Klassiker! 1

Gidon Kremer

Sächsische Staats­kapelle Dresden Christian ThielemannDienstag9. September 201420:00

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Klassiker! 1

Gidon Kremer Violine

Sächsische Staatskapelle Dresden Christian Thielemann Dirigent

Dienstag 9. September 2014 20:00

Pause gegen 20:40 Ende gegen 22:00

19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

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PROGRAMM

Sofia Gubaidulina *1931In tempus praesens (2007)Konzert für Violine und Orchester

Pause

Anton Bruckner 1824 – 1896Sinfonie Nr. 9 d-Moll WAB 109 (1887 – 96)Feierlich. Misterioso. ModeratoScherzo. Bewegt lebhaft – Trio. SchnellAdagio. Langsam, feierlich

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ZU DEN WERKEN

Gefühle schonungslos aufwühlen – Sofia Gubaidulinas Konzert für Violine

und Orchester In tempus praesens

Ihre künstlerische Arbeit empfindet die christlich geprägte Kom-ponistin Sofia Gubaidulina als eine religiöse Handlung: »Ein schöpferischer Akt ist ein sakraler Akt«, sagt sie. Kunst könne ohne Spiritualität nicht existieren. In ihrem Anliegen, Intellektu-alität und Emotionalität miteinander zu verbinden, fühlt sie sich Johann Sebastian Bach verbunden. Kein Zufall also, dass es gerade ihre beiden oratorischen Bibelvertonungen Johannes-Passion (von 2000) und Johannes-Ostern (von 2001) sind, die sie als ihr »Opus summum« bezeichnet.

Geboren wurde Sofia Gubaidulina 1931 als Tochter eines Ingeni-eurs in Tschistopol in der Tatarischen Autonomen Sowjetrepub-lik. Nachdem sie als Komponistin in der Sowjetunion ständigen Repressalien ausgesetzt gewesen war, übersiedelte sie 1992 nach Deutschland, wo sie seitdem in der Nähe von Hamburg lebt. Es war niemand Geringeres als Dmitri Schostakowitsch, der ihr in schweren Zeiten Mut gemacht, sie unterstützt und ihr einen ent-scheidenden Rat gegeben hatte: »Haben Sie keine Angst, seien Sie Sie selbst«, sagte er ihr, »ich wünsche Ihnen, dass Sie auf Ihrem eigenen ›falschen‹ Weg weitergehen!« Heute gehört sie zu den weltweit am häufigsten aufgeführten zeitgenössischen Komponisten.

Der internationale Erfolg kam freilich erst spät: Genauer gesagt am 30. Mai  1981 im Rahmen der Wiener Festwochen, als Gidon Kremer ihr erstes Violinkonzert »Offertorium« uraufführte – das heute längst ein Repertoirestück der Gegenwartsmusik ist. Quasi über Nacht machte es Gubaidulina berühmt. Da war sie bereits in ihrem 50. Lebensjahr. Es war auch in der Folge vor allem Gidon Kremer, der sich damals für ihre Werke im Westen einsetzte und ihr Offertorium in die weite Welt trug.

Sofia Gubaidulina schreibt eine Musik, die das Auditorium unmittelbar anspricht. Fast alle ihre Werke tragen sprechende Titel, oft mit religiösem Bezug. Tief in der Tradition wurzelnd,

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beherrscht sie die Stile und Kompositionstechniken auch alter Zeiten. Ihr sind Klangmittel der westlichen Avantgarde und fern-östlichen Folklore ebenso vertraut wie jene der tonalen Musik. Im Vordergrund steht für sie immer die emotionale Ausdruckskraft, wie sie selbst sagt: »Eine Komposition sollte also unbedingt ihre logische Struktur, ihren dramaturgisch gezielten Aufbau haben und zugleich erschüttern, die Gefühle des Hörers schonungslos aufwühlen.«

Der italienische Komponist Luigi Nono schrieb über Gubaiduli-nas Musik: »Mit zu bewundernder innerlicher Kraft blüht, explo-diert und trifft diese Musik, wie prismatische, tragische Leben-Liebe-Erregungen, auf uns erstrahlend.« Besser könnte man den musikalischen Gestus ihres zweiten Violinkonzert In tempus praesens (in gegenwärtiger Zeit) nicht beschreiben. Sie kompo-nierte es in den Jahren 2006/07 im Auftrag der Paul-Sacher-Stif-tung und widmete es der Geigerin Anne-Sophie Mutter, die es am 30. August 2007 beim Lucerne Festival mit den Berliner Phil-harmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle uraufführte.

Auch im 20. Jahrhundert blieb die Solo-Konzert-Form, die im italienischen Barock wurzelt, für Komponisten attraktiv. In kei-ner anderen Instrumentalgattung lassen sich Konflikte zwischen Individuum und Gesellschaft respektive Staatsmacht derart unmittelbar ausdrücken. Im Gegeneinander und Ineinandergrei-fen von Solo- und Orchesterabschnitten, im Kontrast zwischen individuellem Ausdruck und der »neutralen« Kollektiv-Aussage des Orchesters fanden besonders auch Komponisten, die den Unterdrückungsmechanismen eines diktatorischen Staates ausgeliefert waren, die Möglichkeit, ihre traumatischen, per-sönlichen Erfahrungen, ihre Ängste und Trauer, aber auch ihre Visionen und Hoffnungen in einer Intensität und Plastizidät zu artikulieren, wie es nur in dieser Instrumentalgattung möglich ist – man denke nur an die Solokonzerte von Dmitrij Schostako-witsch und Alfred Schnittke.

