Ina Viola BlasiusJanuar 2010

Ina Viola Blasius

ina@ivb.cc www.ivb.cc

* Geboren in Heidelberg Germany, 1977

Meisterschüler UdK Berlin, Florian Slotawa, 2009

Diplom in »Bildende Kunst« UdK Berlin, Florian Slotawa, 2008

Austausch mit dem California Institute of the Arts California, 2006–2007

Studium an der Universität der Künste Berlin Professor Anthony Cragg, 2003–2006

Kunst und Projektstudium Freie Akademie der Künste Berlin (FKB), 1999–2003

Ausstellungen

We Redefine When We Come Of Age 1976 - 1987 Toldkammeret, Denmark 2010 Globalised Nature Caprice Horn

Galerie / Kochstrasse Berlin, 2010 Sarugaku II Souterrain, Berlin, 2009 If I Would Have A Revolver, I Would Shoot

S&G Arte Contemporanea, Berlin, 2009 Tape Modern No. 10 Tape Modern / Heidestrasse, 2009 Sarugaku Kunstraum Pro

Arte, Hallein/Österreich, 2009 Take A Breath MKgalerie/ Kochstrasse, Berlin, 2009 Meisterschülerausstellung UdK

Berlin Berlin, 2009 INTERZONE Wolstenholmeprojects + gallery33, Liverpool, England, 2009 . BH C Projekt III Berlin,

2009 .BHC Projekt II Berlin, 2008 .CHB Artbang Berlin, 2008 Die Fünfte Ecke Uferhallen, Berlin, 2008 Absurde

Abwendungen mit Sally Busse, Filmbüro Bremen, 2008 Absolventenausstellung Universität der Künste, Berlin,

2008 Deadpan Exchange Part III, The Lab, San Francisco, USA, 2007 Deadpan Exchange Part II, super bien!, Berlin,

Germany, 2007 Deadpan Exchange Part I, Koh-i-noor gallery Copenhagen, Denmark, 2007 Considering Change

L-Shape Gallery, California Institute of the Arts, USA, 2007 Open Studios Annex Studios, California Institute of the Arts, USA

2007 29025 Eveningside Dr. 1–4 Exhibitionseries, Houseproject Val Verde, California, USA, 2007 Lost Streams: The First

Frontier Was The Water’s Edge Estacion Tijuana, Mexico, 2006 Eine Nacht Zinnober mit Sally Busse & Carola Schmidt,

@Berlinale, @HAU, Berlin, 2006 EIGEN-SCHAFFT Heinrich-Heine-Forum, Berlin, 2005 Kunstbombe Flottmannhallen,

Herne, 2005 Intermediate Exhibition UDK-Berlin, 2005 Rundgang UDK-Berlin, 2004 bis 2009 O Tender Sailorman

Turboplex, Berlin, 2004 summer and annual exhibitions FKB-Berlin, 2001–2003 KUNST WECHSEL 2 FKB-Berlin,

Tucholskystraße, Berlin, 2002 KUNST WECHSEL 1 FKB-Berlin, Tucholskystraße, Berlin, 2002 Trix Mix Animation im

Nickelodeon, Berlin, 2001 Der Schlüssel zum Schloß FKB-Berlin, Schloss Hohenschönhausen, Berlin, 2002 WORK IN

PROGRESS FKB-Berlin, Oberbaumviertel, Berlin, 2001 Ost-West Werketage, mit Prof. Mai Ling Hom aus Boston,

2001 Strandgang II FKB-Berlin, Kühlungsborn, 2001

Die Künstlerin Ina Viola Blasius arbeitet in verschiedenen Techniken und mit verschiedenen Materialien. An der Universität der Künste Berlin hat sie mitunter bei dem Bildhauer Tony Cragg studiert, der seinen Schülern zuvor-derst die Möglichkeiten der bildnerischen Gestaltung des skulpturalen bzw. plastischen Objekts näherbrachte. Ina Viola Blasius hat sich nun weit über die Grenzen des bildhauerischen Gegenstandes hinausgewagt. Sie wid-met sich sowohl der Erfindung von Installationen und der Gestaltung von Skulpturen als auch der Entwicklung von fotografischen Arbeiten und Videos.

