Germanistik - ciando ebooks · 2017. 4. 6. · 1.2 Unterschiedliche erz ählerische Mi ttel..... 12 2. Verschiedene Möglichkeiten der Literaturv erfilmung ..... 13 III. Homo faber

Modelle der Literaturverfi lmung im neuen deutschen Film: Fassbinders „Fontane Effi Briest“ und Schlöndorffs „Homo Faber“

Helmut Wagenpfeil

M a s t e r a r b e i t

Germanistik

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National-bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de/ abrufbar.

Dieses Werk sowie alle darin enthaltenen einzelnen Beiträge und Abbildungensind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vomUrheberrechtsschutz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verla-ges. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen,Mikroverfilmungen, Auswertungen durch Datenbanken und für die Einspeicherungund Verarbeitung in elektronische Systeme. Alle Rechte, auch die des auszugsweisenNachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe (einschließlich Mikrokopie) sowieder Auswertung durch Datenbanken oder ähnliche Einrichtungen, vorbehalten.

Impressum:

Copyright © 2003 GRIN Verlag, Open Publishing GmbHISBN: 9783638575096

Dieses Buch bei GRIN:

http://www.grin.com/de/e-book/64780/modelle-der-literaturverfilmung-im-neuen-deutschen-film-fassbinders-fontane

Helmut Wagenpfeil

Modelle der Literaturverfilmung im neuen deutschenFilm: Fassbinders "Fontane Effi Briest" und Schlöndorffs"Homo Faber"

GRIN Verlag

GRIN - Your knowledge has value

Der GRIN Verlag publiziert seit 1998 wissenschaftliche Arbeiten von Studenten,Hochschullehrern und anderen Akademikern als eBook und gedrucktes Buch. DieVerlagswebsite www.grin.com ist die ideale Plattform zur Veröffentlichung vonHausarbeiten, Abschlussarbeiten, wissenschaftlichen Aufsätzen, Dissertationenund Fachbüchern.

Besuchen Sie uns im Internet:

http://www.grin.com/

http://www.facebook.com/grincom

http://www.twitter.com/grin_com

Hausarbeit zum Erwerb des akademischen Grades eines Magister Artium (M. A.)

an der Ludwig-Maximilians-Universität München

Institut für Deutsche Philologie

Studienfach

Neuere deutsche Literatur

Modelle der Literaturverfilmung im neuen deutschen Film: Fassbinders „Fontane Effi Briest“ und

Schlöndorffs „HOMO FABER“

vorgelegt im März 2003 von:

Helmut Heinrich Wagenpfeil

Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

2

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung: Kino versus Literatur?....................................................................... 6

II. Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung................................................. 10 1. Unterschiedlichkeit der Medien Literatur und Film ............................................ 10

1.1 Unterschiedliche äußere Strukturen ............................................................ 12

1.2 Unterschiedliche erzählerische Mittel .......................................................... 12

2. Verschiedene Möglichkeiten der Literaturverfilmung ........................................ 13

III. Homo faber– HOMO FABER ............................................................................. 15 1. Entstehungsgeschichte / Hintergründe ............................................................. 15

1.1 Homo faber, der Roman .............................................................................. 15

1.2 HOMO FABER / VOYAGER, der Film......................................................... 16

2. Formale Aspekte............................................................................................... 20

2.1 Erzählstruktur des Romans ......................................................................... 20

2.1.1 Rückblenden, Vorausdeutungen........................................................... 21

2.1.2 Tagebuchform des Romans.................................................................. 22

2.2 Erzählstruktur des Films .............................................................................. 22

2.2.1 Rückblenden im Film ............................................................................ 24

2.2.2 Erhalt der Berichtform........................................................................... 25

2.3 Erzählperspektive des Romans................................................................... 25

2.4 Erzählperspektive des Films........................................................................ 26

2.5 Erzählstil Frischs ......................................................................................... 29

2.5.1 Alltagssprache ...................................................................................... 29

2.5.2 Mechanismen der Gefühlsabwehr ........................................................ 29

2.5.3 Sprachbilder.......................................................................................... 30

2.6 Erzählstil Schlöndorffs ................................................................................. 31

2.6.1 Techniker-Sprache im Film ................................................................... 31

2.6.2 Ausdruck der Abwehrhaltung................................................................ 31

2.6.3 Sprach-Bilder ........................................................................................ 32

3. Inhaltliche Aspekte............................................................................................ 33

3.1 Motivkreise im Roman................................................................................. 33

3.1.1 „Technik – Natur“ .................................................................................. 34