Viele Komponisten haben auch im 20. Jahrhundert am baro-cken Grundtypus festgehalten: an der Dreisätzigkeit mit ihrem Wechsel schnell-langsam-schnell, dem Dialogisieren zwischen

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Solo und Orchester und dem ernsten, schmerzlichen Gestus des langsamen Mittelsatzes.

Sofia Gubaidulina dagegen gab sich mit der alten dreisätzigen Form nicht mehr zufrieden. Sie suchte nach neuen Ausdrucks-formen: »Die Dramaturgie eines Solokonzerts hat sich seit dem 19.  Jahrhundert wesentlich geändert«, sagt sie, »Vor allem die Vorstellung, dass der Solist einen Helden verkörpere, ist heute nicht mehr aktuell. Denn dieser Held musste doch ein Sieger sein, ein außerordentliches Individuum, das den ungleichen Wettbe-werb gewinnt. Deshalb musste dieser Held auch die absolute Wahrheit kennen und zum Anführer des Orchesters werden, das die Masse darstellt und zu ihm in einem Verhältnis steht wie die Armee zu einem General oder die Gemeinde zu ihrem Vorbeter. Im 20. Jahrhundert sind diese Ideen unwichtig und anachronis-tisch geworden, der Sieger hat ausgedient, der Held hat in jeder Hinsicht enttäuscht, und niemand weiß mehr, was die Wahrheit ist. Zeitgenössische Komponisten müssen deshalb nach neuen Wegen suchen, um das Verhältnis zwischen dem Solisten und dem Orchester zu ordnen. Auch ich bin auf der Suche.«

So ist ihr zweites Violinkonzert einsätzig, umfasst aber unter-schiedliche, mal dramatisch-aufwühlende, mal filigran-flirrende Episoden, die ineinander übergehen: Einsam, tastend, suchend beginnt die Sologeige, wird selbstbewusster, ausgreifender, geht aus sich heraus, erklimmt himmlische Höhen, wird hinunterge-zogen in die Abgründe der Hölle, schwingt sich wieder auf. Ein Drama baut sich auf zwischen Licht und Finsternis. Mal zeichnet das Orchester feine Klanglandschaften, dann evoziert es gewal-tige, bedrohliche Einbrüche. Mal fällt es der Geige unisono ins Wort, die sich dann verzweifelt zur Wehr setzt, mal umweben zarte Klanggespinste die Violinstimme, oder sie spiegelt sich im Orchesterklang wider.

Originell und aussagekräftig ist dabei die Zusammensetzung des Klangkörpers: Es fehlen die ersten und zweiten Geigen. Die Solo-violine steht einem Streicherapparat aus Bratschen, Celli und Kontrabässen gegenüber, groß besetzten Holz- und Blechblä-sergruppen (mit drei Wagner-Tuben), außerdem einer Schlag-werkgruppe mit sechs Spielern sowie zwei Harfen, Klavier,

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Celesta und kurioserweise einem Cembalo. Der lichten Welt der Geige setzt das Orchester immer wieder dunkle Farben und tiefe Register entgegen.

Gubaidulina setzt dabei auf Stimmenvielfalt: Die Instrumente sind in der verästelten, durchsichtigen, rhythmisch und motivisch oft fein ziselierten Partitur in Klangfarbe und Charakter exzellent differenziert. Kommt das Orchester im Unisono zusammen, hat das eine besondere Bedeutung: »Dieses Unisono«, sagt Gubai-dulina, »wird zur Metapher der Gegenwärtigkeit, die es nur noch in der Kunst und da vor allem in der Musik gibt. Denn im alltäg-lichen Leben haben wir niemals echte Zeit – nur den Übergang von der Vergangenheit in die Zukunft«.

Die Sologeige bleibt durchweg die Hautperson des Geschehens – mit ausdrucksintensiv deklamierender Gestik und einer unge-mein expressiven Melodieführung – was die Tonhöhe, Intervall-struktur, Artikulation und Klangfarbe angeht. Immer wieder wird sie in extreme Spannungszustände verwickelt, die sich erst am Ende des etwa 30-minütigen Stücks lösen. Anne-Sophie Mutter sagte zum Geigenpart: »Die Solo-Geige hört nie auf zu sprechen, wächst aus dem Dialog mit dem Orchester heraus. Andererseits hängt das Orchester schattenhaft an ihr, wenn Thematisches in Bratschen und Celli echohaft nachklingt. Solch eine enge Vernet-zung verstärkt den dramatischen Charakter des Werks. Dadurch entsteht vom ersten anklagenden Psalmus-Aufschrei der Solo-Violine an die beklemmende Wirkung. Es gibt keinen Moment des Durchatmens.«

Klar, dass so ein Stück nicht in ein Happyend mündet. Positiv ist der Schluss aber dennoch: Den Abgründen, der zuweilen auf-dringlichen orchestralen Schicksalsgestik, der Ekstase der Wag-ner-Tuben kann die Geige entfliehen. Sie steigt auf in höchste Höhe, wo ihr Ton langsam erlischt.

