François Couperin Zwei Konzerte - MOECK

François Couperin(1668 – 1733)

Zwei Konzerte

für Altblockflöte

undBasso continuo

Heraus-gegebenvonUlrich Thieme

François CouperinZwei Konzerte

Edition Moeck 2531

Die Druckqualität dieser Datei entspricht nicht der Druckausgabe

FRANÇOIS COUPERIN(1668 – 1733)

Zwei Konzerteaus «Les Goûts-réunis» (1724)

für Altblockflöte und Basso continuoHerausgegeben von ULRICH THIEME

Edition Moeck Nr. 2531

MOECK VERLAG CELLEDA

S B

LO

CK

FL

ÖT

EN

-RE

PE

RT

OIR

E ·

Kam

mer

mus

ik u

nd S

tudi

enlit

erat

ur a

us fü

nf Ja

hrhu

nder

ten

Her

ausg

egeb

en v

on G

erha

rd B

raun Partitur und 2 Stimmen

© 1987 by Moeck Musikinstrumente + Verlag, Celle, Germany · Edition Moeck Nr. 2531 (Noteninfo)

© 1987 by Moeck Musikinstrumente + Verlag e.K., CelleEdition Moeck Nr. 2531 · ISMN M-2006-2531-8

All rights reservedPrinted in Germany

Neuvième Concert. Intitulé Ritratto dell’amorefür Altblockflöte und Basso continuo

Herausgegeben von Ulrich Thieme

Le charmeGracieusement et gravement François Couperin (1668–1733)

Altblockflöte

Bassocontinuo

Generalbassaussetzung: Bernward Lohr


Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verbotenAny unauthorized reproduction is prohibited by law · Toute reproduction est interdite par la loi

3



4

L’enjouementGayement



5



6



7

Les GrâcesCourante françoise



8



9

Le je-ne-scay-quoyGayement



10



11

La Vivacité



12



13



14

La Noble Fierté – SarabandeGravement



15

La DouceurAmoureusement



16



17L’et Caetera ou Menuets1. Partie



18

2.eme Partie qui ce jouë alternativement avec la premiere



19

Gravement

Quatorzième Concert



20

AllemandeVivement



21



22



23SarabandeGrave



24

Fuguéte



25



26



27


François Couperin (1668–1733) stamm-te aus einer verzweigten Musikerfami-

lie, deren Mitglieder in Verbindung zumfranzösischen Hofe standen und mehr als170 Jahre lang als Organisten an der Pari-ser Kirche St. Gervais tätig waren. Nachdem frühen Tod seines Vaters, von dem ersicher den ersten Unterricht erhalten hatte,wurde François von einem der vier könig-lichen Organisten, Jacques Thomelin, be-treut. Noch vor seinem 18. Lebensjahrübernahm François die Nachfolge seinesVaters als Organist an St. Gervais und nachThomelins Tode 1693 auch dessen Amt alsorganiste du roi. Bald hatte er Mitgliedernder königlichen Familie Cembalounter-richt zu erteilen und erfüllte mehr undmehr die Aufgaben des erblindenden Hof-cembalisten d’Anglebert, wenn er auch nieoffiziell dessen Amt, ebensowenig wie daseines Hofkomponisten übernehmen konn-te. 1713 erwarb Couperin ein für 20 Jahre,also bis zu seinem Todesjahr 1733 gültigesDruckprivileg, das ihm die Publikation desbedeutendsten Teils seines Werkes ermög-lichte: Cembalo- und instrumentale Kam-mermusik. Seine geistliche und weltlicheVokalmusik und seine Orgelkompositio-nen sind in früheren Drucken, bzw. nur alsManuskript überliefert. Vieles muss als ver-loren gelten, anderes, in Vorreden ange-kündigt, ist nie erschienen.