Dabei gibt es einen roten Faden, der sich über Material und Technik hinweg durch all ihre Arbeiten zieht: Sie neh-men ihren Ausgang von Situationen, welche die Künstlerin in bizarren Momenten des Alltags selbst erlebt hat. Diese sehr unterschiedlichen Erfahrungssubstrate werden nun jeweils in einen klar gestalteten künstlerischen Ausdruck verwandelt. Dabei geschieht es, dass der Prozess der Transformation in sehr unterschiedliche Richtungen ausschlägt. Immer aber ist es die Zeichnung, mit der Ina Viola Blasius beginnt, die Essenz des selbst Erlebten gestalterisch zu fassen, den bislang formlosen Gedanken künstlerisch zu formulieren. Diese zumeist sehr feinen und bedachtsam beschrifteten Zeichnungen besitzen dabei eine faszinierende Unmittelbarkeit, geben sie sich doch – ganz dem Renaissancedenken entsprechend – als direkt hingeworfene Ideen zu verstehen. Hieraus wiederum erschließt sich ihr unbedingt hoher künstlerischer Stellenwert. In Ina Viola Blasius’ Zeichnungen wird der Fortgang des artistischen Gedankens ansichtig und greifbar.

Eine Kategorisierung der Arbeiten fällt schwer, weil die jeweiligen Fragestellungen einander zwar ähneln, im gleichen Moment aber auf sehr unterschiedliche Weise angegangen werden. Die Arbeiten sind zu raffiniert und variabel, als dass sie sich so ohne Weiteres auf einen Begriff oder ein feststehendes Problem bringen ließen. Ein-zelne Arbeiten, die im Folgenden kurz vorgestellt werden, mögen dies beispielhaft verdeutlichen:

In Considering Change und Disappearing Mirror wird die optische Wahrnehmungsfähigkeit des Betrachters spie-lerisch an ihre Grenzen geführt. Er traut sich kaum noch seinen Augen zu trauen. So große Verwirrung vermag die Künstlerin allein durch eine reale Dopplung des Raumes oder einen Aluminiumrahmen mit beidseitig verspiegel-ten vertikalen Streifen zu stiften. Schließlich fühlt sich der Betrachter regelrecht dazu gezwungen, innezuhalten und nachzusinnen, was hier eigentlich »vor« besser »mit« seinen Augen vor sich geht. Dieser Gang von den Sin-nen zum Gedanken gerät hierbei gewissermaßen zur unvermeidlichen, erkenntniserweiternden Erfahrung.

Revolver und Rakete treten als ambivalente plastische Objekte in Erscheinung. Beide besitzen aufgrund ihrer Funktionalität und Wirkungskraft eine historisch aufgeladene, eindringliche Symbolkraft. Während der Revol-ver als eine der frühesten mehrschüssigen Faustfeuerwaffen die moderne Waffentechnik verkörpert und damit ebenso Gewalt, Macht und Tod suggeriert, gilt die Rakete als Inbegriff des technischen Fortschritts in der Raumfahrt und repräsentiert den zukunftsträchtigen Aufbruch in ein bislang unerforschtes Universum.

Ina Viola Blasius erweitert diese Symbole wissenschaftlichen und technischen Fortschritts durch die künstle-rische Anverwandlung um die Dimension der bildnerischen Fertigung: Die Objekte werden zu eindringlichen Kunstgestalten. Der Revolver offenbart sich in übermäßiger Größe als ein in Beton gegossenes Puzzle von neun Einzelteilen, wohingegen die Rakete als handsames und gleichsam anmutiges Gebilde mit anthropomorpher Kon-tur und tatzenartigem Fußgestell in Erscheinung tritt. Die ursprüngliche Bedeutung des Gegenstandes wird durch die plastische Transformation aufgeweicht und erfährt einen befreienden Schub in eine völlig neue Richtung.

Bei Katz und Maus I und Grass hingegen handelt es sich um kinetische Kunstwerke, um eigenwillige Apparaturen, die im Raum aufgestellt und platziert werden. Katze und Maus können sich trotz fortwährenden Kreisens niemals erreichen, weil sie in einer kettenkarussellartigen Konstruktion festgebunden sind. In dieser Installation bie-ten sich die technischen »Beweggründe« offen dar. Allerhand Gerätschaften und Kabelverbindungen wollen dem Betrachter vor Augen führen, wie der Automat in Gang gesetzt wird. Doch trotz aller Anstrengung gelingt es dem technisch nicht versierten Betrachter kaum, das System zu durchschauen. Anders verhält es sich in Grass: Erst auf den zweiten Blick wird sich der Betrachter der langsamen, geradlinigen und einträchtigen Kippbewegung der zu einer Herde formierten 30 grünen Halme gewahr, vernimmt ein sachtes Surren, das einem natürlichen Rauschen von Gräsern im Wind ähnlich ist. Hier sind die kleinen ausgeklügelten Getriebemotoren, die jeweils am Fuß der 2,5 Meter hohen abstrahierten Halme angebracht sind, verborgen und werden nur dann ansichtig, wenn sich der Betrachter auf die Rückseite der geknickten Aluminiumgräser begibt. Beim Schreiten durch die Anordnung der Gräser ist der Betrachter versucht, diesen Ort mit all seinen Sinnen zu erfahren: Er sieht die Halme, begehrt sie zu berühren und lauscht ihrem leisen Rauschen. Ein wahrhaft synästhetisches Erleben. Dabei wird er unweiger-lich herauskatapultiert aus der ihn umfangenden Alltagsrealität. Ina Viola Blasius konstituiert einen künstlichen Raum, der einen anderen Blick und ein anderes Empfinden auf die Dinge fernab der routinierten Erfahrungs- mechanismen ermöglicht. Sie eröffnet ein Tor zu einer neuartigen, künstlerischen Wahrnehmung der Wirklichkeit.

