Johann Sebastian Bach - oer-musik.deoer-musik.de/print/DownloadPrintFile/Kaiser_BachKommentarheft_2016... · Kommentarheft Johann Sebastian Bach inkl. der Software AnaVis von Andreas

Kommentarheft

Johann Sebastian Bach

inkl. der Software AnaVis von Andreas Helmberger

und Ulrich Kaiser

gestern & heute

Ein Superstar

von Ulrich Kaiser

Vorlagenzum Kopieren

zu über 10Themen desbayerischen

Lehrplans

Als OpenBook bereits erschienen:

• Ulrich Kaiser, Sonate und Sinfonie. Ein altes Thema auf neuen Wegen, Materialien für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen (=OpenBook1),Unterrichtsheft,Kommentarheft,MaterialienundMedien(inkl.SoftwareWavepenvonAndreasHelmberger),Karlsfeld22012.

1.Auflage: Karlsfeld2011

Autor: UlrichKaiser

UmschlaggestaltungundSatz: UlrichKaiser

DiesesWerk (=Unterrichtsheftund Kommentarheft) sowie die SoftwareAnaVis sind urheberrechtlichgeschützt.DasWerkunddieSoftwaredürfenfürdeneigenenGebrauchsowiefürdenUnterrichtbeliebigoftkopiertund frei verwendetwerden. Eine kommerzielleNutzung sowieVeränderungendesWerkessowiederSoftwaresinduntersagt.Übersetzungensinderwünscht,bedürfen jedocheinesschriftlichenEinverständnissesdesAutors.

DieBereitstellungderAufnahmenderindiesemHeftbehandeltenWerkevonJohannSebastianBacher-folgtmitfreundlicherGenehmigungvonBrilliant Classics.

DiefürdasCoverdesignverwendetenAbbildungen(CembaloundBüste)sowieBilderaufdenSeiten3,5und12imUnterrichtsheftentstammenderSammlungBachhaus Eisenach/Neue Bachgesellschaft e. V. undwurdenmirfürdiesesProjektfreundlicherweisezurVerfügunggestellt.DieAbbildungenderSeite32imUnterrichtsheftwurdenWikipedia-Artikelnentnommenund stehenunterCreativCommons Lizenz.AutorensindUser Frinck51 (StreichinstrumenteundFagott)undMezzofortis(Oboe).DieAbbildungdesHornsaufdieserSeiteerfolgtmirfreundlicherGenehmigungvonEngelbert Schmid.

Alle anderenAbbildungen sowieNotenundNotenbeispiele sindgemeinfreibzw.wurdenvonmirneuerstellt.

Johann Sebastian BachEin Superstar gestern & heute

Ulrich Kaiser

Materialienfür den Unterrichtan allgemeinbildenden Schulen

Kommentarheft

OPENBOOK 2Musik erleben im Klassenverband

2 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 3

INHALT

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Zuordnung der Unterrichtseinheiten zum bayerischen Lehrplan . . . . . . . . . . . . 5

Kommentar zum Lehrplan Musik für das Gymnasium in Bayern . . . . . . . . . . . 7

Theorie und Praxis – Ein alter Hut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Zur musikalischen Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Die heruntergekommene Sonate – Ein negatives Analysebeispiel . . . . . . . . . . . 11

Operatorensuche bei Google, Bing & Co . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Wie bekomme ich ein Klangbeispiel aus dem Netz? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Die Bachs – Eine Musikerfamilie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Wohnorte und Anstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Ein Gedächtnisspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

BWV – Eine Automarke? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Lernen im Lichte des Urheberrechts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Komponieren lernen zu Bachs Zeiten (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Das Thema in der C-Dur-Fuge (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Das Thema in der c-Moll-Fuge (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Bachs kleine Nachtmusik – Die Goldberg-Variationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Eine Passacaglia für Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Die Chaconne für Violine solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Ein Eintrag aus einem alten Lexikon (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Zur Notenanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Gesuchte Rhythmen: Die Suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Tanzen mit Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Grabmusik als Tanzmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Die Violinkonzerte Bachs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Der Fortspinnungstypus (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Karfreitag mit Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Die Figur des Judas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Eine große Messe in h-Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Ein Magnificat zum Weihnachtsfest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Eine besondere Struktur im Magnificat (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Licht und Dunkelheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Licht und Dunkelheit in der Musik (Arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Licht und Schatten in der Musik (Arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

2 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 3

Form als Symbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Freude und Schmerz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Saltus duriusculus und passus duriusculus (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Die Fuge als dreiteilige Form (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Jubilieren und provozieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

3! – Die hohe Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Ein dreifacher Kontrapunkt (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Ein dreifacher Kontrapunkt bei Bach (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Ein General: Der Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Übungen zum Generalbass (Arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Übungen zum Generalbass (Arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Lauter Fünfer – Durchgefallen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Intervalle bestimmen (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Eine charakteristische Sequenz (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Ein Präludium und die Durtonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Wie eine Wirbelsäule: die Durtonleiter als Struktur (Arbeitsbogen I) . . . . . . . . 80

Die Durtonleiter als Struktur (Arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Die Molltonleiter als Struktur (Arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Die Molltonleiter als Struktur (Arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Übungen zum Generalbass (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Ein Menuett und die Molltonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Die Molltonleiter als Struktur (Arbeitsbogen III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Tonleiter-Kreuzworträtsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Zirkeln ist out: Der Quintenturm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Bachs Instrumente und das Problem der Aufführungspraxis . . . . . . . . . . . . . . . 92

HIP – Historically informed performance (practice) (Arbeitsbogen) . . . . . . . . . 93

Bach und die Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Bach und die Romantik (Arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Bach und die Romantik (Arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Bach heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

AnaVis und Musiktheorie aktuell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

4 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach

Vorwort

WarumschreibtmaneinOpenBook?Wasnichtunmittelbarnachvollziehbarscheint–zumBeispielüberzweiJahrelangeinUnterrichtswerkzuJohannSebastianBachauszuarbeiten,umesdannanschließendzuverschenken–,lässtsichmeisteinfachverstehen,wenneinpaargängigeVorurteileausgeräumtwer-den:

• 1. Vorurteil: Mit Bücherschreiben verdient man Geld.MusikpädagogischeBücherwerdennichtausfinanziellenGründengeschrieben,dazuistderMarktvielzuklein.Nehmenwireinmalan,SiewürdeneinJahrlangtäglichzweiStundenaneinemUnterrichtsheftimUmfangvon40SeitenarbeitenundfändeneinennamhaftenVerlag,deresineinerfreienReihedruckenwürde.DannbekämenSienatürlichalsBezahlungkeinfestesHonorar,sondernzwischen5%und10%vomHo-norarbemessungspreis,dersichausdemLadenpreisohneMehrwertsteuerabzüglichdesartikel-üblichenRabattesfürBuchhändlererrechnet.Nehmenwirweiteran,Siebekämenvolle10%unddasHeftwürdesichzumHonorarbemessungspreisvon15EURprächtigverkaufen,dannwürdenSiefür2000verkaufteExemplareproJahr1.800EURAutorenhonorarbekommen,dasallerdingsnochzuversteuernwäre.Ihnenbliebenalsoungefähr1.200EUR,dassheißt,fürungefähr600ArbeitsstundenkämenSieaufeinenStundenlohnvon2EUR!SolltesichIhrHeftdanndreiJahreindenLädenhalten(wovonSieausgehenkönnen)undsichjedesJahrauf'sNeueprächtigverkaufen(wovonSienichtausgehensollten),lägeihrHonorarimmerhinschoninderMindestlohnregionfürdieAbfallwirtschaft.RechnenSieselbst,abwannSiealso›verdienen‹…

• 2. Vorurteil: Der Autor schreibt ein Werk, der Verlag kümmert sich um den Rest.Dasmageinmalrichtiggewesensein(undvielleichtsogarbeieinigenwenigenVerlagenauchheutenochzutref-fen).DochleiderwerdenAutorenimmerhäufigerzumehrverpflichtet,weilsichsonstdieSachefürdenVerlag"nichtrechnet".DasfängtüblicherweiseanbeiNotenbeispielen,kanndasBesor-genvonBildernundBildrechteneinschließen,natürlichwerdenSiedieCDsfürdieSoundbeispieleauseigenerTaschebezahlenundimungünstigenFalldazuverpflichtet,einePDF-Dateimitdruck-fertigemLayoutabzuliefern.NochschlechterkannesSietreffen,wennSieeineForschungsarbeitpublizierenwollen(odermüssen),denndannzahlenSiedieDruckkosteninderRegelauchnochselbstundderVerlagübernimmtlediglichLagerung,WerbungundAuslieferungdesWerkes(daIhrTitelindiesemFallvomVerlagnurinKommissionvertriebenwird,kannmanihneinpaarMo-natespäterbeiGoogle-BooksonlinelesenundingroßenTeilenkostenlosherunterladen).

• 3. Vorurteil: Verlage sind an guten und neuen Inhalten interessiert.VerlagesindanInhalteninteressiert,diesichgutverkaufenunddassindleidernichtimmerguteInhalte.Anderslässtsichkaumerklären,warummanauchinneuestenSchulbüchernfachwissenschaftlichÜberholtesundimschlimmstenFallsogarlexikalischFalscheslesenkann(vgl.hierzuS.10–12undS.25).WassichgesterninderPraxisbewährthat,wirdvonPraktikernfürdieheutigePraxisinKenntnisderLehrplänevonmorgenneuaufbereitetundpubliziert.EinfunktionierenderKreislauf,dergänzlichautonomproduziertundsichkaumdurchFachwissenschaftenirritierenlässt.

WarumalsoschreibtmanOpenBooks?ManschreibtOpenBooks,weilmangerneBücherschreibtundsieauchlayoutenkann(vielenDankanalleVerlage),weilmankeineKompromissemehrbeidenInhal-teneingehenmöchteundweilmanhofft,mehrInteressierteüberBildungsportaleundInternet-Tausch-börsen zuerreichenalsüberdieRegalederFachbuchhandlungen.DamitdieTextewachsenkönnen,benötigensienatürlichein freundlichesUmfeld. InmeinemFallwarendaszumeinendie"Lektoren"der"Kritikerrunde"(VerenaWied,VerenaWeidner,KilianSprauundAndreasHelmberger),zumanderenBrilliantClassics,dasBachhausEisenach,ArminSchidlo,ErkeFreisler,VolkerAnsorgeundnichtzuver-gessen:meineFrauRegina.

SollteIhnendiesesOpenBookzuJohannSebastianBachgefallen,dürfenSiemichgerne›entloh-nen‹,indemSieesmöglichstoftimUnterrichtverwenden,mirfreundlicheKritikodereinfachnureinDankeschönübermeineWebsitezukommenlassen.

Karlsfeld2011

Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 5

Zum bayerischen Lehrplan

ZuordnungderUnterrichtseinheitenzumbayerischenLehrplan

(ohneErweiterungenfürdasmusischeGymnasium)

U=Unterrichtsheft

K=Kommentarheft

Thema des bayerischen Lehrplans Zum Thema mögliche Unterrichtseinheit

5.1(auch6.1)sichzurMusikbewegen,ggf.einfacheTanz-formeneinstudieren

Tanzen mit Bach(U15undK42)

5.3vomKlangbeispielausgehendeinfacheAbläufenach-vollziehen, z. B. Liedformen,Menuett sowieOrdnungs-elemente erkennen und anwenden: Skalenbildung imDur-SystemmitunterschiedlichenGrundtönen

Tanzen mit Bach(U15undK42);Ein Präludium und die Durtonleiter (U 28 und K 78–79); Ein Menuett und die Molltonleiter (U 29 und K 85–87); Zirkeln ist out: Der Quintenturm(U31undK89–91);Tonleiter-Kreuzworträt-sel(U30undK88)

5.3diatonischeIntervalle,Dreiklangsbildung Lauter Fünfer – Durchgefallen (U 27undK74–77), vgl.hierzuauchU30

6.1 aspektbezogenes Hören trainieren, dabei innerhalbeinzelner Ausschnitte auf charakteristische Elementeachten,z.B.inBezugaufBesetzung,DynamikoderTem-po

Ein General: Der Bass(U26undK68–72)zurInstrumen-tation;Gesuchte Rhythmen: Sie Suite(U14undK41–41)zumTempoundRhythmusu.v.a, z.B. zum strukturellenHörenEin Präludium und die Durtonleiter (U28undK78–79).

6.2MusikundAbschied/Sehnsucht Abschied vom Bruder (U10undK32)

6.2MusikundReligion Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen (U8undK24–25);Grabmusik als Tanzmusik (U16undK43);Karfreitag mit Bach(U18undK48–49);Eine gro-ße Messe in h-Moll (U19undK50);Ein Magnificat zum Weihnachtsfest (U 20 und K 51–53); Form als Symbol (U22undK58–59);Freude und Schmerz(U23undK60–63);Jubilieren und provozieren(U24undK64)

6.3Taktwechsel Gesuchte Rhythmen: Die Suite (U14undK40–41)undGrabmusik als Tanzmusik(U16undK43)

6.3TongeschlechterDur/Moll Ein Präludium und die Durtonleiter (U28undK78–79);Ein Menuett und die Molltonleiter (U29undK85–87);Ein Magnificat zum Weihnachtsfest(U20undK51–53);Tonleiter-Kreuzworträtsel(U30undK88)

6.3Variation Abschied vom Bruder (U 10 und K 32, "Lamento derFreunde");Eine Passacaglia für Orgel (U12undK34–35);Die Chaconne für Violine solo (U13undK36–39);Eine große Messe in h-Moll (U19undK50);Bach und die Ro-mantik(U33undK94–97)

7.1ElementebarockerMusik(spielen) Melodie: Lernen im Lichte des Urheberrechts (U 7 undK21–23);Rhythmus:Gesuchte Rhythmen: Sie Suite(U14undK41–41);Grabmusik als Tanzmusik(U16undK43);Freude und Schmerz(U23undK60–63);Allgemein:Ein Menuett und die Molltonleiter (U29undK85–87);



Thema des bayerischen Lehrplans Zum Thema mögliche Unterrichtseinheit

7.1 Hören: a) musikalisches Erinnerungsvermögen aus-prägen und zum Erfassen von größeren musikalischenZusammenhängennutzenundb)differenzierteHörfähig-keitschulenunddieseaufeinenAspekt,z.B.aufForm,Struktur, Rhythmus oder Instrumentation eines Musik-stücksanwenden

Für das Erinnerungsvermögen vgl. die Sound-Puzzles inBWV – Eine Automarke (U 6 und K 19–20),Bachs klei-ne Nachtmusik – Die Goldberg-Variationen (U 11 undK 33). Zum Erfassen gößerermusikalischer Zusammen-hängeinsbesondereDie Violinkonzerte Bachs(U17undK44–47);Eine große Messe in h-Moll (U19undK50);Ein Magnificat zum Weihnachtsfest(U20undK51–53);Form als Symbol (U22undK58–59);Ein Präludium und die Durtonleiter (U28undK78–79);Ein Menuett und die Molltonleiter (U29undK85–87);

7.2BarockalsThema Zu diesem Thema können fast alle Unterichtseinheitenexemplarischverwendetwerden.

7.2MusikimInternet,FragendesUrheberrechts Lernen im Lichte des Urheberrechts(U7undK21–23)

7.3FormenundGattungenderBarockmusik,z.B....Suite Gesuchte Rhythmen: Sie Suite(U14undK41–41)

7.3FormenundGattungen...z.B....Kantate Jubilieren und provozieren(U24undK64);Ein Magnifi-cat zum Weihnachtsfest(U20undK51–53)

7.3FormenundGattungen...Fuge Meisterwerke "durch alle Tone" – 48 Fugen für das Kla-vier (U9undK26–31);Freude und Schmerz (U23undK60–63)

7.3TypischeAkkordfolgenundRhythmuspattern Quintfallsequenz: Lauter Fünfer – Durchgefallen (U 27undK74–77);Ein Menuett und die Molltonleiter (U29undK85–87);Lamentobass:Eine große Messe in h-Moll (U19undK50);Rhythmuspattern(undFiguren):Grab-musik als Tanzmusik(U16undK43);Freude und Schmerz (U23undK60–63);

8.3EinfachePartiturbilder Beispielsweise inKunstvoller Gottesdienst – Bachs Cho-ralbearbeitungen(U8undK24–25);Jubilieren und pro-vozieren(U24undK64);Die Violinkonzerte Bachs(U17undK44–47);

9.2TänzeausderVergangenheitundGegenwartund9.3 charakteristischeKennzeichenalterundneuerTänze

Vergangenheit:Gesuchte Rhythmen: Sie Suite(U14undK41–41);Ein Menuett und die Molltonleiter (U29undK85–87);Eine Passacaglia für Orgel (U12undK34–35);Die Chaconne für Violine solo (U13undK36–39)

10.1SchülerrecherchenzureuropäischenMusik DadieInternetrechercheindiesemLehrwerkvongroßerBedeutungist,könnenzudiesemThemasehrvieleAufga-benstellungendesUnterrichtsheftsverwendetwerden.

10.3DieFugealsBauprinzip Meisterwerke "durch alle Tone" – 48 Fugen für das Kla-vier (U9undK26–31);Freude und Schmerz (U23undK60–63)

Anmerkungenzu5.2LichtundDunkelheitund6.2MusikundReligion

DieUnterrichtseinheit zumThemaLicht und Dunkelheit (U21undK54–57)istinihremAnspruchfürdie5.Jahr-gangsstufe nicht geeignet. Gleiches gilt für die Unter-richtseinheit Karfreitag mit Bach(U18undK48–49)zumThemaMusik und Religion.

Die Unterrichtseinheiten Bachs Instrumente und das Pro-blem der Aufführungspraxis (U 32 und K 92–93), Bach und die Romantik (U33undK94–97)sowieBachheute(U34und98–99)



Musik

Musiktheorie

Musik

Musiktheorie

KommentarzumLehrplanMusikfürdasGymnasiuminBayern

DerbayerischeLehrplanMusik ist für jedeJahrgangsstufe indreiTeileuntergliedert:1.)Musikpraxis, 2.)Musik im Kontext und3.)Musik und ihre Grundlagen.MusiktheoretischeInhalte,diesichimLehrplanhauptsächlichimdrittenBereich(Musik und ihre Grundlagen)finden,sollennurinVerbindungmitMu-sikpraxisundMusik im Kontextunterrichtetwerden:

Im praktischen Umgang mit Musik und durch direkte Anbindung an musikalische Werke erarbei-ten sich die Schüler Kenntnisse elementarer Musiktheorie, die ein tieferes Verständnis musikalischer Phänomene ermöglichen. (Lp. M. f. d. Gym. in. Bayern, 5.3)

GenaugenommenlässtdieseFormulierungoffen,obimKlassenzimmermitMusiktheorieodermusi-kalischerPraxisbegonnenwird.ImLichtespeziellermusikpädagogischerPublikationenwiez.B.denen

von Wilfried Gruhn liegt jedoch leider das Missverständ-nisnahe,diemusikalischePraxismüssederBeschäftigungmit Musiktheorie immer vorausgehen. Nach Gruhn solltemusikalisches Lernenwie das kindliche ErlernenderMut-tersprache angelegt sein. Pädagogischwertvolles HandelnhättedemnachmitdemAufbaufiguralerRepräsentationenbzw.einempraktischenTunzubeginnen,dasGrundlagefürdenAufbauformalerRepräsentationensei(vgl.hierzuders.,2005,S.3:"Eine der Sachlogik gehorchende Systematik stellt sich immer erst nach einem Lern- und Erkenntnisprozess ein und schließt diesen ab.").StehtjedochdiepraktischeErfah-rungamAnfang,rückenmusiktheoretischeAbstraktionenindenFokusundkönnennurimLichtederSchönheiterlebter

Musikwahrgenommenwerden.WelchenSinndasErlernenmusiktheoretischerModelledannnochhat,bleibtnurschwervermittelbar.

ImUnterschiedzurSprachlosigkeitvonSäuglingenbesitzenJugendlichejedochinderSekundarstufeIbereitsausgeprägtemusikalischeHörerfahrungenundinderPubertätoftmalsaucheinimplizitesmusi-kalischesWissen(allerdingsmitgroßerWahrscheinlichkeitnichtinBezugaufdieMusikBachs).Esbleibtdaherfragwürdig,musikalischesLernenvonJugendlichenmitdemSpracherwerbvonKleinkindernzuvergleichen(auchdann,wennnochkeinexplizitestheoretischesWissenvorhandenist).StändedagegenamAnfangdasmusiktheoretischeModell,demdiemusika-lischeAnschauungunmittelbarfolgenwürde,könnteschnellauffallen,wasabstrakteModellenichtzubeschreibenver-mögen. In diesemFall ständederReichtumderMusik imFokusderWahrnehmung(undnichtdasUngenügendesab-straktenModells).

Wissenschaftlich gesehen ist ein musiktheoretisches Mo-dellnichtsanderesalseinIdealtypus,derderMessungunddemVerständnis vonWirklichkeit dient (MaxWeber).MitderpraktischenÜberpüfungvonIdealtypenkönntedarüberhinaus die Funktionsweise musiktheoretischer Forschungveranschaulichtwerden(vgl.hierzudennächstenAbschnitt→TheorieundPraxis–EinalterHut,S.8).

Oderbildlichausgedrückt:DieForderung,dasErörternvonIdealtypen(bzw.musiktheoretischerModel-le)dürfenurnachderPraxisbzw.imKontexterfolgen,istsounsinnigwiederAppell,dasAnschauenvonStraßenkartenhättenachdemAutofahrenbzw.aufderStraßezugeschehen.WieimtäglichenLebenistdieBeschäftigungmitIdealtypenzurOrientierungnatürlichauchvoreinerentsprechendenTätigkeitsinnvollundhilfreich.Womitausdrücklichwedergesagtseinsoll,dassmanfürdenästhetischenGenusseinerschönenAutofahrteineStraßenkartebenötigtnoch,dasseinStudiumvonStraßenkarteneineAu-tofahrtersetzenkann.


Theorie & Praxis

TheorieundPraxis–EinalterHut

DassdiePraxisderTheorievorausgehenmüsse,isteinverbreitetesundsehrzähesVorurteil,demsichnur schwerbeikommen lässt.Niklas LuhmannhateinenseinerAufsätzepointiertals»DiePraxisderTheorie«überschriebenunderinnertdamitanjenePraxis,diezurÜberprüfungvontheoretischemWis-sen immernotwendig ist.Die folgendeUnterrichtseinheit zumThemaFuge (Unterrichtsheft→S. 9)konkretisiertLuhmannsAusführungenfürdenMusikunterrichtundveranschaulicht,wieeinepraktischeUnterrichtseinheitmitMusiktheoriebeginnenkann.

EinleitendwirddieFugedefiniertalseinWechselvonAbschnitten,indenenentwederdasFugenthe-mavorkommt(Durchführungen)odernichtvorkommt(Zwischenspiele).EinigeFugenBachslassensichdurchdiesesFormmodellbeschreiben.IstdiesesStandardmodellderFormenlehrevorgestelltworden,kannderenGültigkeitdurchSchülerinnenundSchülerandenFugenBachsüberprüftwerden.Das istmöglich,weileinesehrgutevisuelleAufbereitungderAnalysenallerFugenBachsimWebexistiert:

DieVerantwortlichkeitderÜberprüfungdestheoretischenWissenswirdalsoindiesemFallaufSchülerin-nenundSchülerübertragen.DieÜberprüfungderTheoriebzw.dasseineFugeausthematischenundthemenfreienAbschnittenbesteht,istjedochnurdurchPraxismöglich,dennhierzumüssenvieleFugenBachsaufmerksamangehörtwerden.DasAnhörenwiederumwirdaufdergenanntenWebsitedurchvisuelleHilfenunterstützt,diejederzeitdieaugenblicklichePositionindenNotenundineinerFormüber-sichtanzeigen.ScheitertdasFormmodellinderpraktischenÜberprüfung(undwiedieAbbildungobenzeigt,scheitertesbereitsindererstenFugeinC-DurdeserstenBandesdesWohltemperiertenKlaviers),könntesichdieFragenachalternativenFormmodellenanschließen.NebendemgenanntenFugentyp,deranbarockeConcerto-Formenerinnert(Exposition=Orchesterritornell;Durchführungen=Ritornel-le;Zwischenspiele=Episoden),gibtesbeiBachauchFormkonzeptionen,dieeheranRicercaredenkenlassen(dominierendePräsenzdesThemasohnenennenswertethemenfreieAbschnitte)sowiesymme-

http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.htmlSite©1996TimothyA.Smith


Theorie & Praxis

trischezwei-unddreiteiligeFormkonzepte,dieaufklassischeSonatenkompositionenvorverweisen.MitderAufgabenstellung,musiktheoretischeModellezuvalidieren,lässtsichzudemdieArbeitsweisemu-siktheoretischerForschungveranschaulichen(AnnahmevonModellenaufgrundvonVorwissen,Über-prüfungderModelleanMusik,EntwicklungneuerModelleimFalleihrerUnzulänglichkeitusw.).ZudemfördertdieAufforderung,musiktheoretischesWissenzuüberprüfenundgegebenenfallseigeneDefini-tionenzuversuchen,einenschüleraktivenUnterricht,stärktdieKritikfähigkeitundregtzumbewusstenHörenvonMusikan.WirddieserAnsatzdespraktischenUmgangsmitMusiktheoriefürdenMusikunter-richtgewählt,ließensichjedenfallsmusiktheoretischesDenkenundmusikalischesHörenaufeinesehrsinnvolleArt verbinden,undeskönnteeineVorstellungdavonvermitteltwerden,dassMusiktheoriemehrseinkannalsBassschlüsselundQuintenzirkel.

Kritik an dem Theorie-Praxis-Schema kommt nicht nur von dem Soziologen und Systemtheoretiker NiklasLuhmann,sondernauchausderMusikpsychologie.Vielessprichtdafür,dassdieUnterscheidungzwischenTheorieundPraxislediglichdazudient,zweiverschiedeneHandlungsartenvoneinanderabzu-grenzenundzwarReflexion bzw.problemlösendesDenkenvonanderenHandlungsartenwieTun, Hand-lungundKognition.Aberwarum?

DerGrundwird inneuerermusikpsychologischerForschungbenannt:NurdieReflexionerforderteinUnterbrechenbestehendenHandelns.MankannsehrwohlGeigespielen,aufeinDirigatschauen,seinSpielminimalverlangsamenoderbeschleunigen,miteinemAugeaufdieWanduhrschielenunddarandenken,wannendlichPauseist.DasallesistgleichzeitigmöglichoderinderSprachederPsychologie:Esgeschieht inparalleler Reizverarbeitung.Setzt jedochReflexionbzw.problemlösendesDenkenein,lassensichalldiegenanntenDingenichtmehrgleichzeitigausführen.WirdeinerSchülerinodereinemSchülerbeispielsweiseeineFragegestellt,diezurReflexionzwingt,istSchlussmitMusikempfinden,Mu-sikmachenoderandiePausedenken.DannwerdenandereHandlungsweisenerzwungen(NachdenkenundAntworten)undesfindet–inderSprachederPsychologie–einWechselvonparallelerzuseriellerReizverarbeitungstatt.ErstimAnschlussandasNachdenkenundAntworten(wennsichderLehrerum-gedrehthat)kannmanwiederaufdieUhrschauenundsehnsüchtigdiePauseherbeisehnen.