Die vorliegende Ausgabe bringt zwei Kon-zerte (Nr. 9 und Nr. 14) aus Couperins1724 in Paris veröffentlichtem Werk:

François Couperin (1668–1733) wasborn into a widely-known family of

musicians, members of which were close-ly associated with the French court formore than 170 years as organists of thechurch of St. Gervais in Paris. After theearly death of his father, from whom heundoutedly had received his first instruc-tion in music, François studied with oneof the four royal organists, JacquesThomelin. Before he was 18 François hadtaken over the position vacated by his fat-her’s death as organist of St. Gervais, andafter Thomelin’s death in 1693, he tookover the latter’s position as organiste duroi as well. Soon he was giving cembaloinstruction to members of the royal fami-ly, and he gradually assumed more andmore of the responsibilities of the blindcourt cembalist d’Anglebert, although henever officially took over this position.Similarly, the appointment as court com-poser escaped his grasp. In 1713 Couperinmanaged to secure a printing sinecurevalid for 20 years (coincidentally 1733 wasalso the year of his death) which enabledhim to publish the most important part ofhis complete works, cembalo and instru-mental chamber music. His sacred andsecular vocal music and his organ compo-sitions have been preserved through ear-lier printings or in manuscript. We mustassume that many of this compositionshave been lost; some works announced inprefaces and introductions apparentlynever were published.

The present edition contains two concer-tos (No. 9 and No. 14) from a work whichCouperin published in Paris in 1724:

François Couperin (1668–1733) vientd’une grande famille de musiciens qui

avait des liens avec la cour français.Pendant plus de 170 ans des membres decette famille tenaient l’orgue parisien deSt. Gervais. Après la mort précoce de sonpère, lequel lui avait certainement donnéses premiers cours, François était dirigépar un des quatre organistes royaux,Jaques Thomelin. Avant même sa 18ème

année, François prit la succession de sonpère en tant qu’organiste à St. Gervais eten 1693 après la mort de Thomelin, saplace d’organiste du Roi. Après peu detemps il donnait des cours clavecin auxmembres de la famille royale. Il remplis-sait de plus en plus les devoirs du claveci-niste de la cour, Anglebert, qui était en trainde devenir aveugle. Malgré cela, il n’obtintjamais ce poste officiellement et de mêmele poste de compositeur de la cour. En1713 Couperin recevait le privilège d’im-primer pour 20 ans, donc jusqu’à l’annéede sa mort (1733). Ce privilège lui permet-tait la publication de la partie la plusimportante de son œuvre: musique dechambre instrumentale et clavecin. Samusique vocale sacrée et profane et sescompositions pour orgue nous sont trans-mises par des imprimés faits antérieure-ment ou par des manuscrits. Il nous fautconsidérer beaucoup d’œuvres perdues,d’autres, annoncées dans des préfacesn’ont jamais apparues.

Notre édition contient deux concerts (N°9 et n° 14) de l’œuvre de Couperin, publiéà Paris en 1724:

Diese „neuen Konzerte“ knüpfen, mit demad libitum-Charakter ihrer Besetzung undauch in ihrer Zählung (Nr. 5-14), an diezwei Jahre zuvor publizierten vier Concertsroyaux an, die dem kranken und alterndenLudwig XIV. († 1715) in den sonntäglichenKammerkonzerten vorgetragen wurden.Der Titel Les Goûts-réunis bringt Coupe-rins kompositorische Intention und Leis-tung auf den Punkt: die Verbindung derVorzüge von italienischem und französi-schem „Geschmack“ (goût), d. h. Stil, zu ei-ner Zeit, als noch polemische Debattenüber die grundlegenden Unterschiede unddie Unvereinbarkeit dieser zwei Stilartengeführt wurden. In der Vorrede erinnertCouperin daran, dass er von italienischenSonaten, vor allem denen Corellis, starkbeeinflusst und zu eigenen Werken in die-sem Stil angeregt worden sei (er meint sei-ne frühen Triosonaten, von denen einige inerweiterter Form 1726 in der Sammlung

