mezzosopraan piano

Yulia MatochkinaAnatoly Kuznetsov

16.00 UUR | JURRIAANSE ZAAL

DAGPROGRAMMADO 12 SEPTEMBER

Liedrecital: Yulia Matochkina16.00 UUR | JURRIAANSE ZAALmezzosopraan Yulia Matochkinapiano Anatoly Kuznetsov

o.a.Tsjaikovski Zes Franse RomancesMassenet Aria van Charlotte uit Werther

Openingsconcert: De kleuren van Parijs20.15 UUR | GROTE ZAALdirigent Valery Gergievpiano Lahav Shaniorkest Rotterdams Philharmonisch Orkest

Escaich Ritual Opening (wereldpremière)Stravinsky Concert voor piano en blaasinstrumentenDebussy La merRavel Bolero

Inleiding 19.15 uur | Jurriaanse Zaal Door Michel Khalifa

Late night met Boulez22.30 UUR | JURRIAANSE ZAALEnsemble intercontemporain, i.s.m. IRCAM

viool Jeanne-Marie Conquerpiano Dimitri Vassilakisklarinet Martin Adámek

Boulez Dialogue de l’ombre doubleBoulez NotationsBoulez IncisesBoulez Anthèmes II

LiedrecitalYulia Matochkina

6

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893)

Georgi Sviridov (1915-1998) Valery Gavrilin (1939-1999) Vasilii Kalinnikov (1866-1901)Nikolaj Tcherepnin (1873-1945) Sergei Rachmaninov (1873-1943)Jules Massenet (1842-1912)Nikolaj Rimsky-Korsakov (1844-1908)

Het concert duurt een uur en er is geen pauze.Liedteksten verkrijgbaar aan de zaal.

Zes Franse romances Op.65 (1888)I. Sérénade II. Déception        III. Sérénade - J’aime dans le rayon               IV. Qu’importe que l’hiver                V. Les larmes                VI. Rondel

uit Petersburg: De Bruid (1995)uit Russisch notitieboek: Lijden (1964)De Klokken (1900)Herfst

uit Twaalf liederen Op.14 (1895): O treur nietuit Werther (1887): Va! laisse couler mes larmesuit De Tsarenbruid (1898): Aria van Ljoebasja

7

8 9

In de negentiende eeuw onderhielden Parijs en Rusland nauwe culturele ban-den. Het Franse ballet maakte furore bij de tsaristische familie, en de elite sprak graag Frans. Toen de kleine Pjotr Illjistj Tsjaikovski bijna vijf was, namen zijn ouders een Franse gouvernante in dienst. Binnen enkele maanden sprak het kind vloeiend Frans. Als volwassen componist schreef Tsjaikovski één cyclus van Franse mélodies (de tegenhanger van het Duitse lied): de Zes Franse romances op. 65 uit 1888. Aanleiding was een hernieuwde ontmoeting met de Belgische stersopraan Désirée Artôt, met wie hij twintig jaar eerder bijna getrouwd was. Dit sierlijke zesluik sluit perfect aan bij de Franse esthetiek: geen pathos, maar charme en een lichte neiging naar archaïsme. Vier van de gedichten komen uit de koker van de dichter en librettist Paul Collin, die drie jaar jonger was dan de componist.

Georgi Vasiljevitsj Sviridov (1915-1998) was een buitengewoon succesvolle com-ponist, wiens neoromantische stijl zeer in de smaak viel bij het Sovjetregime. Talrijke onderscheidingen getuigen hiervan. Hij liet zich door de Russisch-orthodoxe gezangen beïnvloeden en schreef in alle denkbare genres, met de nadruk op koormuziek en lied. De bruid hoort bij zijn ‘vocaal gedicht’ Petersburg uit 1995. In deze negendelige cyclus op gedichten van Aleksandr Blok staat het wel en wee van de metropool aan de Neva centraal.

