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Aus:
Florian Trabert, Mara Stuhlfauth-Trabert, Johannes Waßmer
(Hg.)
Graphisches ErzählenNeue Perspektiven auf Literaturcomics
März 2015, 352 Seiten, kart., zahlr. Abb., 32,99 €, ISBN
978-3-8376-2825-8
Comicadaptionen literarischer Texte haben sich in den letzten
Jahren als enorm pro-duktive Kunstform etabliert. Das Spektrum
reicht dabei von eng an die literarischeVorlage angelehnten
Umsetzungen bis zu Adaptionen, die den Prätext hochgradig
ver-fremden. Die Beiträge des Bandes analysieren die für
Literaturcomics charakteristi-schen Transformationsprozesse, die
sich sehr dynamisch gestalten. Der medial be-dingten Reduktion der
literarischen Vorlage auf textueller Ebene steht die Erweiterungum
eine visuelle Dimension gegenüber, die neben comicspezifischen
Gestaltungsmit-teln auch Motive und Verfahren der bildenden Kunst
und des Films einbezieht. MitBeiträgen u.a. von Monika
Schmitz-Emans und Dietrich Grünewald.
Florian Trabert (Dr. phil.), Mara Stuhlfauth-Trabert (M.A.) und
Johannes Waßmer(M.A.) lehren Neuere Deutsche Literaturwissenschaft
an der Heinrich-Heine-Universi-tät Düsseldorf.
Weitere Informationen und Bestellung
unter:www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2825-8
© 2015 transcript Verlag, Bielefeld
http://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2825-8
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Inhalt
Vorwort. Graphisches Erzählen in LiteraturcomicsMara
Stuhlfauth-Trabert/Florian Trabert | 9
Mediale Reflexionen
Nicolas Mahlers LiteraturcomicsMonika Schmitz-Emans | 19
»Das nicht, bitte das nicht!« Körperdarstellung in
Comicversionen von Schnitzlers Fräulein Else und Kafkas Die
VerwandlungTorsten Hoffmann | 43
Die Geschichte meines Lebens. Comicversionen von Helen Kellers
berühmter AutobiographieOle Frahm | 65
MetacoMics
›Doing literature while talking about it.‹ Literatur/Comics
lesen lernen mit The UnwrittenPeter Scheinpflug | 89
»Comics sind gefährlich!« Flix’ Don Quijote als MetacomicFlorian
Trabert | 109
»Was lesen wir denn da?« – Über Nicolas Mahlers visuelle
Verdichtung und intertextuelle Fortschreibung von H. C. Artmanns
Frankenstein in SussexWolfgang Reichmann | 125
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ModeRnisieRungen
Erotisches Spiel mit Außen- und Innenwelt. Jakob Hinrichs’
Traumnovelle nach Arthur SchnitzlerDietrich Grünewald | 145
Gregor Samsa als Bug Boy. Eine japanische Kafka-Adaption unter
den Vorzeichen des Hikikomori-DiskursesJoanna Nowotny/Bettina
Jossen | 171
Interkulturelle Stereotype und Klischees in Flix’ Faust und Posy
Simmonds’ Gemma BoveryMara Stuhlfauth-Trabert | 189
Ist Wien Kakanien? Die Comicadaption des Mann ohne Eigenschaften
von Magdalena SteinerGiovanni Remonato | 207
VeRMittlung
»Am Ende war das Wort« – und am Anfang das Vertrauen in Karl
Kraus. Zu David Bollers und Reinhard Pietschs Vermittlung von Die
letzten Tage der Menschheit Johannes Waßmer | 229
Goethe als Bastelei – Literaturrezeption im Medium
ComicSebastian Tupikevics | 245
Comics im Mittelalter – Mittelalter in Comics. Zur
Verbildlichung des Sagenstoffs von Dietrich von Bern Svenja Fahr |
263
studieRendenbeitRäge
Transformationstechniken und intermediale Zitate in Karasiks und
Mazzucchellis Paul Austers Stadt aus GlasRobin-M. Aust | 285
Die Panelstruktur kann eigene Geschichten erzählen. Analyse von
Paul Karasiks und David Mazzucchellis Paul Austers Stadt aus
GlasLisa-Carolin Krause | 301
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Stimmung und Kolorierung in Ricards und Maëls Kafka-Comic In der
StrafkolonieSascha Winkler | 309
Vom Kreistanz zur modernen Weltgeschichte. Der Comic Reigen von