Die Künstlerin vermag mit ihren Arbeiten zu affizieren. Wie sie selbst sagt, ist es ihr ein Anliegen, den Betrach-ter in den Bann zu schlagen, ihn mitzureißen durch das, was ihm vor Augen tritt. Das hat durchaus etwas mit »Entertainment« zu tun. Allerdings wird hier auf sehr hohem Niveau und mit größtmöglichem Ernst unterhalten. Dafür ist die präzise Formulierung der künstlerischen Idee, die Transformation des Erlebten in eine eindring-liche Gestalt maßgeblich. Indem es Ina Viola Blasius gelingt, mit der konkreten künstlerischen Form Faszination auszulösen, kreiert sie einen attraktiven Ausgangspunkt, von dem aus der Betrachter seinen eigenen Gedanken entwickeln kann. Der Vollzug des Kunstwerks auf der Seite der Künstlerin findet sein Pendant im Nachvollzug des-selben auf der Seite des Betrachters. Ina Viola Blasius setzt in ihren Arbeiten nicht die intellektuelle Kennerschaft des Rezipienten voraus. Sie bedürfen keiner kontextuellen, erklärenden Referenz, sondern überzeugen allein durch die sorgsame Auskostung der ästhetischen Erfahrung, die den Übersprung schafft zum echten Gedanken.

Katrin Dillkofer

30 Stück 250 × 17,5 × 17,5 cm Aluminium, Pulverbeschichtung, Stahl, Elektroplatine, Bleiakku, Getriebemotor, Schaltzug 2009

Es ist ein irritierendes Erlebnis, das dem Betrachter widerfährt, wenn er die Rauminstallation Grass von Ina Viola Blasius betrachtet oder sogar begeht. Dabei handelt es sich um ein Feld von 30 etwas überlebensgroßen, vertikal ausgerichteten abstrahierten »Grashalmen«, die sich einheitlich langsam zur Seite neigen und wieder aufrichten. Mit den spitz zulaufenden geometrischen Formen, die aus Aluminium gefertigt und grün gefärbt sind, wird ein Ausschnitt der Natur konstruiert und nachgebildet. Die offensichtliche Skalierung der Elemente führt zu einer Umkehrung des Größenverhältnisses von Mensch und Pflanze und damit zu einer Irritation des gewohnten Erlebens von Natur. Die Elemente selbst wirken figürlich und scheinen anthropomorphe Züge zu tragen, wegen eben dieser beinahe menschlichen Größe.

Die stetige mechanische Kipp-Bewegung, mit der auf die Bewegung von Grass im Wind angespielt wird, ist ein zentrales Moment der kinetischen Arbeit. Dafür wirkt eine raffinierte Technik im Hintergrund. Jeder einzelne Halm ist mit einem leise surrenden Motor ausgestattet, der diesen mit einem Teleskop und über eine lineare Bewegung in Position bringt. In einem programmierten Regelkreis werden die Halme gleichgeschaltet. Eine Software erkennt die einzelnen Positionen der Halme, die dann in jedem Zyklus ihre Geschwindigkeit neu anpas-sen müssen, um eventuelle Hardware-Differenzen auszugleichen. Einer der Halme, die sogenannte »Mutter«, sendet immer wieder einen Synchronisations-Impuls und taktet so über die Funksignale die umstehenden Halme in den choreographischen Gleichklang und gewährleistet damit die synchrone Ausführung. Nicht nur durch die Reihung identischer geometrisch reduzierter Objekte, sondern auch durch diese choreographische »Gleichschaltung« derselben innerhalb des Ensembles stellt sich ein Eindruck von Uniformität und Kontrolle ein und ruft die soziologische Dialektik von Individuum und Kollektiv und Machtverhältnissen in Gesellschaften auf. Paradoxerweise stellt jeder Halm innerhalb dieses kommunizierenden Netzwerkes ein autarkes System dar.