3.1.2 „Mann – Frau“ ....................................................................................... 35

3.1.3 „Zufall – Schicksal“................................................................................ 35

3.2 Umsetzung der Motive im Film .................................................................... 36


3

3.2.1 „Technik – Natur“ .................................................................................. 36

3.2.2 „Mann – Frau“ ....................................................................................... 37

3.2.3 „Zufall – Schicksal“................................................................................ 38

3.3 Figuren im Roman....................................................................................... 38

3.3.1 Faber, die Romanfigur .......................................................................... 38

3.3.2 Die Filmfigur Faber ............................................................................... 40

3.3.3 Hanna im Roman.................................................................................. 41

3.3.5 Sabeth im Roman ................................................................................. 43

3.3.6 Sabeth im Film...................................................................................... 44

3.4 Mythologischer Hintergrund im Roman ....................................................... 45

3.4.1 Ödipus .................................................................................................. 45

3.4.2 Demeter-Kore-Motiv.............................................................................. 45

3.4.3 Archetyp „Mutter“ .................................................................................. 48

3.5 Übertragung in den Film .............................................................................. 48

3.5.1 Ödipus .................................................................................................. 48

3.5.2 Demeter-Kore ....................................................................................... 49

3.5.3 Archetyp Mutter..................................................................................... 50

3.6 Intention des Romans.................................................................................. 50

3.7 Intentionsverlagerung durch inhaltliche Veränderungen ............................. 51

3.7.1 Auslassungen ....................................................................................... 51

3.7.2 Inhaltliche Varianzen............................................................................. 52

3.7.3 Intentionsverlagerung bei der Verfilmung ............................................. 52

IV. Effi Briest / Fontane Effi Briest ........................................................................ 55 1 Entstehung / Hintergründe ................................................................................. 55

1.1 Effi Briest, der Roman ................................................................................. 55

1.2 FONTANE EFFI BRIEST, der Film.............................................................. 58

2. Formale Aspekte............................................................................................... 59

2.1 Erzählstruktur bei Fontane .......................................................................... 59

2.2 Erzählstruktur des Films .............................................................................. 62

2.3 Erzählperspektive bei Fontane .................................................................... 65

2.4 Erzählperspektive bei Fassbinder ............................................................... 67

2.5 Erzählstil Fontanes...................................................................................... 69

2.6 Erzählstil Fassbinders ................................................................................. 74

3. Inhaltliche Aspekte............................................................................................ 80


4

3.1 Motive im Roman ........................................................................................ 80

3.1.1 Die Ehe ................................................................................................. 80

3.1.2 Die Ehre................................................................................................ 81

3.1.3 Gesellschaft versus Individuum ............................................................ 83

3.2 Symbolhafte Motive ..................................................................................... 83

3.2.1 Das Unheimliche................................................................................... 83

3.2.2 Das Schaukel-Motiv .............................................................................. 85

3.2.3 Wasser / Sumpf .................................................................................... 86

3.3 Motivumsetzung im Film.............................................................................. 87

3.3.1 Umgang mit dem Motiv Ehe.................................................................. 87

3.3.2 Umsetzung des Ehrbegriffs................................................................... 88

3.3.3 Gesellschaft versus Individuum bei Fassbinder .................................... 89

3.4 Umsetzung der symbolhaften Motive .......................................................... 90

3.4.1 Das Unheimliche................................................................................... 90

3.4.2 Das Schaukelmotiv ............................................................................... 91

3.4.3 Wasser / Sumpf .................................................................................... 92

3.4.4 Statuen ................................................................................................. 93

3.5 Figuren bei Fontane .................................................................................... 94

3.5.1 Effi Briest .............................................................................................. 94

3.5.2 Innstetten .............................................................................................. 95

3.5.3 Crampas ............................................................................................... 96

3.5.4 Effis Eltern ............................................................................................ 97

3.5.5 Johanna und Roswitha ......................................................................... 99

3.6 Figuren im Film............................................................................................ 99

3.6.1 Schauspielführung ................................................................................ 99

3.6.2 Effi Briest .............................................................................................100

3.6.3 Innstetten .............................................................................................101

3.6.4 Crampas ..............................................................................................102

3.6.5 Die Eltern .............................................................................................103

3.6.6 Johanna und Roswitha ........................................................................104

3.7 Intention des Romans.................................................................................104

3.8 Treue zum Original und eigener Anspruch: Fassbinders Intention.............106


5

V. Intentionsvermittlung bei Schlöndorff und Fassbinder.................................109

VI. Schlussbetrachtungen.....................................................................................112

Quellenverzeichnis................................................................................................114 Primärliteratur ......................................................................................................114

