Carl Heinrich

GRAUNDer Tod Jesu The Death of Jesus

Soli (SSTB), Coro (SATB)2 Flauti, 2 Oboi, 2 Fagotti

2 Violini, Viola, Violoncello/Contrabbassoe Cembalo/Organo

herausgegeben von /edited byHerbert Lölkes

Carus 10.379/03

Klavierauszug /Vocal scorePaul Horn

C

Wer sich mit der evangelischen Passionsvertonung nach Jo-hann Sebastian Bach beschäftigt, wird unweigerlich auf einWerk treffen, das wie kein anderes seiner Gattung noch bisweit in das 19. Jahrhundert hinein ein fester Bestandteil dermusikalischen Praxis war: die am 26. März 1755 in der Ber-liner „Ober- Pfarr- und Domkirche“ im Rahmen eines Pas-sionskonzertes uraufgeführte „Cantate“ Der Tod Jesu vonCarl Heinrich Graun (1703 oder 1704–1759) auf ein Li-bretto Karl Wilhelm Ramlers (1725–1798). Die Kompositi-on war ein Auftragswerk der musikkundigen Prinzessin An-na Amalia, der jüngsten Schwester Friedrichs II. vonPreußen, die sich zunächst offenbar mit der Absicht trug,den Text selbst zu vertonen und dies für die beiden erstenSätze auch ausführte. Der Erstdruck der Passion, die Quelleder vorliegenden Edition, erschien 1760 als Partitur im Ver-lag von Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig.

Graun, dessen Musik heute wieder vermehrt Aufführungenerlebt, zählte neben Johann Adolf Hasse und Georg PhilippTelemann zu den bekanntesten und renommiertestendeutschen Komponisten seiner Zeit, und dies weit über sei-nen langjährigen Wirkungsort Berlin hinaus, wo er von1740 bis zu seinem Tod am Hof Friedrichs II. als Kapellmeis-ter und Komponist, mit der Opera seria als Hauptschaffens-gebiet, wirkte. Ähnliches gilt für den seit 1747 ebenfalls inBerlin lebenden Dichter des Tod Jesu, der besonders alsVerfasser von Oden, geistlichen und weltlich-mythologi-schen Kantaten sowie als Übersetzer antiker griechischerund lateinischer Lyrik zu seiner Zeit hohes Ansehen genoss.Mit seinen drei, 1760 erstmals als Trilogie veröffentlichtenGeistlichen Kantaten: Der Tod Jesu (1754), Die Hirten beyder Krippe zu Bethlehem (1757) und Die Auferstehung undHimmelfahrt Jesu (1760) schuf er die gattungsgeschicht-lich innovativen Vorlagen zu den meistvertonten deutschenKantaten bzw. Oratorien der zweiten Hälfte des 18. Jahr-hunderts.

Von den Komponisten, die sich durch Ramlers ‚empfind-same‘ oratorische Dichtungen haben inspirieren lassen,sind vor allem Johann Friedrich Agricola, Carl Philipp Ema-nuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Fried-rich Reichardt und Georg Philipp Telemann zu nennen.Von allen ‚musikalischen Poesien‘ Ramlers fand die idylli-sche, mit antik-arkadischen Motiven versehene Weih-nachtskantate mit (derzeit) 15 nachweisbaren Vertonun-gen bei den Tonsetzern des 18. Jahrhunderts die größteResonanz. Aber auch der Tod Jesu wurde bis ins erste Drit-tel des 19. Jahrhunderts außer von Graun noch von min-destens neun weiteren Komponisten vollständig oder aus-zugsweise vertont, unter anderem von Telemann (1755, inenger zeitlicher Nachbarschaft zu Grauns Kompositionund wahrscheinlich mit gegenseitigem Wissen), JohannChristoph Friedrich Bach (1769) und Georg Anton Kreus-ser (1783). Keine dieser zum Teil deutlich von Graun be-einflussten Parallelvertonungen hat jedoch auch nur an-nährend die Breitenwirkung von dessen Passion erreicht,die geradezu eine Neudefinition der Gattung markiert.

Das Zentrum der (national-preußisch getönten) Graun-Rezeption war und blieb für viele Jahrzehnte Berlin, wo der

Komponist der friderizianischen Hofoper, des Tod Jesu unddes Te Deum auf die siegreiche „Prager Schlacht“ vom Mai1757 als eine Art Lokalklassiker galt. Besonders durch die1791 von Carl Friedrich Christian Fasch gegründete (und bisheute existierende) Sing-Akademie zu Berlin wurde GraunsPassion weit über ein halbes Jahrhundert mit großer Regel-mäßigkeit und fast pietätvoller Verehrung aufgeführt. Erstdie wachsende Konkurrenz vornehmlich mit Bachs Mat-thäuspassion, die 1829 von der Singakademie und Ge-sangssolisten der Berliner königlichen Oper unter der Lei-tung des 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy erstmalsnach fast einem Jahrhundert in der Öffentlichkeit wie-deraufgeführt wurde, führte dazu, dass Grauns Passion all-mählich in den Hintergrund und gegen Ende des Jahrhun-derts schließlich in die Vergessenheit gedrängt wurde.