Reflexion,dieaufMusiktheorieundmusikalischeAnalysezielt,erzwingtalsodasUnterbrechengewohn-terHandlungenwieMusikhören,MusikempfindenoderMusikmachen.DerWechselvoneinergewohn-ten,positivbesetztenHandlung zueinerungewohnten istdabei für jedenMenschen–nichtnur fürSchülerinnenundSchülerundnichtnurinderSchule–schwerundmussgeübtwerden,damitergelingt.Konsequentwäreesdaher,nichteinbestimmtesmusiktheoretischesFaktumzumGegenstandmusikthe-oretischerReflexionzuerheben,sonderndenModuswechselzurmusiktheoretischenReflexionselbstzuüben.DabeiistdieReflexions-ProblematikkeineswegseinspeziellesProblemderMusiktheorie.Immer,wennderWechselzurReflexionerzwungenwird,könnenalsNebenwirkungenAbwehrhaltungenauf-tretenundzwarunabhängigdavon,obsichdieReflexionaufMusikmachen,Musikfühlen,Musiktheorieoderetwasanderesbezieht (beispielsweiseaufdieUnterhaltungmitderNachbarinoderdemNach-barn).DerÜbergangzurReflexionlässtsichzwarversüßen,indemmandieErgebnissedesproblemlö-sendenDenkensnichtanwahrundunwahrmisstbzw.dieAngstvorfalschenAntwortenausdemSpielnimmt.AberauchbeiderVerbalisierungdeseigenenGefühlsbzw.vonGeschmacksurteilenmussderWechselvonderEmpfindungzurReflexionstattfinden(mitdenbekanntenBegleiterscheinungen).

AusdengenanntenGründenistesletztendlichauchnichtmaßgeblich,wannmusiktheoretischeReflexionimUnterrichterfolgtbzw.obsieamAnfangoderamEndeeinerUnterrichtseinheitgeplantwird.Wichtigistnur,wiesieunterrichtetwird(obalsPraxisoderalsAbfragegegenstandbzw.Disziplinierungsmittel).Bleibtzuhoffen,dasseinScheiternspezifischerInhaltezukünftigaucheinemmangelhaftenmethodi-schenVermögenzugerechnetwirdundnichtdasMisslingeneinesmethodischdürftigenUnterrichtsalsLegitimationfürdasZurückdrängenbestimmterInhaltemissbrauchtwird.


FürprofessionellesmusikalischesAnalysierenistdermusikali-scheHöreindrucksehrwichtig.Fragen,warumBachbeispiels-weise anders alsMozartwirkt oderwarum ein und dieselbeHarmonikhiernacheinerSequenzunddortnacheinemHalb-schlussklingt,führendabeiunweigerlichzurMusiktheorie.DiemusikalischeAnalysenimmtihrenAusgangalsoinderWirkungdesGanzenundversucht,übereinVerständnisderFunktionenvonDetailsauchdasGanzebesserverstehenzukönnen.

SelbstinneuerenSchulbüchernfindensichleiderimmernochabsurde Erklärungen zur Analyse. Die Veranschaulichung zurAnalyselinksobenentstammtbeispielsweisedemSchülerbuchdes neuen LehrwerksTonart. Analysewird hier über ein BildvonKandinskyerläutertsowieeinweiteresBild,dasdievisuel-lenElementedesKunstwerkesinHäufchensortiert.Dabeiwirddie Funktion der Elemente für das Bild Kandinskys natürlichvollkommen zerstört (geordnet erhalten sie eine neue Funk-tion, zumBeispiel die, andampfendeHäufchen zuerinnern).DieAbbildungenbegleitenehrwürdigeErläuterungen(altgrie-chischeWortherleitung,AdornosHörertypologien,Parameter-analyseetc.),dieallerdingsnichtdenEindruckrevidierenkön-nen,ZielderAnalyseseies,MusikinihreElementezuzerlegen.WasdieErläuterungenverschweigen,ist,dassdasDampfende-Häufchen-BildderComedy-EinlageKunst aufräumenvonUrsus&Nadeschkinentstammt,dieeinAnalyseverständnis,dasdieFunktion der Teile für das Ganze ignoriert, auf unnachahmli-cheArtderLächerlichkeitpreisgeben.EsmachtschonStaunen,dassmanvomQuatschClub im Internetmehrübermusikali-scheAnalyselernenkannalsausdemaktuellenpädagogischenBestsellerfürdasbayerischeGymnasium.

Links:

• Ursus&Nadeschkin,Kunstaufräumen(QuatschClub)http://www.youtube.com/watch?v=hL4TEw3avBA

Das Analyseverständnis im Lehrwerk Tonart fällt zudemweithinter jenes zurück, das von dem Musikpädagogen AugustHalm(1869-1929)propagiertwordenist.Erschrieb1926:

»DieguteAnalyseaberwillunsjageradeaufdieZusam-menhängeführen,unddieAllermeistenhabendasgroßnötig,dennfastallehörenvielzusehrnurdaseinzelne;jamankannruhigbehaupten:dernormaleZuhörerlöstdurch seinHörendasGanzebeständigauf ineinzelneEindrücke.Demgerade,diesemeigentlichzerstörenden,unfreiwilligenAnalysierenwilldiesogenanntemusikali-scheAnalyseabhelfen;siewillunserHörenstärkenundweiten, will uns dazu erziehen, daß wir unsere Sinneschärfen,indemwirimmermehrvonihnenverlangen.«

Eingerahmtes Bild oben: Lehrwerk Tonart, Musik erleben – reflektieren – interpretieren, InnsbruckundEsslingen2009,S.21.

Bilder Mitte und unten: Frames aus demYoutube-VideovonUrsus&Nadeschkin

Zitatrechts:AugustHalm,EinführungindieMusik,Berlin1926,S.77.

ZurmusikalischenAnalyse

AuchwennAugustHalminseineneigenenAnalyseneintypischesKindseinerZeitwar:Hinsichtlichsei-nerAuffassungüberdieBedeutungderAnalysefürdasHören(unddesHörensfürdieAnalyse)magmanihmauchheutenochgernefolgen.

Musiktheorie und Analyse


DieheruntergekommeneSonate–EinnegativesAnalysebeispiel

WennmaneinSymbolfürdenInbegriffverhassterMusiktheorieinSchulenbenennenmüsste,lägemanmitderSonatenformbzw.Sonatenhauptsatzformsicherlichrichtig.DasProblemistvielfältig,einwich-tigerGrundjedoch,warumdiesesThemaesinSchulensoschwerhat,liegtdarin,dassLehrerinnenundLehrersowiediefürSchulbücherVerantwortlichen(inderRegelalsowiederumLehrerinnenundLeh-rer)eindefizientesFormmodellderSonatenformnichtinderPraxisscheiternlassenundmodifizieren,sonderndassimmerwiedereineBestätigungdesunzulänglichenModellsversuchtwird.AusfachlicherSichtbestehtdasDilemmadarin,dassA.B.Marx(1795–1866)seineaufGegensätzlichkeitderThemenbasierendeSonatenformideeanBeethovengewonnenhat,inSchulenaberwegenderleichterenLesbar-keitüblicherweiseSonatenvonMozartgewähltwerden,beidenendieTheoriegegensätzlicherThemennahezuimmerscheitert.

IndembereitsaufdervorhergehendenSeitegenanntenSchulbuchTonartfindetsicheineAnalyse,dieausfachwissenschaftlicherSichtalsfalschbezeichnetwerdenmuss.Gegebenwerdendas›1.und2.The-ma‹derSonateinc-MollKV457vonW.A.MozartsowieeinigeFragen(S.149–150):

Vondemvermeintlichen›2.Thema‹fehlt im letztenTakt jedochseltsamerWeisederBass.Erwurdedeswegenunterschlagen,weilmanandieserStellekeinenAbschluss,sonderndenBeginndeszurNe-bentonartöffnendenHalbschlusseshätteentdeckenkönnen:

EsgrenztschonanZitatfälschung,denoriginalenNotentextsowiederzugeben,dassLehrerinnenundLehrerndieBesprechungachttaktigerkontrastierenderThemenermöglichtwird.Undzwardort,woinKenntnis der Kompositionslehre Heinrich Christoph Kochs (Versuch einer Anleitung zur Composition, 3Bde.,RudolstadtundLeipzig1782,1787,1793),einesZeitgenossenMozarts,melodischeGestaltun-genunüblichsind.H.Chr.KochsprichtvonEinschnitten,AbschnittenundKadenzen(»RuhepunctendesGeistes«),durchwelcheExpositionengegliedertwerden.Nachihmwirddabeiinsbesondereder»Quint-absatz«derNebentonart(alsoderHalbschlusszurNebentonartEs-DurinT.34desunterenBeispiels)»besondersdeswegenseltenübergangen«,»weilmannachdemselbengewöhnlicheinencantabelnSatzanbringt«(Koch,1793,S.385).DerSeitensatzderSonateinc-MollKV457wäredemnachinTakt36ff.desunterenNotenbeispielsanzusiedeln,wofürauchandereseitensatztypischeTechnikenwiedashellebzw.bassloseRegister,dasKreuzenderHände(indennichtmehrabgebildetenFolgetakten)usw.spre-chen.

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2. ThemaT.23


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T.36



DieästhetischenBesonderheitenderc-Moll-SonateMozarts(einaußergewöhnlicher»cantablerSatz«inderÜberleitung)istinsbesonderedeswegennichterkanntworden,weilinderAnalyseeinzelneElemen-tezusammenhanglosbetrachtetwurden.DadurchistderBlickleideramBrettdes›Themendualismus‹hängengeblieben,anstattsichaufdenVerlaufdesSatzeszurichten.›Wissen‹indieserfragwürdigenFormmagdannnochzumAbfragegegenstandundzurSelektiontaugen,jedochkaumdazu,VerständnisanderMusikMozartszuvertiefen.

AuchdasVerständnisdesSonatenbeginns(»jevierTakteVorder-undNachsatz«,LehrerbandS.214)istäußerstfragwürdig,daesdenausderMozartforschungstammenden›antithetischenEröffnungstypus‹alsabgeschlosseneSinneinheitbzw.als›Thema‹interpretiert.DieFrage,inwieweitdieerstenacht,miteinemSextakkordinhoherLageendendenTakteüberhauptalsabgeschlossengeltendürfen,hättedieAufmerksamkeitaufdiewenigspäterfolgendeüberdeutlicheKadenzinderGrundtonartrichtenkönnen(T.18/19mitTakterstickung).SollvoneinemtheoretischunverbildetenHörerderSchlusseineserstenFormteilshörendgesuchtwerden:AufdieseStellehätteermitSicherheitgezeigt.LeideristalsoauchimFallederThematik›Sonate‹dieChancevertanworden,musiktheoretischesWisseninFormderGlei-chung›1.Thema=Periode=8Takte‹einerpraktischenÜberprüfungzuunterziehenunddasSpannungs-verhältniszwischenperiodischerAnfangsgestaltungundersterformbildenderKadenzaufzuzeigen.DasArgument,Analysen,dieharmonischeundkadenzielleVorgängeeinbeziehen,seienmitSchülerinnenundSchülernschlichtwegnichtzumachen,istkaumgeeignet,fragwürdigeInhaltezulegitimierenoderdasThemaSonate&SinfoniezurBlätterkundeherunterzuwirtschaften.SolltenFähigkeitenimNotenle-sennichtvorhandensein(wasmittlerweilederNormalfallseindürfte),bietensichgeradefürdasThemaSonate & SinfoniealternativemethodischeZugriffean(zumBeispieldieVisualisierungundDarstellungvonLautstärkeverläufen,diesichhinsichtlichMozartwesentlichbesseraufdasFormenlehrewissenbe-ziehenlassenalsderThemendualismus).

Links:

• UlrichKaiser,SonateundSinfonie.EinaltesThemaaufneuenWegen,MaterialienfürdenUnter-richtanallgemeinbildendenSchulen(=OpenBook1),Unterrichtsheft,Kommentarheft,Materiali-enundMedien(inkl.SoftwareWavepenvonAndreasHelmberger),Karlsfeld22012. DasOpenBookistinallenseinenTeilenkostenlosunddarffürdenUnterrichtfreikopiertwerden.


Hilfe & Tipps

OperatorensuchebeiGoogle,Bing&Co.

Da imUnterrichtsheft invielenAufgabeneineRecherche im Internetgefordertwird,findensichhiereinigegrundlegendenHilfenfürdeneffektivenEinsatzvonInternet-Suchmaschinen:

AllgemeineHinweise ErläuterungenGroß-undKleinschreibung zumBeispiel:bach

Groß-undKleinschreibungistfürSuchmaschinenirrele-vant.DieEingabebachsuchtWebseiten,diebach, Bach oderjededenkbarandereSchreibweise(zumBeispielbAcH)desBegriffsenthalten.

EingabeohneundmitAnführungszeichen zumBeispiel:Johann Sebastian Bachoder "Johann Sebastian Bach"

ImerstenFallwerdenWebseitengesucht,diealleWör-terunabhängigvonihrerReihenfolgeenthalten(zumBeispiel Am Bach angeln Sebastian und Johann).DurchdieAnführungszeichenwirdeineWortgruppezueinemeinzigenSuchausdruck,dasheißt,eswerdenwirklichnurSeitengesucht,aufdeneninirgendeinerWeisederNameJohann Sebastian Bacherwähntwird(nichtaberz.B.J. S. Bach).

AllgemeineWörter zumBeispiel:woundder

SuchmaschinenignorierenallgemeineWörterwieArti-kel,Fragewörter,Konjunktionenetc.

Operatoren ErläuterungenSuchbegriff 1 Suchbegriff 2 zumBeispiel:bach cembalo (= bach +cembalooderbach AND cembalo)

EinLeerzeichenzwischenzweiSuchbegriffenwirdinternalsUND-Verknüpfunginterpretiert.DieEingabebach cembalowirdalsointernalsbach AND cembalodarge-stellt(wirdderOperatorANDexplizitverwendet,mussermitGroßbuchstabengeschriebenwerden,sonstwirdnachdemenglischenWortfürundgesucht).ImBeispielwerdenWebseitengefunden,diesowohldenAusdruckbachalsauchdenAusdruckcembaloenthalten.

+Suchbegriff 1 Suchbegriff 2 zumBeispiel:+der Bach

AlsexpliziterAND-Operatorkanndas+-Zeichenverwen-detwerden.ImBeispielwürdendurchdas+-ZeichendasdernichtingoriertundSeitengefundenwerden,diesowohlderalsauchbachenthalten(zumBeispieldasvonFriedrichSchillerherausgegebeneGedichtDer Bach vonJohannDiederichGries).

Suchbegriff 1 -Suchbegriff 2 zumBeispiel:Bach -Cembalo

DasMinuszeichenstehtfüreineAND-NOT-Verknüpfung.DieEingabeBach -CembaloliefertalsoWebseiten,aufdenensichderBegriffBach,nichtaberderBegriffCem-balofindet.

intitle:Suchbegriff/allintitle:Suchbegriff Beispiele: intitle:bach allintitle:bach johann sebastian

FindetWebseiten,dieimTiteldenBegriffbach enthalten (derSuchbegriffwirdohneLeerzeichennachdemDop-pelpunkteingegeben)bzw.allenachdemDoppelpunktangegebenenBegriffe.

inurl:Suchbegriff/allinurl:Suchbegriff Beispiele: inurl:bach allinurl:bach johann sebastian

FindetWebseiten,dieinderURLdenSuchbegriffbach bzw.allenachdemDoppelpunktangegebenenSuchbe-griffeenthalten.

filetype:suchbegriff zumBeispiel:filetype:pdf

SuchtnachbestimmtenDokumententypenwiezumBeispielnachAcrobat-Dokumenten(PDF)oderWord-Do-kumenten(DOC,DOCX).WenndieseEingabenichtzumgewünschtenErgebnisführt,kannmanauchdirektdenPunktsowiedieDateiextensionangeben(zumBeispiel:.pdf, .doc, .docx, .mp3, .swfoder.flwetc.)


WiebekommeicheinKlangbeispielausdemNetz?

SuchenSiebeiYouTubenachgeeignetenDateien,z.B. fürdenVergleichdeserstenSatzesdesStabatMatervonG.B.PergolesimitBachsKantateBWV1083Tilge, Höchster, meine Sünden(Aufgabe2derUnterrichtseinheit→Lernen im Lichte des UrheberrechtsimUnterrichtsheftS.7):

• YouTubeAufnahme1Pergolesi:ConcertoItaliano,GemmaBertagnolli(Sopran)undSaraMingar-do(Contralto),ConcertoItaliano,Leitung:RinaldoAlessandrini http://www.youtube.com/watch?v=vLKw6kSOqIw

• YouTubeAufnahme2Pergolesi:SabinaPuertolas(Sopran),VivicaGenaux(Mezzosopran),LesTalensLyriques,Leitung:ChristopheRousset http://www.youtube.com/watch?v=JFnFvDx8zZM

ZurLegalitätderAufnahmenbeiYouTubefindenSieunterdemfolgendenLinkeineAntwortderKanzleiWildeBeuger&SolmeckeKöln:http://www.youtube.com/watch?v=Ucj18naVmqQ

DasUmwandeln der Videos in Sounddateien (mp3) ist leichtmöglich über kostenloseOnline-Video-Converter,zumBeispiel:

• flvmp3.comhttp://www.flv2mp3.com• 2confvcomhttp://2conv.com

Unddasgehtso:

KopierenSiedenLinkdesYouTube-VideoseinfachindieZwischenablage,z.B.indemSiedenLinkdurchZiehenmitderMausmarkieren,dieStrg-Tastegedrückthaltenunddiec-Tastedrücken:

KopierenSiedanachdenLinkausderZwischenablageindasEingabefelddesOnline-ConvertersdurchGedrückthaltenderStrg-TasteundgleichzeitigemDrückenderv-Taste:

StartenSiedieKonvertierungdurcheinenKlickaufdieNext-Schaltfläche.NacheinerkurzenZeitwerdenSiezumDownloadderMP3-Dateiaufgefordert,dieSiesichaneinenbeliebigenOrtaufihrerFestplattespeichernkönnen.

Hilfe & Tipps

03


DieBachs–EineMusikerfamilie

Leben und Werk

Der Vater von Johann Sebastian:

Name:

geboren:

gestorben:

Der älteste der berühmten Söhne:

Name:

geboren:

gestorben:

Wilhelm Friedemann Bach

22. November 1710 in Weimar

1. Juli 1784 in Berlin

Aufgaben 1–2: ZuBachsVaterundzuBachsvierberühmtenSöhnen

Suchmaschine→Eingabe:Bach Familie →Fund:Familie Bach – Wikipedia,aufdieserWikipediaseitebefindetsichunteneinLinkBachsöhne→AufdieserSeitesindobendievierBachsöhnezusehen,dieNamensindverlinktmitSeitenzujedereinzelnenPerson.

Johann Ambrosius Bach

22. Februar (jul.) bzw. 4. März 1645 (greg.) in Erfurt

20. Februar (jul.) bzw. 2. März 1695 (greg.) in Eisenach

DieseUnterrichtseinheitermöglichteinenbiografischenEinstiegindasThema›JohannSebastianBach‹undistinsbesonderefürindividuellesRecherchierenimInternetgeeignet.DieErgebnissedesindividuel-lenArbeitenskönnenimKlassenraumzusammengetragen,kommentiertundverglichenwerden.

ImFolgendenwerdenBeispielegegeben,wiesichdieAufgabenrichtiglösenlassen.SchülerinnenundSchülersolltenaufgefordertwerden,sichdenWegihrerRecherchezumerken.WerdenvonihnenimWebandereWegealsdiegezeigtengefundenoderdierichtigenInformationenüberPrinterzeugnisseermittelt,könnendieseWegereferiertundentsprechendgewürdigtwerden.

Aufgabe 4: ZuBachsMonogramm

Suchmaschine→Eingabe:Bach→Fund:Johann Sebastian Bach – Wikipedia

AufderSeiteistgleichrechtsdasMonogrammBachssichtbar,darunterderfolgendeText:

"selbstentworfenes Siegelmit den spiegelbildlich ineinander verwobenen AnfangsbuchstabenseinesNamens,JSB"

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DersogenannteHallescheBachwurde1746MusikdirektorundOrganistanderMarienkircheinHalle(Saale).ErstarbinärmlichenVerhältnissen.

BachsVaterwarSohneinesStadtpfeifersausErfurtundspielteab1667indervonseinemOnkelgeleite-tenErfurterRatsmusikmit.VonBachsVatersindkeineKompositionenbekannt.


Der jüngste der berühmten Söhne:

Name:

geboren:

gestorben:

Der drittälteste der berühmten Söhne:

Name:

geboren:

gestorben:

Johann Christoph Friedrich Bach

21. Juni 1732 in Leipzig

26. Januar 1795 in Bückeburg

Johann Christian Bach

5. September 1735 in Leipzig;

1. Januar 1782 in London

DersogenannteLondonerBachging1750nachBerlinzuseinemHalbbruderCarlPhilippEmanuelBachindieLehre,zogdannnachItalienundwurdeinMailandvomGrafenAgostinoLittabeschäftigt.SeinArbeitgeber finanzierte ihm ein Kontrapunktstudium bei Padre Giovanni BattistaMartini in Bologna(eineAutorität,dieauchWolfgangAmadeusMozartwenigeJahrespäteraufsuchte).NachdemJohannChristianzumKatholizismuskonvertiertwar,erhielter1760dieOrganistenstelleamMailänderDom.ErwurdeinternationalbekanntundvonderbritischenKöniginSophieCharlotte(geborenePrinzessinzuMecklenburg-Strelitz)alsPrivatlehrerangestellt.InLondonmachteersicheinenNamenalserfolgreicherKonzertunternehmer(zusammenmitCarlFriedrichAbel)undhatteeinengroßenEinflussaufdenjungenWolfgangAmadeusMozart,derihn1764(mitachtJahren)besuchte.

DieAufzählungderSöhneBachsfindetsichauch(sehrweitunten)aufderWikipedia-SeitezuJohann Se-bastian Bach.DemTextderSeitekannmandarüberhinausdieInformationenderFragen3entnehmen.DerfolgendeWegführtimHinblickaufdieFrage3allerdingsschnellerzumZiel(wenigerzulesen):

Aufgabe 3:ZuBachsFrauen

Suchmaschine→Eingabe:Bachs Frauen →Fund:1)Anna Magdalena Bach – Wikipediaund2)Maria Barbara Bach – Wikipedia.DiesenbeidenkurzenArtikelnlassensichdiefolgendenInformationenent-nehmen.

JohannSebastianBachwarzweimalverheiratet:

1. Von1707–1720warJohannSebastianmitMariaBarbaraBach,einerCousinezweitenGradesver-heiratet.SiewareineSopranistinundstarbwährendeinerDienstreiseihresMannes.

2. Von1721biszuseinemTodewarBachmitAnnaMagdalena,geboreneWilcke,verheiratet.AuchsiewareineSopranistin.

3. MitbeidenFrauenhatteBach20Kinder(7KindermitMariaBarbaraund13KindermitAnnaMag-dalena).InzahlreichenBlogsfindetsichsowohldierichtigeZahl20,aberauchdieZahl19.

Leben und Werk

WWW

Der zweitälteste der berühmten Söhne:

Name:

geboren:

gestorben:

Carl Philipp Emanuel Bach

8. März 1714 in Weimar

14. Dezember 1788 in Hamburg

DersogenannteHamburgischeBachwurde1768NachfolgervonGeorgPhilippTelemannimAmtdesstädtischenMusikdirektorsundKantorsamJohanneuminHamburg.

DersogenannteBückeburgerBachwurde1749/50mitgeradeeinmal18JahrenalsHochgräflich Schaum-burg-Lippischer Cammer-MusicusandenBückeburgerHofangestelltundwardort45Jahrelangtätig.


WohnorteundAnstellungen

1

5

8

7

9 ab1723

ab1717

L E I P Z I G

K Ö T H E N

ab1708

ab1703

*1685

W E I M A R

E I S E N A C HGeborenwurdeBachin

A R N S T A D T

WirddieSeitealsHausarbeitaufgegeben,sindverschiedeneWege(zumBeispielübereinMusiklexikonoderüberdasInternet)denkbar.

Internetrecherche:

Suchmaschine→Eingabe:bach,→Fund:"JohannSebastianBach–Wikipedia".AufdieserSeitezumKapitel"WohnortevonJ.S.Bach"navigieren,dortsindalleWohnorteaufgezähltsowieeinekleineKarteabgebildet.

oder

Suchmaschine→Eingabe:"wohnorte bach",→Fund:"www.bach.de|Leben".EinesehrguteSeite,diegleichzuAnfangimKapitel"LebenslaufinStationen"eineÜbersichtinklusiveKartezudenWohnortenBachsbereithält.IneinerTabellefindetsichzujedemWohnortBachseinLinkmitsehrdetailliertenIn-formationen.

Ebenfallsmöglich:AufderGrundlagederSeitehttp://www.bach.de/leben/index.htmlKurzreferatezudeneinzelnenWohnortenBachsvergeben.

AuchdieseUnterrichtseinheitermöglichteinenbiografischenEinstiegindasThema›JohannSebastianBach‹undistinsbesonderefürindividuellesRecherchierenimInternetgeeignet.

AuflösungfürdieSuchbegriffe:

WWW

Leben und Werk


EinGedächtnisspiel

ImUnterrichtkanneineAbwandlungdesGedächtnisspielsIch packe meinen KoffereineunterhaltsameAbwechslungbieten.DiezumerkendenSätzewerdendabeivonderLehrerinoderdemLehrervorgege-ben.DieseSätzeenthaltendieWohnorteBachs(inchronologischerReihenfolge)undeinfürdenjewei-ligenWohnortcharakteristischesEreignis(dasseingeplantesUnterrichtsthemaantizipierenkann).BeilängeremSpielprägensichdurchdiezahlreichenWiederholungeninsbesonderediezuerstgenanntenOrteundEreignissesehrgutein.UmeventuellenLeistungsdruckabzumildern,kanneineWiederholungderSätzefreiwillig(aufHandmeldung)erfolgen.

BeispielanhandderUnterrichtseinheitenWohnorte und Anstellungen:

1. Lehrerin/Lehrer: Bach wird 1685 in Eisenach geboren und erhält schon früh von seinem Vater Geigen- und Cembalounterricht

2. WiederholungdesSatzesdurcheineSchülerinodereinenSchüler.3. Lehrerin/Lehrer: 1703 zog Bach nach Arnstadt und hatte einigen Ärger mit seinen Vorgesetzten.

