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HAASRAcHmAninow ScHoStAkowitScH

8. Sinfonie- & 5. SondeRkonzeRt

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Georg Friedrich Haas opus 68 (Skrjabin) 9‘(*1953) Bearbeitung von Alexander Skrjabins 9. klaviersonate

(1913) für großes Orchester

Sergej Rachmaninow klavierkonzert nr. 4 g-Moll op. 40 27‘(1873 – 1943) I. Allegro vivace II. Largo III. Allegro vivace

– Pause –

Dimitri Schostakowitsch Sinfonie nr. 15 A-Dur op. 141 42’(1906 – 1975) I. Allegretto II. Adagio; Largo III. Allegretto IV. Adagio; Allegretto

Boris Berezovsky Klavier Justin Brown DirigentBAdiScHe StAAtSkAPeLLe

HAAS RAcHmAninow ScHoStAkowitScH 8. SINFONIE- & 5. SONDERKONZERT

29.6.14 11.00 GRoSSeS HAUS30.6.14 20.00 GRoSSeS HAUSEinführung mit Künstlern jeweils 45 Minuten vor Beginn im UNTEREN FOyER

1.7.14 19.00 GRoSSeS HAUSMit Moderation und anschließendem Künstlertreff im MITTLEREN FOyER

Dauer ca. 2 Stunden

2 Alexander Skrjabin

Auch wenn der erste Komponist aus Öster-reich stammt und das zweite Werk in den USA uraufgeführt wurde, handelt es sich heute im Vorfeld der Premiere von Boris Godunow am 19. Juli doch im Kern um ein russisches Programm. Alle drei Werke ha-ben etwas mit der russischen Oktoberre-volution zu tun und zitieren Werke anderer Komponisten. Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninow waren Studienfreun-de, die von der schwierigen Regierungszeit des letzten Zaren Nikolaus II. geprägt wur-den. Aus den gesellschaftlichen und politi-schen Problemen gab es keinen Ausweg. Das schlug sich bei Skrjabin im Auswei-chen in die Esoterik nieder, bei Rachmani-now in zahlreichen persönlichen Krisen. Skrjabin schrieb 1913 zwei Klaviersonaten, denen er die Titel weiße bzw. Schwarze messe gab, und starb schon 1915. Rach-maninow floh nach der Revolution über Skandinavien in die USA und versuchte sich dort eine neue Existenz aufzubauen. Der junge Schostakowitsch hingegen wur-

de zu einem begeisterten Parteigänger der Revolution – bis er durch den Stalinismus eines Besseren belehrt wurde. Er lernte es, eine undurchdringliche Maske aufzuset-zen, die sich häufig der Methode des Zitats bediente. In seiner 15. und letzten Sinfonie geben sie dem Hörer besondere Rätsel auf.

Georg Friedrich Haas (2003)opus 68 (Skrjabin)

Bei seiner Bearbeitung von Skrjabins Schwarzer messe gelang Georg Friedrich Haas ein Wunder an Klangexplosionen und -feinheiten. Was im Klavierklang versteckt lag, entfesselt er zu einem Kosmos an Far-bigkeit. Der Zuhörer staunt über ein uner-hörtes Ereignis, das sich vor seinen Ohren entrollt.

Um 1910 war Bewegung in die europäische Kulturszene gekommen. Die Maler verab-schiedeten sich von der Gegenständlich-

SeHn-RUSSiScHe

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keit und stießen in die Abstraktion vor. Die Musiker verabschiedeten sich von der To-nalität und verloren dadurch die bewähr-ten Formen, die allesamt auf der Funkti-onsharmonik beruhten. Nicht alle waren bereit, die bewährten Mittel aufzugeben, folglich kam es zu Parteibildungen, Künst-lergruppen, Spaltungen, Protest. Während Sergej Rachmaninow dem Alten mit seinen Préludes und Etüden treu blieb, stieß sein Studienkollege Alexander Skrjabin in die Zukunft vor – Futuristen nannten sich die Fortschrittler, weil sie glaubten, das Mor-gen auf ihrer Seite zu haben.

