückung seiner historischen Porträts einenSpielraum für Kritik gewinnt;9 ähnlich haben die un-konventionellen Venezianer Polygraphen Franco undDoni, wie Giovio an Lukian geschult, souverän ihrerhetorischen und simulativen Mittel in Einsatz ge-bracht.10 Simulation und Dissimulation in einer Situa-tion von Mißtrauen und Machtgefälle haben bei ihnenund den etwas späteren Venezianer Libertins zugleichden Spielraum für polemische und blasphemische

1. Dooley 1999.2. Vgl. Popkin 1979.3. Vgl. auch meine Überlegungen in Mulsow 2005. Beispielhaft

für die Analyse symbolischer Praktiken: Burke 1986. Für denBegriff der ‘dichten Beschreibung’ verweise ich auf dasbekannte Buch von Geertz 1983.

4. Cavaillé 2002 und 2004.

5. Für eine Analyse des Libertinismus vom Stil aus vgl. meineErörterungen in Mulsow 2004. Zum paradoxen Stil hier nureinige wenige Literaturangaben: Dandrey 1997; Hauffen 1893;Snyder 1989; Panizza 1997.

6. Rocco 1645, 161.7. ‘Tiefe’ statt ‘Erscheinung’ wird z.B. propagiert in den Discorsi

academici (s. auch Seite 11 Anm. 6), 104; dort wird auch dieAkademie als „Schule der Schamhaftigkeit“ bezeichnet, wirdgegen Fortuna und Natur argumentiert, wird nicht dergoldene, breite Weg, sondern der schmale, dornige empfohlen;vgl. auch Fenlon/Miller 1992, 35 ff. Allerdings überzeugt diedort vorgenommene Annäherung dieser platonisierenden Ideenan den Neostoizismus nicht.

8. Loredano 1654. Dazu Battafarano 1990.9. Völkel 1999. Zu den Ausschmückungspraktiken Vasaris vgl.

Barolsky 1995.10. Vgl. Grendler 1969; zur Lukian-Rezeption vgl. Panizza 2001.

Abbildung 12

Achille Bocchi (1574): Symbolicae quaestiones. Bologna, Lib. I, VIII.

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Umbesetzungen eröffnet1 und den Einsatz von Komik,Lächerlichkeit oder auch Capricci ermöglicht. Wie sehrvon den Mächtigen die potentielle Gefährlichkeit sol-cher Capricci wahrgenommen wurde, zeigt GiovanniGilios theologische Kritik an Michelangelo, oder derProzeß, der Paolo Veronese für die skurrilen Einfälle aufseinem Abendmahlsbild gemacht wurde.2 DonatellaRiposio hat die vieldeutigen Romane der Incogniti als„laberinti della verità“ bezeichnet.3 In diesem Sinnekönnen die unterschiedlichen Befunde zu Wahrheits-thematisierungen in Literatur, Kunst und Philosophiezusammengeführt werden: Sie sind dann nicht getrenntvon Praktiken in Politik, Religion und Gesellschaft zusehen, sondern als Agieren in diesen Feldern.

IV.

Indes: Keine Kultur des Mißtrauens kann ohne Mo-mente des Vertrauens auskommen; ja man kann argu-mentieren, daß intern, in den libertinen Zirkeln, dasVertrauen untereinander um so größer sein muß, willman lasziv und blasphemisch sein, ohne denunziert zuwerden.4 Wenn wir uns also auf unser Bemühen zu-rückwenden, die Bilder della Vecchias zu verstehen,dann ginge es darum, sie so zu kontextualisieren, daßsowohl der soziale und symbolische Raum des Ver-trauens als auch der soziale und symbolische Raum desMißtrauens sichtbar werden. In diesem Sinne würde ichdie erotische Nähe zur Wahrheit, die della Vecchia unddie Incogniti so gern in ihrer obszönen Dimension aus-gekostet haben und die in der Allegorie als körperlicheBerührung zwischen dem Philosophen und der Wahr-heit sichtbar wird, auf die Seite des Vertrauens buchenwollen. Das Vertrauen betrifft die zugleich natura-listische wie platonisierende Utopie, daß Geistiges undKörperliches keine Gegensätze bilden.5 So beschließtBaldassare Bonifacio – auch er Mitglied der Incogniti –seine Historia ludicra mit einem doppeldeutigen Lobder Fruchtbarkeit. Nur scheinbar traditionell stellt erdie ‘Empfängnisse’ des Geistes über die des Leibes, dennim gleichen Satz, in dem dies ausgesagt wird, wird nochder anzügliche Vergleich mit den „conceptiones in-guinis“ ausgekostet:6