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Abschied vom Leben – Anton Bruckners Sinfonie Nr. 9 d­Moll

Wer nach Beethoven eine Neunte Sinfonie schrieb, kam an ihrer ungeheuren symbolischen Aufladung nicht vorbei. Die Neun vor der Sinfonie steht seitdem für Utopie, Vermächtnis und Tod, außerdem als potenzierte 3 für höchste Vollkommenheit. Gustav Mahler hatte richtig Angst vor seiner Neunten. Ob Beethoven, Schubert, Bruckner oder Dvořák: Sie alle waren in ihrem sinfoni-schen Schaffen schließlich nicht über die magische Zahl hinaus-gekommen. Und tatsächlich behielt Mahler in seinem Aberglau-ben Recht: Er bekam seine Neunte zwar fertig, erlag jedoch noch vor ihrer Uraufführung seinem Herzleiden.

Anton Bruckner dagegen konnte seine Neunten Sinfonie nicht mehr vollenden. Drei Sätze arbeitete er noch vollständig aus, das Finale aber war noch nicht fertig, als er im Oktober 1896 starb. Auch ihm, dem für Zahlenmystik sehr Empfänglichen, machte die symbolträchtige Ordnungszahl Angst. »I’ mag dö Neunte gar nöt anfangen, i’ trau mi’ nöt, denn«, soll er, feierlich in Schrift-deutsch fortfahrend, geäußert haben, »auch Beethoven machte mit der Neunten den Abschluß seines Lebens«.

Trotz aller Skrupel begann Bruckner im Sommer 1887 mit dem ersten Satz seiner 9. Sinfonie. Er hatte sein Achte gerade abge-schlossen. Und trotz aller Selbstzweifel wählte er d-Moll als Grundtonart, seine »Lieblingstonart«, die er als »majestätisch«, »feierlich« und »mysteriös« empfand, die aber gleichzeitig auch die Grundtonart der Neunten von Beethoven, seinem sinfoni-schen Über-Ich, ist.

Die Arbeit ging allerdings nur langsam und mühsam voran. Für den ersten Satz brauchte Bruckner mehr als sechs Jahre. Offen-bar war ihm jede Ablenkung recht. So löste die Ablehnung sei-ner Achten durch den bedeutenden Dirigenten Hermann Levi einen wahren Überarbeitungswahn aus, der die Arbeit an der Neunten für dreieinhalb Jahre unterbrach: Revisionen erfuhren seine Achte, seine Dritte, dann die Erste und die Zweite Sinfo-nie. Erst im Februar 1891 arbeitete Bruckner am Kopfsatz seiner

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Neunten weiter. Aber wieder kam anderes, diverse Chorwerke, dazwischen. Erst in den Jahren 1892 bis 94 gelang Bruckner eine stringente Arbeit am neuen Werk. Es entstanden die ers-ten drei Sätze. In seinen letzten beiden Lebensjahren gedieh auch das Finale weit, im Konzept sogar bis zum letzten Takt, in der Ausarbeitung und Instrumentierung blieb es aber unvollen-det. Der Komponist war bereits gezeichnet durch seine Herz-, Leber- und Diabetes-Erkrankung. Er zog einen »Notschluss« in Gestalt seines Te Deums von 1883 in Betracht. Ferner ist vom letzten behandelnden Arzt Bruckners, Richard Heller, über-liefert, dass Bruckner seine letzte Sinfonie »der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott« zu widmen gedachte und vor-hatte, das Finale mit einem »Lob- und Preislied auf den lieben Gott« zu beenden.

Bruckners Laufbahn als Komponist hatte erst im fortgeschritte-nen Alter begonnen. Nach zum Teil demütigenden Stellungen als Schulgehilfe und Lehrer entschied er sich erst im Alter von 31 Jahren für eine Laufbahn als Musiker. Er übernahm 1855 die Stelle des Domorganisten in Linz, wo er sich bald einen hervorra-genden Ruf als Organist und Improvisator verschaffte.

Nach intensivem, langwierigem Kompositionsunterricht – Stu-dien im musikalischen Satz beim berüchtigten Simon Sechter in Wien und in der Musik- und Kompositionslehre bei Otto Kitzler in Linz – entstanden in den Jahren 1864 bis 68 endlich die ers-ten großen Meisterwerke: die Messen in d-, e- und f-Moll sowie die 1. Sinfonie. Da hatte Bruckner die 40 bereits überschritten. 1868 wurde er Professor für Generalbass, Kontrapunkt und Orgel am Konservatorium in Wien. Die folgenden Jahre wurden unge-mein fruchtbar: Er schuf einen ganzen Kosmos von weiteren acht umfangreichen und bedeutsamen Sinfonien.