Trotzdem schrieb er dort seine ersten berühmten Cembalo- und Orgelwerke.4. WiederholungderSätze(1.und3.)durcheineSchülerinodereinenSchüler.5. Lehrerin/Lehrer: 1708 wurde Bach Hoforganist in Weimar. Hier entstanden einige berühmte Kan-

taten Bachs.6. WiederholungderSätze(1.,3.und5.)durcheineSchülerinodereinenSchüler.7. Lehrerin/Lehrer: 1717 wurde Bach Kapellmeister in Köthen. Hier leitete er die Hofkapelle und

schrieb viele seiner berühmten Werke für verschiedene Instrumente.8. WiederholungderSätze(1.,3.,5.und7.)durcheineSchülerinodereinenSchüler.9. Lehrerin/Lehrer: 1723 zog Bach nach Leipzig und wurde dort Kantor der Thomaskirche (mit Un-

terrichtsverpflichtungen an der Thomasschule). Hier schrieb Bach bis zu seinem Tode 1750 Kla-vierwerke, Kantaten, Motetten und Passionen.

10.WiederholungderSätze(1.,3.,5.,7.und9.)durcheineSchülerinodereinenSchüler.WeralleSätzehintereinanderwiederholenkann,erhältdenerstenPlatz.Essindmehrere1.Plätzemög-lich.

InhaltlicheAnschlussmöglichkeitenandiesesGedächtnisspiel (dieSeitenzahlenbeziehensichaufdasUnterrichtsheft):

• zu3.KunstvollerGottesdienst–BachsChoralbearbeitungen→S.8,AbschiedvomBruder→S.10• zu5.Jubilierenundprovozieren→S.24• zu7.DieViolinkonzerteBachs→S.17,GesuchteRhythmen:DieSuite→S.14,DieCiacconafür

Violinesolo→S.13,EinMenuettunddieMolltonleiter→S.29• zu9.GrabmusikalsTanzmusik→S.16,KarfreitagmitBach→S.18,EinMagnificatzumWeih-

nachtsfest→S.20

Hilfe & Tipps


BWV–EineAutomarke?

NachAufnahmederInformationendieserUnterrichtseinheitkannmitderAufgabe3dasmusikalischeGedächtnissowiedasMitlesenundWiedererkenneneinesälterenNotentextesgeübtwerden.DieseSei-teistalsEinstiegzumThemaTanzimweiterenSinnegeeignet,ihrkönnenkonkreteUnterrichtseinheitenzurSuite(Die Suite → UnterrichtsheftS.14),zueinzelnenTänzen(Passacaglia →UnterrichtsheftS.12,Ciaccona →Unterrichtsheft S.13sowieEin Menuett und die Molltonleiter →UnterrichtsheftS.29),zumTanz(Tanzen mit Bach →UnterrichtsheftS.15)oderzurReligiösitätBachs(Grabmusik als Tanzmusik → UnterrichtsheftS.16sowieFreude und Schmerz →UnterrichtsheftS.23)folgen.

Aufgaben 1 und 2:GeeignetalsHausaufgabe,diesichimInternetvonderdeutschsprachigenWikipedia-SeitezuJohannSebastianBachleichtlösenlässt.

WerkverzeichnissevonJohannSebastianBachimWeb:

• AlfredDörffel,Thematisches Verzeichniss der Instrumentalwerke von Johann Sebastian Bach,Leip-zig1882,C.F.Peters(VorläuferdesBWV) http://www.archive.org/details/thematischesverz00dr

• WolfgangSchmieder,Bach-Werke-Verzeichnis. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musika-lischen Werke von Johann Sebastian Bach(=BWV),Wiesbaden1950. http://www.archive.org/details/Bach-werke-verzeichnisbwv

• Dave'sJ.S.BachWorksCatalog.EineVersiondesBWVonline. http://www.jsbach.net/catalog/index.html

WeblinkszumThema›Werkverzeichnis‹vonJohannSebastianBach:

• GöttingerBach-KatalogDatenbankderWerkeJ.S.BachsundihrerhandschriftlichenQuellenbis1850 http://www.bach.gwdg.de/

• Bach-QuellenkatalogaufBachDigital http://www.bach-digital.de/content/below/bachsource.xml

• JohannSebastianBachaufdenSeitenvon›Klassika–DiedeutschsprachigenKlassikseiten‹ http://www.klassika.info/Komponisten/Bach/index.html

• BachCompendium:IndextoReferencestoBachCantatas&OtherVocalWorks http://www.bach-cantatas.com/IndexRef-BC.htm

NotenvonJohannSebastianBach:

• Petrucci Music Library bzw.dasInternational Music Score Library Project(=IMSLP). SehrumfangreicheundständigwachsendeSammlunggemeinfreierPartiturenzumDownload.Achtung!DadieWebsiteinKanadagehostetwird,sindnichtalleangebotenenPartiturennachdeutschemUrheberrechtgemeinfrei.DasdeutscheUrheberrechterlischt70JahrenachdemToddesUrhebers,daskanadischedagegenbereitsnach50Jahren. Hauptseite:http://imslp.org/wiki/Hauptseite Bachseiten:http://imslp.org/wiki/Category:Bach,_Johann_Sebastian

WWW

Leben und Werk


Hören 1 Hören 2Suite1 Suite2Suite2 Suite4Suite3 Suite6Suite4 Suite5Suite5 Suite3Suite6 Suite1

Lösungen zu den Fragen 1 und 2:

• Eswerden1080WerkeindemimWebfreizugänglichenBWV(Schmieder1950)verzeichnet.DasletzteWerkBWV1080istdie›KunstderFuge‹

• ImAnh.(=Anhang)desBWVwerdenFragmenteundverscholleneWerkesowieWerkezweifelhaf-terEchtheitverzeichnet.DerEintragBWVAnh.14imBWV(Schmieder1950):

Track 1 –AnfängederEnglischenSuiteninderoriginalenReihenfol-ge(SpalteHören1derTabellelinks)

Track 2 –AnfängederEnglischenSuitenineinergeändertenReihen-folge(SpalteHören2derTabellerechts.)

01–02

Leben und Werk


Urheberrecht

LernenimLichtedesUrheberrechts

DieUnterrichtseinheitistzurErörterungvonFragendesUrheberrechtsgeeignet.InsbesonderediePro-bleme,diedurchkreativ-künstlerischeAneignungeinerFremdkompositionaufdereinenSeiteundkom-merziellenInteressenaufderanderenentstehen,lassensichanPersonundWerkBachsveranschauli-chen.

Aufgabe 1:

BeiBedarfkönnenzurBearbeitungdieserAufgabeOriginalzitatevonJ.MatthesonundJ.D.HeinichensowiederenÜbertragungenineinheutigesDeutschalsArbeitsbogenausgegebenwerden.

Arbeitsbogen (S. 23): OriginalzitatevonJ.MatthesonundJ.D.Heinichen

DievonMatthesonerwähnteOrientierungamVorbildwarfürdieKunstundKompositionsdidaktikdesfrühen18.JahrhundertseinNormalfall.SieverliertimRahmenderaufkeimendenGenieästhetikimaus-gehenden18. JahrhundertanBedeutung.DasheutigeUrhebergesetz lässt sichals FolgeundKonse-quenzeinerEntwicklungsehen,dieneue und besondereLeistungeneinesKünstlersvergütet.HierdurchsollteKünstlerneinevomAdelundKlerusunabhängigematerielleGrundlageinderGesellschaftgesi-chertwerden.

NachempfindungdurchÜbernahmen(zurAneignungoderfürdenkünstlerischenWettstreit)undUrhe-bergesetzsindnichtkompatibel.DaslässtsichaktuellanderMusikdesHipHopveranschaulichen:

DiemusikalischenWurzelndesHipHopliegeninsogenanntenBreakbeats,alsoinausfremdenSongsent-lehntenSchlagzeugrhythmen,diemitHilfedesalternierendenGebrauchszweierPlattenspielerfüreinenneuenSongwiederholtwerden.ImdigitalenBereichentsprichtdenBreakbeatsdasLoopenvonSamples(alsovonkurzenSounddateien).EinesderbekanntestenSamplesheuteistdersogenannteAmen-Breakaus dem SongAmen Brother (1969) der Soulformation The Winstons ( http://de.wikipedia.org/wiki/Amen_Break),derBestandteileinerVielzahlvonKompositionengewordenist.DasVerarbeitenkurzerSamplesausSongsandererMusikeristfürdenHipHopessentiell(imSinneMatthesons:"EntlehnenisteineerlaubteSache").EinrestriktivesUrteilineinemCopyright-ProzessindenUSAveränderte1991dieMusikdesHipHop,weilentschiedenwurde,dassdiegängigePraxisdesSamplensgegengeltendesUrhe-berrechtverstößt.Beinahe20JahrespäterscheitertenallerdingsinDeutschlanddieElektronikpioniereKraftwerk ausDüsseldorfmiteiner2008gegendenProduzentenundKomponistenMosesPelhamein-gereichtenKlage(http://www.spiegel.de/kultur/musik/0,1518,591598,00.html),weildiesereinezweiSekundenlangeSequenzdes1977aufgenommenenStücksMetall auf MetallalsLoopfürden1997mitSabrinaSetlurproduziertenSongNur mirverwendethatte.DieRichterstelltenfest,dassinDeutschlandeinRechtzurfreien Benutzung vongeschützterMusik(auchohneZustimmungeinesRechteinhabers)gegebensei,wennausdenSampleseineigenständigesundvomOriginaldeutlichunterschiedenesWerkentstehenwürde(daswiederumwäreimSinneMatthesons).ZweiEinschränkungen–esdürfenkeineMelodiengesampeltwerdenundeineNeuproduktiondesSamplesmussunzumutbarsein–sorgenbisheutefüreinedurchgehendeBeschäftigungvonGutachtern,RichternundGerichten.DennabwannisteineTonhöhenfolgeeineMelodie?UndwannisteineNeuproduktiondesSamplesunzumutbar?

WürdemanJohannSebastianBachsBearbeitungen–zumBeispieldesStabatMater(BearbeitungdurchBach1746/47)vonG.B.Pergolesi(gestorben1736)odereinigerViolinkonzerte(BearbeitungdurchBachum1714)vonA.Vivaldi(gestorben1741)–imLichtedesdeutschenUrheberrechtssehen,hätteerent-wederBearbeitungsgebührenzahlenmüssenodersichstrafbargemacht.DennderUrheberschutzfürdasStabatmaterwäre1806,derfürdieViolinkonzerteerst1811abgelaufen.

Anhanddes"Entlehnens"undLernensdurchBearbeitungkanndasProblemfelddesUrheberschutzesthematisiertundvordemHintergrundaktuellerEntwicklungenerörtertwerden.Dabeiistzuunterschei-den,obdieVorlagewieindenobengenanntenFällengeschütztoderwiedasholländischeTanzliedIk ben gegroet gemeinfreiist.Zubeachtenistaußerdem,dasseseinenUnterschiedzwischendeutschemUrheberrechtundamerikanischemCopyrightgibt."WährenddasdeutscheUrheberrechtdenUrheberalsSchöpferundseineideelleBeziehungzumWerkindenMittelpunktstellt,betontdasCopyrightdenökonomischenAspekt.Esdientvorallemdazu,wirtschaftlicheInvestitionenzuschützen."(Wikipedia,


Urheberrecht

04

05–06

07

StichwortCopyright).DaheristimGegensatzzumamerikanischenCopyrightdasdeutscheUrheberrechtgrundsätzlichnichtübertragbar(nurvererbbar).

Links zum Thema Urheberrecht:

• GesetzüberUrheberrechtundverwandteSchutzrechte http://bundesrecht.juris.de/urhg/index.html

• Wikipedia http://de.wikipedia.org/wiki/Deutsches_Urheberrecht

• EinführunginsUrheberrechtderBundeszentralefürpolitischeBildung http://www.bpb.de/themen/CXFU3H,0,0,Einf%FChrung_in_das_Urheberrecht.html

• DossierzumUrheberrechtderBundeszentralefürpolitischeBildung http://www.bpb.de/themen/0GNUL9,0,0,Urheberrecht.html

• Übersicht"GeistigesEigentum" http://www.bpb.de/files/2U3VAE.pdf

Links (Wikipedia) zum Unterschied zwischen Urheberrecht und Copyright:

• UrheberrechtmitweiterenVerweisen:http://de.wikipedia.org/wiki/Urheberrecht• CopyrightmitweiterenVerweisen:http://de.wikipedia.org/wiki/Copyright

Aufgabe 2:

Track 3 –DerTrack3kannausurheberrechtlichenGründennichtzurVerfügunggestelltwerden,istaberüberYoutubeerhältlich(EinzelheitenzumDownloadsindaufS.14indiesemKommentarheftbeschrie-ben).

Track 4 –Psalm51,Tilge, Höchster, meine SündenBWV1083,1.Satz(gleichnamigeAriefürSopranundAltnachdemStabatMatervonG.B.Pergolesi)

Aufgabe 3:

Track 5 –PartitaNr.3inE-DurfürViolinesoloBWV1006,1.Satz(Preludio)

Track 6 –KantateGott, Wir Danken Dir BWV29,1.Satz(Sinfonia)

Aufgabe 4:

Track 7 –PräludiumundFugeing-MollfürOrgelBWV542(FugenthemaundFugenexposition)

03


KomponierenlernenzuBachsZeiten

Der Locus exemplorumkönntewohlindiesemFallaufeineNachahmung[vonKomposi-tionen]andererKomponistengedeutetwerden,wennnurguteBeispieledazugewähltwerdenunddiesenurumgewandelt,nichtaberabgeschriebenundentwendetwürden.LetztendlichistdieswohldiebesteMethode[dasKomponierenzuerlernen]:Esistauchsolchesnichtzutadeln,wennnurmitBedachtdabeiverfahrenwird.EntlehnenisteineerlaubteSache.ManmussaberdasEntlehntemit›Zinsen‹zurückerstatten,dasheißt,manmussdieNachahmungsoeinrichten,dassdabeietwasSchöneresundBesseresalsdasOriginalentsteht.

JohannMattheson:

ÜbertragunginsheutigeDeutsch:

AlleinbeietlichenHilfen[dasKomponierenzuerlernen]mussmandaraufachten,dassdieMittelnichtzuoffensichtlichgewähltwerden,sodasseinwahrhaftigesPlagiatentste-he;gleichwieinbestimmtenLändernmanchemusikalischeFrischlingezusagenpflegen:bisognafarsi Idea,damitbesuchensieKonzerte,undschreibenhernachdenKernderbestenGedankenandererKomponisten,miteinerkaumetwasverändertenBrühe,inihreeigeneKompositionhinein.KorrekterWeiseabervermeidenguteKomponistendieGe-legenheit,kurzvordemKomponierengroßeMusikzuhören[…].DassaberdieseKunstdesNachahmenswirklicheGelehrsamkeitgebenkönne,[…]dassolltemannichtglauben.DenndieErfindungshilfenwerdenniemandenwirklicheEinfälleinsMaulschmieren,wervonNaturauskeinTalentzurMusikhat.

ÜbertragunginsheutigeDeutsch:

JohannMattheson,Der vollkommene Capellmeister,Hamburg1739,Faks.-Nachdr.(=DocumentaMusicologica,1. Reihe,V),Kassel1954,S.131,StudienausgabemitNeusatzdesTextesundderNoten,hrsg.vonFriederikeRamm,Kassel 1999

Johann David Heinichen,Der General-Bass in der Composition, Dresden1728,Faks.-Nachdr.Hildesheim1994,S.32–35.

Arbeitsbogen


Musik und Religion

KunstvollerGottesdienst–BachsChoralbearbeitungen

DieseUnterrichtseinheitthematisiertMusikimKontextderReligionsausübungundzeigtBachalsMusi-kerinkirchlicherAnstellung.ÜberdieinstrumentaleBearbeitungeinerChoralmelodielässtsichzudemdasPrinzipdesmusikalischenVariierensveranschaulichen.

DieZippel-Fagottisten-AnekdotefindetsichindiversenBach-BiographieninsehrunterschiedlichenAus-führungen.SehrlustigaufbereitetkannmandieFaktenundderenVariationenlesenin:

Maarten'tHart,Bach und ich,München2002,S.21–39.

DasZitat indemblauenRahmen istBestandteileinerKirchenordnungausdemJahre1756undwirdzitiertnach:

WalterKolneder,J. S. Bach, Leben Werk und Nachwirken in zeitgenössischen Dokumenten, Wil-helmshaven1991,S.39.

Aufgabe 2:

Track 8 –DieAufnahmebeinhaltetdenganzenChoralBWV260mitderChoralmelodieimSopran.

Aufgabe 3:

Track 9 –DieserTrackbeinhaltetalserstesdieOriginalaufnahmedesAbschnittsderimUnterrichtsheftabgebildetenChoralbearbeitungfürOrgelBWV676.DirektimAnschlusserklingtderChoraleinweiteresMalmitdemfolgendenEinzählklick:

08

09

DieserEinzähleristeinerhythmischeOrientierungshilfe,damitSchülerinnenundSchülerndieChoral-melodiezurverziertenStimmeimoberenManual(oberesSystemindenNotendesUnterrichtsheftesbzw.dieAbbildungoben)undimunterenManual(mittleresSystemindenNotendesUnterrichtshef-tes)hinzugesungenwerdenkann.AufderAufnahmeistBachsChoralbearbeitunginAs-Durzuhören,dasheißt,diejeweilserstenZeilenderChoralmelodieAllein Gott in der Höh' sei EhrmüsseninAs-Dur(passendzumoberenSystem)undEs-Dur(passendzumunteren)gesungenwerden.AlsdrittesBeispieldiesesTrackswurdendieChoralmelodienindengenanntenTonartenzuderOriginalaufnahmehinzuge-spielt(weicherTrompetenklang).

Aufgabe 4:

Lösungsmöglichkeit:

"UnterdemBegriffChoralbearbeitungverstehtmanmehrstimmigeBearbeitungenvonChorälenbzw.Kirchenliedern."

Lexikalische Definition nach dem umfangreichsten deutschsprachigenMusiklexikonDie Musik in Ge-schichte und Gegenwart (= MGG2),Bd.2,Kassel1995,Sp.827:

"UnterdemBegriffChoralbearbeitungverstehtmanmehrstimmigeBearbeitungenvondeutschenpro-testantischen Kirchenliedern. Mehrstimmige Bearbeitungen von gregorianischen Chorälen, etwa inHymnen,Sequenzen,Responsorien,AntiphonensowiemittelalterlichenOrganaundausdiesenhervor-gegangenenMotettendes13.–16. Jahrhundertswerden traditionell nichtmitdiesemBegrifferfasst.In neuerenund für Schulen entwickelten Lehrwerkenfinden sich zumTeil erheblicheDifferenzen zu


lexikalischgesichertemmusiktheoretischenWissen.ZumBeispielwirdimSchülerbanddesLehrwerkesTonart. Musik erleben – reflektieren – interpretieren (InnsbruckundEsslingen2009,S.84)derBegriffKantionalsatzwiefolgtdefiniert:

"Kantionalsatz VierstimmigehomophoneAussetzungeinerMelodie,meistinVierteln,mitDurchgängenundVorhalten"

AlsBeispielfüreinen"schlichtenKantionalsatz"wirddannderfolgende,kunstvollausgearbeiteteCho-ralsatzausderJohannespassion(Nr.11)gegeben:

ImOriginalauffünfSystemen(mitbezifferterContinuostimme) undTextunterlegung"Werhatdichsogeschlagen"

DiesesMusikbeispielistmitderfolgendenFrageverbunden:

"StellenSieanhanddesNotenbildsunddesHörbeispielsfest,wieBachimschlichtenKantional-satzdemTextmusikalischgerechtwird."

DieBezeichnungeinesChoralsatzesals"schlichtenKantionalsatz"zeugtvonsachlicherUnkenntnis,dieDefinitiondesKantionalsatzesistlexikalischfalsch.InMGG2findetsichderfolgendeEintrag:

"DerBegriffKantionalsatzwurdevonF.BlumefürdiemehrstimmigbearbeitetenChoralmelodienindenKantionalenverwendet(ders.,DasmonodischePrinzipderprotestantischenKirchenmu-sik,Lpz.1925).DerKantionalsatzisteinContrapunctussimplexmitCantusfirmusimDiskantundunterscheidetsichdadurchvomGeneralbaßsatzundvomspäterenChoralsatz.ErbeziehtsichinseinerGestaltungaufdieLiedmelodie.DamitisterdiefrühesteFormdesmehrstimmigen,ho-mophonenLiedsatzes."

Aus:MGG2,KasselundStuttgart1996,Stichwort›Kantionalsatz‹,Bd.4,Sp.1773.

AusdiesemEintragwirdklarersichtlich,dassessichbeidenChoralsätzenBachsnichtumKantionalsätzehandelt.AuchderEintragimBrockhausRiemannMusiklexikon(=BRM)hättehelfenkönnenundistbeiderThemenausarbeitunganscheinendnichtberücksichtigtworden:

"Kantionalsatz, inderevangelischenKirchedervierstimmigehomorhythmischeChoralsatzmitderMelodieinderOberstimme,geschaffenvonL.OsianderfürdasgemeinsameSingendesFigu-ralchorsderstädtischenLateinschuleundderKirchengemeinde.1586veröffentlichteerinNürn-bergseineFünfftzig Geistliche Lieder vnd Psalmen. Mit vier Stimmen/auff Contrapunctsweise (für die Schulen vnd Kirchen ...).InderVorredeheißtes,daß die Componisten sonsten gewöhnlich den Choral im Tenor führen, doch habe er den Choral inn den Discant genommen, damit er ja kennt-lich, vnd ein jeder Leye mit singen könne."

Aus:BrockhausRiemannMusiklexikoninvierBändenundeinemErgänzungsband,2.Aufl.,Mainz1995,Bd.2,S.276

Musik und Religion


Meisterwerke"durchalleTone"–48FugenfürdasKlavier

DiefolgendeUnterrichtseinheitthematisiertdieFugealsmusikalischesKompositionsprinzip.MitdieserUnterrichtseinheitkannderVersuchunternommenwerden,nichtübereineausgewählteKompositionBachseinmusiktheoretischesModell zuveranschaulichen (dasFormmodellalternierenderDurchfüh-rungenundZwischenspiele),sonderndiesesgängigeModellanverschiedenenKompositionenzuüber-prüfen.EineeigenständigeÜberprüfungdestheoretischenWissensistSchülerinnenundSchülernübervisuellaufbereiteteAnalysenderFugenBachs imInternetmöglich.DadasModell inderpraktischenAnwendungoftscheitert(d.h.vieleFugenBachslassensichnichtmitdiesemModellangemessenbe-schreiben),kannhierandasPrinzipmusiktheoretischerForschungveranschaulichtwerden(Kommentar-heft→S.8–12).

DasZitatausdemLehrwerkstammtaus:

ClemensKühn,Musiktheorie. Erleben, verstehen, lernen. Oberstufe Musik,BerlinundMar-schacht,2.Aufl.2007,S.46.

Aufgabe 1:

Arbeitsbogen 2 (S. 28–29)zurKennzeichnungderThemeninderC-Dur-Fuge.

Arbeitsbogen 2 (S. 30–31)zurKennzeichnungderThemeninderc-Moll-Fuge

Track 10 – WohltemperiertesKlavierBand1,Fugeinc-Moll.

Track 11 –WohltemperiertesKlavierBand1,FugeinC-Dur.

Aufgabe 2:(wiederholtesAnhörenderC-Dur-Fuge,umThemeneinsätzezuerkennen)

Track 10 –WohltemperiertesKlavierBand1,Fugeinc-Moll.

Aufgabe 3:

LinkzudenFugenBachs:

• TimothyA.Smith:http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.htmlDerAdobeShockwavePlayer(kostenlosesBrowserPlugin)wirdzumAbspielenderAnalyse-Filmebe-nötigt.NachInstallationdesPluginswirdzueinemVirenscanderFirmaNortonaufgefordert.WenndieCheckbox"NortonSecurityScanhinzufügen"abgewähltunddieSchaltfläche"weiter"geklicktwird,kannmandenScanumgehen.DieSeiteistaufdemWebserver"Jan"derNorthernArizonaUniversity(USA)gehostet.

TippszurAnalyse:

• FugeinD-DurWtkl1:http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i05.html#movie(zweiteiligeForm)• Fugeing-MollWtkl1:http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i16b.html#movie(dreiteiligeForm)• Fugeina-MollWtkl1:http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i20.html#movie(ohneZwischenspiele)• FugeinB-DurWtkl2:http://www2.nau.edu/tas3/wtc/ii21.html#movie(mitZwischenspielen)

EineAnalyseunterdemBlickwinkel"ThemaundZwischenspiel"wird–ebensowieder"Themendualis-mus"fürSonatenundSinfonien–vielenFugenBachsundanderergroßerKomponistennichtgerecht.EinebessereDefinitionimHinblickaufdieFugenBachsmüsstealleFugenindenBlicknehmen.LassensichFugendurcheinModell(zumBeispieldurchdasModellderalternierendenThemen-undZwischen-spielabschnitte)nichtangemessenbeschreiben,sosindfürdieseundstrukturellähnlicheFugenneueModellezuentwerfen(Kommentarheft→S.8–9,allgemeineBemerkungenzudergrundlegendenProb-lematik,dassdieTheoriederPraxisnachfolgenmüsse).

Die Fuge als Bauprinzip

WWW

10–11

10


Die Fuge als Bauprinzip

Probleme:

DerBegriffderExposition(=derersteFormteileinerFuge,indemdieThemeninallenStimmeneinmalvorgestelltwerden)istproblematisch,wenndemThemeneinsatzderzuletzteinsetzendenStimme(wiezumBeispielinderFugeing-MollWtKlI)eineformbildendeKadenzfolgt,allerdingsnichtunmittelbar,sondernerstnacheinigenTakten.DennindiesemFallmüsstedasEndederExpositionmitdemThe-meneinsatzinderzuletzteinsetzendenStimmeangenommenwerden,obgleicheineKadenzdenerstenFormabschnittvielsinnfälligerbeendet.

DerBegriffüberzähliger Themeneinsatz istproblematisch,dadas"überzählig"eineRedundanzsugge-riert,dienurimHinblickaufdieDefinitiondesBegriffsExpositiongegebenist.BeiengräumigenThemenkannzumBeispielder"überzählige"ThemeneinsatzzurEntfaltungdesKlangraumsnotwendigsein.


DasThemainderC-Dur-Fuge

MarkierenSieinderFugeinC-DurausdemWohltemperiertenKlavierBand1alleEinsätzedesThemas:

Arbeitsbogen


Arbeitsbogen (Fortsetzung)


DasThemainderc-Moll-Fuge

MarkierenSieinderFugeinc-MollausdemWohltemperiertenKlavierBand1alleEinsätzedesThemas:

Arbeitsbogen


Arbeitsbogen (Fortsetzung)


AbschiedvomBruder

DieseUnterrichtseinheitverdeutlichtinersterLiniedieEigenständigkeitvonMusikundSprachesowiedasProblem,einensprachlichenInhalt(bzw.einProgramm)einerMusikeindeutigzuordnenzukönnen.DieAnfängederSätzeunddieprogrammatischenÜberschriftenBachs:

Programmmusik: Abschied und Sehnsucht

"IsteineSchmeichelungderFreunde,umdenselbenvonseinerRei-seabzuhalten."