Der musikalische Oberfuturist war Arthur Lourié. Lourié komponierte beispielsweise 1915 drei Klavierstücke für Picasso unter dem Titel formes en l’air (Formen in der Luft). Iwan Wyschnegradsky, Sergej Pro-topopow, Nikolai Obuchow, Alexander Mossolow und viele andere scharten sich um ihn – und alle waren sie Skrjabinisten. Skrjabin hatte Musik geschrieben, die im-mer über sich hinaus wollte. Das Poème de l’extase mobilisierte das große Or-chester zu einem nie zuvor gehörten Rausch, dessen Klangfarben sich im Poème du feu zusätzlich in einen opti-schen Farbenrausch hineinsteigerte (wir haben es in der vorvergangenen Konzert-saison erlebt). Dasselbe ereignete sich aber auch in seiner Klaviermusik. In der Nachfolge von Franz Liszt steigerten sich Komplexität und Erregtheit derart, dass für die Notation vier statt zwei Systeme notwendig wurden und der Pianist eigent-lich auch vier Hände benötigte. Weder war die Wiedergabe durch den Pianisten voll-ziehbar ohne Verständnis der zugrundelie-genden Psychogramme, noch die Aufnah-me durch den Hörer ohne Bereitschaft, sich auf die psychologischen Vorgänge einzulassen.

Man erlebte den Kampf des Künstlers mit seinen Dämonen, und das war eher eine theatralischen Angelegenheit als eine for-male. Apokalypse, Verzückung, der Gegen-satz von Körper und Geist, der Kampf des Guten gegen das Böse – Skrjabin hatte sich der Theosophie der Madame Blavatzky angeschlossen, war vom Buddhismus fas-ziniert und plante eine große Indienreise. 1912 gab er seiner 7. klaviersonate op. 64 den Titel weiße messe, 1913 nannte er seine 9. klaviersonate op. 68 Schwarze messe.

Skrjabins Schwarze messe bietet keine spektakuläre satanische Musik. Der Be-griff ist eher innermusikalisch zu verste-hen: Ein Blick in den ultrachromatischen Abgrund, eine Auflösung aller tonalen Be-züge, eine ständige Bewegung in unbe-stimmbaren Sphären, in denen Obertöne wichtiger werden als die traditionellen harmonischen Bezüge. Das macht diese Musik ewig modern – und das macht sie attraktiv für Komponisten wie Georg Fried-rich Haas.

Haas wurde 1953 in Graz geboren und ist einer der profiliertesten Komponisten un-serer Zeit. Zwar hat er in Österreich stu-diert – unter anderem auch bei Friedrich Cerha –, doch immer mehr fühlte er sich von der Spektralmusik eines Gérard Grisey oder Tristan Murail angezogen: Die starren Systeme von Zwölftonmusik und Serialis-mus müssen klanglich aufgebrochen wer-den, um wieder eine Musik zu schreiben, die von Mensch zu Mensch klingt, indem sie Gefühle transportiert. Diese Gefühle werden aus kleinsten Bewegungen ge-wonnen, die große Erregungen auslösen können. Haas ist ein zutiefst romantischer Komponist – nicht umsonst heißt seine er-folgreiche Kammeroper nacht (1996 in

Georg Friedrich Haas

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Bregenz) oder es gibt Titel wie nacht-Schatten (1994 ebenfalls in Bregenz), in vain (2000), de terrae fine (2001) oder Hyperion – konzert für Lichtstimme und orchester (Donaueschingen 2006). Seine jüngste Oper thomas über das Sterben wurde letztes Jahr in Schwetzingen urauf-geführt.

Der Wiener Standard schrieb über Haas: „Seine Musik schafft rätselhafte Klang-welten von leuchtender Sinnlichkeit. Und während seine Opern um Hölderlin, Kafka, Poe kreisen und existenzielle Fragestellun-gen erforschen, behalten sie stets so et-was wie ein utopisches Potenzial. Dass Georg Friedrich Haas mit seinen Komposi-tionen unmittelbar anzusprechen vermag, resultiert dabei nicht nur aus seinem subti-len Sensorium, mit der er Erfahrungen aus älterer Musik für die Moderne fruchtbar macht. Die Farbigkeit, die seine Partituren erreichen, verdankt sich unter anderem ei-ner aus dem Bereich der natürlichen Ober-tonreihe gewonnenen Harmonik, die die akustischen Resonanzbedingungen gleich-sam ‚auskomponiert’ – mit schillerndem, anspruchsvollem Ergebnis.“