Wenn der Tod Jesu seit über einem Jahrhundert nicht mehrim Repertoire der Kirchen- und Konzertchöre erscheint, sodürfte dies in erster Linie mit dem zeitgebundenen Sprach-stil und der ebenfalls zeitverhafteten theologisch-religiösenAusrichtung der Dichtung zusammenhängen. Ramlers Li-bretto, das nach Art einer Passionsharmonie angelegt istund den Zeitgenossen als Muster eines empfindungsvollen,„lyrischen Oratoriums“ galt (so 1774 der KunsttheoretikerJohann George Sulzer), ist ein charakteristisches Produktder Aufklärungszeit, theologiegeschichtlich gesprochen derso genannten Neologie, der im protestantischen Deutsch-land vorherrschenden Richtung der Aufklärungstheologie.Nicht mehr die traditionelle lutherische Passionstheologiemit ihrer Lehre vom stellvertretenden VersöhnungstodChristi steht – wie in zahlreichen älteren evangelischen Pas-sionen – im Mittelpunkt, sondern der tugendhafte MenschJesus, durch dessen Empfindungen der Liebe, des Mitleidsund des Schmerzes die „weichgeschaffnen Seelen“ derHörer (Arie Nr. 9) buchstäblich bis zu Tränen gerührt wer-den sollen. Daher konzentriert sich Ramler auf die mensch-lich nachvollziehbaren seelischen und körperlichen LeidenJesu im Garten Getsemani und während der Kreuzigungund reduziert die dazwischenliegenden, stärker ‚historisch‘und dogmatisch ausgerichteten Abschnitte der Passions-erzählungen, vor allem die ,Prozesse‘ vor dem Hohen Ratund vor Pontius Pilatus, auf ein Minimum. Die Botschaft derPassion wird wesentlich zu einem Gefühlsereignis, eineminneren Nacherleben.

Um den (zeitgenössischen) Hörer intensiver und direkteransprechen zu können, verzichtet Ramler – auch in seinenanderen beiden geistlichen Kantaten – sowohl auf einenberichtenden Evangelisten als auch auf weitere ,redende‘Personen (Soliloquenten) und Personengruppen (Turbae),wie sie dem heutigen Konzertbesucher vor allem aus denoratorisch-dramatischen Passionen Bachs geläufig sind.Statt dessen tritt in den Rezitativen ein gleichsam idealer,allwissender und gefühlsmäßig stark beteiligter Betrachterauf, dessen Partie durchgehend im Präsens (statt des neu-testamentlichen Präteritum) abgefasst ist und der dasaktuell vergegenwärtigte (nicht bloß erinnerte) Passions-geschehen wie in einem großen lyrisch-kontemplativenMonolog stellvertretend für die Hörer mitvollzieht undkommentiert.

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Vorwort

Im Unterschied zur zeitgebundenen, auf das ‚vernünftige‘moralisch-religiöse Gefühl ausgerichteten Dichtung ver-mag die Musik des Tod Jesu, der mit vier Vokalsolisten(SSTB), vierstimmigem Chor (SATB), je zwei Querflöten,Oboen, Fagotten sowie Streichern und Basso continuo(einschließlich Orgel) besetzt ist, auch den heutigen Hörernoch unmittelbar anzusprechen. Wie viele zeitgenössischeKomponisten, besonders in der Kirchenmusik, vereinigtauch Graun in seinem Werk traditionelle kontrapunktischeTechniken (in den Bibeltext-Chören) mit den ausdrucks-vollen kantablen Stilmerkmalen des mittleren 18. Jahrhun-derts (in den Rezitativen und Arien). Die kompositorischeSpannweite reicht von der Doppelfuge „Christus hat unsein Vorbild gelassen“ (Nr. 14), dem polyphon profiliertes-ten Satz der Passion, bis zu der opernnahen, mit ausge-dehnten Koloraturen versehenen letzten Arie „Singt demgöttlichen Propheten“ (Nr. 19, Sopran), einem em-phatischen Ausdruck des Dankes.