Birgit Weyhe als Adaption von Arthur Schnitzlers gleichnamigem
TheaterstückAnja Joszt | 317
Mythos und Moderne: Zwei Welten in Manuele Fiors IkarusDenise
Pfennig | 327
HinteR deR Kulisse
Huck Finn – Vom Mississippi an die Saale. Ein
WerkstattberichtOlivia Vieweg | 339
Autorinnen und Autoren | 345
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Vorwort. Graphisches Erzählen in Literaturcomics
Mara Stuhlfauth-trabert/florian trabert
Wenngleich Text und Bild schon seit jeher auf das engste
miteinander verflochten sind und sich im Laufe der gemeinsamen
Geschichte dieser Medien so unterschied-liche Kunstformen wie
Illustrationen oder Emblemata herausgebildet haben, stellt die
Verbindung der Künste Literatur und Comic, denkt man in
kulturgeschichtli-chen Maßstäben, ein vergleichsweise junges
Phänomen dar. Zurückzuführen ist dies natürlich in erster Linie auf
den Umstand, dass sich der Comic erst im Laufe des 20. Jahrhunderts
als eigenständige Kunstform etabliert hat. Aber auch die
un-terschiedliche kulturelle Wertschätzung, die diesen beiden
Kunstformen lange Zeit entgegengebracht wurde, hat dazu geführt,
dass das Verhältnis zwischen ›hoher‹ Literatur und ›trivialem‹
Comic lange Zeit distanziert blieb, obwohl zwischen den Künsten vor
allem aufgrund der narrativen Elemente viele Analogien bestehen.1
Beispiele für frühe Comicadaptionen literarischer Texte lassen sich
gleichwohl nennen: so die Bände der zwischen 1941 und 1971
bestehenden Reihe Classics Illustrated, die sich durch die relativ
simple didaktische Zielsetzung auszeichnen, junge Leser an ›hohe‹
Literatur heranzuführen,2 aber auch viele Geschichten der im
Entenhausen-Kosmos angesiedelten und seit 1967 erscheinenden
Lustigen Ta-schenbücher, in denen die überwiegend aus Italien und
Skandinavien stammenden Zeichner die unterschiedlichsten
literarischen Stoffe mit zumeist parodistischer Intention umgesetzt
haben.3
1 Vgl. Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics. Adaptationen und
Transformationen der Weltliteratur, Berlin/Boston 2012, S. 7f.
2 Urs Hangartner: Von Bildern und Büchern. Comics und Literatur
– Comic-Literatur, in: Text+Kritik, Sonderband: Comics, Mangas,
Graphic Novels (2009), S. 35-56, hier S. 39.
3 Eine Besonderheit im deutschsprachigen Raum stellen zudem
Erika Fuchs’ Übersetzungen der Entenhausen-Comics von Carl Barks
dar, die mit Anspielungen auf die klassische deutsche Literatur
gespickt sind.
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10 | Mara Stuhlfauth-trabert/florian trabert
In den letzten beiden Jahrzehnten hat sich das Verhältnis
zwischen Literatur und Comic indes grundlegend geändert.
Literaturcomics, hier verstanden als Comic-adaptionen literarischer
Texte, haben sich innerhalb weniger Jahre zu einem Gen-re
entwickelt, das sich durch eine enorm hohe Dynamik auszeichnet.
Auch wenn es sicherlich problematisch ist, den Beginn dieser
Entwicklung an ein bestimmtes Werk zu knüpfen, ist in Paul Karasiks
und David Mazzucchellis 1994 publizierter Umsetzung von Paul
Austers Roman Stadt aus Glas sicherlich eines der frühe-sten
Beispiele für einen Literaturcomic zu sehen, der seinen Rang als
eigenstän-diges Kunstwerk neben der Vorlage zu behaupten vermag.4
Bedeutsam ist dabei auch, dass Karasiks und Mazzucchellis
Literaturcomic als erster Band der von Art Spiegelman und Bob
Callahan herausgegebenen Reihe »Neon Lit« erschien. Spiegelman, der
mit seinen wenige Jahre zuvor publizierten Maus-Comics einen kaum
zu überschätzenden Beitrag zur Nobilitierung der Kunstform Comic
gelei-stet hatte, sah das Ziel darin, »keine stumpfsinnigen
›Illustrierten Klassiker‹« zu publizieren, »sondern visuelle
›Übersetzungen‹ – tatsächlich lesenswert für ein erwachsenes
Publikum«5.