Die Künstlerin spielt mit der Differenzerfahrung von Kunstwerk und Realität, wenn trotz der Andersartigkeit der Formen, der Bewegung und des Klanges ein fester Anteil an Ähnlichkeit und damit Referentialität erhalten bleibt. Einige formale Aspekte wie die Materialität und die Reihung lassen die Rauminstallation in einer gewis-sen Tradition der Minimal Art erscheinen. Gerade das Anliegen der Raum- und Selbsterfahrung des Betrachters dieser Strömung werden in der Installation durch die kinetische Komponente erweitert, wenn die wahrgenom-mene Kunstwelt zu schwanken beginnt.

Michael Rottmann

Grass

Darstellung des Planes 1:2

140 × 93 cm Spiegelglas, Aluminum 2009

Mitten im Raum schwebt ein eigenartiger Aluminiumrahmen mit vertikalen schillernden Streifen. Nähert sich der Betrachter dem Objekt, bemerkt er, dass es mit dem Abstand über dem Boden in etwa seiner eigenen Kör-pergröße entspricht und dass die schmalen Streifen zu beiden Seiten hin aus Spiegelglas bestehen. Zwischen den Streifen befindet sich nichts. Es sind leere Zwischenräume, einfache Durchlässe, die im Verhältnis zu den verspiegelten Streifen etwas breiter gehalten sind.

Es ist eine Konstellation des Gegenübers, die der Betrachter mit dem schwebenden Rahmen eingeht. Er steht davor, blickt darauf, blickt hindurch. Im selben Moment aber wird auch er angeblickt, und zwar nicht nur von seinem partiell zurückgeworfenen Spiegelbild, sondern auch von »echten« Augen, welche den auf der anderen Seite befindlichen Betrachtern gehören. Jede Position verhält sich hier zur anderen konfrontativ: Der Betrachter zum Spiegel und ebenso der Betrachter zum Betrachter jenseits des Rahmens. Allerdings ist der Sehsinn damit überfordert, diese Eindrücke des Gegenübers aufrecht zu erhalten. Die Kompartimente von Spiegelbild, leerem Durchlass und menschlichem Widerpart lassen sich nicht mehr auseinanderhalten, sie verschmelzen zu einem optischen Konglomerat. So geschieht es, dass man beim Hineinblicken zwar sein eigenes Augenpaar wiederer-kennt, zugleich aber die Nase verschwunden glaubt, die zwar bei einer kleinen Bewegung nach rechts oder links sofort wieder in Erscheinung tritt, nicht aber ohne nun ein anderes Detail vermissen zu lassen. Ersetzt werden diese Aussparungen je nach Position der Betrachter auf der anderen Seite durch deren durchlukende Züge.

Die Verwirrung ist eklatant und fundamental: Wo bin ich? Wer bin ich? Wer bist Du? Die Gewissheit gerät ins Wanken allein durch die vielschichtig sich durchwebenden Seheindrücke. Und auch der Geist muss erkennen, dass die trennscharfe Konstruktion von Subjekt und Objekt in der Wirklichkeit nicht trägt. Im Verschwinden und Erscheinen angesichts des Spiegels werden die Grenzen zwischen dem anderen und mir hinfällig.

Katrin Dillkofer

Disappearing Mirror

Considering Change6 × 4 × 2,50 m Rigipswand, Metallprofile, Glas, Holz, Stoff, Beton 2007

Wir betreten einen hellen weißen Raum, in dem sich eine etwa brusthohe Stehle mit einem merkwürdigen Objekt befindet, das auf den ersten Blick wie eine Sanduhr oder ein Jo-Jo aussieht. Bei genauerer Betrachtung werden wir uns jedoch einer seltsamen Konfiguration aus Beton gewahr: Es handelt sich um eine Weltkugel, die an der Äquatorlinie auseinandergeteilt wurde, um anschließend an den Polen wieder in neuer Ordnung zusammenge-fügt zu werden.