Filme ....................................................................................................................114

Sekundärliteratur..................................................................................................114

Zu Max Frisch und „Homo faber“......................................................................116

Zu Schlöndorff und „HOMO FABER“ ...................................................................117

Zeitungsartikel zu Schlöndorffs Verfilmung..........................................................119

Zu Fassbinder und “Fontane Effi Briest” ..............................................................121

Zeitungsartikel zu Fassbinders Verfilmung ..........................................................123

Maria). 02.11.1979........................................................................................124

Anhang A: Sequenzprotokoll zu HOMO FABER von Volker Schlöndorff .............125

Anhang B: ............................................................................................................154

Anhang C: Bildbeispiele.......................................................................................155

Bildbeispiele aus HOMO FABER .........................................................................156


6

I. Einleitung: Kino versus Literatur? Als Louis Lumière 1896 einen Film nach Motiven aus Goethes Faust produzierte, war

der Film als solcher gerade ein Jahr alt. Gegen die Widerstände der traditionellen

Künste, wie der Literatur oder der Malerei, die der neuen Kunstform der Kinemato-

graphie ihre Kunstfähigkeit absprachen, entwickelte sich der Film rasant weiter. Als

sich die Auflösungsängste der alten Künste allmählich gelegt hatten, entwickelte sich

eine fruchtbare Beziehung zwischen dem Kino und der übrigen Kunst. Im ersten

Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts entstand sodann eine tiefe Verbindung

zwischen Literatur und Film. Das Genre der Literaturverfilmung etablierte sich und

somit bewegte sich die Kinematographie auf die Literatur zu. Andersherum fingen

berühmte Theaterschauspieler an, in Filmen aufzutreten und der Herausgeber Kurt

Pinthus sammelte mit seinem „Kinobuch“ Beiträge namhafter Autoren, wie Else

Lasker-Schüler oder Max Brod, für das Kino.

Das Kino konnte sich etablieren und hat die übrigen Kunstformen in der Breite seiner

Wahrnehmung, vor allem durch seinen Nachfolger das Fernsehen, weit überflügelt.

Heute finden sich kaum noch generelle Vorbehalte gegen die Literaturverfilmung.

Dass der Film weniger hochwertige Kunst als die Literatur sei und sich dem Maßstab

der „Werktreue“ stellen müsse, ist eine Aussage die zunehmend der Vergangenheit

angehört. Die Adaption von Literatur im Film wird heute als eigenständige medien-

spezifische Ausformung der Literatur gesehen.

Einen großen Beitrag zu dieser Entwicklung leistete das Neue Deutsche Kino. Eine

Reihe von jungen Autoren, Regisseuren und Produzenten schloss sich Anfang der

sechziger Jahre zusammen, um eine Kampfansage gegen die herrschende Filmpra-

xis zu machen und den „neuen deutschen Spielfilm“ zu schaffen. Hierbei sollten die

„Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“, von „branchenüblichen

Konventionen“, von der „Bevormundung durch Interessensgruppen“1 im Mittelpunkt

stehen. Daraus resultierte auch eine neue Sichtweise der Literaturverfilmung. Die

Privilegierung einer möglichst „werkgetreuen“ Verfilmung, die meist in einer relativ

naiven Nacherzählung des Inhalts der literarischen Vorlage bestand, wich einem in-

dividuellen Ansatz, bei dem der Regisseur als aktualisierender Interpretant auftrat.