Sein Arrangement der 9. klaviersonate von Alexander Skrjabin für großes Orchester wurde 2003 beim Westdeutschen Rund-funk unter Leitung von Peter Rundel urauf-geführt. Haas hat über 90 Jahre hinweg eine Verbindung gelegt, die Funken schlägt und die Zeit aufhebt – Gleichzeitigkeit des Gedankens und der Empfindung. Das ist existentielle Musik und Nervenkitzel pur – der Albtraum eines Organisten nachts in der Kirche. Eine Erregung wie das Poème de l’extase, nur ohne Parfüm. Man ist ei-nerseits erleichtert, dass der Albtraum schon nach knapp zehn Minuten vorbei ist, und wünscht doch diesen flirrenden, wir-

belnden Klängen, sie möchten ewig dau-ern. Die Künstlerin rosalie ließ sich von seinen akustischen Farben zu ihrer Instal-lation Luce – der ton der farben anregen, die 2008 mit einem Konzert der Jenaer Philharmonie im Volkshaus Jena eröffnet wurde.

Sergej Rachmaninow (1926)klavierkonzert nr. 4 g-moll op. 40

Nach Skrjabin und Haas sind unsere Ohren bereit für die neuartige Klangwelt von Rachmaninows raffiniertestem Klavierkon-zert. Rachmaninows Namen verbinden wir mit russischem Klang, mit Spätestroman-tik, wenn nicht mit verspäteter Romantik. Sein Festhalten an den alten Formen und Harmonien wurde belächelt. Er war einer der großen Virtuosen mit Kompositionsta-lent, einer aus der Reihe der Paganini, Liszt, Sarasate usw. Und dennoch ist ihm mit seinem letzten Klavierkonzert noch einmal der Aufbruch zu neuen Ufern gelun-gen, er hat ein Werk von großem Schwung geschaffen. Es geht einen so anderen Weg, dass es auch anders gespielt werden muss, wenn es seine Wirkung entfalten soll. Boris Berezowsky hat bereits mehr-fach bewiesen, dass er diese Musik ausge-zeichnet verstanden hat, ob im Konzert oder bei seiner Platteneinspielung.

Im Alter von 44 Jahren verließ Sergej Rachmaninow mit seiner Familie Russland. Nach der kommunistischen Revolution fühlte er sich dort nicht mehr zuhause. Sei-ne erste Station war Stockholm, es folgte Kopenhagen. Ihm war bewusst, dass er seinen Lebensunterhalt nun kaum noch als Komponist verdienen konnte. Folglich nutzte er seinen Ruf als Pianist und setzte seine Solistenkarriere fort. Skandinavien

Sergej Rachmaninow

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kann dafür nicht ausreichen, daher be-schließt er, in die USA weiterzureisen. Dort war er im Winter 1909/10 schon ein-mal drei Monate lang auf Tournee gewe-sen. Sein 3. klavierkonzert, das berühmte „Elefantenkonzert“, hatte er dafür kompo-niert. Die Uraufführung spielte er unter Walter Damrosch, die zweite Aufführung wenige Wochen später unter Gustav Mah-ler. Am 10. November 1918 kam er nun zum zweiten Mal in New york an, in der Tasche einen Vertrag über 25 Konzerte. Innerhalb kürzester Zeit ist er einer der populärsten Künstler der USA. Auch das neue Medium der Schallplatte macht ihn berühmt.

Doch glücklich ist er damit nicht gewor-den: „Ich habe mich hier gut eingelebt und liebe dieses Land. Aber etwas vermisse ich hier und dies ist der innere Frieden. Ich bin ständig in Eile. Immer habe ich Angst davor, zu spät zu kommen.“ Die ausge-dehnten, äußerst anstrengenden Konzert-reisen hatten seine Gesundheit untergra-ben. „Ich leide teilweise unter meiner Zwangslage. In all dieser Zeit habe ich kei-ne einzige Zeile komponiert. Ich spiele nur Klavier und gebe zahllose Konzerte. Die letzten vier Jahre habe ich sehr hart an mir gearbeitet, ich mache auch Fortschritte, aber, um es kurz zu machen, je mehr ich spielte, desto weniger erreiche ich.“ Im-merhin wird er wieder reich. Acht Jahre sollte es dauern, bis er wieder an die Kom-position substantieller Werke denken konnte. Erst 1926 zog er sich in sein Haus in New Jersey zurück und schrieb zuerst sein 4. klavierkonzert op. 40, dann die drei russischen Volkslieder für Chor und Orchester op. 41. 1931 folgten noch die klaviervariationen über ein thema von corelli op. 42, 1934 die Rhapsodie über ein thema von Paganini für Klavier und Or-chester op. 43, 1935 die dritte Sinfonie

op. 44 und 1940 in Huntington auf Long Is-land dann zuletzt die drei sinfonischen tänze op. 45. Mit diesen sechs Werken war seine amerikanische Schaffensepo-che bereits erschöpft, Rachmaninow starb im Jahr 1943. Genau genommen waren die letzten Werke in seinem schweizerischen Sommersitz entstanden, bis er mit Beginn des Zweiten Weltkrieges auch sein Schweizer Domizil verlor.