These “new concertos” with their ad libi-tum character of ensemble distributionand their numeration (Nos. 5-14) must beseen in connection with the four ConcertsRoyaux published two years earlier, whichhad been performed for the aging andailing Louis XIV (died 1715) during week -ly Sunday chamber concerts. The title Les Goûts-réunis describes Couperin’scompositional intentions exactly: thecombination of the advantages of Italianand French “taste” (goût), i. e. style at atime when polemic debate was common asto the fundamental differences and irre-concilability of these two styles. In hisintroduction Couperin reminded hispublic that he was strongly influenced andinspired to write his own works in thegenre by Italian sonatas, especially thoseof Corelli (he refers to his own early triosonatas, of which several, in expandedform, were published in the collection Les

Ces «nouveaux concerts» sont liés auxquatre concerts royaux, publiés deux ansauparavant, par le libre choix des instru-ments (vents, cordes, etc. …) et par leurnumérotation (N° 5-14). Ces concertsroyaux étaient présentés à Louis XIV(mort en 1715) aux représentations demusique de chambre dominicales. Le titreLes Goûts-réunis désigne bien dans les œuv-res de Couperin l’intention et l’accomplis-sement de marier les avantages du styleitalien et français (goût), à une époque oùil y avait encore des débats polémiques surles différences principales et les incompa-tibilités de ces deux styles. Dans sa préfa-ce, Couperin rappelle qu’il a été fortementinfluencé par les sonates italiennes, sur-tout celles de Corelli, qui l’a stimulé dansson style (il parle de ses trios antérieursdont quelques uns ont parus en 1726 dansle collection «les Nations»). On dit qu’il atroujours su apprécier les œuvres ayant de

Les Goûts-réünis/ou/NOUVEAUX CONCERTS /al’usage de toutesles sortes d’instrumens de Musique/…/Par/Monsieur Couperin/

Organiste dela Chapelle du ROY …/A PARIS/Chez L’Auteur…/Avec Privilége du Roy./1724


Les Nations erschienen). Außerdem habeer, gewissermaßen neutral, stets das ver-ehrt, was Wertschätzung verdiene, unab-hängig davon, welcher Nation der Kompo-nist angehöre. Dass Couperin Lully undCorelli bewundert hat, bezeugen auch sei-ne beiden, ihrem Andenken gewidmetenApotheosen (1724/25).

Die italienische Bezeichnung des 9. Kon-zerts Ritratto dell’amore („Porträt der Lie-be“) und die französischen Satzüberschrif-ten lassen schon äußerlich die Verbindungbeider „Musiksprachen“, die in den Nou-veaux Concerts geschaffen wurde, erken-nen: Die Vorliebe für kurze, aber charak-tervoll geformte Sätze und ihre eherunverbindliche Folge (Nr. 9), kleingliedri-ge, regelmäßige Phrasenbildung, differen-zierte Rhythmik, ausdrucksvolle, jedochnicht auf „opernhafte“ Wirkungen zielen-de Harmonik, die gesamte Ornamentikund ihre präzise Bezeichnung sind franzö-sisches Erbe; eine die Zahl der Sätze be-schränkende, zyklische Anlage (Nr. 14), se-quenzenreiche Melodik, die oft motorischeRhythmik, die schnellen Allemanden u. a.sind eher italienischer Herkunft. Die vonCouperin verwendeten Verzierungszei-chen sind von ihm selbst mehrfach erläu-tert worden und wurden von J. S. Bach be-kanntlich teilweise übernommen. In denvorliegenden Konzerten bedeutet:

Nations in 1726). In addition he staunchlyproclaimed his neutrality in admiringthose works which objectively deservedadmiration regardless of the nationality ofthe composer. His two Apotheoses(1724/25), dedicated to the memory ofLully and Corelli testify to his admirationfor both these men.