Zu diesen Regisseuren gehören sowohl Rainer Werner Fassbinder als auch Volker

Schlöndorff. Schlöndorff, dessen erster Kinofilm Der junge Törless ihm den Bundes-

1 Vgl. Das Oberhausener Manifest. In: Gast 1993, S. 46.


7

filmpreis und auch den Preis der Internationalen Filmkritik in Cannes einbrachte,

drehte eine Reihe von Literaturverfilmungen. So adaptierte er Kleists Michael Kohl-

haas, Bölls Die verlorene Ehre der Katharina Blum und auch Grass Die Blechtrom-

mel, für die er, als erster deutscher Regisseur seit 1927, einen Oscar erhielt. Auch

Fassbinder zeichnete sich durch mehrere Literaturverfilmungen aus. Seine Adaption

von Fontanes Effi Briest setzte 1974 neue Maßstäbe bei der Verfilmung von Litera-

tur. Mit der Verfilmung von Max Frischs Homo faber gelang es Schlöndorff 1991 die

schicksalhafte Geschichte über Zufall und Fügung einem sehr breiten Publikum dar-

zubieten.

In beiden Filmen ist das zentrale Moment der Handlung die Beziehung zwischen ei-

nem älteren Mann und einem Mädchen und deren tragisches Ende. Ansonsten las-

sen sich kaum zwei so verschiedenartige Literaturverfilmungen finden, was sowohl

die Herangehensweise, als auch die Ausführung betrifft. Sie sollen als Exempel die-

nen bei einer Untersuchung, die feststellen will, wie Literatur in ein anderes Medium

übersetzt werden kann. Die, schon im Vorfeld deutlich hervortretende Divergenz der

Verfilmungen soll dabei einen möglichst umfassenden Einblick in das Feld der Litera-

turverfilmung geben.

Bei der Analyse von Literaturverfilmungen stößt die Literaturwissenschaft zeitweise

an ihre Grenzen:

„Stets behauptet das Bild sein Eigenrecht, und da es nicht sprachlich organisiert ist, vermag die Sprache es niemals vollständig verfügbar zu machen.“2

Das Auffinden einer adäquaten Untersuchungsmethode bei der Analyse von verfilm-

ter Literatur gestaltet sich äußerst schwierig. Zwar wurde das Hierarchieproblem zwi-

schen „hochwertiger“ Literatur und „trivialem“ Film mittlerweile abgelegt, es ergibt

sich jedoch heute eine unüberschaubare Vielzahl von Filmanalysemethoden. In der

Forschungsliteratur wird eine Unmenge von Analyseinstrumentarien angeboten. Es

ist die Rede von marxistischer, soziologischer, strukturalistischer, filmhistorischer,

filmographischer, morphologischer, genetischer, psychologischer, statistischer Film-

analyse, ideologiekritischer Inhaltsanalyse und tiefenhermeneutischer Medienanaly-

se3. Dies ließe sich noch eine Weile fortführen.4 Als Problem zeigt sich bei den meis-

2 Kanzog 1997, S.39. 3 Vgl. Silbermann, S. 75.


8

ten Analyseformen, dass die Forscher nur auf Einzelaspekte eingehen oder sich im

eigenen Methodengestrüpp verzetteln, weil sie die Methode vor den Zweck stellen

und das Eigentliche, nämlich den Film, außer acht lassen. Literaturwissenschaftler

etwa vergessen oft, dass sie sich in diesem Fall nicht mit Literatur, sondern mit dem

Medium Film befassen. Verschafft man sich einen Überblick über die aktuelle For-

schungssituation im Feld der Literaturverfilmung, so ergibt sich schnell, dass ein all-

gemein einheitlicher und überzeugender Zugang wohl utopisch bleiben muss.

Zweckmäßiger, als auf einer einzelnen Methode zu beharren, erscheint ein Verbund

von mehreren, auf den speziellen Film zugeschnittenen Methoden, als eine Möglich-

keit etwas über einen Film auszusagen, was sich weder in Einzelaspekten verläuft,

noch die Hybris eines immer richtigen und passenden Zugangs begeht. Hierbei sollte

eher deskriptiv-analytisch als normativ vorgegangen werden. Die Methode sollte

nicht primär der eigenen Gültigkeit wegen erfolgen. Hauptzweck der Untersuchung

muss die Vertiefung des Wissens um das betreffende Werk sein.

Aus diesen Gründen entscheide ich mich für eine Untersuchungsmethode mit Text-

analysecharakter, welche zwischen Form und Inhalt trennt und versucht auf die je-

weils spezifischen Elemente der Übersetzung ins andere Medium einzugehen. Ich

werde mich zunächst den allgemeinen Problemen der Literaturverfilmung zuwenden

um eine Ausgangsposition zu schaffen.