Dabei entwickelte er eine Großform, auf die er sich ab der Drit-ten Sinfonie festlegte: Kopfsatz und Finale modelliert die Sona-tensatzform, in der prinzipiell mit drei Themen operiert wird. In der Mitte stehen ein Scherzo mit kontrastierendem Trio sowie ein »feierliches« Adagio. Letzteres »ist für Bruckner der zent-rale Satz, das Heiligtum« (August Halm) und setzt sich aus einer dreiteiligen, strophisch angelegten Sonatensatzform mit zwei

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Themenblöcken zusammen. Scherzo und Adagio können jeweils an zweiter oder dritter Stelle stehen.

In der Tektonik seiner Sinfonien knüpfte Bruckner an die Errun-genschaften der Sinfoniekultur der Wiener Klassik an, vor allem an Beethovens Neunte, führte aber auch den epischen Gestus der Sinfonien Schuberts weiter. In Harmonik und Instrumen-tation ließ er sich von seinem großen Vorbild Wagner inspirie-ren. Und in der registerähnlichen Instrumentierung zeigt sich ganz deutlich seine Vorliebe für die spezifischen Eigenarten des Orgelklangs.

Bruckners Auffassung von der sinfonischen Idee schlägt sich vor allem in der hemmungslos monumentalen Anlage, den oft bom-bastischen Klangballungen und den gigantischen räumlichen Ausmaßen nieder. Dabei unterscheiden sich seine formalen Gestaltungsprinzipien grundsätzlich von denen seiner Vorgän-ger: »Die gewaltigen Steigerungswellen, die bei Bruckner weit-gehend die formalen Abläufe bestimmen, entsprechen Gefühls-kurven, die steil ansteigend einen oder mehrere Höhepunkte erreichen und dann, meist abrupt, abfallen.« (Constantin Floros)

Der Zusammenhang wird dabei nicht im Sinne der Logik eines motivisch-thematischen Prozesses (wie ihn die Komponisten der Wiener Klassik erarbeitet hatten) hergestellt, sondern Bruckners musikalischer Satz beruht auf »dem Prinzip der Reihung und Schichtung festgefügter, ›blockhafter‹ Bausteine, das sich wie-derum hierarchisch auf alle Ebenen des Satzes auswirkt, hori-zontal ebenso wie vertikal.« (Wolfram Steinbeck) Die Logik ergibt sich dabei durch metrisch-rhythmische Arbeit, deren Ziel es ist, den rhythmisch klaren und markanten Themen immer wieder hymnisch zum Durchbruch zu verhelfen. In ihrer monumentalen Erhabenheit, ihrer mediantenreichen Harmonik, die weite tonale Räume durchschreitet, ihrem oft weihevollen Tonfall und der Vor-liebe für chorische Blechbläsersätze und Choralanklänge umgibt alle neun Sinfonien Bruckners eine Aura des Sakralen.

Seinen tiefen Glauben hat Bruckner stets nach außen getragen. So wird etwa berichtet, dass er seine Vorlesungen an der Uni-versität für das Gebet beim Angelusläuten unterbrach. Bruckner

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wurde von Zeitgenossen als »Musikant Gottes« bezeichnet, des-sen Wirken durch den Glauben inspiriert war. Bedeutende geist-liche Werke schrieb er zwar auch, dennoch blieb die Gattung Sinfonie sein Hauptinteresse.

Seine Neunte unterscheidet sich von den vorausgegangenen Sinfonien vor allem in der Klangsprache. Die Kontraste und Aus-maße werden extremer, die Sprache wird radikaler, beschreitet in der Harmonik Neuland. Wie etwa im Kopfsatz: Der erste The-menkomplex ist zerklüftet. Ähnlich wie in Beethovens Neunter wird das Werden des Hauptthemas gezeigt: Es formt sich nach und nach aus der Urzelle des Grundtones d, der zunächst pia-nissimo als Orgelpunkt der Kontrabässe erklingt, dann von den übrigen Streichern und den Holzbläsern aufgenommen wird, bevor dann die acht Hörner eine erste Themenzelle intonie-ren, aus der sich Terz- und Quintintervalle, später chromatische Nebennoten lösen. Erste melodischer Phrasen versuchen sich zu formieren, aber erst nach 62 Takten motivischer Ursuppe bricht das Thema vollständig hervor: erhaben und pathetisch, in Moll und scharf punktiertem Rhythmus, mit hohem Blechbläseranteil. Dem überwältigenden Hauptthema, das im Folgenden immer wieder katastrophische Eruptionen evoziert, stellt Bruckner dann ein zweites, gesangliches Thema gegenüber: von überirdischer Schönheit, innig-verklärt. Größer könnte der Kontrast nicht sein.

Krass auch das Scherzo, das sich kein bisschen scherzhaft, son-dern hämmernd, unerbittlich stampfend, maschinenhaft bedroh-lich artikuliert. Solch düster-motorische Tonfälle weisen weit ins 20. Jahrhundert. Kontrastierend dazu das spukhaft vorbeihu-schende Trio, das entgegen der penetranten Durchakzentuie-rung des Scherzo-Themas verschachtelt und metrisch verspielt ist: Mendelssohn’sche Elfenromantik in düsterem, geisterhaftem Gewand.