Vermutlich verwendete Rachmaninow für sein 4. klavierkonzert auch ältere Skizzen. Am 8. September 1926 schrieb er an sei-nen Komponisten-Freund Nikolai Medtner, dem das Konzert auch gewidmet ist: „Ge-rade bevor wir Dresden verließen, erhielt ich noch die kopierte Klavierpartitur mei-nes neuen Konzertes. Ich sah den Umfang – 110 Seiten – und war entsetzt! Aus purer Feigheit hatte ich seine Dauer bisher nicht überprüft. Man wird es wie den Ring auf-führen müssen: an verschiedenen Aben-den nacheinander. Und ich erinnerte mich sogleich meiner eitlen Rede Dir gegenüber bezüglich Länge und der Notwendigkeit, sich kurz zu fassen, zu komprimieren und nicht geschwätzig zu sein. Wie beschämt war ich! Offensichtlich liegt die ganze Schwierigkeit im dritten Satz. Was habe ich da übereinander getürmt! Ich habe be-reits begonnen, mögliche Kürzungen aus-findig zu machen. Eine fand ich, aber nur acht Takte lang, und ganz nebenbei im ers-ten Satz, der ja nicht erschreckend lang ist. Und ich ‚sehe’, dass das Orchester fast nie schweigt, was ich als eine große Sün-de ansehe. Das bedeutet, dass es nicht ein Klavierkonzert ist, sondern ein Konzert für Klavier und Orchester. Außerdem muss ich feststellen, dass das Thema des zweiten Satzes dasjenige des ersten Satzes aus dem Schumann-Konzert ist. Wie kommt es, dass Du mich darauf nicht aufmerksam

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JUStin BRown

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10 Dimitri Schostakowitsch

machtest?“ Seine selbstkritische Haltung führte zu einer ausführlichen Überarbei-tung des Konzerts, die erst 1941 abge-schlossen war.

Die Befürchtungen des Komponisten über die Dauer erfüllten sich nicht. Das Vierte ist sogar sein kürzestes Klavierkonzert ge-worden: Earl Wild und Jascha Horenstein jagten in nur 23 Minuten hindurch. Und die Tatsache, dass das Orchester keine Se-kunde schweigt, um dem Klaviervirtuosen Raum zu lassen, stört keineswegs, denn sie ist die Stütze des Grundgedankens die-ses außergewöhnlich reizvollen Werkes. Die thematische Arbeit, die Durchführung der Motive und Gedanken, ist hier nämlich nicht mehr das Entscheidende. Schon der Beginn, das Ineinander Weben von Kla-vier- und Blechbläserklang, wird thema-tisch nicht recht greifbar. Es ist wie das Spiel von Wellen, die sich kreuzen und in-einander laufen. Die aufgischten und wie-der zusammenfallen. Und in solch wellen-förmiger Bewegung entstehen und vergehen auch die dynamischen Steige-rungen im ersten Satz, als sei der Kompo-nist plötzlich Impressionist geworden. Die-se Musik ist nicht aktiv, sondern betrachtend, als säße man am Meeresufer und schaue der Brandung zu. Auf dem Hö-hepunkt rauscht dann ein echter Tsunami heran. Der Komponist sagte einmal, er er-warte, dass die Musik auch sein Leben, seine Lieben, seine Ängste, seinen Glau-ben widerspiegele: Natürlich kann man bei diesem ersten Satz auch an eine Liebes-nacht denken, die spielerisch belanglos beginnt und sich in einem Orkan entlädt. Die kraftvolle Musik lässt viele Deutungen offen.