Ook Valery Alexandrovitsj Gavrilin (1939-1999) liet een omvangrijk en veelzijdig oeuvre na. Zijn muziek vertoont invloe-den uit de Duitse romantiek, maar hij

wist moeiteloos volkse invloeden binnen het klassieke idioom te vervlechten. Zo roept de pianobegeiding van Stradal’naya (Lijden) associaties op met de balalaïka, terwijl de tekst ontleend is aan een volks-gedicht. In dit lied uit 1964, onderdeel van de cyclus Russkaya Tetrad (Russisch notitieboek), geeft de zangeres uiting aan haar woede en verdriet.

Dankzij Tsjaikovski’s aanbeveling kon Vasilii Sergejevitsj Kalinnikov (1866-1901) zijn carrière als dirigent beginnen. Dankzij de steun van Rachmaninov kon hij later enkele composities uitgeven. Toen zijn carrière door tuberculose gedwarsboomd werd, trok hij zich terug in het warmere Yalta. Daar componeerde hij in 1900 De klokken op een tekst van groothertog Konstantin Konstantinovitsj. Het onder-werp wordt meteen duidelijk dankzij het terugkerende motiefje in de pianopartij.

Nikolai Nikolaievitsj Tcherepnin (1873-1945) studeerde bij Rimsky-Korsakov, diri-geerde voorstellingen van de Ballets Rus-ses in heel Europa en gaf directieles aan de jonge Prokofiev. Na de communistische revolutie vestigde hij zich in Parijs, waar hij een Russisch conservatorium oprichtte. Hij componeerde bijna honderd liederen, waarbij hij zich vaak door symbolistische dichters liet inspireren, en een enkele keer door Japanse poëzie in vertaling.

Voor Sergei Vasiljevitsj Rachmaninov (1873-1943) was het lied een belangrijke bijzaak. Naast symfonieën, pianoconcer-ten, kamermuziek en opera componeerde hij met regelmaat tot 1916 korte vocale stukken met piano. O treur niet ontstond

in 1896, ten tijde van de Eerste symfonie, en maakt deel uit van de Twaalf liederen op. 14. De fijngevoelige, melancholische sfeer wordt versterkt door de melodische eenvoud van de zanglijn.

In 1887 baseerde de Fransman Jules Massenet zijn opera Werther op Goethes beroemde roman Het lijden van de jonge Werther. Zowel bij hem als bij de Duitse meester komt Charlotte aanvankelijk over als een afstandelijke en raadselachtige vrouw. Pas in de derde akte laat ze haar gevoelens toe. Het is kerstavond. Char-lotte herleest Werthers liefdesbrieven en moet zichzelf toegeven dat ze van hem houdt, al is ze met een ander getrouwd. Haar jongere zus Sofie probeert haar te-vergeefs op te vrolijken, waarna Charlotte zich tot haar richt voor haar emotionele ‘tranenaria’: haar hart is gebroken.

Nikolai Andrejevitsj Rimsky-Korsakov keerde zich in sommige van zijn opera’s tegen de overheersende invloed van Wagner. Hij oriënteerde zich dan liever op de belcan-to-traditie die componisten als Bellini en Donizetti ruim een halve eeuw eerder tot grote hoogte hadden gebracht. Zo ook in De Tsarenbruid (1898), waarin – net als in Werther – een liefdesdriehoek noodlottige gevolgen heeft. De tragische anti-heldin Ljoebasja zingt in haar cavatina van de eerste akte een soort volkslied over een meisje dat gedwongen wordt te trouwen met een oudere man. Opvallend genoeg blijft de instrumentale ondersteuning tot een minimum beperkt, waardoor de onbe-geleide zangeres extra kwetsbaar overkomt.

Michel Khalifa

LiedrecitalYulia Matochkina

Toelichting

DIT SIERLIJKE ZESLUIK SLUIT PERFECT AAN BIJ DE FRANSE ESTHETIEK:

GEEN PATHOS, MAAR CHARME EN EEN LICHTE NEIGING NAAR ARCHAÏSME.