"IsteineVorstellungunterschiedlicherCasuum,dieihminderFremdekönntenvorfallen."

"IsteinallgemeinesLamentoderFreunde."

"AllhierkommendieFreunde,weilsiedochsehen,dassesandersnichtseinkann,undnehmenAbschied."

Fugaall'imitazionedellacornettadipostiglione

1)

2)

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4)

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6)

AriadiPostiglione

Aufgabe 1:

Track 12 –DieSatzanfängeausBWV992inderoriginalenReihenfolge(2–1–6–3–5–4).

Aufgabe 2:

DieoriginaleTextzuordnunglautet:2e-1b-6a-3f-5d-4c.DieseZuordnungistnurinEinzelfällenundmitnichtunerheblichemVorwissenmöglich:c)"Fugaall'imitatiziona..."lässtsichaufgrunddeseinstim-migenBeginnsdemBeispiel4zuordnen,a)"IsteinallgemeinesLamentoderFreunde"lässtsichaufgrunddeschromatischenLamentobassesbzw.desBassostinatos(inErinnerunganKlagearieninOstinatoformdes17.JahrhundertswiezumBeispieldasLamento della Ninfa vonCl.Monteverdi)demMusikbeispiel6zuordnen.AlleweiterenZuordnungensindausanalytischerSichtnichtbzw.nichtzweifelsfreimöglich.

Aufgabe 3:

DefinitionaufWikipedia:"DasCapriccioisteinMusikstückvonfreiem,spielerischemundscherzhaftemCharakter,dassichwenigbisgarnichtantradiertenmusikalischenFormenorientiert".

Aufgabe 4:

Track 13 – Anfängedes"LamentosderFreunde",desChores"Weinen,Zagen,Sorgen,Klagen"dergleich-namigenKantateBWV12undderSinfoniainf-MollBWV795.AlledreiStückestehenimOriginalinf-Moll,dieStückewurdeninf-Moll,fis-Mollunde-Molleingespielt.

12

13


BachskleineNachtmusik–DieGoldberg-Variationen

DiefolgendenAufgabendienenderStärkungderKonzentration,desmusikalischenGedächtnissessowiedemKennenlernendesPrinzipsderVariationanhandderGoldberg-Variationen(zumThemaVariationvgl.auchimUnterrichtsheft→S.12,→S.13und→S.33).FüreinbesseresVerständnissollderBeginndesVariationsmodells(derBass-Tetrachordg-f#-e-d)inverschiedenenKontextenimNotentextwiederentdecktwerden.

Aufgabe 1, 2 und 3:

Track 14–16–DieSatzanfängeerklingenaufdenTracksinfolgenderReihenfolge:

Variationen

Hören 1 Hören 2 Hören 3Thema Var.3 Var.16Var.3 Var.10 Var.12Var.10 Thema Var.3Var.12 Var.16 Var.10Var.16 Var.25 ThemaVar.25 Var.12 Var.25

14–16

14

Aufgabe 4:

Track 14 – Wiederholtes Anhören derSatzanfänge nach der Analyse (Muster-lösungsieheMarkierungspfeilelinks).


EinePassacagliafürOrgel

DieseUnterrichtseinheitbeinhalteteinTrainingdesmusikalischenGedächtnissesüberdasErinnernvonTonleiterstufen.LiteraturzumStufensingennachJ.J.RousseaualsMethodederGehörbildung:

• Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen.Grundkurs,BärenreiterStudienbücherMusikBd.10(=BSM10),mitAudio-CD,Kassel1998,S.48–104.

• Ulrich Kaiser, Lamentobass. Ein musikalischer Topos von Monteverdi bis zu den Eagles,Applaus.MusikmachenimKlassenverbandBd.17(=Applaus17),mitAudio-CD,Leipzig2006,S.47–48.

AnschließendsolldieZuordnungvongesungenenTönenzuTöneneinesInstrumentsbzw.einesTonträ-gerssowiedasVoraushörenmusikalischerEreignissegeübtwerden.EineabschließendeAufgabewidmetsichdemEinstiegindasMusikdiktat.DarüberhinauswirddasPrinzipderVariationbzw.desVariierensanhandderPassacagliainc-MollBWV582veranschaulicht(Kommentarheft→S.33,→S.36–39und→S.94–97).

Aufgabe 1:

Track 17 –HörbeispielzurGehörbildungüberZahlensingen.DieKlassen-DemonstrationdieserMethodewurdemirfreundlicherweisevonArminSchidlowfürdiesesOpenBookzurVerfügunggestellt(18Schü-lerinneneiner5.Klasse).

Aufgaben 2 und 3:

Track 18–IndemBassthemaverwendetBachdieTöneeinerMoll-SechstonreiheunddenLeitton(1-5-3-4-5-6-4-5-2-3-7#-1-4-5-1)bzw.dieTönederharmonischenMolltonleiter(1-2-3-4-5-6b-7#-8).

Aufgabe 4:

DasBassthemainderNotationeinerspäterenKopiedesverschollenenAutographsJ.S.BachssowiederaltenGesamtausgabe:

Passacaglia und Ciaconna

17

18


Aufgabe 5:

Track 19–IndemAusschnittistdasThemaachtmalzuhören.

Aufgabe 6:

Suchmaschine→Eingabe:bachhaus eisenach hausorgel→Fund:Youtube-VideomitdemTitel:Bach-haus Eisenach ersteigert alte Hausorgel (http://www.youtube.com/watch?v=MOqKuKYzAd4 ). Indie-semVideo gibtUwe Fischer, der Instrumentenwart imBachhaus Eisenach, nähere Informationen zudemersteigertenOrgelpositiv.AlsPreisnennter17.500€.Interessantist,dassvomBachhausEisenacham7.Dezember2009eineMedienmitteilung(http://b.cache.bachhaus.de/files/b/e/0/5264b3c3b9f4)veröffentlichtwordenist,dieebenfallsInformationenzumKaufdesOrgelpositivsenthält,inderjedochknapp22.000€alsPreisgenanntwerden.

Suchmaschine→Eingabe:gregorianischer choral→Fund:Gregorianischer Choral – Wikipedia.UnterdenWeblinksaufdieserSeitefindetsicheinVerweisaufdieGlobal Chant Database: Index of Gregorian Chant,einerDatenbankmitüber20.000MelodienGregorianischerChoräle.AufdieserWebseitegibtesimMenüeineSearch-Schaltfläche,diezueinemFormularmitNoteneingabemöglichkeitführt.GibtmandortdurchKlickenmitderMausdieTönedesBassthemasinCoderD(ohneVorzeichen)ein,wirddieChoralmelodieangezeigt,derenAnfangBachfürseinBassthemaverwendethat("Acceptabissacrificiumjustitiae").

Suchmaschine→Eingabe:passacaglia→Fund:Passacaglia – Wikipedia http://de.wikipedia.org/wiki/Passacagliaoder

→Fund:Passacaglia c-Moll (Bach) – Wikipedia http://de.wikipedia.org/wiki/Passacaglia_c-Moll_%28Bach%29oder

→Fund: Chaconne – PassacagliamiteinemVerweisaufeinePDF-DateimitlexikalischenInformationen http://www.sim.spk-berlin.de/static/hmt/HMT_SIM_Chaconne-Passacaglia.pdf

EntnimmtmanderzuletztgenanntenAdressedieDomain(www.sim.spk.de),vonderdieDateigehos-tetwirdundnavigiertaufdieEinstiegsseitederHomepage,kommtmanaufdie InternetpräsenzdesStaatlichenInstitutsfürMusikforschunginBerlin(http://www.sim.spk-berlin.de/).DieseInformationenkönnendaheralssehrseriöseingestuftwerden.EinVergleichderInformationenausdieserPDF-DateimitdenInformationenaufderentsprechendenWikipediaseitevalidierteinige(abernichtalle)AngabendesOnline-Lexikons(zumBeispielnichtdenaufJohannMatthesonzurückgehendenHinweis,dass imGegensatzzurengverwandtenFormderChaconnediePassacagliameistensinMoll-Tonartensteht).

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Passacaglia und Chaconne


DieChaconnefürViolinesolo

DieseUnterrichtseinheitistfürverschiedenesystematischeAspektegeeignet:ZumeinenlässtsichdasPrinzipderVariation (übereinemBass-bzw.Harmoniemodell), zumanderendasdesLamentobassesanhandderChaconne(Ciaccona)ausderPartitaNr.2fürViolinesoloind-MollBWV1004veranschau-lichen.BassmodellundVariationsmodellkönnendurchdasHinzusingenzueinerAufnahmepraktischerlebtwerden.AnschließendistderEinstiegindieNotenanalysesinnvollmöglich.

Aufgabe 1:

Track 20–AnfangderCiacconaBWV1004inderLängedesabgebildetenAutographs.

Aufgabe 2:

Suchmaschine→Eingabe:lamentobass→Fund:Der Lamentobass.DieserLinkführtzumLamentobass-Tutorial(mitSoundbeispielen)vonAndreasHelmbergerundUlrichKaiser: Musiktheorie-aktuell.de:http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/lamentobass.aspxoder

Fund:Lamento (Wikipedia).DieseDefinitionwurdeinwesentlichenTeilenvonmirverfasst:

"AlsLamento(Ital.Klage,Klagelied)wirdinderMusikeinTrauergesangbezeichnet.Denfrühes-tenBelegfüreineLamentokompositionzeigtder»LamentodiTristano«ausdem13.Jahrhundert.DerBegriff»Lamento«alsGattungsbezeichnung fürKompositionenmit spezifischenmusikali-schenMerkmalenwirdinderRegelfürMusikdes17.und18.Jahrhundertsgebraucht(etwafürLamentiinOpern).EingernzitiertesBeispielistdasLamentod'AriannavonClaudioMonteverdi(1608),als»locusclassicus«derGattunggiltseinLamentodellaNinfa(1638).Typischesmusika-lischesMerkmaleinerLamento-KompositionbildetdiediatonischoderchromatischabsteigendeQuart-TonfolgezwischenGrund-undQuinttonderTonart (etwa»a–g–f–e«oder»a–gis–g–fis–f–e«ina-Moll).LamentobässesindnichtseltenGrundlagevonOstinato-Komposition(beispiels-weiseHenryPurcell,DidoandAeneas,AriederDido»WhenIamlaid«;JohannSebastianBach,Messe inh-MollBWV232,»Crucifixus«;WolfgangAmadeusMozart,Messe inc-MollKV427,»Quitollispeccatamundi«usw.).Kompositionen,dieimengerenSinnealsLamentobezeichnetwerdenkönnenoderauchsolche,denenlediglichmusikalischesMaterialausderTraditionderLamentizugrundeliegt,lassensichbisindieheutigeZeitnachweisen."(28.05.2011)

Aufgabe 3:

Track 21–AusschnittausderCiaccona(T.49–81)miteinergezupftenKontrabassstimmezurVerdeutli-chungdesLamentobasses.

Track 22–DerselbeAuschnitt,jedochohneKontrabassstimme.DieserTrackeignetsichnurzumAnhörenbzw.zumÜbendesLamentobass-SingensohnedieHilfederKontrabassstimme.

Aufgabe 4:

ZitatvonBernhardShaw(1790):

"ThedignifiedartisticcareerofJoachimandthegrandeurofBach‘sreputationhadsohypnotizedusthatwetookanabominablenoiseforthemusicofthespheres."

Übersetzung:

DieehrwürdigekünstlerischeKarrierevonJoachimunddieErhabenheitdesAnsehenBachshattenunssohypnotisiert,dasswireinenentsetzlichenKrachfürMusikderSphärenhielten.

DerKontextdesZitatsistnochumeinigesheftigeralsdiegenannteStelle.DasDokumentShawsfindetsich in: London Music in 1888–1889 as heard by Corno di Bassetto (later known as Bernhard Shaw) with some further autobiographical Particulars,London1937,S.318.

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DasMärchenDes Kaisers neue Kleider wirdaufWikipediabeschrieben: Wikipedia:http://de.wikipedia.org/wiki/Des_Kaisers_neue_Kleider

Das Märchen thematisiert Schleimerei und Unterwürfigkeit gegenüber Autoritäten. Aus Furcht, alsKunstbanausezugelten,wagteindemKonzert,dasShawbesuchte,wohlniemandauszusprechen,wasalledachtenundwasvermutlichauchzuhörenwar:eineschlechtemusikalischeDarbietungbzw.Auf-führungvonMusik.

Aufgabe 5:

Suchmaschine→Eingabe:"Chaconne[gall.]isteigentlicheinTantz"→Fund:keiner.EswerdenallerdingsfürdieSucheohneAnführungszeicheneinigeFundstellenangegeben,zumBeispiel:Re: chasse a la cha-cone - definitions by Walter 1732.DarüberhinauswerdenvieleweitereSeitenzumThemaPassacagliaundChaconneangezeigt.

1732 JohannGottfriedWalther

MusicalischesLexiconoderMusicalischeBibliothek

"DarinnennichtalleinDieMusici,welchesowolinaltenalsneuerenZeiten,ingleichenbeyverschiede-nenNationen,durchTheorieundPraxinsichhervorgethan,undwasvonjedembekanntgeworden,odererinSchrifftenhinterlassen,mitallemFleisseundnachdenvornehmstenUmständenangefüh-ret,SondernauchDieinGriechischer,Lateinischer,ItaliänischerundFrantzösischerSprachegebräuch-licheMusicalischeKunst-odersonstdahingehörigeWörter,nachAlphabetischerOrdnungvorgetragenunderkläret,UndzugleichdiemeistenSignaturenerläutertwerden."SoheißtesumständlichaberexaktaufdemTitelblattderErstausgabedeserstenMusiklexikonsnachmodernenMaßstäben.1.Aufla-gemit670Druckseitenerschien1732inLeipzig.[2]Faksimile-Ausgabenerschienen1953inLeipzigund1986inKassel(Bärenreiter).

OderSuchmaschine→Eingabe:Walter 1732→Fund:MehrereLinks,darunterauchMusiklexikon – Wi-kipedia(http://de.wikipedia.org/wiki/Musiklexikon).HierfindetsichineinerTabellezuMusiklexikadiefolgendeZeile:


WWW

Arbeitsbogen 4 (S. 39):BeiBedarfkannzudieserAufgabedasvergrößerteOriginalzitatvonG.WalthersowiederenÜbertragungenineinheutigesDeutschalsArbeitsbogenausgegebenwerden.AufdiesemArbeitsbogenbefindetsichdarüberhinausaucheineAufgabenstellungzurNotenanalyse.



Aufgabe 6:

Suchmaschine→Eingabe:unbegleitete Violine→Fund:Sonaten und Partiten für Violine solo (Bach) – Wikipedia.AufdieserSeitewirdunterderÜberschriftEntstehungerwähnt:"Bachnahmsichmöglicher-weisedie1696gedrucktenSechsSuitenfürViolinesolovonJohannPaulvonWesthoffzumVorbild,denersicherpersönlichkannte,dabeideMitgliederderWeimarerHofkapellewaren.AuchBachsFreundJohannGeorgPisendelschriebeineSolosonate,beiderjedochdieRichtungderBeeinflussungnochaufKlärungwartet."(28.05.2011)

EtwasweiteruntenistdasfolgendeZitatderSeitevonECM http://www.ecmrecords.com/Background/Background_1909de.php sichtbar:

"NatürlichhabenschonVilsmayr,Biber,WesthoffoderPisendelbemerkenswerteStückefürunbegleiteteViolinegeschrieben":DieseKomponistenhabenwiederumeinenEintragbeiWikipedia:

• JohannJosephVilsmayr:http://de.wikipedia.org/wiki/Vilsmayr• HeinrichIgnazFranzBiber:http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Ignaz_Franz_Biber• JohannPaulWesthoff:http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Paul_von_Westhoff• JohannGeorgPisendel:http://de.wikipedia.org/wiki/Pisendel

AufYoutubefindensichzumBeispieldiefolgendenVideoszuunbegleiteterViolinmusikdergenanntenKomponisten:

• JohannJosephVilsmayr-Partia(http://www.youtube.com/watch?v=Q6NyssSG5bM)• Biber,HeinrichIgnazFranz;Passagalia[!]forsoloviolin

(http://www.youtube.com/watch?v=nbFGdcKoCbU)• JohannPaulVonWesthoff(1656-1705)-PartiaVinreminore

http://www.youtube.com/watch?v=Xxhj9qPxCh4

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EinEintragauseinemaltenLexikon

Arbeitsbogen

DieCiacona [italienisch]Chaconne [französisch] isteigentlicheinTanzundeinInstrumentalstück,derenBassthema üblicherweise aus vier Takten besteht.Eswirdimmerobligatbzw.unverändertgespielt,so-langedarüberVariationenbzw.Coupletserklingen.(Erlaubtisteshingegen,dasBassthemazudiminu-ierenund zu verändern,wennmandarauf achtet,dass sich dabei die Anzahl der Takte des Themasnichtverändert,sodasseszumBeispielanstattvierTakteaufeinmalfünfodersechsTaktelangist.)

JohannGottfriedWalther,Musicalisches Lexicon oder Mu-sicalische Bibliothek, Leipzig 1732, Faks.-Nachdr. Kassel1953,41986,S.164.

ZurNotenanalyse

MarkierenSieimNotentextdieNoten,diezudemBassthemabzw.zumLamentobassgehören.FürdieerstenVariationdesaufderAufnahmezuhörendenAusschnittswurdendieseNotenbereitsmarkiert:


GesuchteRhythmen:DieSuite

IndieserUnterrichtseinheitkönnencharakteristischeRhythmenbarockerTänzepraktischerarbeitet,ge-meinsamgeübt (durchKlatschen,mit Klanghölzern,Bodypercussionetc.) undhörendwiedererkanntwerden.

Aufgabe 1:

WenndiezweistimmigenRhythmenzuschwersind,könnenSchülerinnenundSchülerinGruppennurdiejeweiligeOberstimmeausführen,währenddieLehrerinoderderLehrerdiezweiteStimmedarstellt.GelingtdieAusführungderRhythmen,kanneinVersuchunternommenwerden,dieTänzeaufderAuf-nahmezuerkennenundzubenennen.

Aufgabe 2:

Track 23–AufdieserAufnahmeerklingendieAnfängederTänzeinderReihenfolge

1. Gigueaus:EnglischeSuiteinA-DurBWV806,2. Bourréeaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066,3. Menuettaus:NotenbüchleinfürAnnaMagdalenaBach(wahrscheinlichvonC.Petzoldkomponiert),4. Sarabandeaus:EnglischeSuiteind-MollBWV808,5. Couranteaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066,6. Gavotteaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066und7. Allemandeaus:EnglischeSuiteine-MollBWV810.

Track 24–AufdieserAufnahmeerklingendieAnfängederTänzeinderReihenfolge

1. Bourréeaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066,2. Gigueaus:EnglischeSuiteinA-DurBWV806,3. Couranteaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066,4. Menuettaus:NotenbüchleinfürAnnaMagdalenaBach5. Allemandeaus:EnglischeSuiteine-MollBWV810,6. Gavotteaus:OrchestersuiteinC-DurBWV1066und7. Sarabandeaus:EnglischeSuiteind-MollBWV808.

Anmerkung:DasErkennenderTänzeaufderAufnahmeistschwerundsolltenichtunterschätztwerden.ZurVereinfachungkannderTrack23dazuverwendetwerden,dieTänzelediglichanzuhören,siezube-nennen,aufRhythmusundCharakterderTänzehinzuweisenunddieRhythmusoberstimmegegebenen-fallsindieAufnahmehineinzuklatschenetc.DasErkennenderReihenfolgederTänzedurchSchülerinnenundSchülererfolgterstanschließendbeimAnhörendesTracks24.

Aufgabe 3:

Suchmaschine→Eingabe:tänze bach →Fund:EinePDF-DateiTanz zur Zeit und zur Musik von Johann Sebastian Bach,dieeinenachTempo(vonschnellzulangsam)geordneteAufzählungvonTänzenenthält:Rigaudon,Passepied,Canarie/FranzösischeGigue,GigaII,Bourrée/Loure,Forlane,Gavotte,GigaI/Menuett,Chaconne,Passacaglia,Corrente/Polonaise/Sarabande,Courante.

→Fund:Orchestersuiten (Bach) – Wikipedia.AufdieserSeitewerdenüberdiebesprochenenTänzehinausnochdiefolgendengenannt:PassepiedundPolonaise.

Die Suite

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Suchmaschine→Eingabe:barocke tänze →Fund:Historischer Tanz – Wikipedia.EinesehrinformativeSeite,diezahlreicheTänzeinTabellen-formauflistet,wobeijederTanzmiteinerWikipedia-Seiteverlinktist,dieeinigeweitergehendeInfor-mationenzudiesemTanzenthält.

Aufgabe 4–5:

Suchmaschine→Eingabe:bach orchestersuiten →Fund:Orchestersuiten (Bach) – Wikipedia.DieseSeiteenthältAngabenzuallenTänzenderOrchestersuitenmitTonart-undTaktangaben.ZurEntstehungderOrchestersuitenfindetsichaufdieserSeite:

"ÜberdieEntstehungdergesamtenWerkgruppeistwenigbekannt,darinbildetauchdieersteSuitekeineAusnahme.ImmerhinsindStimmenausBachserstemLeipzigerJahrüberliefert;dadiesehöchstwahrscheinlichnichtaufeineKompositionspartitur,sondernaufeinenschonexis-tierendenStimmensatzzurückgehenunddieKopistensonstnichtfürBachschrieben,gehtmanheutedavonaus,dassBachdasWerknachLeipzigmitbrachteundeseinemKollegenzurAuf-führungzurVerfügungstellte.ObdieSuiteinKöthenoderschoninWeimarentstand,lässtsichdarausabernichtfolgern."(28.05.2011)

DieseInformationendeckensichmitInformationenvon:WernerBreig,ArtikelFamilie Bach,AbschnittJohann Sebastian in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart,PersonenteilBd.1,Kassel,Stuttgartu.a.1999(2.Aufl.),Sp.1397–1535.

Aufgabe 6:

Suchmaschine→Eingabe:suite→Fund:Suite – Wikipedia.HiererfolgteineBegriffsklärung,darunterfindetsich:"inderMusikeineAbfolgevonTanzsätzen,sieheSuite(Musik)".FolgtmandiesemLink,istfürdieZeitdesBarockdiefolgendeReihenfolgezulesen:

1. Allemande2. Courante3. Sarabande4. Gigue

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Die Suite

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TanzenmitBach

DieseUnterrichtseinheitermöglichtdieVeranschaulichungdermusikalischenFormdesMenuettsausdemerstenBrandenburgischenKonzertBWV1046überkörperlicheBewegung.DasErarbeiteneinerinTeilenselbstausgedachtenChoreographiesollSchülerinnenundSchülerdazuanregen,Musiksehrbewusstundanalytischzuhören,umdiesogemachtenBeobachtungenineineandereDarstellungzuüberführen.

DieFormderSätzeMenuett-Trio-Menuett:AA-A'A'|BB-CB'CB'|AA|A'A'

Tanzen mit Bach

Track 25–DasMenuettmitderFormAA-A'A'zumAnhörenvorderchoreographischenDarstellung.

Track 26–DerA-TeildesMenuettsmitWiederholungfürdenerstenTeilderChoreographie.

Track 27–DerA'-TeildesMenuettsmitWiederholungfürdenzweitenTeilderChoreographie.

Track 28–DasTriomitderFormBB-CB'CB'(fürdasTriomiteinerselbstentworfenenChoreographie).

Track 29–ZumabschließendenAnhörenderSatzfolgeMenuett-Trio.

ImOriginalfolgtderSatzfolgeMenuett-TrioeinePolacca,dasMenuettdaCapo,einTrioundabschlie-ßenddasMenuettdaCapo.AufderAufnahmevonBrilliantClassicswerdendieTeiledesMenuettsauchimdaCapowiederholt.Eskanndaraufhingewiesenwerden,dassimdaCapoaufführungspraktischdieWiederholungenentfallenkönnen.

Anmerkung:

BefindetsichaufeinemComputerimUnterrichtszimmer(Desktop-PCoderLaptop)diekostenloseSoft-wareAnaVis(→S.35imUnterrichtsheft),kanndiezurUnterrichtseinheitgehörigeAnaVis-AnalysedateizumkomfortablenNavigiereninderSounddateiverwendetwerden.DieabgebildeteUnterteilung(oben)erlaubtdasAnsteuernundgesonderteAbspieleneines jedeneinzelnenFormteilsderFolgeMenuett-Trio.

Videos zum Tanzen eines Menuetts:

• BarockerTanz-MenuetdelaReine: http://www.youtube.com/watch?v=ob17RIHCYb4&feature=related

• BaroqueDance-Menuet/IlGiardinoArmonico http://www.youtube.com/watch?v=cUe7vYPggns&feature=related

• Menuetdelacour: http://www.youtube.com/watch?v=C2_YYHc73WE

• MenuettGrundschritt http://www.youtube.com/watch?v=fL8U8la72A8&feature=related

• BaroqueDance,Pasdemenuetdedeuxmouvements http://www.youtube.com/watch?v=5s-Rp72dfPI&feature=related

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Tanzen mit Bach

GrabmusikalsTanzmusik

DieUnterrichtseinheitzeigtinderMusikBachsnichtseltenanzutreffendeGegensätze,diesichalseinAufeinandertreffenvonLeidenundFreudensowieimSinnechristlicherParadoxiedeutenlassen.Mo-mentedes Leidens inderMotetteKomm, Jesu, komm BWV229 sind zumBeispieldieTonart g-MollunddieverminderteSeptimezum»DersaureWeg«,derAspektderFreudewirdhingegendurchdieTanzrhythmikausgedrückt.DieseGegensätzlichkeitkannbeiBachalsAusdruckreligiöserÜberzeugunginterpretiertwerden(»KreuzundKronesindverwoben«),nachderRechtgläubigefürirdischesLeidendurchhimmlischeFreudenbelohntwerden.

DieTänze,dieBachinseinerMotetteparaphrasiert:

• Komm,Jesu,komm = Sarabande(3/2-Takt)• Ichsehnemich• DersaureWeg• Komm,komm,ichwillmichdirergeben = Allemande(4/4-Takt)• DubistderrechteWeg = Gigue(6/8-Takt)• Draufschließichmich = Menuett(3/4-TaktmitzahlreichenHemiolen)

Track 30

• Komm,Jesu,komm(BrilliantClassics)• Ichsehnemich(BrilliantClassics)• DersaureWeg(BrilliantClassics)• Komm,komm,ichwillmichdirergeben(BrilliantClassics)• DubistderrechteWeg(BrilliantClassics)• Draufschließichmich(BrilliantClassics)

Track 31

• DieimUnterrichtsheftabgebildetenRhythmengesprochenmiteinemgeklatschtenPuls.