Tatsächlich sind die meisten Literaturcomics, die den Gegenstand
dieses Sam-melbands bilden, nach der Jahrtausendwende oder sogar
erst in diesem Jahrzehnt entstanden. Das zunehmende
Selbstbewusstsein der Kunstform Comic lässt sich dabei auch an dem
Umstand ablesen, dass die Zeichner oftmals literarische Texte
adaptieren, die sich aufgrund ihrer sprachlichen Komplexität und
ihres essayisti-schen Charakters einer Umsetzung in das Medium
Comic zu entziehen scheinen: Zu verweisen wäre hier auf Stéphane
Heuets seit 1998 entstehende Comicadap-tion von Marcel Prousts
Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, aber auch auf
den erstaunlichen Umstand, dass von Robert Musils umfangreichem
Zeitroman Der Mann ohne Eigenschaften und Karl Kraus’ nicht minder
sperrigem Lesedrama Die letzten Tage der Menschheit in den letzten
Jahren jeweils zwei Adaptionen entstanden sind, die sich durch
vollkommen unterschiedliche Ansät-ze auszeichnen.6 Die
obligatorischen Klagen über das Comic-›Entwicklungsland‹
Deutschland sind angesichts der Wertschätzung, die Comics in
Ländern wie Bel-gien, Frankreich, den USA und Japan genießen, nicht
vollkommen obsolet ge-worden; sie verlieren aber angesichts der
wachsenden Zahl von Zeichnern aus
4 Vgl. Andreas Platthaus: Im Comic vereint. Eine Geschichte der
Bildergeschichte, Frankfurt a.M./Leipzig 2000, S. 75-98;
Hangartner: Von Bildern und Büchern, S. 40.
5 Art Spiegelman: Stadt aus Bildern statt aus Worten: Stadt aus
Glas, in: Paul Karasik/David Mazzucchelli: Paul Austers Stadt aus
Glas, Berlin 2004, S. 3-5, hier S. 4.
6 Vgl. hierzu die Beiträge von Giovanni Remonato, Monika
Schmitz-Emans und Johannes Waßmer in diesem Band.
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Vorwort. GraphiScheS erzählen in literaturcoMicS | 11
dem deutschsprachigen Raum zunehmend an Berechtigung.7 Zudem
stellt sich die Frage, welchen Sinn derartige nationale
Perspektiven überhaupt noch ha-ben, da gerade Literaturcomics an
dem Goethe’schen Projekt der ›Weltliteratur‹ partizipieren:8 Viele
der hier untersuchten Comics praktizieren oder thematisieren
kulturelle Austauschprozesse, indem sie literarische Texte aus
anderen Kulturkrei-sen adaptieren bzw. interkulturelle Begegnungen
zu einem zentralen Handlungs-moment werden lassen.9
Im Anschluss an die grundlegenden Arbeiten von Monika
Schmitz-Emans werden Literaturcomics hier als Comics verstanden,
die sich »auf einen literari-schen Text (oder mehrere) in einer
Weise bezieh[en], die der Beziehung zwischen Hypertext und Hypotext
im Sinne Gérard Genettes analog ist«10. Der zur Benen-nung des
Verhältnisses von Hypertext und Hypotext, also Vorlage und
Umsetzung, oft verwendete Begriffe ›Adaption‹ bzw. ›Adaptation‹ ist
indes nicht ganz unpro-blematisch; es erscheint notwendig in den
Blick zu nehmen, welche Aspekte am Phänomen der Literaturcomics
dieser Begriff möglicherweise unterdrückt. Dass der Comiczeichner
Flix für seine Umsetzungen literarischer Texte ins Medium Comic den
Begriff »Neuinszenierung«11 bevorzugt, hat durchaus auch sachliche
Gründe. Während der Begriff ›Adaption‹ zumindest aufgrund seiner
Etymologie – das lateinische Verb ›adaptare‹ bedeutet ›anpassen‹ –
ein eher statisches Ver-hältnis zwischen Hypertext und Hypotext
impliziert, deutet der Begriff ›Neuin-szenierung‹ an, dass sich
dieses Verhältnis oft weitaus dynamischer gestaltet, und die
Comicfassung somit als ›neues‹ und eigenständiges Werk zu gelten
hat. Als weitgehend obsolet und im wahrsten Sinne des Wortes
›konservativ‹ erweist sich die Vorstellung, dass Literaturcomics
den Gehalt der Vorlage im Sinne der ›Werk-treue‹ möglichst
verlustfrei in das neue Medium transportieren. Zudem betont der
Begriff ›Neuinszenierung‹ die Nähe vieler Literaturcomics zu
Literaturverfilmun-gen oder auch zu den in letzter Zeit auf vielen
Bühnen sehr populären Dramatisie-rungen von Erzähltexten. Ein
entscheidender Unterschied ist allerdings darin zu
7 Vgl. hierzu auch Dietrich Grünewald: Zur Comicrezeption in
Deutschland, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 64 (2014), H.