11

dirigentpiano orkest

Thierry Escaich (*1965)

Igor Stravinsky (1882-1971)

Pauze Claude Debussy (1862-1918)

Maurice Ravel (1875-1937)

Inleiding 19.15 uur | Jurriaanse Zaal door Michel Khalifa

Einde concert circa 22.15 uur

**De wereldpremière van Escaich is geschreven met steun van het Sylvia Tóth Compositiefonds voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Rotterdam Philharmonic Gergiev Festival.

Valery GergievLahav ShaniRotterdams Philharmonisch Orkest

Ritual Opening (2019, wereldpremière**)

Concert voor piano en blaasinstrumenten(1923-24, revisie 1950)I Largo – AllegroII Largo III Allegro

La mer (1903-05)I. De l’aube à midi sur la merII. Jeux des vaguesIII. Dialogue du vent et de la mer Bolero (1928)

Openingsconcertde kleuren van Parijs20.15 UUR | GROTE ZAAL

Tijdens dit openingsconcert brengen Valery Gergiev en het Rotterdams Philharmonisch Orkest kleurrijke Franse muziek uit heden en verleden. Een wereldpremière van Thierry Escaich, een bijzonder pianoconcert van Stravinsky met de huidige chef-dirigent Lahav Shani als solist, en twee absolute meesterwer-ken van Debussy en Ravel bieden een dwarsdoorsnede van het muziekleven in Parijs sinds de vroege twintigste eeuw.

Thierry Escaich (1965), die tijdens dit festival ook als organist/improvisator op-treedt, schrijft over zijn nieuwe compositie in wording Ritual Opening: “In de meeste beschavingen krijgt men toegang tot ‘het schone’ tijdens rituele dansen, door de herhaling en oneindige variatie van een bepaald motief. Mijn compositie verkent dit principe een beetje zoals in de Bolero van Ravel, maar dan door deze litanie-ach-tige zinnen te voorzien van kleuren die afkomstig lijken uit Centraal-Aziatische versieringen en melodische wendingen. In de loop van de variaties wordt de orkestratie steeds dichter, tot een haast obsessief gewemel. De energieën komen dan vrij, maar wel in de met lichte bezorgdheid gemengde vreugde die door het gehele stuk stroomt.”

Door zijn keuze voor een rituele dans als uitgangspunt vervolgt Escaich een artistieke zoektocht waarin niet-westerse beschavingen een belangrijke plaats in-nemen. Hij componeerde vorig jaar twee aan elkaar verwante werken op basis van een louteringsceremonie bij de Navajo-indianen: La piste des chants – Cinq chansons amérindiennes voor kinderkoor en orkest en La nuit des chants voor altviool en orkest. De respectievelijke wereldpremières vonden plaats in Parijs en Amsterdam.

Als organist heeft Escaich uiteraard ook ruime ervaring met de christelijke rituelen. In zijn composities duiken geregeld motieven op die aan het Gregoriaans herinneren. Tot zijn overige inspiratie-bronnen behoren Händel, de literatuur, de jazz en de zwijgende film.

Igor Stravinsky (1882-1971), die vanaf 1920 bijna twintig jaar in Frankrijk woonde, had een voorliefde voor blaasinstrumen-ten. Hij vond de klank van de blazers helderder, preciezer vanwege hun scherpe attaque en vooral minder sentimen-teel dan die van de strijkers. Dergelijke kenmerken kwamen hem goed van pas in zijn streven om zijn composities op zuiver objectieve kenmerken te baseren, met name tijdens zijn neoclassicistische (lees: anti-romantische) periode in Frankrijk. De emoties bij de luisteraar moesten uit de interactie van zuiver muzikale elemen-ten voortvloeien, niet uit vage psychologi-sche beschouwingen.