Track 32

• Komm,Jesu,komm(BrilliantClassics)• Ichsehnemich(Eigenaufnahme)• DersaureWeg(Eigenaufnahme)• Komm,komm,ichwillmichdirergeben(BrilliantClassics)• DubistderrechteWeg(Eigenaufnahme)• Draufschließichmich(Eigenaufnahme)

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Das Konzert

DieViolinkonzerteBachs

DieseUnterrichtseinheit ermöglicht ein erstes KennenlernenderViolinkonzerteBachs unddient derStärkungdesKonzentrationsvermögens.AlsHilfezurAufmerksamkeitsfokussierungkönnenbeimHörenderKopfsätzederViolinkonzerteina-MollBWV1041undd-MollBWV1043dieFormdiagrammezurOri-entierungmitgelesenwerden.DieAufnahmenhabenjeweilseineLängevonca.vierMinuten.DarüberhinauskanndieGleichung"BarockesKonzert=Ritornellform"problematisiertwerden.

TheoretischerHintergrunddieserUnterrichtseinheit istdieTatsache,dasses–wiebereits imZusam-menhangmitderFugeerwähnt(→KommentarheftS.8–9undS.26–27)–nichteine Formgibt,sonderndassBachinverschiedenenKonzertensehrunterschiedlicheFormkonzepterealisierthat.Dabeiverwei-senBachsKonzeptionenzumeinenaufdasConcertogrossobzw.dieRitornellform,zumanderenaufdieSonatenhauptsatzform.

DieKonzertformalsRitornellformindema-Moll-KonzertBWV1041:

DieKonzertformmiteinerNähezurSonatenhauptsatzformindemd-Moll-KonzertBWV1043:

DieUnangemessenheitderRitornellformzurBeschreibungdesd-Moll-Konzertsistoffensichtlich,weildieAbschnitteRitornellundEpisodenichtalternierendauftreten.IndiesemKonzerterklingenzwischendenTuttiabschnittenverschiedeneSoloteile,dieinstrukturellerHinsichtEntsprechungenzurSonaten-hauptsatzformaufweisen,z.B.diemonothematischeGestaltungderI.undV.Stufe(imDiagrammB–C–B)sowiedieunterquinttransponierteReprise(derAbschnitteC–B–A=RepriseindieÜberleitung).DamitderBezugzurSonatenhauptsatzformgelingt,darfdiesesFormmodellallerdingsnichtausderPerspekti-vedesThemendualismusverstandenwerden.

DieZuordnungdereinzelnenStationendesKonzertszurSonatenhauptsatzformlauten:

Diagramm SonatenhauptsatzformA HauptsatzIB(I.Stufe) HauptsatzIIC ÜberleitungB(V.Stufe) Seitensatz(HauptsatzIIinderTonartderDominante)A EndederExposition(Schlussgruppe)bzw.BeginnderDurchführungmitdemHauptsatzID Durchführung(Sequenzharmonik)A Durchführung(HauptsatzinderIV.Stufe)D Durchführung(Sequenzharmonik)E Durchführung(Sequenzharmonik)C Unterquinttranspositionbzw.RepriseindieÜberleitungB Unterquinttranspositionbzw.ReprisedesSeitensatzes(binary-form)A Unterquinttranspositionbzw.ReprisederSchlussgruppe(=EndederExposition)


Diagramm SonatenhauptsatzformA HauptsatzB ÜberleitungC SeitensatzpositionB Kadenzbzw.SchlussgruppeA BeginnderDurchführungmitdemHauptsatz(V.Stufe)D Durchführung(Zwischendominante)A Durchführung(HauptsatzinderII.Stufe)D Durchführung(Zwischendominante)E ErreichenderVI.StufeundSequenzharmonikB RepriseindieÜberleitung(Unterquinttransposition)C Seitensatzposition(Unterquinttransposition)B Kadenzbzw.Schlussgruppe(Unterquinttransposition)

DieimUnterrichtsheftgegebeneDefinitionkanndahernurfürausgewählteTypenbarockerViolinkon-zerteherangezogenwerden:

IneinerRitornellform wechselnAbschnitte,indenenallespielen(Tutti)undindenenderSolistimVordergrundsteht(Solo)ab.DieTuttiabschnitteheißenRitornelle,dieSoloabschnitteEpiso-den.

Track 33 –KonzertfürViolineina-MollBWV1041-1(AnfangwieinderFaksimile-Abbildung)

Track 34 –KonzertfürViolineina-MollBWV1041-1(ersterSatzkomplett)

Track 35 –Konzertfür2Violinenind-MollBWV1043-1(ersterSatzkomplett)

Track 36 – ZweistimmigeInventioninF-DurBWV778

AnschließendkanndieBesprechungeinerJazz-AdaptiondesDoppelkonzertsdurchDjangoReinhardt,StéphaneGrappelliundEddieSouth(1937)einenschönenKontrapunktbilden.

Link:

• DjangoReinhardt,StéphaneGrappelliandEddieSouth(1937) http://www.youtube.com/watch?v=gQZw3nema0Ql

Eine Reprise in dieÜberleitung oder den Seitensatz kommt auch in Kompositionen aus der zweitenHälftedes18. Jahrhunderts (Sonatenhauptsatzform)vor,wie z.B. imD-Dur-ViolinkonzertKV218vonW.A.Mozart).InderForschungwirddiesesFormmodellunterdemStichwortbinary formverhandelt. Link:

• http://en.wikipedia.org/wiki/Binary_formInteressant ist,dassBachdiesenFormverlauf inderzweistimmigenInventioninF-DurBWV779auchseinenSöhnenalsdidaktischesKompositionsmodellgegebenhat:

AnalysederFormkonzeptionenderInventioninF-Dur:

33–36

Das Konzert

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Begriffspaare für das Alternieren zweier Formteile im Kontext verschiedener Gattungen:

• Concertogrosso:ConcertinoundRipieno(Solo/Tutti)• BarockesKonzert:EpisodeundRitornell(Solo/Tutti)• Rondo:CoupletundRefrain• VolkstümlicheundPopuläreMusik:CallundResponse

Zum Fortspinnungstypus

IsteineNotenanalyseerwünschtundaufgrundvonVorkenntnissenmöglich,lässtsichanhanddesers-tenRitornellsdesa-Moll-KonzertsBWV1041dasModelldesFortspinnungstypusveranschaulichenunddiskutieren.

DefinitionFortspinnungstypus

Fortspinnung,inderMusikdasVerfahrendermelodischenAbleitungausnureinemBewegungs-impuls.EinbevorzugtesMittelistdieSequenz.J. S.BachsF.-TechnikwurdevonE.Kurthbeschrie-benundder»klassischenMotivtechnik«gegenübergestellt.BeiW.FischerbildetF.imengerenSinndenMittelteildes»F.-Typus« (Vordersatz–F.–Epilog),derdem»Liedtypus« (Vordersatz–Nachsatz)gegenübersteht[…]

BrockhausRiemannMusiklexikon,Bd.2,S.72Arbeitsbogen 5 (S. 47)

Lösung:

• VordersatzT.1–8.Begründung:WegenderZäsur(Halbschlusskadenz)• FortspinnungentwederT.9–15.Begründung:WegenderQuintfallsequenz(a-d-G-C-fis-H-e)oder• FortspinnungT.9–17.Begründung:wegenderZäsur(halbschlüssigesH-Durine-Moll)• EpilogT.16(oder18).Begründung:KadenzmitTrugschlussundKadenzwiederholung

DieFormfunktionendesFortspinnungstypusinStationenihrerhistorischenEntwicklung:

TerminologieAllgemein Anfangsmodell Sequenzmodell SchlussmodellJ.Burmeister(1606) Exordium Ipsumcorpuscarminis FinesJ.E.Eberlin(?)(1760) Exordium Subjectisintermediis FinalW.Fischer(1915) Vordersatz Fortspinnung EpilogW.Caplin(1998) Presentation Continuation Cadential

Das Konzert


DerFortspinnungstypus

NachWilhelmFischerlassensichRitornelleindreiFormteilegliedern:Vordersatz–Fortspinnung–Epi-log.MarkierenSieimNotentextnachdemAnhörendeserstenRitornellsausdema-Moll-ViolinkonzertvonBach,welcheAbschnitteSie alsVordersatz, als Fortspinnungundals Epilogbezeichnenwürden.BegründenSieIhreAnsicht.

T.7

T.14

T.22

Arbeitsbogen


KarfreitagmitBach

DiefolgendeUnterrichtseinheitdientdemKennenlernenderGattungOratoriumimAllgemeinen(bzw.Passionsoratorium,bestehendausChorälen,Rezitativen,Arien,Duettenetc.)undderMatthäuspassionBachs imBesonderen.DarüberhinausbestehtGelegenheit,anhandderVertonungBachsdietheolo-gischproblematischeFigurdesJudaszuthematisieren.

Passion (Theologie): Unter PassionwirddieLeidensgeschichteJesuChristivonseinerFestnahmebiszuseinemTodamKreuzverstanden.DieEvangeliendesMatthäus,Markus,LukasundJohannesberichtenimNeuenTestament(zumTeilaufunterschiedlicheWeise)vondieserLeidensgeschichte.ImKirchenjahrwirdinchristlichenKirchenineiner40-tägigenFastenzeitvorOstern(Passionszeit)derLeidensgeschich-teJesugedacht.

Passion (Musik):InderMusikwerdenalsPassionVertonungenderLeidensgeschichteJesubezeichnet.BachhatsichfürseineMatthäuspassiondas26.und27.KapiteldesMatthäusevangeliumsinderÜber-setzungMartinLuthersgewählt.WährendfrühePassionsvertonungenausschließlichaufdemBibeltextberuhten,wurdenim18.JahrhundertnichtnurChoräle,sondernauchfreieTexteindiePassionsverto-nungaufgenommen. IhreFunktion lagdarin,HörerinnenundHörer reflexivundaffirmativanzuspre-chen.BestandteilderMatthäuspassionBachssind insbesondereKirchenliedervonPaulGerhardt,dieTextefürArienundRezitativeentstandeninZusammenarbeitmitChristianFriedrichHenrici(Picander).

Track 37 –AnfängederNummern

1. Nr.1–Chöre»KommtihrTöchter,helftmirklagen«2. Nr.3–Choral»HerzliebsterJesu,washastduverbrochen«3. Nr.19–Recitativ(Tenor)undChor»OSchmerz,mirzittertdasgequälteHerz«4. Nr.27–Duett(SopranundAlt)»SoistmeinJesusnungefangen«5. Nr49–Arie(Sopran)»AusLiebewillmeinHeilandsterben«6. Nr.61a–Rezitativ(TenorundBass)»Eli,Eli,lamaasabthani?«/»MeinGott,meinGott,warumhast

dumichverlassen?«DieNummernzeigenunterschiedlicheKompositionstechnikenundBesetzungen(Rezitativ,Arie,Duett,Chorusw.).MitdemAnhörenkönneneinerseitsFragennachderBesetzungverbundenwerden,ande-rerseitsistesauchmöglich,zwischendenHörbeispielenErläuterungenzugeben,anwelchenformalenPositionenBachaufjeneTextezurückgegriffenhat,dienichtderBibelentstammen.

Track 38 –Nr.26–Rezitativ(JesusundseineJüngerimGartenGethsemane)

Arbeitsbogen 6:SchlaglichterzudendreiJudas-Thesen:

1. JudashatausfreiemWillengehandelt(30Silberstückebzw.Geldgier,Math.27,9).2. JudashatimAuftragdesTeufelsgehandelt(»UnddochisteinervoneucheinTeufel«,Joh.6,70).3. JudashatalstreuerJüngerJesuimAuftragGottesgehandelt(WalterJens).

Materialien

• SchriftfassungdesVortrags»WerwarJudas?VerräteroderHeilsbringer?«vonUrsulaHomann,dermirfreundlicherweisefürdiesesProjektzurVerfügunggestelltwurde.Nebendengrundlegen-denGedankenzumThemasinddieAbschnitte»Wirkungsgeschichte«sowie»JudasinderLitera-tur«sehrinformativ.

• LexikoneintragJudas(Wikipedia),online:http://de.wikipedia.org/wiki/Judas_IschariotLinks

• DasJudas-Evangelium("GeheimakteJesus").http://www.youtube.com/watch?v=LOj1LmwKo8Y• AusschnittausderMatthäus-Passion(1981)vonJohnNeumeieraufYoutube:

Neumeierhttp://www.youtube.com/watch?v=m1Wf_xVh4Uc

Matthäus-Passion

37

38

WWW


DieFigurdesJudas

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Die Festnahme Christi (auch bekannt als »Der Judaskuss«). Das Gemälde wurde am 30. Juli 2008 in Odessa gestohlen und im Juni 2010 in Berlin wieder aufgefunden. Von dem Bild sind mehrere zeitgenös-sische Kopien bekannt, die entweder Caravaggio selbst oder seine Schüler angefertigt haben. Die Abbildung oben zeigt eine Aufnahme des Bildes nach der Sicherstellung durch die Polizei. Es wurde von den Dieben aus dem Rahmen geschnit-ten und zusammengefaltet, wodurch es beschädigt und die Farbe an den Faltstellen zerstört worden ist.

JudasistfürdieHeilsgeschichtevonzentralerBedeutung.EsgibtzurFigurdesJudasverschiedeneDeu-tungen:

1. JudashatausfreiemWillengehandelt(30Silberstückebzw.Geldgier,Math.27,9).2. JudashatimAuftragdesTeufelsgehandelt(»UnddochisteinervoneucheinTeufel«,

Joh.6,70).3. JudashatalstreuerJüngerJesuundimAuftragGottesgehandelt(WalterJens).

WelcheDeutungüberzeugtSie?BegründenSiestichpunktartig,warum:

WiewirktBachsMusikaufSie,dieerzum›VerratdesJudas‹komponierthat?

Arbeitsbogen


EinegroßeMesseinh-Moll

AnhanddergroßenMesseinh-MollvonBachkanndasVerhältnisvonTextformundmusikalischerFormveranschaulichtwerden.DarüberhinausistdasCrucifixusBeispielfüreineEigenbearbeitung(Kontrafak-turdeszweitenSatzesderKantateWeinen, Zagen, Sorgen, KlagenBWV12,Unterrichtssheft→S.24)sowiefüreinePassacaglia(Unterrichtsheft→S.12),dieinderTraditionherausragenderLamentokom-positionengesehenwerdenkann.

Track 39 –AnfängederOrdinariumsabschnitte

1. Kyrie2. Gloria3. Credo4. Benedictus5. AgnusDei

Track 40 –Crucifixus(Credo)

Große Messe in h-Moll

Derchromatischepassus duriusculus abwärts(Lamentobass):

HerausragendeHarmonisierungzumBeginndeszweitenCrucifixus-Abschnittes:

Wobei durch einen chromatischen Durchgang (h-cis-d) an der vierten Bassposition (fis) ein tonartenfremder fis-Moll-Klang erklingenkann. Beispiel: Wolfgang Amadeus Mozart, Messe in c-Moll KV 427, ›Qui tollis‹.

Bei einer weiteren Variante des Modells wird auch die Mittelstimme (Parallelführung zum Bass) chromatisiert bzw. ›gefärbt‹.Beispiel: J. S. Bach, Messe in h-Moll BWV 232.

Dieses Beispiel zeigt eine typische Generalbassaussetzung, wobei die besondere Harmonisierung des Basses zu zahlreichenQuintbeziehungen führt (Quintbeziehungen finden sich zwischen den Harmonien H-Dur, E-Dur, A-Dur, D-Dur sowie zwischenh-halbvermindert und E-Dur):

Eine weitere Harmonisierungsvariante lässt sich kontrapunktisch durch eine 5-6-Seitenbewegung zur Basstimme erklären. In derdiatonischen Form (ohne Chromatik) ist dieses Modell nur gelegentlich und in sehr früher Musik anzutreffen. Aus dogmatischer Sichtkönnten in dieser Harmonisierungsvariante die Akzentquinten als störend empfunden werden. Eine dritte Stimme verläuft inTerzparallelen zum Bass:

Der Lamentobass http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/lamentobass.aspx

2 von 3 01.08.2011 21:18

Zur Form:

Musikhatkeine›richtige‹Form,diesichvoraussetzungslosbeschreibenlässt.Eskönnennurdemmu-sikalischenGegenstandangemesseneBeschreibungen imDiensteeinerbestimmtenAbsichtgegebenwerden.IndiesemSinneveranschaulicht

• dasersteDiagrammdasPassacaglia-Prinzipbzw.dieWiederholungeneineswiederkehrendenBassmodellssowiedenBegriffderReihungsform(FormdurchReihungvonAbschnitten),

• daszweiteDiagrammdieformaleBedeutungvonKontrasten(polyphon-homophon)undeinerReprisefürdieWahrnehmungeinerFormalsdreiteiligund

• dasdritteDiagrammdiezweiteiligeFormdesTextes.Die ZahlenproportionenfürdaszweiteunddritteFormmodell(36:17≈2:1bzw.28:8:17≈3:1:2)sindnurNäherungswerte,derenBedeutungfragwürdigist.EsgibtvehementeVerfechterderAnsicht,dieZahlen-proportioneninBachsMusikseienwesentlicherBestandteilseinerKunst.HeutegiltdasThemavielenalsüberschätzt.C.Ph.EmanuelBachschriebam13.Januar1775anForkel:Der seelige war, wie ich und alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trockenem mathematischen Zeuge.UndWalterKolnederresümiertzudiesemThema:Fazit: Jede Zahl hat eine besondere Bedeutung, es kann also bei Anwendung von Zahlensymbolen nie schiefgehen, irgend etwas symbolisches muss dabei herauskommen […].Und immer wieder begegnet man dem gleichen Trugschluss, daß an sich richtige mathematische Verfahren musikalische oder theologische Aussagekraft haben müssen[…].Die Pariser Nationalbibliothek besitzt ein Autograph Bachs, auf dessen letzter Seite er Mühe hatte, zehn Zahlen, wie sie sich im Alltag ergeben, zu addieren. Das war der ›große Rechenmeister‹ in Wirklichkeit.

39

40


EinMagnificatzumWeihnachtsfest

MitderUnterrichtseinheitzumMagnificatBWV243lässtsichzumeineneinbesonderer,›klagender‹Ausdruckveranschaulichen,wieerinderBesetzung(Oboed’amore),derTonart(h-Moll)unddenüber-mäßigenIntervallschrittengreifbarwird.ZumanderenkanneinemusikalischeStruktur(Tonleiterauf-wärtsbzw.›Anabasis‹)hörbargemachtundihreBedeutungfürdenTextdiskutiertwerden.

ErkennenderBesetzungderSätzeQuia respexitundOmnes generationes:

Oboed’amore(inA,klingttieferundwärmeralsdieOboeundhelleralsdasEnglischhorn)undBassocontinuo(OrgelundCello)

SopranundOboed’amore Chor,Traversflöten,Oboen,Streicher,FagottundCembalo.

DaeinigeInstrumenteaufderAufnahmenurschwerzuerkennensind,weilsiezumBeispieldieChor-stimmendoppeln(collaparte)oderleisespielen,kanneshilfreichsein,demHöreindruckdenBlickaufdieBesetzungsangabeninderPartiturandieSeitezustellen.In derMelodie kommen im Rahmen harmonischerMolltonleitern (h-Moll, e-Moll und fis-Moll) vierübermäßigeSekundschrittevor.DieTonleiternsindmelodischeOrnamentederZwischendominantenzudengenanntenTonarten,wobeidieErhöhungderTerzbeimErreichendesjeweiligenZielszueinerAnstiegssequenz (H-E-Cis-Fis) führt.Diese Sequenzbildet dieMitte zwischendem I-V-V-I-SchemaalsAnfangundderKadenzinh-MollalsEndedesVorspiels:

ZumMagnificat:

NachdemEvangeliumdesLukasantwortetMariademEngelGabriel»MagnificatanimameaDominum«(»MeineSeelepreistdenHerrn«).DerEngelhatMariabeiihrerBaseElisabethdieGeburtJesuverkün-digt.DasMagnificatisteinesderdreisogenanntenCanticadesLukasevangeliums,indemMariaauchvoraussagt,dassallekommendenGenerationensieseligpreisenwerden(Marienverehrung).

41

Track 41 –MagnificatBWV243–Nr.3Arie(SopranII)Quia respexit humilitatemundNr.4ChorOmnes generationes.

Magnificat


Magnificat

Griechischer Urtext Vulgata (Latein) Luther ὅτι ἐπέβλεψεν ἐπὶ τὴν ταπείνωσιν τῆς δούλης αὐτοῦ.ἰδοὺ γὰρ ἀπὸ τοῦ νῦν μακαριοῦσί με πᾶσαι αἱ γενεαί.

Quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder.

ZumText:

ZurBedeutungderStrukturstimme:

Quia fecitundOmnes generationessindmusikalischsehrkontrastreicheStücke:EinruhigesSopransolomitGeneralbassbegleitunggehtunmittelbarüber ineinsehrschnellesChor-undOrchesterstück.EinstarkerKontrast kanneine rhetorische Figurbilden:DasAntitheton.Bach könntediesen starkenGe-gensatzgewählthaben,umdenTextinhaltzuveranschaulichenbzw.alsSymbolfürdie"niedrigeMagd"einerseitsunddieVerehrungderMariaandererseits.DieTonleiterselbstkönntedabeialsZeichenderVerehrung,derChoralsChiffre fürdasVolkbzw.dieMenschenderGenerationengedeutetwerden.GegendieseInterpretationsprichtallerdings,dass improtestantischenGlaubendieMarienverehrungnahezubedeutungslosist.AlsBeispielhierfürkanndiezweiteStrophedesWeihnachtsliedesEs ist ein Ros entsprungendienen.DasLiedausdem15./16.JahrhundertfindetsichheutesowohlimkatholischenGotteslob(GL)alsauchimEvangelischen Gesangbuch(EG).MariawirdindiesemLiedmiteinemRosen-stockverglichen,demdieRoseJesuChristientsprungenist.ImGLheißtdieletzteZeilederzweitenStro-phe»undbliebdochreineMagd«,währendderTextimEG»welchesunsseligmacht«derTextfassungvonMichaelPraetoriusausdemJahr1609folgt.

DieFrage,wassichBachbeiderauffälligenTonleiterstrukturgedachthabenmag,lässtsichnichtbeant-worten.EinZufallistdieseStrukturjedenfallsnicht,denndasÜbersteigenderStimmenistkunstvollunddurchdiejeweiligeDissonanzvorbereitungeinekomplexeAusarbeitungstechnik.

42

Track 42 –MagnificatBWV243–Nr.4ChorOmnes generationesmitStrukturstimme.

Arbeitsbogen 7: Lösung


EinebesondereStrukturimMagnificat

IndemChorsatzOmnes generationeshatBacheineganzbesonderemelodischeStrukturversteckt,dieausdreiTeilenbesteht.IndiesemTonhöhenverlaufkommennurSekundschrittevor,aufderAufnahmewirdderTonhöhenverlaufdurcheineGlockenstimmeverdeutlicht.KönnenSiediefehlendenTönedesTonhöhenverlaufsnotieren(ohneRhythmus)?DieerstenTönederAbschnittesindvorgegeben:

DergesungeneTextwiederholtnurzweiWorte:»omnesgenerationes«oderaufdeutsch:»alleGene-rationen«.DassinddieletztenbeidenWortedesSatzes:»Ecceenimexhocbeatammedicentomnesgenerationes«(oderdeutsch:»Siehe,vonnunanwerdenmichseligpreisenalleGenerationen«).

WelcheMöglichkeitensehenSie,dieStrukturimOmnes generationesaufdenTextinhaltzubeziehen?

Arbeitsbogen


LichtundDunkelheit

Die folgendeUnterrichtseinheitkannverdeutlichen,dasseinSprechenüberMusiknurmetaphorischbzw.inBildernmöglichist.LichtundDunkelheitsindgeläufigeBilder,umeinencharakteristischenAus-druckinderMusikzubeschreiben.AllerdingsdürftensichdieVorstellungsinhaltefürdieseBilderjenachUmfangvorhandenerVorkenntnissestarkunterscheiden.BeinurgeringenVorkenntnissenzumBeispielistdieZuordnungderMetaphernLichtundDunkelheitnurüberdenTextoderfreiesAssoziierenmög-lich.SindfundiertemusiktheoretischeundkompositionsgeschichtlicheKenntnissevorhanden,lässtsichdieZuordnungauchaufKriterienwieTonartencharakter(→KommentarheftS.89)undkompositorischeDetailsstützen.WichtigistdabeidieBeachtungdesKontextes:ZumBeispielkannC-DureineleuchtendhelleTonartsein(wiedieMusikzum"undeswardLicht"inder›Schöpfung‹vonJosephHaydn),aberaucheinehässlicheundfinstereTonart(wiezumBeispieldasironischeC-DurderFreudeüberdenTodderKöniginimDer ZwergvonFranzSchubertoderwiedieVertonungdesWortes»Geld«imWozzeck vonAlbanBerg).

Aufgabe: Diskutieren der Begriffe

FüralleindemKreisangegebenenBegriffe(Ausnahme:dieBegriffeLeittonundReprise,wobeiderzu-letztgenannteBegriffinverschiedenenFachwissenschaftenunterschiedlicheBedeutungenhabenkann)gibtessowohleineumgangssprachlichebzw.alltäglichealsaucheinemusiktheoretischeBedeutung.

Begriff BeispielSchritt Alltag:DasSetzeneinesFußesvordenanderenunterBeibehaltungdes

Bodenkontakts.

Musik:WerdenzweibenachbarteStammtöne(C,D,Eetc.)inderMu-sikalsverbundenaufgefasst,wirddieVerbindungals(Intervall-)Schrittbezeichnet.DasgiltauchfürdenFall,dasseinerodersogarbeideTöneverfärbtsind(z.B.C-DesoderC-Dis).EinenSonderfallbildetderchro-matischeHalbtonschritt,derdieVerbindungzwischeneinemStamm-tonundseinerVerfärbungbezeichnet(z.B.C-Cis).

Sprung Alltag:EinSchrittmitgroßerSchrittlängeundohneBodenkontakt.

Musik:Werden zwei Stammtöne als verbunden aufgefasst, zwischendenenmindestenseinandererStammtonliegt,sprichtmanvoneinem(Intervall-)Sprung(z.B.einemTerzsprung,Sextsprungetc.).