Die Untersuchung der beiden Verfilmungen verläuft nach einem gleichbleibenden

Muster: Zunächst werde ich mich mit der Entstehung der Werke, also des jeweiligen

Buches, wie auch des Filmes befassen. Anschließend werde ich auf die formalen

Merkmale der Vorlage und deren Umsetzung in das andere Medium übergehen.

Hierzu gehören die Erzählstruktur, die Erzählperspektive und der Erzählstil. Die in-

haltliche Analyse, bei der ich die Aspekte Motive, Figurenkonstruktion und Intention

des jeweiligen Werkes, sowie deren Umsetzung im Film untersuchen werde, ergibt

den dritten Teil der Arbeit. Schließlich sollen die Ergebnisse der vorangegangenen

Untersuchung gegenübergestellt, die jeweilige Wirkungsabsicht der Regisseure hin-

terfragt und die Erfüllung der beiden intentionellen Ansprüche der beiden Filme ge-

prüft werden. Der Anhang soll anhand eines Sequenzprotokolls den Zugang zu den

4 Vgl. Söller 2001, S. 91ff., universitäre Filmphilologie ( Kanzog, Buchloh), historische Vermittlung

(Hickethier, Paech), medienpädagogische/didaktische Ansätze (Gast, Wolff, Heinrichs), semitotisch-

strukturalistische Ansätze (Barthes, Metz, Eco), Nutzung der Lothmannschen Theorie (Renner). Vgl.

auch Albersmeier, S. 22ff.


9

Filmen erleichtern und die den Filmen entnommenen Fotos sollen beispielhafte Sze-

nen auch visuell erläutern.


10

II. Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

1. Unterschiedlichkeit der Medien Literatur und Film

„Wer sich mit Literaturverfilmungen beschäftigt, muss sich dem Vorwurf der ‚Grenzüberschreitung’ gefallen lassen: der Filmwissenschaftler, weil er es auch mit Buchliteratur zu tun hat; der Literaturwissenschaftler, weil er weiß, dass‚ verfilmte Literatur’ in erster Linie Film ist.“5

Eine ernsthafte und objektive Analyse der filmischen Literaturadaption setzt die Er-

kenntnis voraus, dass es sich bei Vorlage und Verfilmung um zwei verschiedene In-

formationsträger handelt. Ist dies nicht der Fall, läuft man Gefahr, Untersuchungsin-

strumentarien zu verwenden, die dem Gegenstand nicht angemessen sind.

„Es wäre dies eine Abbildung mit inadäquaten Mitteln, so als ob man eine Beethoven-Symphonie als Luftdruckkurve abbildete.“6

Ein grundlegender Unterschied zwischen Literatur und Film ist etwa, dass die Litera-

tur nicht fähig ist, tatsächlich mimetisch7 zu erzählen. Das heißt: erst durch den Um-

weg über die Sprache kommt die Handlung (Diegese) zum Leser. Natürlich sind der

Ton und das Bild beim Film ebenso Codes der Vermittlung wie es die Sprache, be-

ziehungsweise die Schrift ist, jedoch ist der Zugang des Zuschauers zur Geschichte

eines Films viel direkter, da er nahezu ohne „Umsetzungsarbeit“ auskommt. Es han-

delt sich um einen ähnlich direkt emotionalen Zugang wie denjenigen, den die Musik

dem Zuhörer bietet.

Kanzog sieht den Film als Text und untermauert damit seine These, auch auf den

Film die Textanalyse anwenden zu können.

„Die Grundbestimmung des Wortes ‚Text’ (Weben, Gewebe, Zusammen-

fügen, Zusammenhang) legt es darüber hinaus nahe, dem Film

insgesamt einen eigenen Textstatus zuzuerkennen.“8

Er betrachtet den Film als Träger von Zeichen. Die folgende Grafik soll die verschie-

denen Zeichenebenen des Films verdeutlichen:

Zeichenstatus des Films (nach Kanzog):

5 Albersmeier 1989, S. 15. 6 Albert Einstein in: Wagenschein, S. 135. 7 Hier im Sinne von direkt nachahmend. 8 Kanzog 1997, S. 18.