Um so viel erhabener und vorzüglicher der Geistnämlich gegenüber dem Körper ist, um so viel sinddie Empfängnisse des Geistes edler als die der weib-lichen Scham, und um so viel göttlicher sind dieHervorbringungen des Geistes und der Intelligenzals die der venerischen Lust und der obszönen Be-gierde.

So bleibt das letzte Wort der Begierde.

Auf der anderen Seite scheinen die aggressivobszönen Gesten, die in della Vecchias Allegorieaufscheinen, zur Sphäre des Mißtrauens zu gehören –Veritas odium parit. Der Philosoph setzt sich vomSchicksal, vom Äußeren, von der Mißgunst der Mengeab, um seinen Raum von Freiheit und Intimität zubewahren. Daher hat Wahrheit immer auch verhüllt zusein.7 Die naturalistische Utopie kann aus zwei Grün-den nicht offen sichtbar auftreten. Zum einen wäredann ihr Reiz verflogen; denn das Erotische, das Lore-dano, Bonifacio oder Pallavicino anzielen, konstituiertsich erst durch die Übertretung des Verbotenen und dieEnthüllung des Verborgenen. Zum anderen wußte manin den Venezianer Kreisen sehr gut, daß man als Liber-tin eine Verhaftung riskierte, ja den Verlust von Ehreund Ansehen.8 Eine Kulturgeschichte der Wahrheit inVenedig hätte die Kontexte von Staatsräson, Zensurund moralischer Öffentlichkeit zu rekonstruieren, diezur Differenzierung von heimlichen Aktionen undöffentlichem Auftreten zwangen.9

So wird die Spannung verständlicher, die auf derverborgenen Rückseite der Accademia degli Incognitigeherrscht haben muß. Wenn Loredano in den Hinter-zimmern der Druckerei von Francesco Valvasense inaller Stille die Gestaltung eines Frontispiz besprichtoder Texte in Druckauftrag gab, die ohne Angabe vonOrt und Verleger in Lettern gepreßt wurden, dann warhöchstes wechselseitiges Vertrauen geboten, wollte mannicht die Behörden auf sich aufmerksam machen.10

Antonio Rocco, dessen libertine Ansichten und Prakti-ken ruchbar geworden waren, mußte mehrmals durchseine Patrone aus den Fängen der Justiz befreit wer-den.11 Aber die Spannung, die Dialektik von Vertrauenund Mißtrauen, hatte ihre produktive Wirkung. DieGewinnung von Spielräumen, die Völkel als riskantesManövrieren eines Aretino oder Giovio im Dunstkreisdes Patrons beschrieben hat, geschieht hier durch dieEntwicklung einer originellen Bildsprache der Insider-Anspielungen und der latenten Erotik. Die Maskierung1. Vgl. Puppi 1969, 172 f.

2. Gilio 1564; dazu Kanz 2002, 152–161; zu Veronese vgl. Fehl1961.

3. Riposio 1995.4. Dieser Gedanke ließe sich mit Reinhart Kosellecks Argument

von der Entwicklung der modernen Staaten über den„gesellschaftlichen Innenraum“ der Sozietäten verbinden(Koselleck 1973), oder auch mit Klaus Garbers emphatischenThesen zur demokratisierenden Rolle der Sozietäten (Garber1996).