Das in seiner Intensität und Ausdrucksgewalt erschütternde Adagio, mit dem die 9. Sinfonie heute üblicherweise endet, ist durch monumentale Steigerungen geprägt, die bis in den alb-traumhaften Zusammenbruch führen. Das Ende kommt sto-ckend, gestaltet sich aber friedvoll. Die Musik scheint sich in sphärischen Regionen aufzulösen. Ein Satz, aus dem so gut wie

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jeder Exeget ein tiefempfundenes Glaubenszeugnis heraushört: Gebet und Bekenntnis im Angesicht des Todes. Dafür sprechen die Anklänge an das Gralsmotiv aus Wagners »Parsifal« im ers-ten Thema, später die Verarbeitung eines Zitats aus der eigenen frühen d-Moll-Messe von 1864 – ein Motiv, das dort mit dem Ruf nach Erbarmen verknüpft ist – sowie jene von Hörnern und Tuben intonierte choralartige Episode, die Bruckner als »Abschied vom Leben« bezeichnet hat. Auch der Kritiker und Musiktheoretiker Eduard Hanslick, der 1903 die posthume Uraufführung von Bruck-ners sinfonischem Schlusswort in Wien miterlebte, hörte die reli-giöse Erdung heraus: »Über die verklärten Schlußharmonien des Adagio, das, aus Schmerzen sich losringend, zum ewigen Lichte hinstrebt, ist der Meister nicht mehr hinausgekommen. Wie Par-sifal zu den anderen Werken Wagners, verhält sich die neunte Symphonie Bruckners zu den früheren. Gefühle tiefer Religiosi-tät durchdringen das Werk, und doch sind ihm Choräle, wie sie Bruckner liebte, nicht eingewoben. Das Religiöse ist hier nicht faßlich, aber von den rührend ergebungsvollen Gesangsthemen des ersten und dritten Satzes … und von der wundersamen, man möchte sagen: weihevollen Instrumentation empfing die Sym-phonie ihre ganz eigene, mit keinem anderen Werke vergleich-bare Stimmung.«

Die Neunte erklang an diesem Tage freilich noch in der wag-nernden Instrumentierung von Ferdinand Löwe, einem Bruck-ner-Schüler. Erst 1932 erklang das Werk erstmals in seiner Originalgestalt.

Verena Großkreutz

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BIOGRAPHIEN

Gidon KremerIn den mehr als 40 Jahren seiner Kar-riere hat Gidon Kremer seinen Ruf als Persönlichkeit singulären Formats eta-bliert – nicht nur als Geiger von hohem internationalen Rang, sondern als Künstler besonders ausgeprägter Indi-vidualität, der ausgetretene Pfade mei-det und neue Richtungen weist.

Gidon Kremer wurde in Riga geboren und begann sein Studium im Alter von

vier Jahren bei seinem Vater und Großvater, die beide ausge-zeichnete Musiker waren. Mit sieben Jahren wurde er Schüler der Musikschule Riga und als 16-Jähriger gewann er den Ers-ten Preis der Lettischen Republik. Zwei Jahre später trat er dem Moskauer Konservatorium bei, wo er u. a. von David Oistrach unterrichtet wurde. Gidon Kremer gewann 1967 den Concours Reine Elisabeth und errang Erste Preise beim Paganini- und beim Tschaikowsky-Wettbewerb. Diese Erfolge öffneten ihm die Türen zu den großen Konzerthallen der Welt: Kremer hat mit allen bedeutenden Orchestern musiziert und mit den größten Dirigen-ten unserer Zeit Aufnahmen eingespielt, die neue Maßstäbe der Interpretation setzten. Über 120 Alben sind inzwischen bei ver-schiedenen Labels erschienen. Für sein Werk und seine Nach-wuchsförderung ist Gidon Kremer mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen hohen Ranges geehrt worden.

Gidon Kremers umfangreiches Repertoire beinhaltet neben den klassischen und romantischen Meisterwerken auch zahlreiche Werke zeitgenössischer Komponisten. Einen wichtigen Platz nehmen die Werke noch lebender russischer und osteuropäi-scher Komponisten ein. Im Jahr 1981 gründete er in Lockenhaus (Österreich) ein Kammermusikfestival, dessen Leitung er bis 2011 innehatte. In den Jahren von 2002 bis 2006 war er künstleri-scher Leiter des Baseler Festivals les muséiques. 1997 gründete Gidon Kremer die Kremerata Baltica, ein Kammerorchester, das ausnahmslos aus jungen, hochtalentierten, baltischen Musikern besteht. Gemeinsam mit diesem Orchester konzertiert er seitdem

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regelmäßig bei weltbekannten Musikfestivals und in allen gro-ßen Konzerthäusern. Mit der Kremerata Baltica hat er über 20 CDs aufgenommen. Gidon Kremer spielt eine Violine von Nicola Amati aus dem Jahr 1641.