Nach dem rauschenden Eröffnungssatz wirkt das Largo fast andächtig – für ein

Gebet ist die Textur dann aber doch zu sehr Samt und Seide. Auch in diesem hei-ter-beschaulichen langsamen Satz ist das vorherrschende bescheidene Fünf-Ton-Motiv nicht das Entscheidende. Hier mag man an einen Abend denken, wenn man Erholung sucht. Die drohenden Wolken können die Stimmung nicht wirklich stö-ren. Die amerikanische Jazz-Atmosphäre ist an dem Konzert nicht spurlos vorüber-gegangen, aber es ist doch ein echter Rachmaninow geblieben. Besonders im Schluss-Satz herrscht zwar das Tempo der motorisierten Gesellschaft New yorks vor, doch gibt es elegante Melodiebögen der Streicher oder der Hörner, die zeigen, dass man sich davon nicht unterjochen lässt. Hier gibt es auch Charakter-Themen und Episoden, die für Abwechslung sorgen. Der abwechslungsreiche Schluss-Satz hätte auch gut den Hintergrund eines spannenden Stummfilms bilden können. Rachmaninow hat sich dem American Way of Life angepasst, ohne sich selbst zu ver-raten – eine gewisse Melancholie der Dis-tanziertheit war schon immer sein Mar-kenzeichen. Dem kraft- und effektvollen Konzertschluss tut das keinen Abbruch.

Dimitri Schostakowitsch (1971)Sinfonie nr. 15 A-Dur op. 141

War im Klavierkonzert-Finale Rachmani-nows schon manches ein wenig schräg, so wird es bei Schostakowitsch nun wirklich grotesk. Den ersten Satz kann man gar nicht ernst nehmen. Hier ist eine Menge los! Aber was passiert wirklich? Die Tem-pobezeichnung Allegretto hat Schostako-witsch gerne benutzt, um marionettenhaf-te Musik zu schreiben, um gegängelte Menschen zu portraitieren. Und so ist auch hier zwar alles aufgeregt, aber ohne

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jede Seelenregung. Es wirkt, als hätte je-mand einen Sack Spielsachen auf den Tisch geleert und die würden nun ein ab-surdes Stück aufführen. Der Komponist hat selbst den Tipp an seine Interpreten gege-ben, den ersten Satz müsse man spielen wie „im Spielwarenladen“. Listig wie er war, hat er seine wahren Absichten damit nicht zu erkennen gegeben.

An seinen polnischen Komponistenkolle-gen und Biografen Krzysztof Meyer schrieb der 65-Jährige am 16. September 1971: „In der letzten Zeit bin ich oft kränk-lich. Ich bin es auch jetzt. Aber ich hoffe, dass ich wieder gesund werde und zu Kräften komme. Im Moment bin ich sehr schwach. Im Sommer dieses Jahres habe ich noch eine Sinfonie abgeschlossen, die 15. Vielleicht sollte ich nicht mehr kompo-nieren. Doch ohne das kann ich nicht le-ben. Die Sinfonie ist viersätzig. Sie enthält genaue Zitate aus Rossini, Wagner und Beethoven. Manches steht unter dem di-rekten Einfluss von Mahler. Ich möchte Ih-nen sehr gern die Sinfonie vorstellen.“

Schostakowitsch zu verstehen ist für un-sereinen fast unmöglich. Er war ein musi-kalisches Chamäleon, das jede beliebige Farbe annehmen konnte. Deshalb klingt seine Musik oft nach „als ob“. Wenn er das Orchester spielen lässt wie eine Feuer-wehrkapelle, dann bedeutet das nicht, dass er jetzt ein schlechter Komponist ge-worden ist, sondern er möchte die Assozi-ation „Feuerwehrparade“ wecken. Schos-takowitschs Musik ist immer anschaulich. Wenn man aber all die Situationen nicht kennt, die ein Sowjetmensch kennt und durchlebt hat und über die er sich lustig machen muss, um ihren Irrsinn auszuhal-ten, dann kann man sie nicht entschlüs-seln. Glücklicherweise wollte der Kompo-

nist auch gar nicht, dass sie so leicht entschlüsselbar ist und hat deshalb in ers-ter Linie gute Musik geschrieben, die auf jeden Fall Spaß macht oder berührt, egal ob man sie versteht oder nicht.