33-34, S. 42-48.
8 Vgl. Monika Schmitz-Emans: Der Comic als ݟbersetze
Literatur‹? Literaturcomic, Übersetzung und Kulturtransfer bei
Tezuka Osamu, in: Hiroshi Yamamoto/Christine Ivanovic (Hg.):
Übersetzung – Transformation. Umformungsprozesse in/von Texten,
Medien, Kulturen, Würzburg 2010, S. 123-142.
9 Vgl. hierzu die Beiträge von Joanna Nowotny/Bettina Jossen und
Mara Stuhlfauth-Trabert in diesem Band.
10 Schmitz-Emans: Literatur-Comics, S. 11f.
11 Frank Schirrmacher: Ich sehe was, was Du nicht siehst, in:
Flix: Don Quijote, Hamburg 2012, S. 12.
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12 | Mara Stuhlfauth-trabert/florian trabert
sehen, dass der Text bei Literaturcomics mit der visuellen
Dimension eine Einheit bildet, bei Verfilmungen und
Dramatisierungen hingegen in gesprochene Sprache und die
vielfältigsten inszenatorischen Parameter umgesetzt wird.
Damit ist die für viele Beiträge dieses Bandes leitende
Fragestellung nach dem Verhältnis von literarischer Vorlage und
Neuinszenierung im Medium Comic an-gesprochen, wobei das Spektrum
von eng an die literarische Vorlage angelehnten Umsetzungen bis zu
den Hypotext hochgradig verfremdenden Adaptionen reicht.
Prinzipiell lässt sich konstatieren, dass sich die meisten
Literaturcomics an einen (impliziten) Leser wenden, dem die Vorlage
bekannt ist, da der spezifische Reiz der ›Neuinszenierung‹ gerade
aus dem Spannungsverhältnis zu der Vorlage resul-tiert und sich
zumeist nicht auf einen didaktischen Vermittlungsaspekt begrenzt.
Hieraus ergibt sich zudem, dass Literaturcomics immer auch
Interpretationen ih-rer Vorlagen darstellen – der Neuinszenierung
entspricht die Neudeutung. Eine besonders offenkundige Form dieser
Neudeutung stellt die Verlegung des Stoffes in die Gegenwart dar,
wie sie sich etwa exemplarisch bei den beiden Literaturco-mics von
Flix, Faust und Don Quijote, beobachten lässt, deren Handlung nicht
mehr in der frühen Neuzeit, sondern im Berlin der Gegenwart
situiert ist. Wie Andreas Platthaus am Beispiel von Karasiks und
Mazzucchellis Paul Austers Stadt aus Glas ausgeführt hat, ist die
mit dem Medienwechsel verbundene In-terpretation aber durchaus auch
kritisch zu werten: Literaturcomics vereinfachen und vereindeutigen
ihre literarische Vorlage, da die interpretatorische Leistung des
Zeichners der des Rezipienten bereits vorausgegangen ist.12 Auch
wenn diese Tendenz sicherlich bei vielen Literaturcomics zu
beobachten ist, sollte dabei nicht vergessen werden, dass durch die
Hinzufügung der visuellen Dimension prinzi-piell auch neue
interpretatorische Herausforderungen entstehen können; dies ist
etwa der Fall, wenn Text und Bild in einem widersprüchlichen
Verhältnis zueinan-der stehen oder der Zeichner auf textliche
Elemente nahezu vollständig verzichtet – wofür der erste Abschnitt
von Nicolas Mahlers Der Mann ohne Eigenschaften ein gleichermaßen
virtuoses wie provozierendes Beispiel darstellt.13
Diese Überlegungen verdeutlichen, dass sich die beschriebene
interpretato-rische Qualität vieler Literaturcomics gerade aus den
medialen Differenzen der beiden Kunstformen Literatur und Comic
ergibt. Aus intermedialitätstheoretischer Perspektive sind
Literaturcomics hochinteressant, da sie durch eine mehrfache
mediale Hybridisierung gekennzeichnet sind: Stellen Comics
prinzipiell eine Text-Bild-Komposition dar, so gewinnt das
Verhältnis zwischen diesen beiden
12 Vgl. Platthaus: Im Comic vereint, S. 82; vgl. hierzu auch den
Beitrag von Torsten Hoffmann in diesem Band.