Bemerkenswert und ohne direktes gattungsgeschichtlichesVorbild ist das breite harmonische Spektrum der Rezitative,mit dem Graun die affektiven Nuancen und inhaltlichenSchwerpunkte des Textes sinnfällig werden lässt. Wie zahl-reiche wirkungsgeschichtliche Zeugnisse ausweisen, warenes nicht zum Geringsten die harmonisch ausdifferenziertenund von expressiver Gestik durchzogenen Rezitative desTod Jesu, die dazu beitrugen, dass man dem Werk sowohlunter ästhetisch-artifiziellen als auch unter religiös-erbauli-chen Gesichtspunkten einen exemplarischen Rang zuer-kannte.

In die Abfolge der acht Rezitative (einschließlich zweier Ac-compagnati), sechs Dal-Segno-Arien und fünf Chöre sind– gleichsam als Ruhe- und Meditationsphasen – sechsChoräle eingefügt, deren Texte teils von Ramler selbststammen (Nr. 1 und 24), teils von ihm aus Berliner Ge-sangbüchern seiner Zeit ausgewählt wurden (Nr. 5, 11, 15und 21). Mit Ausnahme der dreistrophigen, nach JohannRists weitverbreitetem Grablegungslied „O Traurigkeit, oHerzeleid“ geformten Choralbearbeitung „Ihr Augenweint!“ (Nr. 24), die sich in ihrer vokalen und instrumenta-len Steigerung wie eine dramatische Szene ausnimmt, klei-dete Graun die Liedweisen in einen schlichten vierstimmi-gen Chorsatz, der den sakralen Charakter des Werkes un-terstreicht und vornehmlich im späteren 18. Jahrhundertals Ausdruck „edler Simplizität“ empfunden wurde.

Stuttgart, September 2003 Herbert Lölkes

Anyone who is interested in Protestant settings of the Pas-sion composed after Johann Sebastian Bach will inevitablyencounter a work which, to a greater extent than anyother composition in this genre, remained a permanentfeature of the German repertoire until well into the 19thcentury: the Passion “cantata” Der Tod Jesu (The death ofJesus) by Carl Heinrich Graun (1703 or 1704–1759),which was first performed at a Passion concert in the Ber-lin Cathedral on the 26th March 1755. The libretto waswritten by Karl Wilhelm Ramler (1725–1798). The work,first published in full score in 1760 by Johann GottlobImmanuel Breitkopf in Leipzig and the source for the pres-ent edition, was commissioned by the musically inclinedPrincess Anna Amalia, the youngest sister of Friedrich II ofPrussia (Frederick the Great), whose original intention hadevidently been to set the text herself; she did in fact com-pose the first two movements.

Graun, whose music today has once again begun to be per-formed more often, was regarded, along with Johann AdolfHasse and Georg Philipp Telemann, as one of the mostwell-known and celebrated German composers of his time.He was famous far beyond the boundaries of Berlin, wherehe worked from 1740 until his death at the Court of Fred-erick II as Kapellmeister and composer; at the Court hecomposed primarily opera seria. Similarly, Ramler, the poetwho wrote the text for Der Tod Jesu and who had lived inBerlin since 1747, was highly esteemed as an author ofodes, sacred and secular-mythological cantatas, and as atranslator of ancient Greek and Latin poetry. In 1760 hepublished a trilogy of Geistliche Kantaten: Der Tod Jesu(1754), Die Hirten bey der Krippe zu Bethlehem (1757)and Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (1760). Theseinnovative libretti became the basis for the most frequentlycomposed German cantatas or oratorios of the second halfof the 18th century.

Notable among the composers inspired by Ramler’s ‘sensi-ble’ oratorio poems were Johann Friedrich Agricola, CarlPhilipp Emanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach,Johann Friedrich Reichardt and Georg Philipp Telemann.Among the ‘musical poems’ by Ramler the idyllic Christ-mas cantata, with its ancient, arcadian motives, proved tobe the most appealing; there are 15 known settings of it by18th-century composers. Apart from Graun, Der Tod Jesuhad also been set either completely or in part by at leastnine other composers through the first third of the 19thcentury. These composers included Telemann (who com-posed his work in 1755, i.e., during the same time asGraun, a fact of which both composers were probablyaware), Johann Christoph Friedrich Bach (1769) and GeorgAnton Kreusser (1783). However, none of these other set-tings, some of which were clearly influenced by Graun’sversion, achieved anything like the widespread effect of hiswork, which marked what was virtually a new definition ofthis genre of composition.Berlin was and remained for many decades the centre of ap-preciation for Graun (coloured by Prussian national pride). Itwas here that the composer of Frederick II’s Court operas, ofDer Tod Jesu, and the Te Deum (written in May 1757 to

Foreword

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celebrate the victorious Battle of Prague) was regarded as akind of local classic. Especially through the Sing-Akademiezu Berlin, founded in 1791 by Carl Friedrich Christian Fasch,Graun’s Passion was performed with great regularity and al-most pious reverence for well over half a century. It was theincreasing competition of Bach’s St. Matthew Passion, per-formed in 1829 by the Singakademie under the 20-year-oldFelix Mendelssohn Bartholdy – its first public performancefor nearly a century – which led to Graun’s Passion beinggradually forced into the background and towards the endof the nineteenth century it faded into oblivion.