An der hinteren Wand des Raumes befindet sich zudem ein schwarzer Rahmen, in dessen Innerem dem Betrach-ter wiederum jenes merkwürde Weltenobjekt in die Augen sticht. Nun tritt ein fulminantes Irritationsspiel in Kraft: Zunächst vermeint er in dem schwarzen Rahmen eine Spiegelfläche auszumachen, die Raum und Objekt gleichermaßen verdoppelt. Sobald er sich jedoch von seinem Standpunkt entfernt und im Raum herumzuschrei-ten beginnt, muss er nach und nach erfahren, dass die so naheliegende und scheinbar logische Erklärung der optischen Reflexion hier nicht vollends trägt. Denn tritt er selbst vor den Rahmen, erscheint nicht, wie erwartet, sein eigenes Spiegelbild. Die Wahrnehmung des Betrachters wird gehörig verunsichert, da der erwartete physi-kalische Effekt ausbleibt. Was hat es mit dem seltsamen Innenleben des Rahmens auf sich?

Tatsächlich handelt es sich um eine einfache Fensterscheibe, die den Durchblick in einen weiteren identischen Raum gewährt. Erst jetzt stellt sich die Erinnerung an die äußere Ansicht der Installation ein, die eben genau doppelt so groß in ihrem Umfang ist, wie der vermeintlich einzige Raum im Inneren.

Es ist erstaunlich, dass eine reale Doppelung bei dem Betrachter weitaus mehr Verwirrung zu stiften vermag als eine vorgetäuschte Doppelung mittels eines Spiegels. Ina Viola Blasius schafft einen Raum, der anders funktio-niert als die Räume der Realität, in denen wir uns tagtäglich mit der blinden Routine unserer Erfahrungs-mecha-nismen aufhalten und begegnen. Ein Raum der Kunst, als solcher klar und deutlich ausgezeichnet, der den Betrachter vorsichtig aber merklich wachstößt, indem er die Illusion zu Nichte macht, die er zuvor als Erwartung kreiert hatte. Considering Change – ein bedachtsamer Wandel von der Verworrenheit des Voreingenommenen zur Klarheit des wirklich Wahrnehmenden.

Katrin Dillkofer

Videostills, Water and Oil , 4:17 min

Oil And Watervariable Größen Öl, Wasser, Seife 2006

Ausgangspunkt der mehrteiligen künstlerischen Studie Oil and Water war eine »Grenzerfahrung« von Ina Viola Blasius im Rahmen eines Artist-in-Residence Programmes in Nordamerika. Während eines Aufenthaltes konnte die Künstlerin die außergewöhnlich eindringliche und politisch brisante Grenzsituation zwischen Kalifornien und Mexiko erfahren. Es sind diese Grenzen, die unterschiedlich markierte Menschen voneinander trennen und politische und ethische Fragestellungen aufwerfen.

In einem für sie geeigneten Modell erkundete sie in einem visuellen Experiment die Entwicklungen solcher Grenz-Systeme. Dafür spielte Ina Viola Blasius mit teilweise gefärbten und antagonistischen Flüssigkeiten – Öl und Wasser – in einem Glas-Kubus und Parametervariationen denkbare Situationen durch.

Die zeitlichen Versuchsreihen werden in Fotografien festgehalten und als Dokumentationen der Studie vorge-führt. Die präsentierten ästhetischen Konfigurationen stellen einen Mehrwert der Arbeit dar und stehen modell-haft für die möglichen Ergebnisse der Prozesse. Die Rolle des Betrachters ist dabei nicht zu unterschätzen: Die Ergebnisse bedürfen seiner eigenen Interpretation, denn die Grenze zwischen den Flüssigkeiten entsteht erst durch das Wahrnehmen einer Differenz durch den Betrachter. Früh hat die Künstlerin die Fragestellun-gen bezüglich der Grenzen verallgemeinert. In einer weiteren Studie greift sie in den chemischen Prozess der Durchmischungen von Flüssigkeiten mit einer Pipette und einem Messer ein und irritiert den Betrachter mit frappierenden Vorgängen. Der als Film festgehaltene Versuch in Labor-Ästhetik führt eine erstaunliche Abs-traktionsleistung vor. Die voluminösen Formen der Flüssigkeiten wandeln sich zu Flächen und die Membranen reduzieren sich auf eine Linie – beides sind ideale zweidimensionale Gebilde.

Gerade die Linie dient als elementare graphische Realisierung der Abgrenzung von Gebieten oder einem Ersten und einem Zweiten, was nicht das Erste ist (Entitäten).

Michael Rottmann

Revolver9 Einzelteile ca. 120 × 40 × 200 cm Beton 2005

Entmachtet liegt er auf der Erde, ein großer, etwa zwei Meter breiter Revolver, durch eine zentrifugale Kraft zerborsten in neun vollplastische Segmente: das Griffstück und andere Elemente des Rahmens, die Trommel, welche sechs Schuss ohne Nachladen ermöglicht, sowie Lauf und Abzugszüngel.