13 Vgl. Nicolas Mahler: Der Mann ohne Eigenschaften, Berlin
2014, S. 9-28; vgl. hierzu auch den Beitrag von Monika
Schmitz-Emans in diesem Band.
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Vorwort. GraphiScheS erzählen in literaturcoMicS | 13
Medien in Literaturcomics durch den intertextuellen Bezug auf
die literarische Vorlage eine zusätzliche Dynamik. Die Annahme
einer größeren Textlastigkeit von Literaturcomics im Vergleich zu
anderen Comics ist zwar naheliegend, aber keinesfalls grundsätzlich
zutreffend; nicht selten dominiert in Literaturcomics die visuelle
Dimension, die durch interpikturale14 Bezüge auf materielle
pictu-res und immaterielle images15 sowie die Auseinandersetzung
mit der gleichfalls hochgradig hybriden Kunstform Film eine
zusätzliche Komplexität erhält.16 Aus diesem Grund erscheint es
auch zu reduktionistisch, sich bei der Analyse von Li-teraturcomics
auf den binären Vergleich zwischen Vorlage und Comicadaption zu
beschränken, da eine solche Betrachtungsweise gerade dem
Anspielungsreichtum der visuellen Ebene nicht gerecht wird.
Insgesamt partizipieren Literaturcomics an einem auch in anderen
Gegenwartskünsten zu beobachtenden Trend, der sich als
›Referenzialismus‹ bezeichnen lässt: Gemeint ist hiermit, das
Verweise auf andere Werke »zum Movens und formgebenden Verfahren
künstlerischer Arbei-ten avancieren«17. Indem Literaturcomics somit
komplexe Verweissysteme bilden, welche die unterschiedlichsten
Künste einbeziehen, dekonstruieren sie zugleich die (vermeintliche)
Differenz zwischen ›hoher‹ und ›niedriger‹ Kultur. Ein
an-schauliches Beispiel für diesen Vorgang ist das Bildzitat von
Goyas berühmter Graphik El sueño de la razón produce monstruos, das
sich gleichermaßen in den Literaturcomics Alte Meister von Nicolas
Mahler und Don Quijote von Flix fin-det: Im Kontext der beiden
Comics ist das Bildzitat nicht nur ein Verweis auf ein kanonisches
Werk der europäischen Kunstgeschichte, sondern zugleich auf ein
Ikon der Populärkultur, nämlich das Batman-Symbol.18
Wie das Beispiel zeigt, führt die Auseinandersetzung mit anderen
Medien bei den Literaturcomics auch zu einer erhöhten Reflexion der
eigenen Medialität. Ein wenig zugespitzt ließe sich sagen, dass
viele Literaturcomics auch Metacomics sind. Ein besonders
auffälliges Indiz für diese Tendenz zur medialen Reflexion
14 Die synonymen Begriffe ›Interpikturalität‹ und
›Interikonizität‹ sind in Analogie zum schon länger gebräuchlichen
Begriff ›Intertextualität‹ gebildet worden (vgl. Valeska von Rosen:
Interpikturalität, in: Ulrich Pfisterer (Hg.): Metzler Lexikon
Kunstwissenschaft, S. 208-211).
15 Vgl. zu dieser Unterscheidung: W.J.T. Mitchell: Metabilder,
in: ders.: Bildtheorie, Frankfurt a.M. 2008, S. 172-233, hier S.
174.
16 Vgl. hierzu die Beiträge von Dietrich Grünewald und Peter
Scheinpflug in diesem Band.
