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kurt weill Philippe Herreweghe kurt weillBerliner Requiem ... · 3 kurt weill Berliner Requiem Philippe Herreweghe Die Kantate, ein weltliches Requiem, ist der Versuch, die Gefühle

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    kurt weillBerliner Requiem

    Philippe Herreweghe

    kurt weillBerliner Requiem

    Philippe Herreweghe kurt w

    eillBerliner Requiem

    Vom Tod im Wald - Violinkonzert

    Philippe Herreweghe

    Kurt Weill wäre vielleicht ein angesehener Kapellmeister an einem Provinztheater geblieben, wenn er nicht im Dezember 1920 den dringenden Wunsch gehabt hätte, in Berlin Busoni kennenzulernen und sich in der Hauptstadt niederzulassen. Vielleicht war Berlin schuld daran, daß er seine Befähigung zum Komponisten von Kammermusik und geistlicher Musik jüdischer Prägung nicht weiterentwickelt hat? Aber wäre er auch Broadway-Komponist geworden wenn Hitler nicht an die Macht gekommen wäre? Solche Mutmaßungen mögen gerade im Fall von Kurt Weill ganz reizvoll sein, aber sie bringen uns nicht weiter, wenn wir genaueres über die Konsequenz und Beharrlichkeit dieses Enfant terrible Jahrgang 1900 (wie auch Antheil, Copland und Krenek) wissen wollen, diesen Musiker, der mit seinen ästhetischen Vorstellungen geradezu die Inkarnation der Weimarer Republik wird. Das erfolgreiche Studium bei Busoni (1921-23) hindert Weill nicht daran, auch aktiv am kulturellen Leben im Berlin der Nachkriegszeit teilzunehmen. Er gehört zum Kreis des expressionistischen Schriftstellers Johannes Becher, und er beteiligt sich an den Veranstaltungen der Novembergruppe, einer Vereinigung revolutionärer Künstler. Dieses politische Engagement sollte für seine ganze weitere Entwicklung entscheidend sein.Das Konzert für Violine und Blasorchester ist das erste große Werk Weills nach Abschluß seines Studiums in der Meisterklasse Busonis. Es entstand im Frühjahr 1924 und war Joseph Szigeti gewidmet, wurde aber am 11. Juni 1925 von Marcel Darrieux in Paris uraufgeführt. Für seine Verbreitung sorgte anschließend der berühmte Geiger Stefan Frenkel: dieser nahm es in sein Repertoire auf und spielte es als sein Lieblingskonzert überall in Deutschland.Das Werk steht zwar weitgehend in der künstlerischen Nachfolge Busonis, gleichzeitig zeichnet sich aber bereits eine Abgrenzung gegenüber der Kompositionstechnik seines Meisters ab. Und noch ein anderer Einfluß ist unverkennbar, der von Strawinsky, dem Weill nach eigener Aussage viel zu verdanken hatte, vor allem was die objektive Klarheit der Klangstrukturen angeht und die neuartigen szenischen Darstellungsformen, die beispielsweise L’Histoire du Soldat und Oedipus Rex kennzeichnen. Auch der 1926 uraufgeführte Operneinakter Der Protagonist mit seiner reduzierten Handlung und der dialektischen Verwendung der Bläser stand noch unter dem Einfluß Strawinskys. Dem Konzert ging eine Reihe von Werken voraus, die alle von den Blasinstrumenten beherrscht waren, so das Quodlibet, eine Suite aus der Pantomime Zaubernacht und der Liederzyklus Frauentanz. Damals hatten auch Hindemith (Kammermusiken und Konzertmusik) und Strawinsky (Symphonies d’instruments à vent, Konzert für Klavier und Bläser, Oktett für Bläser) mit der systematischen Erprobung der Möglichkeiten der Blechblasinstrumente begonnen mit dem Ziel einer Objektivierung des Ausdrucks und größerer Durchsichtigkeit des polyphonen Satzes. Die Struktur des ersten Satzes Andante con moto ergibt sich aus dem skandierten Anfangsmotiv, das von der Trommel und einem Klarinettenduo vorgetragen wird und das an den Kompositionsstil und die Klangwelt Hindemiths erinnert. In diesem Satz wird die anhaltende Spannung zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester noch verstärkt durch ein vielschichtiges atonales Idiom, das kaum Orientierungspunkte bietet, obwohl es an eine formale Struktur gebunden ist, die infolge der Kadenzen der einzelnen Abschnitte durchaus übersichtlich bleibt. Triller, Tonwiederholungen und rhythmisch (Kontrabaß, Horn) klar geformte melodische Motive sowie kalkulierte Ausgewogenheit zwischen kontrapunktischen und homophonen Abschnitten sind hervorstechende Stilmerkmale.