Leitton Musik:AlsLeittonwirdderersteToneinesHalbtonschrittszwischenderTerzeinerDominanteunddemGrundtonderfolgendenTonikabezeich-net(alsoderTonHindemHalbtonschrittH-CmitderHarmonisierungG-Dur/C-Dur).Halbtonschrittemit einemanderen Toncharakter oderineineranderenHarmonisierung(alsozumBeispielH-CinderHarmo-nisierungE-Dur/a-MolloderH-CinderHarmonisierunge-Moll/C-Dur)sindkeineLeittöne.EineeinfacheErklärung,warumeinHalbtonschrittLeittonist,gibtesnicht.EinebefriedigendeErklärungmüsstewenigs-tens auf satztechnische und stimmungstheoretische Aspekte zurück-greifen.

Spannung Alltag: Elektrische Spannung, Spannung in einer zwischenmenschli-chenBeziehungetc.

Musik:AlsSpannungkanneinengerfunktionalerBezugzwischenzweiverschiedenenmusikalischenSachverhaltenempfundenwerden,zumBeispieldieSpannungzwischenzweiAkkordenoderThemen.

Licht und Dunkelheit


Licht und Dunkelheit

43

Begriff Beispielauflösen Alltag:SalzinWasserauflösen,einenfestenGegenstandinSäureauflö-

sen,KonflikteunterMenschenauflösenetc.

Musik:DasÜberführenvoneinerempfundenenSpannungineineEnt-spannungwie zum Beispiel das Überführen eines spannungsreichenAkkordesineinenspannungsarmen.

gebunden(legato) Alltag:EinMenschkanngebundensein (aneinenanderen),eineLö-sungistgebunden(Chemie),Blumenkönnengebundenwerden(zuei-nemGebinde)etc.

Musik: Eine Artikulation, bei der Töne gänzlich ohne Pause gespieltwerden(aufTasteninstrumentenmitminimalerÜberlappungderTönemöglich).

verfärben(chromatisieren) Alltag:Flüssigkeitverfärbtsich,eineWäscheverfärben,etc.

Musik:DieAlterationeinesTonesdurchVorzeichenanwendung(ã/à/Ý).Thema Alltag:EinliterarischesThema,einThemadesUnterrichts,vonSitzun-

genetc.

Musik: EinemusikalischeSinneinheit, vonGattung zuGattungunter-schieden(BeispielFuge:DieMelodie indererstenEinstimmigkeitbiszurZweistimmigkeit.BeispielSonate:DerersteHauptabschnittbiszumGanzschluss inderHaupttonart. BeispielVariation:Der Formteil, deranschließendvariiertwirdetc.)

Reprise Musik:Begriff,dereinevariierteWiederholung(C.Ph.E.Bach:»verän-derteReprisen«),dieWiederkehreinesmelodischenGedankens(The-ma)odereinesmusikalischenAbschnitts(z.B.derExposition)bezeich-nenkann.

Arbeitsbogen 8:

AnfangdesMittelteilsderAria(Alto)Hochgelobter GottessohnausderKantateBleib bei uns Herr, denn es will Abend werden BWV6.

Diskussion:DieDarstellungderBegriffe»Licht«und»Finsterniss«imMittelteildieserArieistnichtsehroffensichtlich:DasWort»Licht«beispielsweisefälltaufdieAkkordec-Moll,f-MollundEs-Dur,diemanwederaufgrunddesTongeschlechtsnochihrerPositionimQuintenturmalshelleFarbeinterpretierenkann.DerBegriff»Finsterniss«erfährtdagegeneinesubtilemusikalischeUmsetzung,wennman»Fins-terniss«und›tief‹gleichsetzt:dieTiefedesTonesdes'aufdereinenSeitesowiedasAbrutschennachdes-MollübereineabwärtsführendeQuintfallsequenzaufderanderen(f-Moll,B-Dur,es-Moll,As-Dur,des-Moll).

Arbeitsbogen 9:

LichtundSchatteninKompositionslehrendes18.Jahrhunderts(aus:JohannFriedrichDaube,Anleitung zur Erfindung der Melodie und ihrer Fortsetzung,Wien1798undJosephRiepel,De rhythmopoeia oder von der Tactordnung,RegensburgundWien1752.DieLicht-und-Schatten-Metapherwurdeganzallge-meinfürstarkeKontraste(Zitat1)sowiefürdieneueLautstärkengestaltung(Zitate2und3)insinfoni-scherMusikdes18.Jahrhundertsverwendet.

Die Musik zum Zitat von Albert Schweitzer

DasZitatbeziehtsichaufAch! nun ist mein Jesus hin ausderMatthäus-Passion.Esfindetsichindenzahl-reichenAuflagenderBach-BiographieSchweitzersaufverschiedenenSeiten,z.B.nebenAlbertSchweit-zer, Johann Sebastian Bach, Leipzig1965, S. 585auch inders., Johann Sebastian Bach, Leipzig1951,S.568(jeweilsunter:Die Trauerode und die Matthäuspassion). 44


LichtundDunkelheitinderMusik

DiskutierenSie,obBachdieBegriffeLichtundFinsternisimMittelteilderArieHochgelobter Gottessohn ausderKantateBleib bei uns Herr, denn es will Abend werden BWV6aufeinecharakteristischeWeisevertonthatodernicht.

Arbeitsbogen


LichtundSchatteninderMusik

DiskutierenSiedieBegriffeLicht undSchattenzurBeschreibungvonMusik,wiesiesicheinigenKompo-sitionsanleitungendes18.Jahrhundertsentnehmenlassen.

Aus:JohannFriedrichDaube,AnleitungzurErfindungderMelodie undihrerFortsetzung,ErsterTheil,Wien1798,S.23.

Aus:JosephRiepel,AnfangsgründezurmusicalischenSetzkunst, ErstesCapitel:DerhythmopoeiaodervonderTactordnung,

RegensburgundWien1752,S.23.

Aus:JohannFriedrichDaube,AnleitungzurErfindungderMelodieundihrerFortsetzung,ZweyterTheilwelcherdieCompositionenthält,

Wien1798,S.57.

Arbeitsbogen


FormalsSymbol

MitderfolgendenUnterrichtseinheitkanneinspiegelsymmetrischesFormkonzeptveranschaulichtwer-den.HinsichtlichderReligiositätBachsunddesgeistesgeschichtlichenKontexteslässtsichdieSpiegel-symmetriealsSymbolfürVollkommenheitundGöttlichkeitinterpretieren(›SoliDeoGloria‹).DieFugeinc-MollkannallerdingsnurdannalsspiegelsymmetrischeFormaufgefasstwerden,wennmandieTak-te25–31alsEinheitbegreiftundderExpositionT.1–8gegenüberstellt.Das istnaheliegend,weildieSchlusstaktedieAusarbeitungeinescharakteristischenGeneralbass-Schlussmodellsdarstellen:

Musik und Religion

45

Klavier

4

7 64

7 64

642

6 6 4 3 7 64

54

-3

742

3

8

GeneralbassderTakte25–31:

Track 45 –DieTakte25–31(mitgesampleterBassstimmezurVeranschaulichungdesSchlussmodells):

DurchdieseInterpretationhättedieFugeinc-MollausdemWohltemperiertenKlavierBd.Idenfolgen-denformalenAufbau:

Exposition Schluss-gestaltung

Quintfall-sequenz

Quintfall-sequenz

Thema inEs

Thema in c

Quintanstiegs-sequenz

Anstiegs- sequenz

höchsteNotec'''

Thema ing


Aufgabe 1: Suchmaschine→Eingabe:bach "Jesu meine Freude"→Fund:Jesu, meine Freude – Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/Jesu,_meine_Freude)mitInformationenauchzumformalenAufbauderMotette.

Aufgabe 2:Suchmaschine→Eingabe:Atheismusstreit→Fund:Johann Gottlieb Fichte (http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Fichte),dortAbschnitt:Übergang zur Philosophie (3.Absatz)undFriedrich Karl Forberg(http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Karl_Forberg)

Aufgabe 3:DasZitatvonEduardHanslickisteineformästhetischeÄußerung,mitderersichüberspitztgegeninhaltsästhetischeAnsichtenfrühererZeitenwendet.

Track 46 –ZusammenschnittzurVerdeutlichungderSpiegelsymmetrieinderFugeinc-MollBWV847.

DieFugeinc-MollistinSchulensehrbeliebt,weilsichanihrderFugenaufbaualternierenderDurchfüh-rungenundZwischenspielesehranschaulichdemonstrierenlässt.Problematischistjedoch,dassdieseFugezurExemplifikationdesAllgemeinenverwendetwird,obwohlsiesehrindividuellgestaltetwordenist (nur jeweils ein Themeneinsatz proDurchführung, das überwiegend zweitaktig-regelmäßigeAlter-nierenvonDurchführungenundZwischenspielenetc.).Einealternativeund inhaltlichangemessenereMethode,sichdemThemaFugezunähern,istauf→KommentarheftS.8–9f.undS.26f.beschrieben.

BekanntistderspiegelsymmetrischeAufbauimHinblickaufdasWerkBachsausderMotetteJesu, meine FreudeBWV227.DiemittigeFugebestehtauszweiThemen,diewiederumungefährinderMittederFugeenggeführtwerden(AbbildungausWikipedias.Aufgabe1):

Track 47 –ZusammenschnittderSatzanfängederMotetteJesu, meine FreudeBWV227(zumbesserenVergleichenjeweilsersterundletzterSatz,dannzweiterundvorletzterSatzusw.).

46

47

Musik und Religion

WWW


FreudeundSchmerz

Die folgendeUnterrichtseinheit veranschaulichtdieMöglichkeit,musikalischeParameterwiemelodi-sche Figuren undRhythmusaufeinanderzubeziehenundihneneineBedeutungzuzuweisen.DiebeidenFugenausBWV847undBWV861legenes–imRahmeneinernachaußermusikalischenBedeutungensuchendenAnalyse–nahe,dieAspekteMelodik,RhythmikundtonartlicheAspekteimSinneeinerpara-doxentheologischenAussage(›KreuzundKrone‹)zuinterpretieren.

Aufgabe 1: Die Rhythmen sind typisch für die Bourrée (Unterrichtsheft→ S. 14, Kommentarheft→S.60f.).

Aufgabe 2:DerobereRhythmusfindetsichzumBeginnderFugeinc-Moll.DamitdieVerwandtschaftzurBourréeoffensichtlichwird,wurdederRhythmusimTaktverschobensowieaugmentiert,sodassermitdemcharakteristischenZwei-Achtel-AuftaktbeginntundimtypischenAlla-breve-Taktzusehenist.DeruntereRhythmusfindetsichinvergleichbarerVeränderungamAnfangderFugeg-Moll.

Aufgabe 3: (Arbeitsbogen 10)zudenmusikalischenFigurenpassus duriusculusundsaltus duriusculus

Aufgabe 4:

Suchmaschine→Eingabe:kreuz und krone→Fund:Kreuz und Krone (Wikipedia),http://de.wikipedia.org/wiki/Kreuz_und_Krone)mitdengrundlegendenInformationenzudemSymbol.

Track 10 und 48 –Cembalo-Aufnahmen (BrilliantClassics) der Fugen in c-Moll BWV847und g-MollBWV861.

Track 49 –BourréeausderOrchestersuiteinC-DurBWV1066(T.1–8)undimdirektenAnschlussdieFugeinc-MollimBourrée-Tempo.

Track 50 –BourréeausderOrchestersuiteinC-DurBWV1066(T.1–8)undimdirektenAnschlussdieFugeing-MollimBourrée-Tempo.

FürdieFugen inc-Mollundg-Mollbietetsichdietheologische InterpretationnichtnuraufgrunddergenanntenFaktoren(Figuren,Rhythmus)an,sondernauchaufgrundderindiesenFugenrealisiertenbe-sonderenFormkonzeptionen.DerspiegelsymmetrischeAufbauderc-Moll-Fugewurdebereitserörtert(Unterrichtsheft→S.22,Kommentarheft→S.58f.).Dieg-Moll-FugehatebenfallseinenbesonderendreiteiligenAufbau,dersichdurchdiedreiformbildendenKadenzen(vollkommeneGanzschlüsseT.12,T.24undT.34)vermittelt.DieZahlDreilässtsichebensowiediespiegelsymmetrischeFormalsSymbolfürVollkommenheitinterpretieren.

Arbeitsbogen 11: MarkierenderformbildendenKadenzenundBestimmenderLängederFormteile:

Musik und Religion

10 / 48

49-50

51-53

Formteile der Fuge in g-MollA-Teil B-Teil A'-TeilT.1–12 T.12–24 T.24–3212Takte 13Takte 11Takteg-Moll→B-Dur B-Dur→c-Moll c-Moll→g-Moll40Sekunden 46Sekunden 46Sekunden

Track 51–53 –AufnahmenderTeilederg-Moll-FugeausdemWohltemperiertenKlavierBand2.


Musik und Religion

IndiesemSinnelässtsichsogardasThemaderg-Moll-FugealsAbbildtheologischerVollkommenheitin-terpretieren.Hierzuistesallerdingsnotwendig,dasEndedesThemasnichtmitdemEinsatzderzweitenStimme(desComesimSopran)anzunehmen,sondernmitdemkadenziellenAbschlussimviertenTakt:

1.Thementeil= saltusduriusculusdervermindertenSeptimealsSymbolfürdieLeidenChristi(XP)

2.Thementeil= demCirculo(Kreis)ähn-licheFiguralsSymbolfürdieWeltbzw.dieEr-lösungderWeltdurchdieLeidenChristi

WolfgangCasparPrintz (Phrynis Mytilenaeus,Quedlinburg1676,S.64)merkt zumCirculomezzoan:»CirculoMezoformiretimSchreibeneinenhalbenKreiß/undbestehetinviergeschwindenordentlich-gehendenNoten/derenandereundvierdteeinerley/dieersteunddritteunterschiedlicheStellenha-ben.«

JohannGottfriedWaltherbeschreibtindemerstendeutschsprachigenLexikon(1732):»Circolo(ital.)einCirculoderCreyß;alsoheisset[…]wennzweeneCircolimezzialsozusammen-undaneinandergehän-getwerden,daßsosieübereinandergesetztwerdensolten,sieeinenvollkommenenCirculdarstellenwürden«.

3.Thementeil= circulo-ähnlicheFigur(Kreis)undXP-Symbol

DasChristusmonogrammΧΡ,die griechischenAnfangsbuchstabenChiundRho (für christos) istnachKreuzundFischdasamhäufigstenverwendeteSymbolfürJesusChristus.Eslässtsichbeimsaltusduri-usculuskonstruieren(z.B.imFalledervermindertenQuartewiebeimFugenthema»Lasstihnkreuzigen«inderMatthäus-PassionoderdervermindertenSeptimezudenWorten»DersaureWeg«inderMotette»Komm,Jesu,komm«.

Circulomezzo Circulo

ChristusmonogrammaufeinemGrabmalaufdemFriedhofamMühlenberginEckernförde,Fotografievom03.06.2004,Fotograf:Sciurus


Saltusduriusculusundpassusduriusculus

Markieren Sie in den Expositionen derFugeninc-Mollundg-Molldie(versteck-ten)Figurensaltus duriusculus undpas-sus duriusculus.

saltusduriusculus

passusduriusculus

Arbeitsbogen

Ulri

ch K

aiser

– Jo

hann

Seb

astia

n Ba

ch 6

3

Arb

eits

boge

n

DieFu

gealsdreiteiligeForm

InderFug

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Noten

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,diedurchdiedreiKad

enzengebildetwerde

n.


Musik und Religion

Jubilierenundprovozieren

AuchdieseUnterrichtseinheitistgeeignet,BachsMusikimRahmeneinernachaußermusikalischenBe-deutungensuchendenAnalyseeinespezifischeBedeutungzuzuweisen.IndiesemFallistesdiemelodi-scheFigurderAnabasis,dieeineVeranschaulichungderparadoxentheologischenAussage(›KreuzundKrone‹)ermöglicht.

JohannSebastianBachhatdenzweitenSatzderKantateBWV12Weinen, Zagen, Sorgen, KlagenzumCrucifixusseinerh-Moll-Messeumgearbeitet (Track 40).DieserSatzwurdebereits ineinemanderenZusammenhangerwähnt(Unterrichtsheft→S.10,Kommentarheft→S.32).

DieKantateBWV12schriebBachfürdendrittenSonntagnachOstern(Jubilate)zumEvangelientextJoh16,16-23("EureTraurigkeitsollinFreudeverkehrtwerden").DemzweitenSatzbzw.demPassacaglia-ChorsatzfolgtinderKantatedasAltus-Arioso"WirmüssendurchvielTrübsalindasReichGotteseinge-hen". IndiesesAriosohatBacheinevollständigeDur-Tonleitereinkomponiert,diedurchdieMollhar-monisierungnahezuunhörbar ist,obwohlsie indenerstenViolinenerklingt.Nach irdischemLeiden,symbolisiertdurchdenChorsatzWeinen, Zagen, Sorgen, Klagen, setztBachmitdieserDurtonleitereinZeichenfürdieAuferstehungbzw.fürdasEingehenindasReichGottes.DieTextederfolgendenAltus-,Bass-undTenor-Arielauten:

54-56

40

KreuzundKronesindverbunden, KampfundKleinodsindvereint. ChristenhabenalleStunden IhreQualundihrenFeind, DochihrTrostsindChristiWunden.

IchfolgeChristonach, Vonihmwillichnichtlassen ImWohlundUngemach, ImLebenundErblassen. IchküsseChristiSchmach, IchwillseinKreuzumfassen. IchfolgeChristonach, Vonihmwillichnichtlassen.

Seigetreu,allePein WirddochnureinKleinessein. NachdemRegen BlühtderSegen, AllesWettergehtvorbei. Seigetreu,seigetreu!

Track 54–56–AnfangdesChorsatzesWeinen, Zagen, Sorgen, Klagen(54),Altus-Ariosooriginal(BrilliantClassics)incis-Moll(55)sowiemitCis-Dur-Tonleiter(gesampleterOboenklang,56).

Wir...Trüb...Trüb...müss-Trüb...Trüb-salGot...-hen.

Mitsing-StimmezumDirigieren:

Altus

Bass

Tenor


3!–DiehoheKunst

DieseUnterrichtseinheitermöglichtdasKennenlerneneinerim18.und19.JahrhundertbeliebtenSatz-technik:desmehrfachenKontrapunkts.Diedrei imUnterrichtsheftabgebildetenStimmen,derenZu-sammenklangsichharmonischalsdominantischbeginnendeQuintfallsequenz interpretieren lässt (G-C-F-h-e-a-d-G-C),veranschaulichendasModellder›melodischenKunst‹desdreifachenKontrapunkts.

Aufgabe 1:DieStimmenerklingenungewöhnlichgesamplet(Track 57)inderReihenfolgea(einstimmig),b (einstimmig), c (einstimmmig), Kombinationa–b–c (dreistimmig), Kombination c–a–b (dreistimmig)undKombinationb–c–a(dreistimmig).DerSinnderungewöhnlichenSamplesliegtdarin,dasshierdurchdieLagederStimmenbessererkanntwerdenkann.Dasfälltauf,wennmandieseEinspielungmitderEinspielungvergleicht,diemitOrgelklängengesampletwurde(Track 58).

Aufgabe 3:MarkierenderMotivedesdreifachenKontrapunktsderOktaveinderd-Moll-FugeausdemWohltemperiertenKlavier,BandII,BWV875(Track 59):

obligates Accompagnement

Zusatzaufgabe:Anhörenderd-Moll-FugeausdemWohltemperiertenKlavier,Band II, BWV875.DerdreifacheKontrapunkterklingtindemerstenZwischenspielbzw.zwischenExpositionundderzweitenDurchführung(Track 60).

Arbeitsbögen (S. 66 und 67 für Fortgeschrittene) zum Modell:

a)

b)

c)

57–58

59

Sopran:Motiv2(Vorhalt) →Motiv1(ohneSprung)→Motiv3(Sechzehntel) →Motiv2(Vorhalt)

Alt: Motiv3(Sechzehntel) →Motiv2(Vorhalt) →Motiv1(ohneSprung) →Motiv3(Sechzehntel)

Bass: Motiv1(mitSprung) →Motiv3(Sechzehntel) →Motiv2(Vorhalt) →Motiv1(mitSprung)

60

1) Mit diesem ArbeitsbogenzurAufgabe 2 kann das kont-rapunktische Modell anhandeiner wichtigen historischenQuelle (Johann Joseph Fux)nachvollzogen sowie derengrundsätzlichenKombinations-möglichkeiten(3!=3x2x1)ineinerTabellefestgehaltenwer-den. Die folgende AbbildungzeigtdieetwaskomplexereZu-ordnungderbewegtenModell-satzstimmezuderunverziertenStimmeimSatzvonFux.

2) Mit diesem Arbeitsbogenkann das kontrapunktischeModell in einer KompositionBachs lesendundhörendent-decktwerden(T.12f.,T.16f.,

61

T.18f.).Link:TutorialzumModellderQuintfallsequenzmitSynkopenketteaufmusiktheorie-aktuell.de: http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/quintfall76.aspx WWW


VergleichenSiedenModellsatz(inmodernerNotationunten)mitderAbbildungausdemberühmtenKontrapunktlehrbuchvonJohannJosephFux (inalterNotationoben).WelcheGemeinsamkeitenundUnterschiedefallenIhnenauf?DieUnterstimmenderSätzeentsprechensichzwar,weisenjedochauchdiegrößtenUnterschiedeauf.MarkieredurchZahlenoderPfeile,welcheTönedieserStimmensichent-sprechen.

EindreifacherKontrapunkt

EsgibtverschiedeneMöglichkeiten,diedreiStimmenzukombinieren.JedeStimmedesSatzeskannda-beiOber-,Mittel-undUnterstimmesein.ErstellenSieeineTabellefüralleMöglichkeiten:

Kombinationsmöglichkeitfür3Stimmenoben Stimme1Mitte Stimme2unten Stimme3

Arbeitsbogen


BestimmenSie,inwelchenTaktendese-Moll-PräludiumssichStellenfinden,dieeinegroßeÄhnlichkeitzudemabgebildetenModellsatzimdreifachenKontrapunkthaben.

Modellsatz:

EindreifacherKontrapunktbeiBach

T.6

T.11

T.16

T.21

Arbeitsbogen


Der Generalbass in der Musik

EinGeneral:DerBass

DieseUnterrichtseinheitbieteteinengrundlegendenEinstiegzumThemaGeneralbass.DabeikönnenersteErfahrungenimLesenundAussetzenvonBezifferungengemachtwerdenundauchErfahrungenimUmgangmitimLaufederZeitverlorengegangenenSelbstverständlichkeiten.

Aufgabe 1:

Suchmaschine→Eingabe:rameau→Fund:Jean-Philippe Rameau – Wikipedia.Zusammenfassung:Ra-meauwarOrganistanderKathedraleinAvignon,OrganistinClermont,derKircheNotreDameinDijon,LeiterdesPrivatorchestersseinesMäzenenAlexandreLeRichedelaPouplinièreundwurdevonLudwigXV.indenAdelstanderhobenundzumKabinettskomponistenernannt.ErerhielteinePensionvon2.000Livres.

Suchmaschine→Eingabe:rousseau →Fund:Jean-Jacques Rousseau – Wikipedia.ArbeitalsDiener,Se-kretärundHauslehrer,SchreiberbeimKatasteramt,lehnteeineEinladungvomKönigabunddamitmög-licherweisedieZuweisungeinerjährlichenPension.ÄußertesichalsSchriftstellerkritischgegenüberderdamaligenfranzösischenGesellschaft.

Suchmaschine→Eingabe:rousseau gegen rameau→Fund:unteranderemDER SPIEGEL 40/1966 - Be-ständiges Gekläffe (http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46414323.html )mitvielen InformationenzumStreitRousseaugegenRameau.

EineParallelisierungder LebensläufeundmusiktheoretischenAnschauungenvonRameauundRous-seaubietetsichan,wennmaneineeinzelneStimmeinderMusikmitdemmenschlichenIndividuumgleichsetztunddenStimmenverbandbzw.dieHarmoniemitdemStaat:IndiesemSinnewäreRameausmusiktheoretischeAnsichtaucheinSymbolderälteren,absolutistischenStaatsform,nachderdasIndi-viduumgegenüberKircheundStaatwenigzählte,währendRousseausAnsichtAusdruckvonAufklärungundeinerneuenpolitischenOrdnungist,diedurchdendemokratischenZusammenschlussmenschlicherIndividuenentsteht.VordemHintergrundderAnstellungRameausbeiHofundKircheerscheintseinBekenntniszurHarmonie(alsSymbolfürdieabsolutistischeOrdnung)ebensoverständlich,wiedasBe-kenntnisdesAufklärerszurMelodie.

n 7b

54 3

5

642

65

Track 62 –BeginnderSopranarieAus Liebe will mein Heiland sterbenausderMatthäuspassionvonJo-hannSebastianBach.

Besetzung:Traversflöte,2Oboedacaccia,Sopran(Besonderheit:keinBassocontinuo!)

Arbeitsbogen (S. 70) zurAnalysederArieAus Liebe will mein Heiland sterben.

Anmerkungen:DieBesetzungmitdreiInstrumentenkönntealsSymbolfürdieTrinitätsowiederhoheund›zerbrechliche‹KlangohneGeneralbassbzw.dieNicht-BassgebundenheitalsSymbolfürJenseitig-keitJesuinterpretiertwerden.IndiesemSinnewärederLamentobasseinVerweisaufdieLeidenChristi,dieFermateundPausenachdemLamentobasseinZeichenfürdenKreuzestod.

DieTonleiterabwärtsisthingegeneinsehrallgemeinesStrukturprinzipfürMusikdes18.JahrhundertsundfindetsichamAnfangvielerDur-undMollstücke.EinesemantischeAufladungdieserStrukturbietetsichdahernichtan.

QuellenachweisdesZitats:CarlPhilippEmanuelBach,Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen […],Zweyther Teil,Berlin1962,S.13–14.

62

WWW

Aufgabe 2 und 3:



16

25

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

34

2 h4

# 6 5 65

8#7

43

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

52

2 h4

# 6 5 65

8#

7

61

66

2

Aufgabe 4:

LösungfürdieAussetzungdesGeneralbasses:

Aufgabe 5:

Suchmaschine→Eingabe:generalbass →Fund:Generalbass – Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/Generalbass),mitsehrumfänglichenInformationen(wobeigegenEndedieZiffernetwasdogmatischerläutertwerden),oder

→Fund:Tabelle fuer Generalbassbezeichnungen (http://www.lehrklaenge.de/HTML/generalbass-tabel-le.html)u.v.a.

Arbeitsbogen (S. 71):

MitdiesemArbeitsbogenkönneneinigederverlorengegangenenSelbstverständlichkeitenveranschau-lichtwerden. Grundlage des Arbeitsbogens ist eine Faksimile-Tabelle aus: JohannMattheson, KleineGeneralbaß-Schule,Hamburg1739.AlsVoraussetzungmusserläutertwerden,dasseinkleinerStrichaneinerZahl(zumBeispielaneiner2oder4)eineKürzeldarstellt,dasdiegleicheFunktionwieein#-Vor-zeichenhat.Lösung:

n 7b

54 3

5

642

65

WWW


DieArieausBachsMatthäuspassionhateinenganzbesonderenAusdruck:

1. AlsInstrumentespielennurdreihoheBlasinstrumente(FlöteundOboen)undkeinBassinstrument.BeschreibenSie IhrenEindruckund interpretierenSie,welcheBedeutungdiese Instrumentationhabenkönnte.