17 Isabelle Graw/Stefanie Kleefeld/André Rottmann: Vorwort, in:
Texte zur Kunst 71 (2008), S. 4-6, hier S. 6; vgl. zudem Frédéric
Döhl/ Renate Wöhrer: Einleitung, in: dies.: Zitieren,
appropriieren, sampeln. Referenzielle Verfahren in den
Gegenwartskünsten, Bielefeld 2014.
18 Vgl. hierzu die Beiträge von Monika Schmitz-Emans und Florian
Trabert in diesem Band.
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14 | Mara Stuhlfauth-trabert/florian trabert
sind bestimmte emblematische Figuren, die in den
unterschiedlichsten Litera-turcomics auftreten und sich dabei – wie
einige Beiträge dieses Sammelbandes zeigen – als Inkarnationen der
genannten Prozesse der Hybridisierung, Transfor-mation und
Selbstreflexion deuten lassen: Zu nennen wären hier das
reichhaltige Figurenarsenal aus den Alice-Erzählungen von Lewis
Carroll, Gregor Samsa aus Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung19,
das als Chiffre für Montage-Verfah-ren der unterschiedlichsten Art
fungierende Frankenstein-Monster oder auch die Don
Quijote-Figur.20
Nicht zuletzt die Gründung der Gesellschaft für Comicforschung
(ComFor) im Jahr 2005 hat zu einer Ausdifferenzierung der
Comicforschung im deutschsprachi-gen Raum beigetragen. Der
vorliegende Sammelband folgt dieser Entwicklung, indem er
ausführliche Analysen zu Literaturcomics bietet, zu denen bisher
kaum Forschungsliteratur vorliegt; er baut dabei auf den
grundlegenden Publikationen von Monika Schmitz-Emans zu diesem
Thema auf,21 unterscheidet sich aber von diesen durch einen
stärkeren Fokus auf die deutschsprachige Literatur sowie auf in den
letzten Jahren publizierte Literaturcomics. Die Beiträge dieses
Sammel-bandes sind nach übergeordneten Gesichtspunkten gegliedert.
Die in der ersten Abteilung versammelten Beiträge gehen
schwerpunktmäßig den Fragen der me-dialen Reflexion nach, die für
das Phänomen Literaturcomic charakteristisch sind. Während Monika
Schmitz-Emans in ihrem Beitrag den karikierenden und
reduk-tionistischen Stil in Nicolas Mahlers drei großen
Literaturcomics analysiert, stellt
19 Vgl. hierzu die Beiträge von Dietrich Grünewald und Monika
Schmitz-Emans in die-sem Band.
20 Vgl. hierzu die Beiträge von Wolfgang Reichmann, Peter
Scheinpflug, Monika Schmitz-Emans und Florian Trabert in diesem
Band.
21 Vgl. Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics sowie dies.
(Hg.): Comic und Literatur: Konstellationen, Berlin u.a. 2012.
links: Goya: El sueño de la razón produce monstruos; mitte:
Mahler: Alte Meister, S. 27; rechts: Flix: Don Quijote, S. 16.
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Vorwort. GraphiScheS erzählen in literaturcoMicS | 15
Torsten Hoffmann auf der medientheoretischen Grundlage von
Lessings Laokoon Überlegungen zur visuellen Dimension und zur
Erzählperspektive in Literaturco-mics nach Schnitzler und Kafka an.