    HMA 1951422

    KURT WEILLBerliner RequiemVom Tod im Wald - Violinkonzert

    Chœeur de La Chapelle Royale

    Ensemble Musique Oblique

    Philippe Herreweghe

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    kurt weillBerliner Requiem

    Philippe Herreweghe

    Während im ersten Satz der Einfluß Busonis, Hindemiths und Strawinskys allgegenwärtig war, stand bei dem nochmals dreigeteilten Mittelsatz die Klangwelt Mahlers und Bergs Pate, besonders auffallend in der Spielfreude des Notturno. Das Xylophon-Solo, der noch ausgeprägtere punktierte Rhythmus, die Punktierungen in den Blasinstrumenten und die Melodie im volkstümlichen Kaffeehausstil (Un poco tranquillo) machen diesen zweiten Satz zu einer Insel des Friedens. In der Cadenza mit ihrer äußerst virtuosen Gestaltung des Violinparts lebt die Spannung wieder auf, verliert sich aber sogleich wieder in der Serenata, deren Charakter durch die Rhythmusformel der Triolen geprägt ist und durch die ganz Strawinskysche Kantilene der Violine (wie im ersten Satz ist die Ähnlichkeit mit einigen Passagen des Sacre unverkennbar).Im Schlußsatz Allegro molto un poco agitato liegt die Exposition der Hauptthemen zwar beim Soloinstrument, dieses führt aber nicht mehr ein Eigenleben wie am Anfang des Werkes. Der Diskurs wird nunmehr abwechselnd von den Bläsern und den Schlaginstrumenten vorangetrieben. Eine draufgängerische Kraft, die in den Abschnitten Con brio und Con fuoco mit ihrer markanten Rhythmik zum Durchbruch kommt, treibt das Stück unaufhaltsam dem Schluß zu. Nur im Mittelteil un poco meno messo kann sich eine Art klanglicher Lichthof ausbreiten, eine kurze Atempause mit glattem Zeitmaß, bevor das zerfurchte Zeitmaß wieder durchbricht – um eine Wendung von Boulez aufzugreifen.Für die künstlerische Entwicklung Weills stellt das Konzert, das letzte in Deutschland komponierte Instrumentalwerk, einen wichtigen Schritt dar: in seiner musikalischen Sprache werden dramatische Elemente sichtbar und die Grundzüge des Stils, der nach 1937 charakteristisch für Weill werden sollte. Obwohl es sich um ein rein musikalisches Werk handelt, weist es doch einige stilische Eigenheiten auf, die später in der Weillschen Bühnenmusik wiederkehren: die modellhafte rhythmische Gestalt der Motive, die rhythmischen Ostinatobildungen, die Vorliebe für die Blasinstrumente, alles Mittel im Dienste der Reinheit des Klangs. Gleichzeitig verfeinert sich die ihm eigene freie Atonalität, von der Der Protagonist noch weitgehend bestimmt ist, und weicht um das Jahr 1927 einer tonalen Schreibweise, die zum Ausdrucksmittel der Werke wird, die Weill in Zusammenarbeit mit Brecht komponiert.

    Zu der schicksalhaften Begegnung kam es 1927 im Restaurant Schlichter, dem Treffpunkt der Berliner Intellektuellen. Als Kritiker der Wochenzeitschrift “Der deutsche Rundfunk” hatte Weill gerade eine lobende Kritik über das Stück Mann ist Mann geschrieben, und eine Zusammenarbeit ergab sich wie von selbst. Auf das Mahagonny-Songspiel, das beim Kammermusikfest in Baden-Baden im Sommer des gleichen Jahres uraufgeführt wurde, folgte eine ganze Reihe von Werken im Stil des Brechtschen “epischen Theaters”, die Dreigroschenoper, die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Das Berliner Requiem, die Radio-Kantate Der Lindbergh-Flug, das Songspiel Happy End und die Schuloper Der Jasager. Die Nachwelt, die sich darauf beschränkte, die Persönlichkeiten Brecht und Weill zu vergleichen, konnte keine endgültige Klarheit über die Art ihrer Zusammenarbeit erlangen, ebensowenig wie über ihre unterschiedlichen weltanschaulichen und ethischen Überzeugungen, die nicht weniger wichtig waren als die Erneuerung der Oper. Das tut indessen der epochemachenden Wirkung ihrer Gemeinschaftswerke keinen Abbruch: wesentlich ist die unbezweifelbare Übereinstimmung ihrer Ansichten über das Musiktheater und die Tatsache, daß sie eine geglückte Synthese realisieren konnten zwischen einer rohen, realistischen, kompromißlosen Sprache und einer wirksamen Musik, die die verschiedensten Einflüsse adaptierte. Weill schätzte vor allem die Lyrik Brechts; beredtes Zeugnis von seiner Bewunderung geben die beiden Kantaten Vom Tod im Wald und Berliner Requiem, die ein visionäres Abbild jener berühmten “goldenen zwanziger Jahre” sind.