So hat Schostakowitsch das Tohuwabohu dieses Kopfsatzes in eine ordentliche So-natenhauptsatzform gepackt, die regelge-recht durchgeführt wird. Es gibt drei The-men, die in der Exposition vorgestellt werden. Das erste erscheint in der Flöte und spielt unbekümmert und munter vor sich hin – da der Satz mit zwei Glocken-spiel-Schlägen begonnen hat, bekommt die Musik etwas von Spieldosenmechanik. Später platzen Polka-Rhythmen dazwi-schen, dann kommt ein Marschthema, ge-folgt von einem Zwölftonthema in den Streichern – bis schließlich die berühmte Fanfare aus Rossinis wilhelm-tell-Ouver-türe dazwischen platzt. Großes Gelächter! Und nach einem zweiten Erscheinen des Rossini-Zitats beginnt die heftige Durch-führung. Im Gefolge des Zwölftonthemas stellt sich ein polyrhythmisches Feld gleichzeitiger Achtel, Triolen und Quinto-len ein. Es scheint, als führten all diese Elemente nun einen heftigen Kampf ge-geneinander. Und die Ordnung wird wieder hergestellt durch eine Fanfare wie in Mah-lers Vierter.

Das klingt wie eine stalinistische Ver-sammlung des Komponistenverbandes, in der die ideologischen Kämpfe ausgetragen werden, gesehen allerdings aus der wei-ten Ferne des Alters, wenn einem die einst todernsten Auseinandersetzungen äu-ßerst albern vorkommen. Ähnlich hat Schostakowitsch im ersten Satz seines Achten Streichquartetts oder seiner neunten Sinfonie zurückgeblickt, und so hatte er seine erste Sinfonie beginnen las-

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sen. Die fünfzehnte entpuppt sich nun als ein Rückblick auf ein ganzes Leben.

Ein Zwölftonthema gibt es auch im 2. Satz, es wird vom Solocello vorgestellt. Hier wie im Posaunensatz davor war auch das Klagemotiv erschienen, das Schostako-witschs Gesamtwerk durchzieht, der fal-lende Tonschritt. Am Ende des ersten Ab-schnitts erklingt ein fahler Akkord, der von Dur nach Moll umschlägt wie in Mahlers Sechster, gefolgt von einem Trauer-marsch. Wem wird hier der Abschied ge-blasen? Die Trauer ist so ernst wie im iro-nischen langsamen Satz von Mahlers erster. Schaut der Komponist hier seiner eigenen Trauerfeier zu, die von seinen Un-terdrückern zelebriert wird? Mit dem fah-len Doppelakkord kehrt in verkürzter Form der A-Teil wieder, und das Vibraphon greift die Spieldosen-Assoziation aus dem ers-ten Satz wieder auf.

Ohne Unterbrechung beginnt das Scherzo, die Soloklarinette setzt mit einem Zwölf-tonthema ein, bevor die Geige lockt wie der Tod im Scherzo von Mahlers Vierter. Auch hier gibt es ausgedehnte Schlag-zeug-Passagen, deren Klappern klingt wie ein Totentanz – oder wie die Mechanik ei-ner Spieluhr. Das Finale ist erneut ein Ada-gio, also ein langsamer Satz im Gegensatz zur Erwartung auf einen fröhlichen Kehr-aus. Und der Beginn ist mit der „Todesver-kündung“ aus Wagners walküre nicht ge-rade lustig: „Nur Todgeweihten taugt mein Anblick; wer mich erschaut, der scheidet vom Lebenslicht. Auf der Walstatt allein

erschein’ ich Edlen: wer mich gewahrt, zur Wal erkor ich ihn mir“, singt Brünnhilde dem verdutzten Siegmund an.

Sich für einen Auserwählten zu halten, ist nicht gerade unbescheiden. Ob der immer bescheiden auftretende Schostakowitsch das dennoch auf sich bezogen hat? Oder eher auf Tschechows Schwarzen Mönch, der dem ehrgeizigen Kowrin ein außerge-wöhnliches Leben verspricht, wenn er am Ende Wahnsinn und Tod als Preis zahlen werde. Kowrin verkommt allerdings in Mit-telmäßigkeit. Schostakowitsch schätzte diese geniale Erzählung sehr, auch war er der Überzeugung, sie sei in Sonatenform geschrieben, und er wollte immer eine Oper danach schreiben. Möglich, dass sie in der fünfzehnten Sinfonie zumindest vorscheint.