In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Januar 2012 zu Gast.

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Sächsische Staatskapelle Dresden Am 22. September 2008 feierte die Sächsische Staatskapelle Dresden ihr 460-jähriges Bestehen: 1548 durch Kurfürst Moritz von Sachsen gegründet, ist sie eines der ältesten und traditi-onsreichsten Orchester der Welt. Bedeutende Kapellmeister und international geschätzte Instrumentalisten haben die Geschichte der einstigen Hofkapelle geprägt. Zu ihren Leitern gehörten u. a. Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber und Richard Wagner, der das Orchester als seine »Wunderharfe« bezeichnete. Bedeutende Chefdirigenten der letzten 100 Jahre waren Ernst von Schuch, Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Otmar Suitner, Kurt Sander-ling, Herbert Blomstedt und Giuseppe Sinopoli. Ab 2002 stan-den Bernard Haitink (bis 2004) und Fabio Luisi (2007 – 2010) an der Spitze des Orchesters. Seit der Saison 2012/2013 ist Christian Thielemann Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle. Erster und bislang einziger Ehrendirigent des Orchesters war von 1990 bis zu seinem Tod im April 2013 Sir Colin Davis. Myung-Whun Chung trägt seit der Spielzeit 2012/2013 den Titel des Ersten Gastdirigenten.

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Richard Strauss war der Staatskapelle mehr als sechzig Jahre lang freundschaftlich verbunden. Neun seiner Opern, darunter Salome, Elektra und Der Rosenkavalier wurden in Dresden urauf-geführt; seine Alpensinfonie widmete er der Staatskapelle. Auch zahlreiche andere berühmte Komponisten schrieben Werke, die von der Staatskapelle uraufgeführt wurden bzw. ihr gewid-met sind. An diese Tradition knüpft das Orchester seit 2007 mit dem Titel »Capell-Compositeur« an. Nach u. a. Isabel Mundry, Bernhard Lang, Hans Werner Henze und Wolfgang Rihm trägt diesen Titel in der Spielzeit 2014/2015 die Komponistin Sofia Gubaidulina.

Die Sächsische Staatskapelle ist in der Semperoper beheimatet und hier pro Saison in etwa 260 Opern- und Ballettaufführungen zu hören. Hinzu kommen rund 50 sinfonische und kammermu-sikalische Konzerte sowie Aufführungen in der Dresdner Frau-enkirche. Als eines der international renommiertesten Sinfonie-orchester gastiert die Staatskapelle regelmäßig in den großen Musikzentren der Welt. Seit 2013 ist die Sächsische Staatska-pelle Dresden das Orchester der Osterfestspiele Salzburg, deren Künstlerische Leitung in den Händen von Christian Thielemann liegt.

Die Staatskapelle engagiert sich auch in der Region: Seit Okto-ber 2008 ist sie Patenorchester des Meetingpoint Music Mes-siaen in der Doppelstadt Görlitz-Zgorzelec. Im September 2010 rief sie darüber hinaus die Internationalen Schostakowitsch Tage Gohrisch (Sächsische Schweiz) mit ins Leben, die sich – als ein-ziges Festival weltweit – jährlich dem Schaffen des Komponis-ten Dmitrij Schostakowitsch widmen. 2007 erhielt die Sächsische Staatskapelle Dresden als bislang einziges Orchester in Brüssel den Preis der Europäischen Kulturstiftung für die Bewahrung des musikalischen Weltkulturerbes.

In der Kölner Philharmonie war die Sächsische Staatskapelle Dresden zuletzt im September 2013 zu hören.

Seit 2008 ist Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen Partner der Sächsischen Staatskapelle Dresden.

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ViolaSebastian Herberg SoloAndreas SchreiberAnya MuminovichMichael HorwathUwe JahnRalf DietzeWolfgang GrabnerZsuzsanna Schmidt­AntalClaudia BriesenickJuliane BöckingEkaterina ZubkovaElizaveta Zolotova

VioloncelloNorbert Anger KonzertmeisterFriedwart Christian Dittmann SoloTom HöhnerbachUwe KroggelAndreas PriebstBernward GrunerJohann­Christoph SchulzeJörg HassenrückJakob AndertAnke HeynTitus MaackStefano Cucuzzella **

KontrabassAndreas Wylezol SoloMartin KnauerTorsten HoppeHelmut BrannyFred WeicheReimond PüschelThomas GroscheJohannes NalepaMarco­Vieri Giovenzana

Die Besetzung der Sächsischen Staatskapelle Dresden

Violine IRoland Straumer 1. KonzertmeisterJörg FaßmannFederico KasikVolker DietzschJohanna MittagJörg KettmannSusanne BrannyBirgit JahnWieland HeinzeHenrik WollAnja KraußRoland KnauthAnselm TelleSae ShimabaraFranz SchubertRenate Peuckert

Violine IIReinhard Krauß KonzertmeisterAnnette ThiemHolger GrohsStephan DrechselJens MetznerUlrike ScobelOlaf­Torsten SpiesAlexander ErnstBeate PrasseMechthild von RysselElisabeta SchürerEmanuel HeldMartin FraustadtPaige Kearl