2. IndemVorspielerklingteinLamentobass,derhäufigeingesetztwurde,wennesinderMusikumLeidundSchmerzging.EinLamentobassbestehtausdenTönen8-7-6-5einerMolltonleiterunderklingtüblicherWeiseinderunterstenStimme.UntersuchenSie,inwelchenTakteneinLamento-basszuhörenist.

3. DemVorspielliegt(bisaufeinenTon)einevollständigeMolltonleiterzuGrunde.UntersuchenSie,inwelchemTaktsiebeginntundwosieendet.

Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben

Sopran

Flöte

Oboe d'amore

S.

Fl.

Ob. d'am.

5

S.

Fl.

Ob. d'am.

9

S.

Fl.

Ob. d'am.

Aus Lie - - - - -

12

Arbeitsbogen


InderTabelleauseinerGeneralbassschulevonJohannMatthesonkönnenSiesehen,dasseinigeInter-vallegegriffenwerdensollen(untereReihe),obwohlsieinderZiffernanweisungfehlen(obereReihe).NotierenSieindenleerenNotensystemenunterderTabellealleTöne,diedurchdenbeziffertenBasstonsymbolisiertwerden.

ÜbungenzumGeneralbass

Generalbassziffernaussetzen

16

25

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

34

2 h4

# 6 5 65

8#7

43

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

Arbeitsbogen


AusheutigerSichtinteressantsinddiemitZahlenmarkiertenStellen:

1. Dienicht-beziffertebzw.hinzugefügteQuarteüberdemzweitenTonderD-Dur-TonleiterimBass(oderalsFachbegriff:diePetiteSixte).

2. DieTerzverdoppelung(einerTerz,dienichtLeittonist).3. Dienicht-beziffertebzw.hinzugefügteQuarteüberdem6.TonderD-Dur-TonleiterimBass(diePe-

titeSixte).DurchdieHarmonisierungwirktdasHwieder2.ToneinerA-Dur-Tonleiter.4. DerWechselderStimmenanzahl.

Links:

• »Exkurse:LapetiteSixteunddieVI.Tonleiterstufeabwärts«,in:DieOktavregel(Regoladell'ottava),OnlineTutorialaufwww.musiktheorie-aktuell.de (http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/regola.aspx)

52

2 h4

# 6 5 65

8#

7

61

66

2

1)2) 3) 4)

Arbeitsbogen (S. 73):

EbenfallsausJohannMatthesonsKleinerGeneralbaß-SchulestammtdieAnweisungzurHarmonisierungeinerTonleiter(Unterrichtsheft→S.28–29,Kommentarheft→S.78–87).DieserArbeitsbogenkannalsEinstiegindieGeneralbassaussetzunggenommenwerden,dahieralleTöne(alsodiegesamteStimmfüh-rung)vonMatthesonvorgegebenwerden.Lösung:

WWW



DiefolgendeZiffernanweisungzueinerBasstonleiterinD-DurstammtausderkleinenGeneralbassschu-levonJohannMattheson:


ÜberdemunterenSystemderAbbildungobenwirddurchdiedreiübereinanderstehendenZifferndieStimmführungdesSatzesgenauangegeben.NotierenSiediezujederBassnoteindasleereSystemderNotenabbildunguntendieTöne,diemithilfederZiffernanweisunggespieltwerdensollen:

16

25

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

34

2 h4

# 6 5 65

8#7

43

42

65

6f

7 6 75

8 7 97

9 8 s

Arbeitsbogen


LauterFünfer–Durchgefallen

IndieserUnterrichtseinheitwirdwirdanhandderInventionind-MollBWV775dasBestimmenvonIn-tervallengeübt.DarüberhinauslässtsichmitihreinesderbekanntestenSequenzmodelletonalerMusikthematisieren:dieQuintfallsequenz.DieseSequenzermöglichteineAnalysedeserstenFormteilsderIn-ventionind-MollvonJohannSebastianBach.AbschließendkanndieHemiolealsrhythmisch-metrischesPhänomenthematisiertwerden.

Arbeitsbogen 17 (S. 75)

DerArbeitsbogendientdemErrechnenvonIntervallenimSopran-undBassschlüssel.

1. Prime –Abstandvoneinemersten Tonzusichselbst,lateinischprimus2. Sekunde –AbstandvoneinemerstenTonzueinemzweiten,lat.secundus3. Terz –AbstandvoneinemerstenTonzueinemdritten,lat.tertius4. Quarte –AbstandvoneinemerstenTonzueinemvierten,lat.quartus5. Quinte –AbstandvoneinemerstenTonzueinemfünften,lat.quintus6. Sexte –AbstandvoneinemerstenTonzueinemsechsten,lat.sextus7. Septime –AbstandvoneinemerstenTonzueinemsiebten,lat.septimus

DieGrößederIntervallelässtsicherstbestimmen,wenn:

1. dernatürlicheSitzgroßerundkleinerIntervalleimUnterrichtthematisiertwordenistoderwenn2. dieAnzahlderHalbtonschrittefürdieeinzelnenIntervallebekanntist.

ZumBeispiel:BestimmungderIntervallgrößeüberdieAnzahlderHalbtonschritte(AnzahlschwarzerundweißerTasten,siehehierzudieZahlen-TastaturimUnterrichtsheft→S.30):

Die Quintfallsequenz

Name klein rein großPrime – 0 –

Sekunde 1 2Terz 3 – 4

Quarte 5Quinte – 7 –Sexte 8 9

Septime 10 – 11Oktave – 12 –

Erklärungen:

1–12=AbstandinTasten (schwarzeundweiße)

WWW

Links:

• Übersichtstabelle(http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/intervalle.aspx)zuIntervallenmitLinkszuallenIntervallgrößen.DieseUnterseitenenthaltensehrumfangreicheundhistorischdifferenzierteInformationenzumThema.


Terz↗Quinte↘Quinte↗Sexte↗Septime↘Oktave↘Sekunde↗

Sekunde↗Sexte↘Quarte↗Quarte↗Septime↗Quarte↘Terz↗

Terz↗Quinte↘Quinte↘Sexte↗Septime↗Oktave↗Sekunde↘

Intervallebestimmen

Sekunde↗Sexte↘Quarte↗Quarte↘Septime↗Sexte↘Terz↗

BestimmenSiedenjeweilsfehlendenTonfürdieangegebenenIntervalleundnotierenSieIhrErgebnisdirektindasNotensystem:

Arbeitsbogen


Arbeitsbogen (S. 77)

DerArbeitsbogenkannfürdieAnalysedeserstenFormteilsderInventionind-MollvonJohannSebastianBachverwendetwerden.

Track 63–AufnahmedeserstenFormteilsderInventionind-MollBWV775.

Anmerkungen:DieInventionbeginntübereinereinfachenT-D-T-D-FolgeverbundenmiteinemWechselderMotivezwischenlinkerundrechterHand(dieserWechselerinnertaneinendoppeltenKontrapunktinderOktave(sieheimUnterrichtsheft→S.25,Kommentarheft→S.48):Anschließendfolgteineganz-taktigeQuintfallsequenzd–g–C–F–B–e–a–d,dersichalsHemioledieQuintfälleg–C–F(alsSextakkord)anschließen.DenAbschnittbeendeteinehemiolischeKadenzindieParalleltonart.Alswichtigeklangli-cheMerkmalesindzuerwähnen:DerWechselderMotivikinderQuintfallsequenz(T.11/12),derAußen-stimmensatzaufdenTakteinseninunvollkommenenIntervallen(Terzen),andievollständigeQuintfall-sequenzind-MollsichanschließendeweitereQuintfällezurModulationindieParalleltonartsowiedieHemiolenbildungalsauskomponiertesRitardando(T.14–17).

Track 64–AufnahmedeserstenFormteilsderInventionind-MollBWV775mitgesampleterPosaunen-stimmezurVerdeutlichungderQuintfall-undHemiolenstruktur.

Links:

• TutorialzurQuintfallsequenzinderZweistimmigkeit ( http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/quintfall.aspx)

Definition Hemiole:

DerSinneinerHemioleistdieVerwandlungvon2x3Pulseinheiten(zweikleinenDreitakten)in3x2Pulseinheiten(einengroßenDreiertakt).ImBeispielderInventionwerdenaus4x3Pulseinheiten(vierkleinenDreiertakten)6x2Pulseinheiten(zweigroßeDreiertakte).Im18.JahrhundertskamHemiolen–wieinderInventionBachs–oftmalsdieFunktioneinesauskomponiertenRitardandoszu.

63

64

WWW

Die Quintfallsequenz

EinleitenderHemioledurch durchÜberbindung Hier wird die Taktdrei akzentuiert und die

SchwerederTakteinsdes3/8-TaktesdurchdieTonwiederholungderMelodie-bzw.Bassfigur(f'bzw.d)aufgehoben.


EinecharakteristischeSequenz

7

13

19

WandelnSiealleaufwärtsführendenIntervalleinihreKomplementärintervalleum.DerNamederSe-quenzwirddadurchoffensichtlich.BenennenSiedieSequenzindermusikalischenFachsprache:

BestimmenSiealleeingerahmtenTöneunddieIntervallezwischendiesenTönen:

Arbeitsbogen


Tonleitern mit Bach

EinPräludiumunddieDurtonleiter

DieseUnterrichtseinheitverdeutlichtanhanddesPräludiumsinC-DurBWV846(WtKlI),dassdieTon-leiter im18.JahrhunderteinModellvonherausragender–sowohlkompositionsdidaktischeralsauchkompositionsgeschichtlicher–Bedeutungwar.Eswirdgezeigt,dassdieBehandlungderTonleiterauchheutenochmehrseinkannalseinAbfragegegenstandimRahmendermusikalischenPropädeutik.

Aufgabe 1: HörpuzzlemitdenerstendreiTaktgruppendesPräludiumsinC-DurBWV846

Track 65–69–gesampleteEinspielung

Module Reihenfolgea ReihenfolgeB ReihenfolgeC ReihenfolgeD

Aufgabe:1-2-3

Bach:2-3-1

Lösung:3-2-1

Bach:1-3-2

Lösung:1-3-2

Bach:2-1-3

Lösung:3-1-2

Bach:1-2-3

Lösung:2-3-1

Bach:3-1-2

65–69

Aufgabe 2:ReihenfolgeC(bzw.3-1-2)

Track 70–OriginalaufnahmedesC-Dur-Präludiums(BrilliantClassics)

AlleAufnahmensindinhistorischerStimmungeingespieltunderklingeninH-Dur.WirddasPräludiumimKlassenzimmeramKlaviergespielt,kann–umIrritationenzuvermeiden–fürdieentsprechendenTaktederfolgendeNotentextinH-Durverwendetwerden:

70

4

7

10

DerGrundfürdieOrdnungderTaktgruppenliegtinderLogikderTonleiter.EinestrukturelleTonleiterkannmansichalseinenFadenvorstellen,andemdieHarmonienwiePerlenaufgereihtsind.Natürlichgabesbereits im18.JahrhundertverschiedeneMöglichkeiten,eineTonleiterzuharmonisieren.Den-nochlassensichfürallecharakteristischenHarmoniefolgendieserZeitSkalenoderSkalenausschnittealsOrdnungsfaktorbestimmen.

Aufgabe 3: Track 71–OriginalaufnahmemitgesampleterTonleiterstimmezumMitsingen.71


Tonleitern mit Bach

Aufgabe 5:

Suchmaschine→Eingabe:johann adolf scheibe→Fund:Johann Adolf Scheibe – Wikipedia.DerArtikelbietetguteInformationenzudemKomponisten,Musiktheoretikerund-kritikerJ.A.Scheibe.

Suchmaschine→Eingabe:regola dell' ottava→Fund:Die Oktavregel (Regola dell'ottava)aufmusikthe-orie-aktuell.de(http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/regola.aspx).Hierfindensichausführli-cheInformationenzumThemaundvieleBeispielezumAnhören.

Interessantist,dassinderStandardharmonisierungderOktavregelaufwärtseineTonleitermitnurdreiAkkordengespieltwird:

T D

6

T D

6

T

6

S D S

6

D7

65

T D

6

f

h

D D

642

T

6

D

6

T D

6

T

Anmerkungen:EinIndiz,dassdieRegolaauchkompositionsdidaktischvonBedeutungwar,könntedieDoppeldominant-HarmonisierungdesTonesA inderAbwärtsbewegungsein.DennhierdurcherklingtvordergrundstelligenDominantejeneTonart,diesichmitHilfeeinerKadenzaufeinfacheWeisezurMo-dulationausarbeitenlässtunddiesichinnahezuallenkleinerenumfangreicherenDur-KompositionenderZeitfindet(AusweichungzurV.Stufe).ImC-Dur-PräludiumlässtsichanderentsprechendenStellebeobachten,dassBachimBassnichtdasA,sonderndenTonDwählt(T.10).DurchdiesenBasssprungverleihtBachdemG-DureingrößeresGewicht,sodassdasErreichendieserHarmonietrotzderdurch-laufendenBewegungeineZäsurbewirkt.EineanalogeBasswendungfindetsichfolgerichtigvorderToni-ka,mitderdieTonleiterbewegungabgeschlossenwird(T.18).IhrfolgteineweiträumigeSchlusskadenz(T.20–35).

WeitereArbeitsmöglichkeiten(vgl.hierzuKommentarheft→S.68–73):


Markieren der Töne der Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil des Präludiums in D-DurBWV850ausdemWohltemperiertenKlavierI.

Track 72 und 73 – OriginalaufnahmemitundohnegesampleteTonleiterstimmezumMitsingenfürdasPräludiuminD-DurBWV850.


Markieren der Töne der Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil des Präludiums in c-MollBWV847ausdemWohltemperiertenKlavierI.

Track 74 und 75 –OriginalaufnahmemitundohnegesampleteTonleiterstimmezumMitsingenfürdasPräludiuminc-MollBWV847.


Markieren der Töne der Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil des Präludiums in d-MollBWV851ausdemWohltemperiertenKlavierI(veranschaulichtdieAusweichungindieParalleltonart).

Track 76 und 77 –OriginalaufnahmemitundohnegesampleteTonleiterstimmezumMitsingenfürdasPräludiumind-MollBWV851.

FürFortgeschrittene:NachBesprechungderGeneralbass-Unterrichtseinheit (Unterrichtsheft→S.26,Kommentarheft→S.68–73)kannmitdemArbeitsbogen 23 (S. 84)dieRegolabezifferungvonScheibeausgesetztwerden.

72–73

74–75

76–77


BachhatdasPräludiuminC-DurausdemerstenBanddesWohltemperiertenKlaviersübereineC-Dur-Tonleiterkomponiert.MarkierenSiediezudieserTonleitergehörigenTöneimNotentext:

WieeineWirbelsäule:dieDurtonleiteralsStruktur

Arbeitsbogen

Ulri

ch K

aiser

– Jo

hann

Seb

astia

n Ba

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1

Arb

eits

boge

n

BachhatdasPräludium

inD-Durausdem

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SetzenSiedieZiffernanweisungenvonJohannAdolfScheibezueinerBasstonleiterinC-Duraus:


6 6 6 6 65

6 h 642

6 6 6

Zifferntabelle(Mattheson)

Arbeitsbogen


EinMenuettunddieMolltonleiter

DieseUnterrichtseinheitbietetanhanddesMenuettIIausderFranzösischenSuiteind-MollBWV812eineÜbungfürdaselementareMusizierensowiezurTempokoordinationbeimSpielenzueinerAufnah-me.DarüberhinauskönnenmitdemSpielsatzzudieserUnterrichtseinheitdietonaleStrukturundFormeinerkleinerenKompositionerörtertundveranschaulichtwerden.

Aufgaben 1–5:

FürdiegesampleteEinspielung(Track 78) desSpielsatzeswurdendiefolgendenKlängeverwendet:

• T-1:Celesta• T-2:Marimbaphon• T-3:Viola• R-1:Holzblöcke(T.1–4undT.9–16)• R-2undR-3:Tamburin• R-5:Kastagnetten• R-6,R-4(T.17–18)undR-1(T.19–20):Guiro

Spielsatzpartitur fürdasMenuettIIausderFranzösischenSuiteind-MollBWV812bzw.dieMenuett-form(ABA):

78

Celesta

Marimba

Violine

Woodblock

Tamburin

Kastagnetten

Guiro

Cel.

Mar.

Vl.

W.B.

Tamb.

Kast.

Gro.

17

Cel.

Mar.

Vl.

W.B.

Tamb.

Kast.

Gro.

25

Celesta

Marimba

Violine

Woodblock

Tamburin

Kastagnetten

Guiro

Cel.

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Vl.

W.B.

Tamb.

Kast.

Gro.

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Cel.

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Tamb.

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Gro.

25

Celesta

Marimba

Violine

Woodblock

Tamburin

Kastagnetten

Guiro

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17

Cel.

Mar.

Vl.

W.B.

Tamb.

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Gro.

25

Tonleitern mit Bach


79

80

Tonleitern mit Bach

Arbeitsbogen 24 (S. 87)zurNotenanalysedesMenuetts(zumBeispielfürdasMarkierenderTonleiter-strukturinderPartitur).

Track 79–EineoriginaleAufnahmedesMenuettsausderFranzösischenSuiteind-MollBWV812(Brilli-antClassics)mitdemSpielsatz(Partitur→S.85).

Track 80–DieoriginaleAufnahmedesMenuettsausderFranzösischenSuiteind-MollBWV812ohneSpielsatz.WirdinderStundedieseAufnahme(BrilliantClassics)verwendet,könnendieTonhöhenstim-mennichtgespielt,sondernmüssengesungenwerden,dadasMenuettind-MolleinenhalbenTontiefererklingt(historischeStimmung).

Anmerkungen:

DerSpielsatzkannanschließendzurAnalyseverwendetwerden,daerelementareStruktureneinesMe-nuettsverdeutlicht,zumBeispiel

• dieQuintfallsequenzalsHarmonikdesA-Teilssowie• diestrukturelleOberstimme(Tonleiter),diezweiDurchläufederQuintfallsequenzumspannt.Nach

achtTaktenhatdiestrukturelleOberstimmedenV.TonA erreicht(ÖffnungdurchdiehoheLagedestonikalenAbschlusses),nachweiterenachtTaktendenGrundtonD(SchlusswirkungdurchdietiefeLagederTonika).DurchdieseStrukturwerdenFormundWirkungdesA-Teilssinnlichunmit-telbarerfahrbar.

• DieRhythmusstimmenvereinfachendieRhythmendesoriginalenMenuettsundverdeutlichendieMotivik(z.B.dieWiederholungsowiedenStimmtauschvonrhythmischenMotiven).

Um1750habenMenuetteeinebedeutendeRolleinderKompositionsdidaktikgespielt.WolfgangAma-deusMozartbeispielsweisehatdasKomponierenwievieleseinerZeitgenossenanhandvonMenuettenerlerntundderÜbergang zwischen seinen frühenMenuett-und Sonatenkompositionen ist fließend.AuchinKompositionsanleitungenderZeitfindensichHinweiseaufdieBedeutungvonMenuettenfürdasKomponieren,sozumBeispielinJosephRiepelsDe Rhythmopoeia, Oder von der Tactordnung,Re-gensburg1752,S.1:

HättedashierbesprocheneMenuettIIausBWV812eineförmlicheAusweichung(indieIII.oderauchV.Stufe),ließesichauchandiesemMenuettdemonstrieren,wiedaraus»einConcert,eineArie,odereineSimpfonie«hergestelltwerdenkönnte.AuskompositionsdidaktischerSichtjedenfallsnehmenMe-nuetteunterdenTänzeneineSonderstellungeinundstehendemThemaSonatenhauptsatzformnäheralsdemThemaSuite undTanz.

Forschungsbeiträge:

• »Einführung«,in:Musiktheoretische Quellen 1750-1800. Gedruckte Schriften von J. Riepel, H. Chr. Koch, J. F. Daube und J. A. Scheibe.MiteinemVorwortundeinerBibliographievonStefanEckertundUlrichKaiser,Berlin2007,S.5-79

• Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Komposi-tionen 1761-1767,Kassel2007

• UlrichKaiser,»DaabereinMenuet,derAusführungnach,nichtsandersistalseinConcert,eineArieoderSimpfonieoder:MenuettimprovisationalsMethodederWerkanalyse«,in:Kongressbe-richtderGMTHinWeimar2006,DruckinVorbereitung


BachhatdasMenuettIIderFranzösischenSuiteind-Mollübereined-Moll-Tonleiterkomponiert.DieTönederTonleitererklingennichtimmerimBassundsindzumTeilgutversteckt.MarkierenSieimNo-tentextdieTöne,diezudieserTonleitergehörenkönnten:

DieMolltonleiteralsStruktur

Strukturstimme

Arbeitsbogen


Tonleiter-Kreuzworträtsel

ÜberdieseUnterrichtseinheitkönnendieStrukturenderDur-undMolltonleiterspielerischvermitteltsowiedieFähigkeitzumNotierenderTonleiterngeübtwerden.

EsgibtgrundsätzlichzweiVorgehensweisen,umIntervallgrößenundSkalenbestimmenzukönnen:

1. EineVorgehensweise,diehistorischorientiertist.SiegehtvondensiebenStammtönenaus,wobeidieVeränderung von IntervallgrößendurchVerfärbung (Vorzeichenanwendung) der Stammtönegewährleistetwird(dasheißt,dieTöneCis undDessindVerfärbungenunterschiedlicherStammtö-ne).

2. EineVorgehensweise,diesystematisch-mathematischorientiertist.Siegehtvomgleichstufig-tem-periertenTonsystemausunddifferenziertüberdie12Tonhöhenklassenhinausnichtweiter(dasheißt,dieTöneCis undDesrepräsentierendiegleicheTonhöhenklasse).DieTonhöhenklassenwer-dendurchZahlengekennzeichnet,wodurchmathematischeOperationenermöglichtwerden.

BeideVorgehensweisenhabenVor-undNachteile.

DiehistorischeVorgehensweiseeignetsichbesserzumVerständnisalterMusikundhatkeineProblemebeiderErklärungvonEnharmonik,daalterierteIntervalleimmerVerfärbungennicht-alterierterStamm-tönesind.DieIntervalleH–CisundH–Desbeispielsweisesindoffensichtlichverschieden,weildasersteIntervalleineVerfärbungdesStammtonintervallsH–C (=Sekunde) ist,daszweitedieVerfärbungdesStammtonintervallsH-D(=Terz)zeigt.ImVorhandenseindesWissensumdieGrößevonStammtonin-tervallen(H–C=kleineSekundebzw.H–D=kleineTerz)sinddieAbleitungendurchVerfärbungeinfachzuverstehen(vergrößertekleineSekunde=großeSekundebzw.verkleinertekleineTerz=verminderteTerz).

Die systematisch-mathematischeVorgehensweiseeignet sichbesser zumVerständnis vielermusikali-scherStiledes20.Jahrhunderts,zumBeispielfürDodekaphonieoderserielleMusik.AufdereinenSeitekönnenanhandderKlaviertastaturundeinerDurchnummerierungderTönesehrleichteRechenopera-tionendurchgeführtwerden(6-2=4,dassheißt:übermäßigeQuarteC–FisminusgroßeSekundeFis–E=großeTerzC–E),aufderanderenisteineenharmonischeDifferenzierungnichtmöglich,dadieZahlen-operationauchfürverminderteQuinteminusgroßeSekunde=großeTerzzutrifft.

Aufgabe 1: BestimmenvonTonleitern,diesystematisch-mathematischnochohneFehlermöglichsind.

1. H–Cis–Dis–E–Fis–Gis–Ais LösungKreuzworträtsel:2. Gis–Ais–H–Cis–Dis–E–Fis3. Des–Es–F–Ges–As–B–C4. B–C–Des–Es–F–Ges–As

Aufgabe 2:BestimmenvonTonleitern,die systematisch-mathematischnichtmehrohneFehlermöglichsind,z.B.

1. Fis–Gis–Ais–H–Cis–Dis–Eis.Problem:RichtigeBenennungdesTonesEis.1. Ges–As–B–Ces–Des–Es–F.Problem:RichtigeBenennungdesTonesCes.

Recherche:Suchmaschine→Eingabe:enharmonische verwechslung →Fund:Enharmonische Ver-wechslung – Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/Enharmonische_Verwechslung)mitgutenInformationenzumThema.

Weiterführende Literatur und Links:

• HistorischeVorgehensweisezurErschließungdesTonsystemsin:UlrichKaiser,Gehörbildung. Satz-lehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen.Grundkurs,BärenreiterStudienbücherMusikBd.10(=BSM10),mitAudio-CD,Kassel1998.

• Präsentationenzursystematisch-mathematischenDarstellungdesTonsystems(Tonleitern,Penta-toniketc.)aufmusiktheorie-aktuell.de:http://www.musiktheorie-aktuell.de/slideshows.aspx

Rätseln in Dur und Moll

1 2 3 4

5

6

7

C D E F G A H

D Fis A Cis

Es F G As B C D

F A C E

G A H C D E Fis

As C Es G

B C D Es F G A


Tonarten und Farben

Zirkelnistout:DerQuintenturm

MitdieserUnterrichtseinheitwirdderVersuchunternommen,dieVorstellungdesQuintenzirkelsdurchdiedesQuintenturmsabzulösen.DerSinnliegtdarin,dassdieVorstellungeinesKreises(Zirkel)wederderEntstehungdesTonsystemsangemessenist(indembeispielsweisedieTöneDis undEsvollkommenunterschiedlichpositioniertwaren)nocheineSemantikderTonartennahelegt.Demgegenübererlaubtdie Vorstellung des Quintenturms die Entstehung des diatonischen Tonsystems aus pythagoräischenKonsonanzen(zumBeispielHeptatonik:F–C–G–D–A–E–H=C–D–E–F–G–A–HoderPentatonik:C–G–D–A–E=C–D–E–G–A)oderdieVorstelllungvon›hohen‹und›tiefen‹Tonarten(zumBeispielGes-DurundFis-Dur).DieseVorstellungkannaufgrundvonKonnotationen fürWerkinterpretationenhilfreichsein,zumBeispiel für ein Verständnis der Tonartenwahl amEnde vonVerismo-Opern,wenn Tote auf derBühneliegen(Toscaes-Moll,Traviatades-Moll,CavalleriaRusticanaf-Moll,AidaGes-Dur,imGegensatzbeispielsweisezuVerklärungsopernLohengrinA-Dur,TristanH-Duretc.).OderesförderteinVerständnisdafür,wenninderWinterreisevonFranzSchubertdieErinnerungendesProtagonistenandieverloreneLiebeinrelativtiefenTonartenbesungenwerdenusw.