Sieht man einmal vom Gewicht des Betons ab, so ist es ein Leichtes, die passenden Teile wieder zu einer ganzen Waffe zusammenzuschieben, zumindest ihrer äußeren Erscheinung nach. So überproportioniert dieses frühe Revolvermodell auch sein mag, es hat noch keinen monumentalen Charakter, zumal allein der imaginative Akt des Zusammenfügens bewirkt, dass die Waffe ihrer Funktionsuntüchtigkeit überführt wird. Alle notwendigen Elemente des Revolvers scheinen vorhanden zu sein und doch wird sich aus dieser Waffe niemals ein Schuss lösen, weil sie nicht ineinandergreifen. Es mangelt an adäquatem Material, funktionsfähiger Technik und nicht zuletzt an Munition, denn das Patronenlager in der Trommel ist leer. Vielmehr laden die losen Teile den Betrachter dazu ein, sich bedenkenlos auf ihnen niederzulassen, um die merkwürdigen Versatzstücke spielerisch von allen Seiten zu begutachten, als ob es sich dabei um ein schlichtes Puzzle handeln würde.

Werden die Segmente tatsächlich zu einer intakten Waffe formiert, so ist es die Schwerkraft, welche ihre äußere Unversehrtheit auf dem ebenen Boden garantiert. Wollte man sie aufrichten wie zum echten Schuss, sie zerfiele sogleich wieder in ihre Einzelteile.

Der Revolver, eine der frühen mehrschüssigen Faustfeuerwaffen und damit ein Symbol für die Überlegenheit der modernen Waffentechnik, wird hier ad absurdum geführt. Trotz seiner protzigen Größe und präzisen Gestalt ist er für jede feindliche Auseinandersetzung absolut untauglich, er wird zum Gegenstand des Spiels.

Katrin Dillkofer

Katz Und Maus I / Cat And Mouse I20 × 30 × 20 cm Elektroplatine, Baterie, Getriebemotor, Schalter, Birne, Fimo, Holz, Draht 2008

In dem kinetischen Kunstwerk Cat and Mouse I führt uns Ina Viola Blasius (augenzwinkernd) ein Paradoxon vor Augen. Dafür inszeniert sie eine Jagd als mechanisierte Kettenkarussell-Reise und führt diese derart ad absur-dum: Die Katze als Jägerin wird die Maus als Gejagte nie fangen. Wie man es auch dreht, die Geschwindigkeit verringert den Abstand zwischen Beiden nicht. Es handelt sich um ein seltsam statisches System in Bewegung, in welchem sich die silbernen Tierfiguren als hilflose Gefangene befinden.

Dieser relativistische Mikrokosmos stellt durch die Unmöglichkeit der Auflösung eine Parabel für ein unlösbares Problem dar. Wie im Mythos vom Sisyphos beginnt nach einer Umdrehung das Spiel von vorne – da capo. Doch »Katz und Maus« ist kein Spiel mehr und mehr als ein Spiel. Der als Kinderspielzeug anmutenden Konfiguration wurde das Illusionspotential geraubt, wenn die Fahrgastträger gegen die Tiere ausgetauscht und die Bauteile als Innereien offen gelegt sind. Die von der Künstlerin konstruierte Modellwelt verliert ihre überschaubare und beschauliche Harmlosigkeit und wird zu einer schonungslos luziden elektro-mechanischen Versuchsanordnung. Wenn die Tiere zu passiven Teilnehmern eines Experimentes werden, kann dies als eine Metapher für das Verhält-nis von Natur und Technik gedeutet werden. Der analytische Einblick des Betrachters von Außen in das System bleibt an der Oberfläche der Techno-Ästhetik.

Die Funktionsweise der Transformation energetischer Zustände in dieser technologischen Konfiguration ist der sinnlichen Wahrnehmung nicht zugänglich und kann nur gedacht werden. Damit werden die Grenzen der sinn-lichen Wahrnehmung aufgezeigt und die Möglichkeit der theoretisierten Sicht auf die Welt daneben gestellt. Diese Annäherung von künstlerischen und wissenschaftlichen Anliegen erlaubt die Konstruktion einer solchen Welt im Kleinen.

Michael Rottmann

Katz Und Maus II / Cat And Mouse IIGetriebemotor, Trafo, Kette, Magnet, Fotokopie, Pappe 2009

In Cat And Mouse II routieren Katz und Maus – mit Hilfe von Magneten – an einer Kette angehaftet durch den Raum. Das Spiel mit dem Betrachter und dessen Verhalten, sowie die einzelnen Verhält-nisse zueinander werden ausgelotet.