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TrompeteMathias Schmutzler SoloTobias Willner SoloSiegfried SchneiderGerd Graner

PosauneUwe Voigt SoloGuido UlfigLars ZobelFrank van Nooy

Tuba Hans­Werner Liemen Solo

PaukeManuel Westermann * Solo

SchlagzeugBernhard SchmidtChristian LangerFrank BehsingJürgen MayStefan SeidlSimon Lauer *

HarfeVicky Müller SoloMarkus Thalheimer **

Klavier/CelestaJohannes Wulff­Woesten

CembaloJobst Schneiderat

* als Gast** als Akademist

FlöteSabine Kittel SoloBernhard KuryCordula BräuerDóra Varga

OboeBernd Schober SoloSibylle SchreiberFlorian Hanspach **

KlarinetteRobert Oberaigner SoloDietmar HedrichJan SeifertChristian Dollfuß

FagottErik Reike SoloHannes SchirlitzAndreas BörtitzTilmann Baumgartl *

HornErich Markwart SoloJochen Ubbelohde SoloAndreas LangoschDavid HarloffManfred Riedl Miklós TakácsEberhard KaiserKlaus Gayer

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Christian ThielemannBrahms- und Bruckner-Zyklen, Tourneen nach Asien, in die USA und durch Europa, das Debüt bei den Osterfestspielen Salzburg sowie zahlreiche Konzerte und Opernvorstellungen mit Werken der Dresdner »Hausgötter« Richard Wagner und Richard Strauss kennzeichneten die ersten beiden Spielzeiten von Christian Thielemann als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden.

Zuvor leitete er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor die Münchner Philharmoniker, von 1997 bis 2004 hatte er das glei-che Amt bereits in seiner Heimatstadt an der Deutschen Oper Berlin inne, an der er 1978 als Korrepetitor seine Karriere begann. Engagements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover schlos-sen sich an, ehe er 1985 Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Rheinoper und 1988 jüngster Generalmusikdirektor Deutschlands in Nürnberg wurde. Neben seiner Dresdner Chefposition über-nahm Thielemann 2013 die künstlerische Leitung der Osterfest-spiele Salzburg, deren Residenzorchester die Staatskapelle seit-her ist.

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Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bay-reuther Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (mit Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich durch maßstab-setzende Interpretationen geprägt hat; seit 2010 ist er musikali-scher Berater auf dem »Grünen Hügel«. Auch bei den Salzburger Festspielen im Sommer ist Thielemann ein gern gesehener Gast. Für sein Dirigat der Strauss-Oper Die Frau ohne Schatten im Fest-spielsommer 2011 wählte ihn die Zeitschrift Opernwelt zum »Diri-genten des Jahres«.

Im Rahmen seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigierte er u. a. die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in Israel, Japan und China.

Christian Thielemanns Diskographie ist umfangreich. Neben den Silvesterkonzerten der Jahre 2010 bis 2013 hat er mit der Staats-kapelle bereits etliche sinfonische Werke von Beethoven, Liszt, Brahms, Bruckner, Reger, Pfitzner und Busoni sowie die Opern Ariadne auf Naxos von Richard Strauss und Parsifal von Richard Wagner für CD und DVD aufgenommen. Jüngste Veröffentli-chung ist die Gesamtaufnahme der Sinfonien von Johannes Brahms. Mit den Wiener Philharmonikern spielte er sämtliche Beethoven-Sinfonien auf CD und DVD ein.

Christian Thielemann ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, zudem wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien) verliehen.

In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im September 2013 zu Gast, damals ebenfalls mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden.

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KölNMUsIK-VORscHAU

September

FR 1220:00

Krystian Zimerman Klavier

Nationales Sinfonieorchester des Polnischen Rundfunks KatowiceAlexander Liebreich Dirigent

Witold LutosławskiTrauermusik für Streichorchester. Zum Gedenken an Béla Bartók

Johannes BrahmsKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15

Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

extra mit Deutschlandfunk 1

SA 1320:00

10. Kölner Musiknacht »Unterwegs«

IFM-Projekte e. V. in Kooperation mit dem Kulturamt und der Stabsstelle Events der Stadt Köln sowie KölnTourismus GmbH, KölnMusik und WDR3

SO 1415:00

Filmforum

Der Lieblingsfilm von Nils Frahm

Night on earthJim Jarmusch RegieUSA 1991, 129 Min.

Medienpartner: choices

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

SO 1417:30

Kino im Museum Ludwig

Festvortrag »175 Jahre Fotografie« von Katharina Sykora im Rahmen der Vortragsreihe »Kunst im Kontext« der Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig.

19:00Museum Ludwig

Zum 175-jährigen Jubiläum der Foto-grafie zeigt das Museum Ludwig zwei umfangreiche Fotoausstellungen sowie an diesem Abend den vollständigen Foto-Bestand des Museum Ludwig von Eadweard Muybridge, dessen Werk und Schicksal Philip Glass in »The Photogra-pher« aufgreift.