FürseriöseErklärungenzurTonartencharakteristikistjedochnichtnurdiePositionimQuintenturmbe-deutsam,sondernauchandereFaktorensindzuberücksichtigen:

• Besetzung–SpezifischeTonartensindfürbestimmteBesetzungenunddiesefürbestimmteAnlässecharakteristisch.SokannD-DurbeispielsweiseeinebesondersfestlicheTonartsein,weilD-DurdasMitspielenvonTrompeteninDbegünstigtundessichdamitfürfestlicheAnlässewieWeihnachtendurchgesetzthat.WennTrompetenspielen,sindübrigensdiePaukennichtfern(»mitPaukenundTrompeten«),weilTrompeterundPaukerinStändenorganisiertwaren,zurHof-musikgehörtenundohneherrschaftlicheErlaubnisnichteinfachanbürgerlichenLustbarkeitenteilnehmendurften.Dasg-Mollwiederumkönnteseinenhäufigindividuell-leidendenAusdruckdadurchbekommenhaben,dassinderOperaseriaeinnachGtransponiertesDorischfürdiehohenStimmlagen–alsofürdieStimmlagedesleidendenHelden(Tenor)undseinerAngebeteten(Sopran)–hervorragendgeeignetist.

• HistorischeStimmung–DerCharaktereinerTonartkanndurcheinehistorischeStimmungbedingtsein.ZumBeispielkonntenQuintenabwärtsminimalgrößerintoniertwerdenalsQuintenauf-wärts,wodurchdieTerzf–asbeispielsweisekleineralseinenatürlicheTerzwird.DadurcherhältdiesekleineTerz–wieauchdieTerzc–es–einen›nervöseren‹AusdruckalsdiekleineTerzd–f.

• GeschichtedesTonsystems–DerCharaktereinerTonartkanninderGeschichtedesTonsystemsbegründetsein,weilzumBeispieldieTonarth-MollalsTonartdes›Wahnsinns‹(z.B.inBachsh-Moll-FugeausdemWtKlIoderderWahnsinns-AriederLuciadiLammermoor)imaltenTonar-tensystemkeinenVorläuferhat(unddamitnichtinderNormalitätgegründetwar,dasLokrischeisteinegeschichtlichspätereErfindung).Einh-MollkannaberauchParalleltonartderfestlichenTonartD-DurseinundeinenentsprechendenCharakteraufweisen.

• Gattungsgeschichte–DerCharaktereinerTonartkanngattungsgeschichtlicheGründehaben,zumBeispieldürftediefulminanteC-Dur-Stelle»undeswardLicht«inHaydnsSchöpfung,diebereitszuHaydnsLebzeitenbekanntgewordenist,esspäterlebendenKomponistenunmöglichgemachthaben,indieserTonart›Dunkelheit‹auszudrücken.

DiesekleineListe,diekeinenAnspruchaufVollständigkeiterhebt,dürftezeigen,dassdasThemaTonar-tencharakteristiksehrkomplexist,wennesseriösbehandeltwerdensoll.DieVorstellungdesQuinten-turmsallerdingskannineinigenFällendasVerständnisfürdieWahleinerspezifischenTonarterleichtern.

Aufgabe 1:

gis-Moll=+5Q(uinten);Des-Dur=-5Q;es-Moll=-6Q;Es-Dur=-3Q;A-Dur=+3Qunddis-Moll=+6Q

Aufgabe 3: DerRezitativabschnitterklingtines-Moll.


Aufgabe 2:

Track 81

1. ZweistimmigeInventioninc-MollBWV7732. ZweistimmigeInventioninE-DurBWV7773. ZweistimmigeInventioninA-DurBWV7834. DreistimmigeSinfoniac-MollBWV7885. DreistimmigeSinfoniainf-MollBWV795

Arbeitsbogen (S. 91) zumBestimmenderTonartendieserStücke.

Aufgabe 3:

Track 82 – Rezitativ

VorgehensweisezurBestimmungderTonart:

1. AllevorkommendenTönealsSkalanotieren:2. DieSkalaergibtdieharmonischeMolltonleiter,diesichnichtübereineGeneralvorzeichnungchif-

frierenlässt.AlsGeneralvorzeichnungkannnurdienatürlicheMolltonleiterangegebenwerden:

3. DieTonartlautetes-Moll:DassdiePhrasemiteinemöffnendenHalbschlussbzw.einerphrygischenWendungschließt,dürfteanderVertonungeineroffenenFrageliegen(»MeinGott,meinGott,warumhastdumichverlassen?«).DiephrygischeWendunghatinsbesondereinVokal-bzw.OpernmusikeinelangeTradition.

Link:

• TutorialzurphrygischenWendungalsFragetoposaufmusiktheorie-aktuell.de http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/fragetopos.aspx

DieTonartes-MollkönntemotiviertseindurchihreEntfernungzumTonC.DieEntfernungvonEszuC (-6Q)kannalsSymbolfürdieEntfernungdesMenschenzuGottinterpretiertwerden,alsJesusChristusdurchMenschengekreuzigtwurde.

Darüber hinaus könnten die in der es-Moll-Phrase vorkommenden Dreiklänge aufgrund historischerStimmungauchsehrunsaubergeklungenhaben.DieserUmstandkönntewiederumerklären,warumBachdieTonartes-MollalsSinnbildfürdieUnvollkommenheitdesMenschengewählthat.

Tonarten und Farben

81


Arbeitsbogen

ZurTonartenbestimmung

UntersuchenSiedasfolgendeNotenbeispielausderMatthäuspassionundachtenSieinsbesondereaufdenVorratanTönen,denBachhierverwendet:

NotierenSiealleindemNotenbeispielvorkommendenNotenindasfolgendeleereNotensystem(oben).AlsErgebniserhaltenSieeine

überdergewichtigenBassnote

NotierenSiefürdieseTonartauchdienatürlichMolltonleitermitGeneralvorzeichnung:

BestimmenSieabschließend,wiewieleQuintenundinwelcherRichtung(oberhalb,unterhalb)diefol-gendenTonartenvondem0-Level(C-Dur/a-Moll)entferntsind:

Es-Mollliegt Quinten dem0-Level E-Durliegt Quinten dem0-Level

B-Durliegt Quinten dem0-Level g-Mollliegt Quinten dem0-Level

H-Durliegt Quinten dem0-Level Ges-Durliegt Quinten dem0-Level


Instrumente und Aufführungspraxis

JohannJoachimQuantz,Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen […],Berlin1752,IV.Hauptstück(VondemAnsatze),S.41.

BachsInstrumenteunddasProblemderAufführungspraxis

Aufgabe 1:

Aufder SeitedesUnterrichtshefts sindvon linksnach rechts zu sehen: Fagott (um1870mitHeckel-system,zumVergleichmiteinemBarockfagottsiehedieAbb.rechts), Viola, Violine, Pochette (Tanzmeistergeige), Corno da caccia (›Jagd-horn‹)undBarockoboe.

Bachverwendet inderMatthäuspassionVioline,Viola,OboeundFa-gott.DasFagottgehörtezurBasso-continuo-Instrumentengruppe.AlsHarmonieinstrumentedesBassocontinuokonntenOrgel,Orgelpositiv,Cembalo(imFrühbarockauchdasRegal),Spinett,Laute,Theorbe,Gi-tarreoderHarfeeingesetztwerden.AlsBassinstrumentewarenViolon-cello,Violadagamba,Violone,Fagott(imFrühbarockauchBassdulzi-an),RankettsowiediePosauneimGebrauch.IngrößerenBesetzungenkonntenmehrereAkkord-undBassinstrumenteabwechselndoderge-meinsameingesetztwerden.

Aufgaben 2 und 3:

DasgrundsätzlicheProblemderAufführungspraxis lässtsichwie folgtfokussieren:

Die›IntentiondesKomponisten‹,dievoneinerspezifischenMusikwis-senschaftimmernochalsAutoritätbeschworenwird,isteineSchimäre.Natürlich lässtsichdarüberspekulieren,dass,wenndiesesund jeneshistorisch gegebenwar, derKomponist diesesund jenesbeabsichtigthabenkönnte.DochAlltagserfahrungenlehrenuns,dassaufdasgleicheFaktum(dieSchulefängtwiederan)dereineMenschso(naendlich!)undderandereanders(schonwieder?)reagiert.ÜberdasDenkenvonMenschen (also auch über ihre ›Intentionen‹), lässt sich daher treff-lichspekulieren,nichtaberwissenschaftlichseriösreden.ScheidetdieKomponistenintentionaus,kannmansichnichtmehraufeinefiktiveAutoritätstützen,sondernmussArgumentefürdieeigenenAnschau-ungenfinden(z.B.:»EinhistorischesInstrumentariumhalteichfürsinnvoll,weilmansichdannbesservorstellenkann,dassMusikvor250Jahrenganzandersgeklungenhatalsheute«oder»WarumsolltemantechnischeUnvollkommenheitenhistorischerInstrumenteinKaufnehmen,wennmandieseInst-rumenteheutevielbesserbauenkann?«).DasgrundsätzlicheProblem,dasverschiedeneArgumenta-tionsstrategienermöglicht, liegtdarin,dasssichbiszueinemgewissenGradzwarhistorischeAuffüh-rungsgegebenheiten rekonstruieren lassen, nicht aber damaligeHörgewohnheiten.Wir können aucheinehistorischinformierteAufführungspraxisnurmitunseremheutigenBewusstseinwahrnehmen.

Arbeitsbogen 25mitZitatenalsGrundlagezurDiskussionzumThemahistorische Aufführungspraxis.

DasimTextdesUnterrichtsheftsverwendeteZitatvonJ.J.QuantzimKontext:

Barockfagott,Abbildung Wikipedia(User:Gmaitre)


§9

Der Vortrag ist fast bey keinem Menschen wie bey dem andern, sondern bey den meisten unterschieden. Nicht allezeit die Unterweisung in der Musik, sondern vielmehr auch zugleich die Gemüthsbeschaffenheit eines jeden, wodurch sich immer einer von dem andern unterscheidet, sind die Ursachen davon. Ich setze den Fall, es hätten ihrer viele bey einem Meister, zu gleicher Zeit, und durch einerley Grundsätze die Musik erlernet; sie spieleten auch in den ersten drey oder vier Jahren in einerley Art. Man wird dennoch nachher erfahren, daß wenn sie etliche Jahre ihren Meister nicht mehr gehöret haben, ein jeder einen besondern Vortrag, seinem eigenen Naturelle gemäß, annehmen werde; so fern sie nicht pure Copeyen ihres Meis-ters bleiben wollen. Einer wird immer auf eine bessere Art des Vortrages verfallen als der andere.

StudierenSiediefolgendenZitateausdem18.Jahrhundert,unddiskutierenSiederenBedeutungfüreinehistorischinformierteAufführungspraxis:

HIP–Historicallyinformedperformance(practice)

JohannJoachimQuantz,Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen […],Berlin1752, XI.Hauptstück.VomgutenVortrageimSingenundSpielenüberhaupt.

§ 12

Durch diese und dergleichen nützliche Beobachtungen, muß man die Gleichheit des Tones zu erhalten sich alle Mühe geben; welche Gleichheit aber auch bey Abwechslung des Starken (forte) mit dem Schwa-chen (piano) allezeit muß beybehalten werden. Denn das piano bestehet nicht darinnen, daß man den Bogen geschwind von der Violin weglasse, und nur ganz gelind über die Seyten hinglitsche; dadurch ein ganz anderer und pfeifender Ton entstehet: sondern die Schwäche muß die nämliche Klangart haben, welche die Stärcke hatte; nur daß sie nicht so laut in die Ohren fällt. Man muß also den Bogen von der Stärcke so in die Schwäche führen, daß allezeit ein guter, gleicher, singbarer und, so zu reden, runder und fetter Ton gehöret wird […]

LeopoldMozart,Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 1756 FünfteHauptstück,S.107.

§ 5

Bei einem Recitative mit aushaltenden begleitenden Instrumenten bleibet man auf der Orgel blos mit der Grundnote im Pedale liegen, indem man die Harmonie bald nach dem Anschlage mit den Händen aufhe-bet. Die Orgeln sind selten rein gestimmet, und folglich würde die Harmonie zu den erwehnten Recitati-ven, welche oft chromatisch ist, sehr widrig klingen, und sich mit der Begleitung der übrigen Instrumente gar nicht vertragen. Man hat oft zu thun, ein Orchester, welches nicht das schlechteste ist, in diesem Falle reinklingend zu machen. Das Harpeggio fällt überhaupt auf dem Pfeifwerke weg. Ausser der gebrochnen Harmonie brauchet man auch auf den übrigen Clavierinstrumenten zu der Begleitung der Recitative keine andere Manier und Zierlichkeit.

CarlPhilippEmanuelBach,Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Teil1,Berlin1753;Teil2,Berlin1762.DieserAbschnittbefindetsieim

38.Capitel,VomRecitativ,S.316.

Arbeitsbogen


Bach im 19. Jahrhundert

BachunddieRomantik

MitdieserUnterrichtseinheitkönnenexemplarischdieVerhältnissezweierausgewählterKomponistendes19.Jahrhundertsbzw.frühen20.Jahrhunderts(FelixMendelssohnundFerruccioBusoni)zuBachthematisiert sowiedasPrinzipderAneignungdurchBearbeitungveranschaulichtwerden (vgl.hierzuUnterrichtsheft→S.7undKommentarheft→S.21–23).DarüberermöglichdieseUnterrichtseinheiteinengutenthematischenAnschlussandieThemenVariation(Unterrichstheft→S.11),Kommentarheft→S.33)bzw.Passcaglia/Chaconne(Unterrichstheft→S.12–13,Kommentarheft→S.34–39)sowieLa-mentobass(Unterrichstheft→S.10,S.11,S.13,S.19undS.26,KommentarheftS.17,S.32,S.33,S.36undS.50).

Arbeitsbogen 26 (S. 95)zumVergleichendesAutographsderFugeinC-DurausdemWohltemperiertenKlavierBd.1vonJ.S.BachmiteinerNotenausgabederFugeausdem19.Jahrhundert(FerruccioBusoni).DerKritikanseinenzahlreichenÄnderungeninseinenBach-AusgabenbegegneteBusoni,dasserBachsschöpferischenGedankenzwarfürvollkommenhalte,nichtaberdessenmusikalischeodersatztechni-scheUmsetzung.

Arbeitsbogen 27 (S. 96)mitBusonisAuffassungzurNotation.DieserTextkannzurGrundlageeinerDis-kussionüberBusonisBach-Ausgabenverwendetwerden.

Aufgabe 1:

Arbeitsbogen 28 (S. 97)zueinerVariationausderChaconneJ.S.BachsfürViolinesolosowieBearbei-tungendieserVariationdurchFelixMendelssohnundFerruccioBusoni.

Track 82–84–OriginaleAufnahme(BrilliantClassics)undgesampleteEinspielungenderVariationvonMendelssohnundBusoni.

Aufgabe 2:

AndemimUnterrichtsheftgegebenenZitatkönntendiefolgendenPunkteauffallen:

• DieFormulierung»machteeinigezweckmäßigeAbkürzungen«istbefremdlichvordemHinter-grundeinerhistorischinformiertenAufführungspraxis.

• DieAussage»instrumentiertedasRezitativ«ebenfalls(vgl.mitderAnschauungBusonis)• Verwundernkönnteauchdas»Staunen,daßeinsolchesWerkexistierte«,daangesichtsderheuti-

genMusikproduktionniemanddarüberverwundertseindürfte,etwasnichtzukennen.• DieFormulierung»durchalleStändehindurch«müsstezumindestaufheutigeVerhältnisseüber-

tragenwerden,daderBegriff»Stände«nichtmehrüblichist.

82–84

Ulri

ch K

aiser

– Jo

hann

Seb

astia

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ch 9

5

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Vergleiche

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§ 5

[…]

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Im-provisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der Zeichen wie-der aufzulösen und in Bewegung zu bringen.

Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wiedergabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt, das soll der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet, sie bedeuten nun die Ton-kunst selbst.

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßte ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten die Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück - wie sie es nicht umsetzen konnten - und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener "ewigen Harmonie".

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

›Notation‹ (›Skription‹) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht mißverstande-ner, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit ›Transkiptionen‹ erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum Ver-such, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumannschen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier - und sind's in gewisser Weise auch.

FerrucioBusonisEntwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunsterschien1907undenthältÜberlegungenzuneuenTonskalen,SechsteltonsystemenundauchVisionenderMöglichkeitelektrischerzeugterKlän-ge.DiePublikationeinerüberarbeitetenFassung1916lösteeineheftigeDebatteaus,indersichHansPfitzner1917miteinerkonservativenSchriftFuturistengefahr zuWortmeldete.DiskutierenSiediesichindemfolgendenTextspiegelndenAnschauungenBusonisvordemHintergrundseinerNotenausgabenvonWerkenJohannSeastianBachs.

FerruccioBusoni

FerruccioBusoni,Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst,Triest1907.



VergleichenSieeineVariationausBachsCiaconnafürViolinesoloind-MollmitihrerBearbeitungdurchFelixMendelssohnundFerruccioBusoni.BeschreibenSieauffälligeUnterschiedezwischendenBeispie-len.

VariationausderCiaconnaind-MollfürViolinesolo:

BachunddieRomantik

DiegleicheStelleinderBearbeitungvonFelixMendelssohn:

DiegleicheStelleinderBearbeitungvonFerruccioBusoni:



Bach im 20. und 21. Jahrhundert

Bachheute

Diese Unterrichtseinheit bietet viele Beispiel für die Bedeutung der historischen Figur Johann Sebas-tian Bach für das heutige Konzertleben, die Wirtschaft, Wissenschaft etc. Informationen und Links zu den in der Unterrichtseinheit genannten Punkten:

Zu1.:

• 10/2011warenAufnahmenvomJacquesLoussierTriounterfolgendenLinksverfügbar: http://www.youtube.com/watch?v=Dtqevc1QrSY(CembalokonzertD-Duru.a.) http://www.youtube.com/watch?v=4xng_QbhHGY(ToccataundFugeind-Moll) http://www.youtube.com/watch?v=xyqvoK6RXnQ(ItalienischesKonzert)u.v.a. http://www.youtube.com/watch?v=gQZw3nema0Q(Reinhardt/Grappelli/South:d-MollKonzertf.zweiViolinen)

Zu2.:

• http://www.youtube.com/watch?v=_riEr7TezdU(d-MollKonzertf.zweiViolinen).Anmerkung:AlleinindenletztenWochenvorVeröffentlichungdesKommentarhefteswurdeneinigeVideoszuAufnahmenderSwingle Singers ausdemNetzgenommen,dadieGEMAderzeitdieRechtenichteinräumt.BitteaufYoutubeaktuellnachschauen,obAufnahmenderSwingle Singers verfügbarsind.

Zu3.:

• http://www.youtube.com/watch?v=aGDZc9bdUZM(Toys,LoversConcertonachdemBachzuge-schriebenenMenuettvonPetzold)

• http://www.youtube.com/watch?v=OGn-Yql9IHY&feature=related(Ekseption:d-MollToccata,vgl.unter4.und7.)

• http://www.youtube.com/watch?v=_NBsJa-H978(Apollo100:»JesusbleibetmeineFreude«)• http://www.youtube.com/watch?v=N2RNe2jwHE0(JethroTull:Bourée)• http://www.youtube.com/watch?v=xgOAc1Qx1ng(ELP:Inventionind-Moll)

Zu4.:

• http://www.youtube.com/watch?v=s8f2KYcd6VM(Mae:E-DurPräludiumfürViolinesolo)• http://www.youtube.com/watch?v=Hg8Fa_EUQqY(Mae:Toccata/Fugeind-Moll)• http://www.youtube.com/watch?v=y_NPHk-Bjsg(Garret:Toccata/Fugeind-Moll)• http://www.youtube.com/watch?v=ihW2j17esZc(irrePerformancemitGürtler&Igudesman

zu5:

• http://www.youtube.com/watch?v=lNyjkRlgO5s(Sweetox–Everything'sgonnabealright)• http://www.youtube.com/watch?v=TydammImcEY&feature=related(FlyingSteps-FlyingBach,

vomBreakdancebeeinflussteKörperakrobatikzurMusikBachs)zu6.:

• http://www.youtube.com/watch?v=ArKNW-zovsA(CarlosFutura-Bachforcomputers)• http://www.youtube.com/watch?v=eLInsjoKwtE

Diverses:

• http://www.youtube.com/watch?v=ElAXUiiFXic(Izumrud:Bach-dance,d-MollToccata)• http://www.youtube.com/watch?v=G5kc5IxtbBk(SongüberdasBachzugeschriebeneMenuett

Petzolds)


Zu8.:

• DiegenanntenBachfestewaren(10/2011)mitihrenKonzertprogrammenübereineSuchmaschineleichtauffindbarundabrufbar.

Zu9.:

• BachmuseumLeipzig:http://www.bach-leipzig.de/index.php?id=41 BachhausEisenach:http://www.bachhaus.de/

Zu10.:

• Filmauswahl:JohannSebastianBachsvergeblicheReiseindenRuhm–Spielfilm,107Min.,DDR,BRDeutschland1979/1980,Regie:VictorVicas,Produktion:DEFA,ZDF. Johann Sebastian Bach–TV-FilminvierTeilen,DDR,Ungarn1983/1984,Regie:LotharBellag,UlrichTheinalsJohannSebastianBach,AngelikaWalleralsMariaBarbaraBach. Ein Denkmal für Johann Sebastian –Dokumentation19Min.,DDR,1984,Regie:PeterMilinski,Produktion:DEFA-Studiof.Dokumentarfilme,BereichKinofilmKleinmachnow,AGEffekt,MatthiasEisenberg,Gewandhausorganist,u.HansWintoch,Rockmusiker,äußernsichüberihreHaltungzuJohannSebastianBach. Johann Sebastian Bach –StationenseinesLebens(2Folgen),–Dokumentation,DDR,1984,Regie:PeterMilinski,Produktion:DEFA-Studiof.Dokumentarfilme,BereichKinofilm. Mein Name ist Bach –Spielfilm,99Min.,Deutschland,Schweiz,2002/2003,Regie:DominiquedeRivaz,schildertdasTreffenvonBach(VadimGlowna)undFriedrichII.(JürgenVogel)1747. Chronik der Anna Magdalena Bach–Spielfilm,90Min.,D1967.Regie:JeanMarieStraubundDanièleHuillet;GustavLeonhardtalsJohannSebastianBach,ChristianeLang-DrewanzalsAnnaMagdalenaBach,mitConcentusMusicusWien,NikolausHarnoncourt,ScholaCantorumBasilien-sis,AugustWenzinger,KnabenchorHannover. Great Composers (BBCTVseries)–LebenundWerkvonJ.S.Bach(englisch),8Teile.

AlleLinkswarenzurZeitderFertigstellungdesKommentarhefteserreichbar.AllerdingsmüssenbeiYou-tuberelativhäufigVideodateienausrechtlichenGründenausdemNetzgenommenwerden.DieGültig-keitderangegebenLinkslässtsichdaherleidernichtnichtgarantieren.WennBeispieleausdemNetzgenommenwordensind,erscheinensiejedochnichtseltenrechtschnellwiederuntereineranderenAdresse.DieSuchelohntsichalsovonZeitzuZeit.Bleibtzuhoffen,dassdieGemanochbegreifenwird,dassYoutubeeinsehrwichtigerWerbekanalfürdieMusikindustrieist.

Link:

http://www.welt.de/wirtschaft/webwelt/article13760064/Musikfans-sehen-bei-Youtube-weiter-schwarz.html?wtmc=google.editorspick

Bach im 20. und 21. Jahrhundert

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pressum

Formbegriffe der Pop- und R

ockmusik

Das fo

lgende Tutorial basiert inhaltlich auf dem

in der Zeitschrift der G

esellschaft für Musiktheo

rie publizierten Aufsatz B

abylonian co

nfusion. Z

ur Termino

logie der

Form

analyse von Po

p- und Rockm

usik von U

lrich Kaiser. D

ie Begriffsdefinitio

nen sind wörtliche Z

itate aus diesem B

eitrag. Die A

nalysediagramm

e wurden m

itAnaV

is erstellt.)

Die folgenden Begriffe der Populären M

usik werden m

eist intuitiv verwendet:

StropheR

efrainVerseC

horusIntroO

utroBridgeInstrum

ental SoloInterludePrechorusTransitional Bridge

Doch w

eil die Bedeutung der Begriffe unklar ist, verwundert es w

enig, dass ein und derselbe Formteil einm

al so und einmal anders

benannt wird. D

ie folgende Beispiele zeigen einige Probleme in der Verw

endung der Begriffe auf. Im Anschluss daran w

erdenD

efinitionen gegeben, die den Begriffen eine sinnvolle und möglichst eindeutige Bedeutung zuw

eisen.

Refrain, Strophe, Verse und C

horus

In englischsprachigen Pulikationen beispielsweise von W

alter Everett und Ken Stephenson wird der Begriff R

efrain für eine Textzeileam

Ende von Strophen verwendet. Viele bekannte Songs w

ie zum Beispiel I W

ant To Hold Your H

and von den Beatles oder TheShow

Must G

o On von Leo Sayer w

erden durch einen Refrain in diesem

Sinne charakterisiert:

The Show M

ust Go O

n (1973)Text und M

usik: Leo Sayer und David C

ourtneyExterner Link (Youtube)

Die Zeile »But I w

on't let the show gon on« am

Ende der Strophen als Refrain des Songs zu bezeichnen, steht darüber hinaus im

Einklang mit einer Erklärung im

Deutschen W

örterbuch der Brüder Grim

m:

kehrreim, m

. für refrain vorgeschlagen und gebraucht von Bürger [...], reim der am

ende jederstrophe w

iederkehrt; an der letztern stelle rät er auch kehrsatz m., und kehrum

m.; auch kehrzeile

hat man dafür gebraucht

Der Song The Show

Must G

o On w

eist nur einen musikalischen Form

teil auf, der zu jeder Strophe wiederholt w

ird. Die Vertonung

einer Strophen wird üblicher W

eise als Verse bezeichnet.Ein Problem

ensteht dadurch, dass im deutschsprachigen R

aum der Begriff R

efrain nicht für eine Textzeile, sondern für einengrößeren M

usik- und Textabschnitt steht. In dem Song C

alifornia Girl der Beach Boys beispielsw

eise wechseln sich im

Verlauf desSongs zw

ei Abschnitte ab. Die m

usikalische Gestaltung zum

Text »I wish they all could be california girl [...]« w

ird dabei üblicherW

eise als Refrain oder C

horus bezeichnet:

Formbegriffe der Pop- und Rockm

usikhttp://w

ww

.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/popform

eln.aspx

1 von 928.10.2011 13:44

inkl. der Software AnaVis von Andreas Helmberger

und Ulrich Kaiser

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Johann Sebastian Bach - oer-musik.deoer-musik.de/print/DownloadPrintFile/Kaiser_BachKommentarheft_2016... · Kommentarheft Johann Sebastian Bach inkl. der Software AnaVis von Andreas