11

Bild

visuelle Zeichen

(ikonisch-visuelle Codes)

Schrift

Geräusch, Musik

akustische Zeichen

(tonale, audtive Codes)

On = optische Verbindung

gesprochenes Wort – Spre-

cher

Sprache

Off = der Sprecher ist nicht

gleichzeitig im Bild zu se-

hen

Ein Film als zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen ist

zu definieren als eigenständiges Werk mit einem speziellen ästhetischen Status. 9

Die Forschung geht bei der Eigenständigkeit eines Films teilweise sogar soweit zu

behaupten, dass sich ein Vergleich von Vorlage und Film aufgrund der Autonomie

des Films ausschließt.10

Die Literaturverfilmung gilt heute als „eigenständige medienspezifische Ausformung

der literarischen Fiktion“.11

Vergleicht man eine filmische Umsetzung mit ihrer literarischen Vorlage, ist die Aner-

kennung der Verschiedenartigkeit der Ausdrucksmittel, der unterschiedlichen Diskur-

se und Kodierungen von größter Relevanz, um nicht am zentralen Problem der

Transformation vorbeizuschrammen.

9 Vgl. Kanzog 1997, S. 19. 10 Vgl. Söller 2001, S. 71. 11 Albersmeier 1989, S. 15.


12

1.1 Unterschiedliche äußere Strukturen Zwischen Film und Literatur bestehen diverse formale Unterschiede. So ist ein Kino-

film, bedingt durch seine Erzählzeit von etwa eineinhalb Stunden, in der Regel nicht

in der Lage, auch nur einen sehr kurzen Roman von knapp zweihundert Seiten ohne

Reduzierung des Inhalts, des Gehalts und der Form zu übertragen:

„(...) der kommerzielle Film kann die zeitliche Spanne eines Romans nicht reproduzieren. Ein Drehbuch hat durchschnittlich 125 – 150 Ty-poskript – Seiten, ein landläufiger Roman das Vierfache. Handlungsde-tails gehen fast regelmäßig bei der Übertragung vom Buch zum Film verloren.”12

Ein weiterer formaler Unterschied zwischen Film und Literatur ist die Art der Wahr-

nehmung: Übermittlungsträger der Information sind beim Film Bild und Ton. Die Lite-

ratur vermittelt ihren Inhalt allein durch die Sprache. Von besonderer Relevanz im

Hinblick auf die unterschiedlichen Wahrnehmungsformen von Film und Literatur ist

die festgelegte Wahrnehmungsgeschwindigkeit beim Film. Auch auf die Fixierung

des Ortes, der Zeit und den chronologischen Ablauf der Wahrnehmung hat der Zu-

schauer keinen Einfluss – bei einem Buch hat der Leser die freie Entscheidung,

wann er wo wie schnell liest, oder ob er einen Teil des Buches zweimal liest.

Sehr klar gehen Literatur und Film auch beim Aspekt der Produktionsbedingungen

auseinander. Beim Film steht eine ganze Heerschar von Personen, die künstlerisch

auf den Film einwirken (Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann, Cutter...), dem

einzelnen Autor des Buches, vielleicht noch einem Lektor, gegenüber. Der Film ist

also immer, weit mehr als das Buch, ein Gemeinschaftsprodukt. Zudem ist ein Film

nicht ohne großen finanziellen Aufwand zu verwirklichen. Die Finanzierung erfolgt

gewöhnlich durch einen oder mehrere Produzenten, die das wirtschaftliche Risiko

der Produktion tragen. Folglich nehmen diese Geldgeber Einfluss auf den Film, um

ihre Interessen zu sichern. Zur Sicherstellung der Einspielergebnisse kann es etwa

beim Drehbuch zu Änderungen kommen, die zwar nicht der Vorlage, jedoch der Ziel-

gruppe entsprechen.

1.2 Unterschiedliche erzählerische Mittel Neben den Übermittlungsträgern Bild und Ton versus Grafik (s. II.2.1) lassen sich an

mehreren Aspekten die unterschiedlichen erzählerischen Mittel von Film und Litera-

12 Monaco 2000, S. 45.

Documents

Germanistik - ciando ebooks · 2017. 4. 6. · 1.2 Unterschiedliche erz ählerische Mi ttel..... 12 2. Verschiedene Möglichkeiten der Literaturv erfilmung ..... 13 III. Homo faber