In der Weiterentwicklung dieses Modells II, wird dem Besucher ermöglicht in das Spiel einzugreifen und dank magnetischer Haftkraft die Symbole mit der Katze und der Maus auszutauschen um andere Wertigkeiten zu setzen.

Zebra And The Processing Control Central UnitStyropor, Bauschaum, Barhocker, Farbe 2008

Die Befragung der eigenen Wahrnehmung und der von anderen Lebewesen ist das Thema der Rauminstallation Zebra and the Processing Control Central Unit. Damit bewegt sich Ina Viola Blasius mit ihrer Arbeit in der Tradition einer gewissen wissenschaftsaffinen Kunst der 1960er Jahre, welche den Körper und die Wahrneh-mung zu Leitthemen erhoben hatte. Die Künstlerin rekurriert auf Anliegen in dieser Kunst oder der visionären Architektur-Forschung dieser Zeit, wenn sie den Betrachter aktiviert und an seine Fähigkeit der Selbstreflexion der eigenen Wahrnehmung appelliert.

Dafür kann sich der Besucher in das Innere eines aufgehängten Styropor-Blocks begeben. Diese »Wolke«, wie es die Künstlerin bezeichnet, umgibt als eine Art Helm den Kopf des »Probanden« und stört und verändert dessen visuelle und auditive Wahrnehmung. Der akustische Kanal liefert nunmehr einen gedämpften Klangteppich der Umgebungsgeräusche. Die visuelle Wahrnehmung verschiebt sich von einem Fern- zu einem Nahsinn und redu-ziert sich auf ein Ganzfeld. Mit dem partiellen Entzug der Sichtbarkeit (und der erhöhten Sitzposition) verstärkt sich die Selbstwahrnehmung des eigenen Körpers. Die Gegenstände der Umgebung die zuvor zu sehen waren, können nur noch erinnert und imaginiert werden.

Dies gilt insbesondere für die anderen Elemente der Rauminstallation, wie den handschriftlichen Schriftzug »I LIKE ZEBRAS BECAUSE OF THE MOMENT OF DISAPPEARANCE« auf einer Wand des Raumes. Die durch die Schwer-kraft herabgeflossene Farbe der lavierend aufgetragenen Buchstaben, verweist nicht nur auf die zeitliche Kom-ponente der Wahrnehmung, sondern lässt in ihrer streifenartigen Erscheinungsweise vor allem ein Zebramuster vor dem inneren Auge entstehen. Mit dieser Konvergenz der ikonischen und symbolischen Ebene der Schrift (Zebramuster und das Wort »Zebra«) hebt die Künstlerin die Bedeutung des Zebras hervor und spielt damit auf die offene Frage nach dem Grund der historischen Genese der Muster der Herdentiere an. Es gibt unzählige wissenschaftliche Erklärungen für das ungeklärte Phänomen, die zumeist auf das »Verschwinden« des Zebras abheben: vom Moiré-Effekt, der sich bei der Betrachtung der Herde einstelle, bis zur Mimesis-Strategie der Tiere in einer Herde.

Diese konkurrierenden Thesen lassen auch über den Relativismus und die Grenzen in den Wissenschaften und die alternativen Möglichkeiten der Bildenden Kunst nachdenken. Wenn man berücksichtigt, dass sich auch der Betrachter in der »Wolke« der Wahrnehmung der anderen Betrachter der Installation partiell entzieht, dann wird das Spiel der Künstlerin raffiniert. Es drängen sich Reflexionen über die eigene Wahrnehmung des Selbst und des Fremden, sowie die Fremdwahrnehmung auf.

Michael Rottmann

Rakete82 × 48 × 48 cm Gips, Metall, Lack 2008

Die Rakete besitzt eine lange Geschichte. In vielen Diktaturen wurde und wird sie als glänzendes Symbol von Macht und Zerstörungskraft und technologischer Potenz vorgeführt und missbraucht. Im Kalten Krieg stand sie für das nukleare Wettrüsten und den technologischen Wettlauf (nuclear overkill) zweier politischer Systeme, der Supermächte. Als phallisches Kraftpaket wird sie mit Geschwindigkeit und Dynamik gleichgesetzt. Nicht nur in der Raumfahrt steht sie für Hoffnungen, Visionen und Utopien.

Die menschliche Neugier, der Forscherdrang und Wissensdurst in der Wissenschaft können zugleich geweckt und befriedigt werden, wenn sie dem Menschen als Reise- und Transportmittel den Ausbruch aus dem ihm angedach-ten Lebensraum und die Eroberung neuer Welten ermöglicht.