Ole Frahm untersucht die Theorien der Spra-che, des Sehens und
Sprechens, die den sehr unterschiedlichen Comicadaptionen der
Autobiographie The Story of my Life zugrundeliegen, die von der
tauben und blinden Autorin Helen Keller verfasst wurde. Auch in den
Beiträgen der zweiten Gruppe stehen medientheoretische Überlegungen
im Vordergrund, die hier aber verstärkt die Selbstreflexion der
Kunstform Comic betreffen: Peter Scheinpflug und Florian Trabert
untersuchen mit der Unwritten-Serie beziehungsweise Flix’ Don
Quijote zwei Metacomics, in denen das Lesen von literarischen
Texten und Comics zum zentralen Thema wird, und Wolfgang Reichmann
setzt sich mit dem Comic Alice in Sussex von Nicolas Mahler
auseinander, in dem der Zeichner seine Poetik der Intertextualität
entfaltet. Die im dritten Abschnitt untersuchten Litera-turcomics
verbindet, dass sie den Stoff ihrer literarischen Vorlage
modernisieren und aktualisieren. Ein Sonderfall stellt dabei der
von Dietrich Grünewald vor al-lem hinsichtlich seiner
interpikturalen Bezüge analysierte Comic Traumnovelle nach der
gleichnamigen Novelle Artur Schnitzlers dar, da die Handlung der
Vor-lage hier nicht in die Gegenwart, sondern in die 60er Jahre des
20. Jahrhunderts verlegt wird. Mara Stuhlfauth-Trabert, Joanna
Nowotny und Bettina Jossen setzen sich mit Comics auseinander, bei
denen die Aktualisierung mit interkulturellen Phänomenen
einhergeht, während der Bezug auf aktuelle gesellschaftspolitische
Probleme in der von Giovanni Remonato untersuchten Umsetzung von
Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften zu einer besonders
hohen dialogi-schen Spannung zwischen Vorlage und Comic führt. Bei
den Beiträgen der vierten Abteilung steht der Aspekt der
Vermittlung22 im Vordergrund. Johannes Waßmer zeigt am Beispiel der
Comicadaption von Karl Kraus’ Drama Die letzten Tage der
Menschheit, wie die sperrige Vorlage als Comic ›lesbar‹ gemacht
wird, und Se-bastian Tupikevics analysiert Comicadaptionen von
Goethes Leben und Werk mit Claude Lévi-Strauss’ Konzept der
bricolage. Die historische Perspektive erweitert zuletzt Svenja
Fahr mit ihrer Untersuchung zum Sagenstoff um Dietrich von Bern in
mittelalterlichen Illustrationen und modernen Comics.
Der vorliegende Sammelband vereinigt größtenteils die Vorträge
der Tagung »Graphisches Erzählen. Neue Perspektiven auf
Literaturcomics«, die vom 5. bis 7. März 2014 im Haus der
Universität Düsseldorf stattfand; Ole Frahm und Se-bastian
Tupikevics konnten im Nachhinein für Beiträge gewonnen werden. Die
Tagung war Teil eines umfassenderen Projekts, das die Herausgeber
im Winterse-mester 2013/14 an der Heinrich-Heine-Universität
Düsseldorf durchgeführt haben und das insbesondere aus zwei am
Institut für Germanistik angebotenen Lehrver-
22 Vgl. Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics, S. 299f.
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16 | Mara Stuhlfauth-trabert/florian trabert
anstaltungen zum Thema Literaturcomics bestand. Dabei war es das
Hauptanlie-gen der Herausgeber, die ›neuen Perspektiven auf
Literaturcomics‹ durch einen Austausch zwischen Comicforschern,
Literaturwissenschaftlern, Studierenden und Comiczeichnern zu
ermöglichen.
So haben fünf Studierende auf der Tagung Vorträge über ihre im
Rahmen des Seminars gewonnenen Forschungsergebnisse gehalten, die
sich in der fünften Ab-teilung dieses Bandes finden. Robin-M. Aust
spürt den intermedialen Bezügen in Stadt aus Glas nach, während
Lisa Krause, Sascha Winkler und Anja Joszt analy-sieren, welche
Funktion Panelstruktur, Koloration bzw. Leitmotive für die
narra-tive Komponente von Literaturcomics erfüllen. Denise Pfennig
setzt sich mit den verschiedenen Welten auseinander, die Manuele
Fior durch seine Verschränkung des Ikarus- und Fauststoffes in
seinem Comic Ikarus eröffnet. Im Rahmen des Projektes konnten
außerdem die Comiczeichnerinnen Sarah Burrini und Ines Korth sowie
der freie Journalist und Comicrezensent Alexander Lachwitz für
Vorträge innerhalb der Seminare gewonnen werden; auf der Tagung
hielt Flix eine Lesung aus seinem Faust und Olivia Vieweg einen
Werkstattbericht zur Entstehung ihres Comics Huck Finn, der diesen
Band abschließt. Die Herausgeber danken Robin-M. Aust, Ines Korth,
Michael Mohr und Anastasia Neumann für ihre tatkräftige Mithilfe
sowie insbesondere dem Lehrförderungsfonds der
Heinrich-Heine-Uni-versität Düsseldorf, ohne dessen großzügige
Unterstützung eine Durchführung des Projekts nicht möglich gewesen
wäre.
Düsseldorf, September 2014