The Italian title of the Concerto No. 9Ritratto dell’amore (Portrait of Love) andthe French subtitles of the individualmovements reveal at a glance, if initiallyonly outwardly, a combination of the twomusical “languages” into one entity inthese nouveaux Concerts: the preferencefor short yet characteristically formedmovements in a free rather than bindingsequence (No. 9), segmented, regularphrase construction, sophisticated rhythm,expressive harmony (which avoids fallingprey to “operatic” affectation, the entirerepertoire of ornamentation and its preciseindication are all part of the French heri-tage; a cyclical conception with a limitednumber of movements (No. 14), melodiesrich in sequential development, frequentdriving rhythmic patterns, the livelyAllemandes, etc. are all of Italian origin.Couperin himself repeatedly commentedon the ornamentation symbols he used,and it is well-known that Johann Sebas -tian Bach adopted these symbols in largepart in his own works. Below, the symbolsused in the two concerti Nos. 9 and 14 andtheir explanations:

la valeur, indépendement de la nationalitédu compositeur. Par exemple les apothéo-ses (1724/25) ont été dédiées à l’hommagede Lully et Corelli ce qui prouve sonadmiration pour ces deux compositeurs.

Le titre italien du 9ème concerto Ritrattodell’amore (portrait de l’amour) et lestitres français des mouvements montrentdéjà de l’extérieur le lien entre les deux«langues musicales» qui a été crée dans lesnouveaux concerts: la préférence pour lesmouvements courts mais formés d’unefaçon caractéristique et leur suite facultati-ve (No. 9). On trouve des phrases musica-les régulières à petits thèmes, des rhyth-mes recherchés, une harmonie expressivequi ne cherche pas les effets de l’opéra. Les ornements et leurs désignations préci-ses viennent de l’héritage français: des sys-tèmes cycliques limitant le nombre demouvements (No. 14), des mélodiesséquentielles, des rythmes souvent pul-sants et des allemandes rapides sont plutôtd’origine italienne. Les signes d’ornemen-tation employés par Couperin ont étéexpliqués plusieurs fois par lui-même etont été repris en partie par Jean-SébastienBach. Dans les concerti présents:

Die Zeichenkombination verlangt ei-nen kurzen Triller mit Nachschlag.

Unsere Ausgabe bringt die zwei Konzertein transponierter Fassung. Da Couperindie Besetzung nicht näher bezeichnet, istbei der Übertragung auf die Altblockflöteein bestimmtes Tonartenverhältnis (z. B.die kleine Terz bei der Umwandlung vonQuerflötenliteratur für die Blockflöte)auch nicht verpflichtend gewesen. KonzertNr. 9 wurde um eine kleine Terz von E-Dur nach G-Dur, Konzert Nr. 14 um eineQuarte von d-Moll nach g-Moll transpo-niert. Die originale dorische Notation die-ses Werkes wurde beibehalten. Die Bass-stimme ist in der französischen Barock-musik vom basse de viole, der Bassgambe,und nicht vom Violoncello ausgeführtworden. Das erklärt ihre oft recht hohe La-

The combination of symbols calls for ashort trill with a final turn.

Our edition presents the two concerts in atransposed version. Since Couperin doesnot specify the ensemble, we did not feelbound by certain key relationships (forexample the minor third in the conversionof transverse flute literature for the recor-der) in our transcription for the alto recor-der. Concerto No. 9 was transposed up aminor third from E Major to G Major,Concerto No. 14 up a fourth from Dminor to G minor. The original doricnotation of the latter work has been retai-ned. ln French baroque music the bassevoice was executed by the basse de viole,the bass gamba, and not by the violoncel-lo. This explains the frequently very highregister for the continuo part (the highest

La combinaison des signes demande untrille court avec une note de complément.

Dans notre édition nous trouvons cesdeux concerts transposés. Couperin n’apas prescrit des instruments spéciaux cequi a comme conséquence qu’à la tran-scription pour flûte à bec en Fa, nous nesommes pas obligés de respecter une cer-taine relation de tonalités (par exemple: entranscrivant la litérature de flûte traversièrepour la flûte à bec d’une tierce mineure).Le concerto N° 9 a été transposé d’unetierce mineure de Mi-majeur à Sol-majeur,le concerto N° 14 d’une quarte de Ré-mineur en Sol-mineur. La notation origi-nale dorienne de cette œuvre a été gradée.Dans la musique baroque française labasse est jouée par la basse de viole et nonpar le violoncelle. Ce qui explique la hau-

Triller

Mordent, auf kurzen Noten-werten einfach (simple), bei län-geren Werten doppelt oder mehr -fach (double) zu „schlagen“