Den Höhepunkt des Finales bildet eine Passacaglia, eine der Lieblingsformen des Komponisten. Als ihr Bass-Fundament lässt sich unschwer das Gewaltmotiv er-kennen, das in vielen seiner Passacaglien erscheint. Es steht für das fortlastende Verhängnis. Pathetisch bäumt die Musik sich auf. Und wieder erklingt die Todesver-kündung, gefolgt von der Tristan-Klage (auch in tristan und isolde verspricht Wagner ja Erlösung im Tod). Und dann wieder die Spieluhr. Ein letztes Mal die Spielzeugflöte aus dem ersten Satz. Doch das Spiel ist aus. Die Mechanik ist gebro-chen. Sinnlos wiederholt sich ein Melodie-fragment. Leeres Klappern des Schlag-zeugs. Dann ist es vorbei.

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BoRiS BeRezoVSky Boris Berezovsky hat sich einen bemerk-enswerten Ruf erworben, zum einen als der kraftvollste unter den virtuosen Pianisten, zum anderen als Musiker von einzigarti-ger Sensibilität. 1969 in Moskau geboren, studierte er am dortigen Konservatorium bei Elisso Wirssaladze und privat bei Alexander Satz. Nach seinem Debüt in London 1988 beschrieb ihn die Times als „einen außer-ordentlich vielversprechenden Künstler, einen Pianisten von blendender Virtu-osität und gewaltiger Kraft“. Zwei Jahre später erfüllte sich diese Voraussage, als er die Goldmedaille beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb 1990 in Moskau gewann. Boris Berezovsky konzertiert regelmäßig als Solist mit Orchestern wie z. B. Philharmonia London unter Leonard

Slatkin, New york Philharmonic unter Kurt Masur, Danish National Radio Symphony Or-chestra unter Leif Segerstam, Radio Sinfonie Orchester Frankfurt unter Dmitri Kitajenko, NDR Hamburg, New Japan Philharmonic, Citiy of Birmingham Symphony Orches-tra, Münchner Philharmoniker, Orchestre National de France u. a. Weltweit spielt er Rezitals und tritt als Kammermusiker auf bei Konzertreihen und Festivals, wie in der Ber-liner Philharmonie und im Concertgebouw Amsterdam, dem Verbier Festival, La Roque d’Anthéron u. a. Er arbeitet eng zusammen mit Vadim Repin, Alexander Kniazev, Julian Rachlin oder Boris Pergamenschikov. Seine CD -Aufnahmen wurden mit zahlreichen Preisen wie dem Diapason d’Or und dem Echo Klassik ausgezeichnet.

kLAVieR

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JUStin BRownJustin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er mu-sizierte zudem mit namhaften Solisten wie yo-yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.

Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATS-THEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner Leitung standen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er hierfür die Auszeich-nung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.

diRiGent

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die BAdiScHe StAAtSkAPeLLe

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BeSetzUnG

1. ViolineJanos EcseghyLutz BartbergerAyu IdeueRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenJuliane AnefeldJudith SauerBettina KnauerClaudia SchmidtSabina Buneayana LuzmanIsabel Jiménez MontesAndrea Götting*

2. ViolineAnnelie GrothKm. Toni ReichlGregor AngerKm. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammTamara PolakovicováEva-Maria VischiKatrin Dusemund*Clara Bergius-Bühl*Julia Ungureanu*

ViolaMichael FentonChristoph KleinKm. Joachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoIndira Pérez ValdésStephanie BühlerDominique Anstett*Robert Woodward*

VioloncelloThomas GieronBenjamin GroocockKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweJohannes VornhusenDomonkos NagyLaura MehlinTatiana GrachevaMichael Voigt*Hoang Nguyen*

kontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengMonika KinzlerKarl Walter JacklRoland FunkChristoph EpremianDuckkyu yoon*Lutz Gertler*

HarfeKm. Silke Wiesner

flöteGeorg KappKm. Rosemarie MoserJihae Lee

oboeStephan RutzSatoshi HidakaDörthe Mandel

klarinetteDaniel BollingerJochen WeidnerLeonie Gerlach

fagottLydia PantzierKm. Detlef WeißUlrike Bertram

HornKm. Susanna Wich-WeißsteinerFrank BechtelKm. Thomas CromePeter Bühl

trompeteJens BöchererKm. Ulrich DannenmaierPeter HeckleDaniel Wimmer*

Km. = Kammermusiker/in* Gast der STAATSKAPELLE

PosauneSandor SzaboAngelika FreiLennart FriesHolger Schinko

tubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzHans-Joachim GöhlerKm. Rainer EngelhardtRaoul NiesMarkus Munzinger*