Die reduzierte und abstrahierte Plastik Rakete trägt gewisse Anteile dieser Tradition, wenn sie die Rhetorik der (gemäßigten) Mobilität »spricht« und derart als Metapher für eine große Lebensreise der Menschen und der Künstlerin und deren Aufbruch in eine neue unbekannte Welt verstanden werden kann. Die anthropomorphen, weichen, bauchigen Formen, sowie die Tatzen sind die Ingredienzien der »Physiognomie« einer heiteren, nicht aggressiven, nicht spröden, charmanten Figur. Wenn die glänzende Skulptur Spuren der Fertigung erkennen lässt, ist dies ein weiteres Indiz für die »Menschlichkeit« dieser Mission, mit der die Figur alle negativen Konnotationen ironisch bricht.

Michael Rottmann

Tree168 × 112 cm Foto auf Dibond 2008

Wir betreten einen weißen Raum mit grellem grünen Kunstrasen. An einer Wand hängt ein seltsames Bild, eine verglaste Fotografie: Darin ragt in der Mitte in feiner Kontur ein weißer kahler Baum ohne Blattwerk, dafür aber mit umso zarteren, scherenartigen Zweigen und Verästelungen auf. Er tritt wie eine ausgesparte Negativform in Erscheinung und befindet sich auf einer ebenso künstlich grünen Wiese wie der Betrachter im Raum.

Ohne dass es eine Empfehlung von Seiten der Künstlerin gäbe, bewirkt die Konstellation von Bild und grüner Rasenfläche im realen Raum der Installation auf eigentümliche Weise, dass sich die Eintretenden unwillkürlich auf den Boden hocken und an die Wand lehnen, gleichsam als ob sie unter dem weißen Baum im Bild selbst Platz nehmen wollten.

Dennoch haben wir es hierbei mit einer grotesken und unwirtlichen Atmosphäre zu tun: Die Krone des Baumes ist wunderschön ausladend und ebenmäßig, aber im gleichen Moment haftet ihm etwas Steriles an. Auch die anderen dunklen Bäume, die von den Seiten zum Horizont hin fliehen, scheinen eine innere Symmetrie zu besit-zen. Zudem verwundert bei einer eingängigen Betrachtung, dass es schier unmöglich ist, eine Jahreszeit zu bestimmen, denn die spätherbstlich anmutenden, kahlen Baumskelette stehen auf einer frischen sommerlich grünen Wiese. Auch die perspektivische Anlage des Bildraumes ist komplex konstruiert: Während sich in der unteren Hälfte die Bäume zum niedrigen Horizont hin staffeln und der Wiese eine beträchtliche Tiefe verleihen, ziehen am hellblauen Himmel milchige Wolkenschwaden vorüber. Sie sind überall: vorne und ganz weit hinten, nah und fern, wie die Erscheinung des weißen Baumes in der Mitte, der nirgendwo wirklich greifbar wird.

Nur mit Hilfe der Eintretenden, denen aufgegeben ist, sich in diesem Kunstraum zu orientieren und die schließ-lich auf dem Boden hockend einen Ort zum Verweilen finden, gelingt der Landschaft der endgültige Übersprung von der Fotografie in den realen Raum der Installation samt der künstlichen Gemütlichkeit, die sich unter dem weißen Baum ausbreitet, der hier und dort mal in An- und mal in Abwesenheit aufscheint.

Katrin Dillkofer

Ina Viola Blasius & Stine Marie Jacobsen Kamera: Carola Schmidt with Antje Engelmann, Claudia Rohrmoser and Jade Thacker Val Verde, Greater Los Angeles, California Video: 4:06 min

The gaze of the women signify an ambiguous positioning in this dilemma of desire.

Our title refers to an apocalyptic science-fiction novel by Ward Moore from 1947, where a suburban Los Angeles lawn is sprayed with an untested chemical spray and the grass begins to grow uncontrollably, engulfing whole California.

Three woman sit in summerdresses around a coffee table in a backyard without grass. Two other women climb over the fence to the other side and come back with a piece of grass. A pyramid of dirt appears on the table. All the time the women at the table are gazing without specific expression constantly watching the event. The other women put the grass on the ground in front of the table as tears roll down on the faces of the sitting woman. Again there is no specific emotional expression added exept their tears.

Greener Than You Think

Papier, Grafik und Skizzen

Tape Modern, No. 10 – Arbeiten zu »Grass«

Pro Arte, Sarugaku – Arbeiten zu »Disappearing«

Größen von 30 × 30 cm bis 96 × 53 cm

2010

Ina Viola Blasius0172–63 65 100 ina@ivb.cc www.ivb.cc

www.Sim

onAdrian.de