Doppelschlag, mit oberer Neben -note beginnend

deutliche Verkürzung der Notegegenüber ihrem notierten Wert

trill

mordent, to be played simply(single) with short note values,twice or even several times(double) with longer note values

turn, beginning with the upperneighboring note

a significant shortening of thenote against its written value

désigne trille

désigne mordant, simple pourles valeurs courtes, double ouplusiers fois pour les valeurslongues.

double commençant par la notesupérieure.

raccourcissement de la note parrapport à la valeur écrite.

tremblement

pincé simple/double

double

aspiration


ge (die höchste Saite war bei den 6-saitigenInstrumenten d1). Der gelegentlich mehr-stimmige Bassverlauf verlangt die Auftei-lung zwischen Cembalo und Bassinstru-ment. Bei den in der Melodiestimmeauftretenden Akkorden spiele man denoberen Ton.

string was d1 in the case of 6-stringedinstruments). The occasional polyphonicnature of the bass voice requires its divi-sion between the cembalo and the bassinstrument. ln the case of chords whichoccasionally appear in the melodic voice,one should play the uppermost tone.

teur de la voix (aux instruments à six cor-des, la corde la plus aiguë était le Ré dansla troisième octave). La mélodie de basse,parfois à plusieurs voix demande une ré-partition adéquate entre clavecin et instru-ment de basse. Dans la voix principale, lanote supérieure est jouée quand il y a pré-sence d’accords.

AnmerkungenUnsere Ausgabe folgt hinsichtlich der Or-thographie von Überschriften und Zusät-zen, der Notation von Vorschlägen undVerzierungen, der Balkensetzung undPhrasierungszeichen sowie der Taktvor-zeichnungen sorgfältig der Vorlage (Faksi-mile-Nachdruck – Minkoff, Genf 1979 –der Ausgabe Paris 1724). Abweichungensind in Fußnoten (natürlich ebenfalls trans-poniert) und in den Anmerkungen belegt.Die originale Vorzeichensetzung wurde imSinne heutiger Praxis verändert, die Gene-ralbassbezifferung unter das Basssystemverlegt. Gestrichelte Bögen, Takt-, Pausen-und Vorzeichen in Klammern stammenvom Herausgeber. Das Wort Reprise, das inder Vorlage stets am Beginn des (zu wieder-holenden) zweiten Teils eines Satzes steht,wurde gestrichen.

Der heute übliche Legatobogen wird in derVorlage nur für rhythmische Ligaturen,z. B. verwendet, legato-Spiel-weise wird dort mit eckigen Klammern

oder mit Schrägstrichen zwischenden Noten angezeigt: . Schrägstricheüber Noten und Notengruppen der bezif-ferten Bassstimme geben in der Vorlage an,dass die Harmonie liegenbleibt. In allenFällen, wo in der Bassstimme unserer Aus-gabe Legatobögen mehr als zwei Töne ver-binden, ist vermutlich nur das Liegenblei-ben der Harmonie gemeint, obgleich in derVorlage über den Noten kein Schrägstrich,sondern die eckige Klammer für den Lega-tovortrag erscheint (Ausnahme: S. 18, T. 6-8, soll den Bögen entsprechend gebundenwerden).

NotesWith regard to the orthography of head-ings and additional remarks, the notationof appogiature and ornaments, the settingof note banners and bars, the phrasingindications and rhythmic signatures, ouredition adheres carefully to the original(Minkoff, Geneva, 1979), facsimile repro-duction of the original paris edition of1724). Deviations are verified in footnotesand in the remarks (naturally transposedto conform with the text). The originalkey-signatures have been changed to con-form to modern practice, the figured bassset under the staff. Dotted slurs, bar lines,rests and accidentals in parentheses are thework of the editor. The word Reprise,which in the original always stands at thebeginning of the second (to be repeated)part of a movement, has been omitted.