5. Vgl. in diesem Sinne etwa auch Thomas Mores epikurisierendeUtopia. Allgemein Wind 1981, 86 f.

6. Bonifacio 31656, 589: „Quanto enim animus corpori sublimioratque praestantior; tanto nobiliores ingenii, quam inguinisconceptiones; tantoque diviniores mentis atque intelligentiae,quam Venereae lubedinis, obscoenaeque voluptatisprocreationes.“

7. Vgl. zu diesem Topos allgemein Assmann 1998; Kippenberg/Sroumsa 1995.

8. Siehe für das vergleichbare Risiko, das beim Umgang mitmagischen Schriften eingegangen wurde, die Auswertung derPolizeiakten durch Barbierato 1998.

9. Vgl. etwa Villari 1987; Benzoni 1978; Baldini/Firpo 1992;Stango 2001. Für ein komplexes Konzept von Kulturgeschichtevgl. Burke 2005.

10. Vgl. Spini 21983, passim.11. Ebd., 167 f.

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zur Karnevalszeit gab den Incogniti den Spielraum, mitneuen Bühnenformen zu experimentieren und durchihre Patronage die erste Oper Europas zu schaffen.1

Man sollte also von einem komplexen Habitusausgehen, aus dem heraus die venezianischen Libertinsagieren: einer hohen Sensibilität für die Unterschiedezwischen Schein und Sein, Oberfläche und Tiefe,Esoterik und Exoterik, Geistigkeit und Körperlichkeit,ganz wie sie in della Vecchias Allegorie der Wahrheitdeutlich wird. Dieser Habitus ist, so meine ich, Resultateines Umgangs mit unterschiedlichsten Rollen,Wahrheitsansprüchen und Argumentationsformen. Sokommt am Ende auch das Phänomen der Pluralisierungins Spiel.2 Dabei ist, so scheint mir, gar nicht so sehr diePluralität der kulturellen Einflüsse per se in dieser Han-delsstadt ausschlaggebend.3 Eher ist es ein bestimmtes,historisch kontingentes Verhältnis von Praktiken undEinstellungen, mit denen in Venedig mit Autoritätenund Traditionen umgegangen wurde. Man stand inDistanz zur Autorität des Papstes in Rom.4 Man kam,aus wirtschaftlichen Gründen, mit Juden und sogarMoslems aus.5 Seit die Jesuiten im Zuge der Interdikt-Krise aus Venedig verbannt waren, sammelte sich dieantiklerikale Elite Italiens in dieser Stadt.6 Die aristote-lische Lehre, die in Padua gepflegt wurde, wurde durchdie platonischen Vorlieben der Venezianer Patrizierrelativiert.7 Alles in allem hatte man eklektische undsynkretistische Praktiken entwickelt, eine gewisse Lax-heit und Liberalität, mit der es sich auf unterschiedli-chen Ebenen gleichzeitig leben ließ. Der freie Umgangmit Exempla und rhetorischen Argumenten, der mehrauf Wirkung im Spiel der Mächte denn auf eindeutigehistorische Treue ausgerichtet war, hatte seinerseitseinen pluralisierenden Effekt. Die Wahrheit zeigt vieleGesichter hat Völkel sein Büchlein über Giovio genannt,und eine Vielheit von Ausdeutungen ist in der Tat für

die Porträts möglich, die er zeichnet. Auch die Bilderdella Vecchias spiegeln nicht nur komplexe Vielheit, sieschaffen neue Deutungen und vermehren die Vielheit.Auch hier geht der freie (und erotisierte) Umgang mitder Bildsprache auf Kosten der ‘historischen Treue’ imSinne einer ikonographischen Adäquatheit. Der Liber-tinismus mit seinen Techniken steht quer zu den sonsti-gen Bemühungen, durch autoritative Setzungen Ein-deutigkeit wiederherzustellen; er ist ein Parasit, erschmiegt sich an die Pluralität an und operiert in ihrund mit ihr.