For more than a century Der Tod Jesu no longer had a placein the repertoire of church and concert choirs; this neglectwas largely the result of its antiquated language and of theequally outdated theological-religious orientation of thepoem. Ramler’s libretto – which is organized in the mannerof a Passion harmony and which was regarded by his con-temporaries as the model for a truly sensitive “lyrical ora-torio” (so described by the art theorist Johann George Sul-zer in 1774) – is a typical product of the Age of Enlight-enment and is defined in terms of theological history as aso-called neology, which in Protestant Germany was thepredominant direction taken by the Enlightenment theol-ogy. The death of Christ as an act of atonement for the sinsof mankind – as in many earlier Protestant Passions – wasno longer the focal point of the traditional Lutheran theol-ogy of the Passion, but rather the sinless man Jesus was atthe centre; through his sensations of love, compassion andsuffering the “tender-fashioned souls” of the listeners (ariaNo. 9) should be not only touched but literally moved totears. Therefore Ramler concentrated on the humanlycomprehensible spiritual and bodily sufferings of Jesus inthe Garden of Gethsemane and during the crucifixion, andhe reduced to a minimum the more ‘historic’ and dogmaticevents in the Passion narrative, especially the ‘trials’ beforethe high priests and Pontius Pilate. The Passion story thusbecomes essentially a matter of feeling and of inwardexperience.

In order to be able to address himself more intensively anddirectly to (contemporary) listeners, Ramler made no use –in all three of his sacred cantatas – of a narrating Evange-list, and also no use of other ‘speaking’ individuals (solilo-quente) and groups (turbae), such as are familiar to mod-ern listeners, especially in Bach’s dramatic Passions. Insteadhe used in the recitatives an ideal, all-knowing and pro-foundly involved observer, who always speaks in the pres-ent tense (not the New Testament past tense), and who, asthe representative of the listeners, describes and com-ments in a great, lyrically contemplative monologue on theevents of the Passion which are actually taking place (notmerely remembered).

In contrast to the libretto, which belongs to its time in itsappeal to the ‘reasonable’ moral-religious feeling of thatperiod, the music of Der Tod Jesu, scored for four vocalsoloists (SSTB), four-part choir (SATB), pairs of flutes,oboes and bassoons, with strings and basso continuo (in-cluding organ), is still capable of speaking directly to thelistener of today. Like many of his contemporary com-posers, especially in the field of church music, Graun

brought together in his work traditional contrapuntal tech-niques (in the choruses to biblical words) and the expres-sively cantabile stylistic features of the mid 18th century (inthe recitatives and arias). The composition ranges from thedouble fugue “Christus hat uns ein Vorbild gelassen” (No.14), the most polyphonically profiled movement in thePassion, to the almost operatic final aria “Singt dem göttli-chen Propheten” (No. 19, soprano) with lengthy colora-tura passages, which is an emphatic expression of thanks-giving.

Noteworthy, and without any direct precedents in worksof this nature, is the broad harmonic spectrum of the reci-tatives, through which Graun made manifest the emo-tional nuances and significant themes in the text. Manycontemporary accounts bear out the fact that it was to nosmall extent the harmonic subtleties and expressiveness ofthe recitatives in Der Tod Jesu which contributed decisive-ly to the acceptance of this work as being exemplary onaesthetic grounds as well as in the religious and edifyingsense.

In the Passion six chorales are interspersed as periods oftranquil meditation within a succession of eight recitatives(two of them accompagnati), six dal segno arias and fivechoruses; the texts of the hymns were either by Ramlerhimself (Nos. 1 and 24) or they were chosen by him fromBerlin hymnbooks of his time (Nos. 5, 11, 15 and 21). Ex-cept for the three-verse chorale arrangement “Ihr Augenweint!” (No. 24) – based on Johann Rist’s widely usedfuneral hymn “O Traurigkeit, o Herzeleid” – which, with itsvocal and instrumental climax resembles a dramatic scena,Graun clad the hymn tunes in a straightforward four-partchoral setting which emphasizes the sacred character of thework, and which was perceived in the late 18th century asan expression of “noble simplicity.”

Stuttgart, September 2003 Herbert LölkesTranslation: John Coombs

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