    Am Berliner Requiem lassen sich zwei Aspekte des künstlerischen Engagements Weills in den zwanziger Jahren aufzeigen: seine Bemühungen um die Schaffung eines spezifischen Rundfunkrepertoires und sein Kampf gegen den Konservativismus jeglicher Art. Seine zahlreichen Schriften über den Rundfunk beweisen, daß Weill schon sehr früh von den pädagogischen, sozialen und künstlerischen Möglichkeiten des neuen Mediums überzeugt war. Seine zunehmende Bedeutung ging Hand in Hand mit der Entstehung einer neuen Gesellschaft als Folge der Umwälzungen durch den verlorenen Krieg und durch die Annäherung sozialer Schichten, die vorher durch unüberwindliche gesellschaftliche Schranken getrennt waren.Das Requiem war eine Auftragskomposition des Frankfurter Rundfunks und fiel mit dem zehnten Jahrestag des Waffenstillstandes und des Spartakusaufstandes zusammen. Für eines der Brecht-Gedichte, Die Rote Rosa, verweigerten die Rundfunkbehörden die Genehmigung, und der Berliner Rundfunk lehnte es ab, das Werk zu senden. Kurze Zeit später gab Weill seine Stellung als Redakteur der Zeitschrift “Der deutsche Rundfunk” auf, die er seit 1924 innehatte.

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    kurt weillBerliner Requiem

    Philippe Herreweghe

    Die Kantate, ein weltliches Requiem, ist der Versuch, die Gefühle des großstädtischen Menschen auszudrücken, und sie ist auch für diesen geschrieben: es ist eine Art “Montage in Form von Gedenktafeln, Grabinschriften und Totenliedern, die den Gefühlen und Anschauungen breitester Bevölkerungsschichten entspricht”. Die Zahl der Mitwirkenden ist dabei verhältnismäßig klein (Tenor, Bariton, Männerchor, Blasorchester, Gitarre, Banjo, Schlagzeug), der strenge und karge Stil entspricht dem geistlichen Grundgedanken des Werkes. Ein Großer Dankchoral eröffnet das Stück und stimmt durch die Ökonomie der Mittel, die homophone Satzstruktur und die grellen Bläserakkorde auf den zugleich ernsten und sarkastischen Gesamtcharakter des Werkes ein. Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen wird lediglich von Gitarrenakkorden begleitet, durch die homophone Satztechnik wird das Poetische und Tragische des Textes noch unterstrichen. Das Stück endet unvermittelt mitten in einer Koloratur des Tenors, die als eine Art weltlicher Segen für dieses von Gott vergessene “Aas in Flüssen mit vielem Aas” zu verstehen ist. Marterl entspricht musikalisch der unverwechselbaren Weill-Brecht-Manier: langsamer Tanzrhythmus, Melodie im Saxophon, gleichförmige Begleitung, Mischung von inhärenter Chromatik und Fortschreitungen im Quintenzirkel. Es folgen die zwei Berichte über den Unbekannten Soldaten unter dem Triumphbogen, deren rüde Sprache (ganz der Atmosphäre der Stücke von Brecht-Eisler, z.B. Die Maßnahme, entsprechend) erst so richtig zur Geltung gebracht wird durch scharf punktierte Rhythmen und den Ostinato-Baß. Im Gegensatz zum Ersten Bericht, der mit seinem Wechsel zwischen homophonen Tuttiabschnitten und melodischen Solopassagen des Saxophons voller ironischer Sentimentalität an die Atmosphäre von Mahagonny erinnert, hat der Zweite Bericht den Charakter eines liturgischen Rezitativs.

    Die Kantate Vom Tod im Wald für Baß und zehn Blasinstrumente (zwei Klarinetten, Fagott, Kontrafagott, zwei Hörner, zwei Trompeten, Tenorposaune, Baßposaune) sollte ursprünglich den Anfang des Requiems bilden. Weill gab dieses Vorhaben kurz vor der Uraufführung auf, weil er zu der Überzeugung gelangt war, daß sie atmosphärisch nicht mit den übrigen Gedichten des Requiems harmonierte. Sie wurde erstmals anläßlich ihrer Uraufführung am 23. November 1927 in der Berliner Philharmonie gespielt. Weill hat nie wieder ein so düsteres Werk geschrieben: Die atonale Schreibweise steht dem Klangcharakter des Konzerts für Violine näher als dem der späteren Werke. Diese Hymne auf die animalische Existenz, Wiedereingehen und Aufgehen in der Natur ist charakteristisch für das lyrische Frühwerk Brechts. Das Bild vom Tod als der Rückkehr zum Ursprung schließt an die Schilderung der Leiche des ertrunkenen Mädchens an. Das 1922 entstandene Gedicht war zunächst ein Teil des Schauspiels Baal, bevor es in einer Neufassung als dritte Lektion (Chroniken) der Hauspostille veröffentlicht wurde.

    Pascal HuynHÜbersetzung Heidi Fritz