The slur sign common today is used only for rhythmic ligatures in the original, as in

. Legato phrasing is indicated in the original by square brackets or by diagonal lines between the notes:

. Diagonal lines over notes or groupsof notes in the figured bass indicate thatthe harmony remains unchanged. In allcases in our edition where slurs connectmore than two notes in the bass voice wehave supposed that an unchanging harmonyis meant, although square brackets indica-ting legato phrasing appear in the originalinstead of the seemingly more logical dia-gonal lines over the notes (exception: page18, bars 6-8 should be played legato accor-ding to the slurs).

AnnotationsPour l’orthographie des titres et desadjonctions, de la notation des appoggia-tures et ornements, des assemblages descroches par un trait et des signes de phra-se aussi bien que l’indication de la mesure,notre édition a suivit conscensieusement lemodèle (réedition en fac-simile – Minkoff,Genève 1979 –; de l’édition parisienne de1724). Les divergences sont indiquées aubas de la page (bien sûr transposées) etdans les annotations. L’emplacement dessignes originaux a été modifié d’aprèsl’usage actuel de l’écriture musicales, leschiffres de la basse continue ont été mis endessous de la ligne de basse. Les liaisonsdiscontinues, les indices de mesure, desilences, de signes entre parenthèses vien-nent de l’éditeur. Le mot reprise qui estdans l’original est toujours écrit au débutde la deuxième partie d’un mouvement(qui est a répéter) a été barré.

La liaison de légato employée actuelle-ment se trouve dans l’original uniquementpour des ligatures rythmiques, par exemple

, le jeu légato est indiqué soitpar des crochets , soit par des traits obliques entre les notes: . Dansl’original, les traits obliques au-dessus desnotres et des groupes de notes de la bassechiffrée indique que l’harmonie resteinchangée. Le fait de trouver dans éditiondeux notes liées par des liaisons de légatodans la ligne de basse nous indique proba-blement et seulement que l’harmonie resteinchangée. Par contre dans l’original on netrouve pas de traits obliques au-dessus desnotes mais des crochets pour le légato(exception: page 18, mesure 6 à 8, doiventêtre liées d’après les liaisons).


Neuvième Concert – Neuntes Konzert – Concerto No. 9Satz Takt Stimme (M = Melodie, B = Bass)Movement Bar Voice (M = melody, B = bass)mouvement mesure voix (M = mélodie, B = basse)

I 2 B 1./2. andere LesartI 2 B 1st and 2nd alternative readingI 2 B 1./2. autre lecture

5 M 4. original5 M 4th original5 M 4. original

II 14 B 1./2. kleiner Bogen: legato / großer Bogen: s. Anm.II 14 B 1st and 2nd small slur: legato / large slur: see NotesII 14 B 1./2. petite liaison = legato / grande liaison = voir annotation

17 B 4. original fis17 B 4th original f-sharp17 B 4. original fa dièse

III 4 M 4. originalIII 4 M 4th originalIII 4 M 4. original

VI 11 M 1./2. originalVI 11 M 1st and 2nd originalVI 11 M 1./2. original

16 M andere Lesart16 M alternative reading16 M autre lecture

VII 3 M/B originalVII 3 M/B originalVII 3 M/B original

25/27 M original25/27 M original25/27 M original

31 B 2. original31 B 2nd original31 B 2. original

40 M 1./2. original40 M 1st and 2nd original40 M 1./2. original

VIII Fin in der Vorlage am Ende der 2. PartieVIII In the original fin at the end of the second PartieVIII fin dans l’original à la fin de la deuxième partie

Quatorzième Concert – Vierzehntes Konzert – Concerto No. 14II 9 M/B 1. original (M) (B)II 9 M/B 1st original in M in BII 9 M/B 1. original (M) (B)

24 M/B 1. original24 M/B 1st original24 M/B 1. original

IV 19/21/22 B 4.-6. original19/21/22 B 4th to 6th original19/21/22 B 4.-6. original

49 M 1.-3. original49 M 1st to 3rd original49 M 1.-3. original

56 M original56 M original56 M original

Ulrich ThiemeHannover, im November 1986


Documents

François Couperin Zwei Konzerte - MOECK