Insofern sind die Akteure dieses LibertinismusBeispiele für den Typus Mensch, den der französischeSoziologe Bernard Lahire den „homme pluriel“ genannthat.8 Das ist ein Mensch, dessen Handlungen auf meh-reren Ebenen zugleich zu deuten sind, der mit einer Plu-ralität von Rollen umgeht, ohne dabei seine Identitäteinzubüßen. Zwar hat Lahire damit den (post-)moder-nen Menschen in der pluralisierten Gesellschaft vonheute gemeint, doch soll uns das nicht hindern, diesenTypus auch in einigen wenigen Intellektuellen der Vor-moderne zu erkennen. Stephen Shapins Gentlemenin der englischen Wissenschaftskultur des 17. Jahr-hunderts waren auf die Inszenierung von Verläßlichkeitund damit auf die Reduktion von Pluralität geeicht.Ihre Rolle als Gesellschaftsmitglied und als Produzentvon physikalischer Wahrheit sollte in diesem Punktdeckungsgleich sein. Anders die freigeistigen Intellektu-ellen im Venezianer Milieu. Sie hatten ihre Rollen sorg-sam zu trennen: Aristoteliker an der Universität, Plato-niker privat; galant offiziell, obszön im kleinen Kreis;Moralphilosoph von Beruf, Propagator freier Liebe imBoudoir. Wahrheit in diesem Milieu war essentiell dual;oder präziser: ‘Pluralisierte’ Wahrheit in diesem Kon-text war der Effekt aus der beständigen Dualität, wareine in sich widersprüchliche, concettistische Figur,schwer verständlich, voller obszöner Gesten, selbstrela-tivierend wie in der Selbstverspottung der Incogniti, sichan die Wahrheit zu drängen wie die alten Männer anSusanna im Bade. Zugleich gab es – wenn unsere Inter-pretation della Vecchias richtig ist – gewisse Denkmu-ster, die die Dualität notdürftig zusammengehalten,Pluralität aushaltbar gemacht und Identität ermöglichthaben. Dazu gehört die Idee der Einkleidung tieferMysterien in fabulöse und erotische Geschichten unddie Utopie, in körperlicher Lust den Anfang geistiger zusehen. Eine Kulturgeschichte der Wahrheit in Venedighätte diese Denkbewegungen nachzuzeichnen, in allihrer Vielfältigkeit und all ihrer Einbettung in realeGeschichte; sie hätte all die Repräsentationsformen vonWahrheit auf die Spuren hin abzusuchen, die die Plura-lisierung in ihnen hinterlassen hat.

1. Vgl. Muir 2006. Muir betont den paradoxen Zusammenhangvon Räumen des Mißtrauens und Räumen des Vertrauens,332 f.: „[…] Opera – despite its claims to ‘serious’, as opposedto comic, theater – was from the beginning completelyimplicated in the Bacchanalian behaviour of Venetian carnival.The irony is that the public nature of the opera houses madetrue privacy possible, especially in contrast to princely courts inwhich the prince was the ultimate person, acknowledged byeveryone. In public theaters, patrons could disguise their trueidentities or at least avoid full responsibility for what appearedon stage.“

2. Zu Stilen und Habitusformen im Zeichen der Pluralisierungvgl. auch Mulsow (in Vorbereitung).

3. Zum Aspekt des Handels vgl. Burke 1993; Pullan 1968.4. Vgl. insbesondere zur Interdikt-Krise Bouwsma 1968.5. Vgl. etwa Zorattini 1984 sowie Preto 1984.6. Muir 2006, 331 f. Muir spricht von der „conjunction between

Venetian carnival festivity and the intellectual politics ofVenetian republicanism during the two generations after thelifting of the papal interdict against Venice in 1607. Thisextraordinary period of relatively free speech, compared to whatwas possible elsewhere at the same time, might be termed theSarpian moment, in honor of the Servite Friar Paolo Sarpi, thefamous Venetian martyr to the antipapal cause. During thosetwo generations, Venice was the one place in Italy open tocriticisms of Counter-Reformation papal politics. Thatmoment brought libertines and religious skeptics to Venicefrom all over Italy.“

7. Vgl. Plastina 2002. 8. Lahire 1998.

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