Zugang nur mit gültiger Karte für das Konzert um 20 Uhr in der Kölner Philharmonie. Zugang zum Museum erhalten Sie über den Haupteingang der Kölner Philharmonie.

KölnMusik gemeinsam mit Museum Ludwig

20:00Kölner Philharmonie

Theodor Flindell ViolineAnnapaola Leso Schauspiel, TanzRoss Martinson Schauspiel, TanzDavid Essing Schauspiel, Tanz

Vocalconsort BerlinKammerensemble Neue Musik BerlinManuel Nawri Dirigent

Shang­Chi Sun Choreographie, RegieSafy Etiel Video

Philip GlassThe Photographer

Video, Tanz, Schauspiel und natürlich auch eine minimalistisch soghafte Klangsprache vereint das Musikdrama »The Photographer« von Philip Glass. 1982 schrieb er die multimediale Kam-meroper über Eadweard Muybridge. Unter der Regie des Choreografen Shang-Chi Sun ist »The Photographer« mit all seinen bewegenden Bildern und Klängen in einer Berliner Neuproduk-tion zu erleben.

Schumann nannte es das »Werk aller Werke«, Hans von Bülow gab ihm biblischen Status und Goethe ließ es sich zur »Auferbauung seines Gemüts« vorspielen: Bachs »Wohltemperiertes Klavier«, die 1722 komponierte Sammlung von Präludien und Fugen in allen 24 Tonarten, ist nicht nur musiktheoretisch sondern auch künst-lerisch ein Meilenstein. Auch der französische Pianist Pierre-Laurent Aimard schätzt die reiche Sprache der Bach’schen Musik und bringt sie mit seinem klarem, lebendigen Spiel in die Kölner Philharmonie. Um 19:00 Uhr hält Christoph Vratz eine Einführung in das Konzert.

Donnerstag 11. September 2014 20:00

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Foto: Klaus Rudolph

Johann Sebastian BachDas Wohltemperierte Klavier I BWV 846 – 869 (1722)

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»The Photographer« ist ein Projekt des Ensembles KNM Berlin in Zusammenar-beit mit der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin und KölnMusik. Es wird gefördert aus Mitteln des Haupt-stadtkulturfonds und wird im Museum für Fotografie Berlin, in der Kölner Philharmonie und in der Cité de la musique Paris 2014 aufgeführt.

MO 1520:00

Wiener PhilharmonikerGustavo Dudamel Dirigent

Modest Mussorgsky / Nikolaj Rimskij­KorsakowEine Nacht auf dem Kahlen Berge

Richard StraussAlso sprach Zarathustra op. 30 TrV 176

Antonín DvořákSinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 B 163

Präsentiert von ROLEX

KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzert-direktion Köln

Das Kleine Wiener 1 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3

IHR NäcHstEs ABONNEMENt-KONZERt

DO09

Oktober20:00

Alisa Weilerstein Violoncello

Australian Chamber Orchestra Richard Tognetti Dirigent

Joseph Haydn Sinfonie g-Moll Hob. I:83 (1785)»La Poule (Die Henne)«

Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob. VIIb:1 (1761 – 65?)

Anton Webern Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)Bearbeitung für Streichorchester vom Komponisten (1928)

Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie A-Dur KV 201 (186a) (1774)

19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

Klassiker! 2

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Seit vielen Jahren spielt Christian Tetzlaff in der Weltklasse und wird - wie nach einem Konzert in New York geschehen – fast wie ein Rockstar bejubelt und gefeiert. Dabei ist ihm das Virtuose eher zweitrangig. Vielmehr entlockt er selbst Repertoire-Klassikern stets aufregende und auch betörend schöne Erzählstränge. Zu Tetzlaffs Lieblingspartnern am Dirigentenpult zählt seit langem der Engländer Daniel Harding. Mit ihm sowie dessen Swedish Radio Symphony Orchestra wird er in Köln für eine Sternstunde in der modernen Beethoven-Interpretation sorgen.

Montag 20. Oktober 2014 20:00

Anders HillborgCold Heat (2010) für Orchester

Ludwig van Beethoven Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (1806)

Robert SchumannSinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 (1845 – 46) Scottish Chamber Orchestra

Alexander Janiczek Violine und Leitung

Foto

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Christian Tetzlaff Violine

Swedish Radio Symphony OrchestraDaniel Harding Dirigent

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Der Text von Verena Großkreutz ist ein Original -beitrag für dieses Heft.Fotonachweise: Matthias Creutziger S. 14 und 18; Kasskara S. 12

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

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Samstag 27. September 2014 20:00

Domenico ScarlattiStabat materfür zwei fünfstimmige Chöre und Basso Continuo

Johann Sebastian Bach»Mein Herze schwimmt im Blut« BWV 199Kantate für Sopran, Oboe, Streicher und Basso continuo zum 11. Sonntag nach Trinitatis

Georg Friedrich HändelDixit Dominus Domino Meo HWV 232für Soli, fünfstimmigen Chor und Orchester

Esther Brazil Sopran

Monteverdi ChoirEnglish Baroque SoloistsSir John Eliot Gardiner Dirigent

Foto

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