AkkordeonAndreas Nebl*

celesta Steven Moore

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BiLdnAcHweiSe

UmScHLAG David CrookesS. 3 Herkunft unbekanntS. 5 Lucerne Festival/ Priska KettererS. 7 Library of CongressS. 9 dpaS. 14 David Crookes S. 15 Ari Sokol S. 18, 19 Uli Deck

imPReSSUm

HeRAUSGeBeR BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GeneRALintendAnt Peter Spuhler

VeRwALtUnGSdiRektoR Michael Obermeier

cHefdRAmAtURGBernd Feuchtner

oRcHeSteRdiRektoR & konzeRtdRAmAtURGAxel Schlicksupp

RedAktionAxel Schlicksupp

konzePtDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GeStALtUnG Kristina Pernesch

dRUckmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2013/14Programmheft Nr. 196www.staatstheater.karlsruhe.de

teXtnAcHweiSe

S. 2 – 12 Originalbeitrag von Bernd Feuchtner

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ABonnementBÜRot 0721 3557 323f 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,00 Bzw. 5,00 eURo PRo konzeRt

die näcHSten konzeRte3. JUGendkonzeRt – 12+ ABScHied mit zitAtendimitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 15

Eine „fröhliche“ Sinfonie wollte Schosta-kowitsch schreiben, und so beginnt die 15. auch mit schwungvoller Musik aus Ros-sinis wilhelm tell. Weitere Anklänge aus wichtigen fremden und eigenen Werken folgen – der Komponist gibt eine Rückschau auf Leben und Wirken. GMD Justin Brown und Chefdramaturg Bernd Feuchtner brin-gen als Fans und Kenner musikalisches Le-ben in diesen Abschied mit zitaten.

Bernd feuchtner Moderation Justin Brown Dirigent

4.7. 18.00 kLeineS HAUS

nAcHtkLänGe 3 – AnkLAnGBenjamin Britten Sinfonietta op. 1 chenkang ni Quian Kun URAUFFÜHRUNG Songyee kim Fight-or-flight URAUFFÜH-RUNG Andrés nuño de Buen Fadenspiel Figur I URAUFFÜHRUNG Shunsuke Azuma Mittelpunkten URAUFFÜHRUNG

Beim Einblick in die „Werkstatt“ der Kom-positionsklasse Wolfgang Rihms ergeben sich immer anregende Gegenüberstellungen von unterschiedlichen Ausdrucksweisen. Ähnlich ist nur die Besetzung, die sich mit Brittens Sinfonietta an einem Klassiker der Moderne orientiert.

Ulrich wagner Dirigent & Moderator Studierende der HfM Karlsruhe mit- glieder der BAdiScHen StAAtSkAPeLLe4.7. 21.00 inSeL

4. kindeRkonzeRt – 6+ die fLedeRmAUSGroße Opernstoffe für Kinder – dass das wunderbar funktioniert, beweist Dirigent und Moderator Ulrich Wagner schon seit Erfindung seiner „Musiktheaterwerkstatt“. Auch die Operette gehört ins Repertoire – und nun kommt die fledermaus zu Besuch! Die Sägerinnen und Sänger singen und spielen in Kostüm und Maske im originalen Bühnenbild und geben im Anschluss sogar Autogramme.

Solisten des opernensembles Ulrich wagner Dirigent & Moderator

6.7. 11.00 & 15.00 GRoSSeS HAUS

5. kAmmeRkonzeRtLudwig van Beethoven Cellosonate C-Dur op. 102/1 franz Schreker Pantomime „Der Wind“ olivier messiaen Thème et Variati-ons für Violine und Klavier Ralph Vaughan williams Quintett D-Dur

Beethovens Spätwerk beginnt mit zwei kunstvollen cellosonaten. Franz Schreker konnte mit seinen Kängen zaubern und verzaubern, der wind beeindruckt durch beinahe orchestrale Stimmungsbilder. Mes-siaen widmete thème et Variations seiner Ehefrau, deren Kosenamen „Mi“ er im No-tentext verwob. Das Konzert endet mit dem farbigen Quintett Vaughan Williams‘.

frank nebl Klarinette frank Bechtel Horn Janos ecseghy Violine thomas Gieron Violoncello markus ecseghy Klavier

20.7. 11.00 kLeineS HAUS Anschließend Brunch im MITTLEREN FOyER