In veel van Stravinsky’s composities krijgen blazers daarom een bepalende rol. Het Concert voor piano en blaasinstrumenten ontstond in 1923-1924, kort na het Octet voor blaasinstrumenten. De componist speelde zelf de solopartij tijdens de wereldpremière In Parijs. Een ernstige, gedragen inleiding mondt uit in een snelle en bijtende toccata (Allegro) waarin de piano zich van zijn meest percussieve kant laat horen. Tot slot van dit op barokke leest geschoeide eerste deel klinkt een variant van de langzame inleiding. In het meditatieve middendeel krijgt de solist wel zangerige lijnen toebedeeld, al wordt de rustige sfeer tot twee keer toe door een solocadens verstoord. Het slotdeel dendert ongenaakbaar voort, met een solist die vrijwel voortdurend in touw is en

Openingsconcertde kleuren van Parijs

Toelichting

10

Dit concert wordt live uitgezonden door NPO Radio 4 en door Medici.tv, waar het later ook terug te luisteren is.

12 13

een blazersensemble dat voor een stevig contrapunt zorgt. Plotseling trappen de musici op de rem, waarna al gauw het slotakkoord volgt.

Claude Debussy (1862-1918) schopte graag tegen alle heilige huisjes van de muziek, dus ook tegen de traditionele vormen. La mer is de symfonie die hij niet wilde schrijven. Dit drieluik uit 1903-1905 draagt als bescheiden ondertitel ‘Drie symfonische schetsen’ maar is behalve in naam een keurige vierdelige symfonie, waarbij het eerste en tweede deel tot één geheel samengevoegd zijn. Minder keurig en hoogst origineel is de manier waarop Debussy met de orkestrale kleuren speelt, als een schilder die met een zelfontworpen penseel en een buitenissig kleurenpalet te werk zou gaan. Waag het overigens niet om La mer als ‘impres-sionistische muziek’ te bestempelen! De componist had een hekel aan deze uitdrukking, mede omdat een examen-commissie die ooit in negatieve zin tegen hem had gebruikt.

Even baanbrekend als de instrumentatie is de vrije omgang van Debussy met zijn programmatische grondslag, de zee. Dat dit onderwerp de boventoon voert, blijkt uit de beschrijvende deeltitels en uit de melodielijnen die meer dan eens golven en luchtstromen suggereren. Toch onttrekt de muziek zich aan een letterlijke uitbeelding van de zee. Debussy lijkt vooral interesse te koesteren voor de klankeffecten die zijn inspiratiebron hem ingeeft. Welbeschouwd wijzen de deelti-tels slechts op herinneringen van de componist, die dit orkestwerk op hon-derden kilometer afstand van de zee ont-wierp. De ongehoorde klank van La mer is ook mede te danken aan Debussy’s aan-houdende fascinatie voor de gamelanmu-ziek die hij op de Parijse wereldtentoon-stelling van 1889 had ontdekt. Een paar

maanden voordat hij aan La mer begon, uitte hij in een artikel zijn bewondering voor de zuivere achtergrond van Javaanse gamelanspelers en andere muzikanten uit niet-westerse culturen: “Hun conser-vatorium bestaat uit het eeuwige ritme van de zee, de wind in de bladeren, en duizend andere kleine geluiden die zij met grote aandacht beluisteren, zonder ooit willekeurige traktaten geraadpleegd te hebben.” Het klankbeeld van de gamelan inspireerde Debussy tot ritmisch gelaagde en buitengewoon polyfone muziek die nergens naartoe hoeft, maar er gewoon ís.

“Een experiment in een zeer specifieke en beperkte richting”: zo noemde Maurice Ravel (1875-1937) zijn Bolero tijdens een interview in 1932, vier jaar na de eerste uitvoering. Hij voegde hieraan toe dat hij het muzikale thema als onpersoonlijk en de orkestratie als recht toe recht aan beschouwde. Een fraai staaltje zelfkritiek dat in eerste instantie niet strookt met de zegetocht van Ravels meest geliefde én raadselachtige werk.

Toch is er wel iets aan de hand met de Bolero. In de eerste plaats is dit dans-muziek, terwijl de meeste luisteraars het werk in de concertzaal of op een geluids-drager horen. Ravel componeerde dit lange orkestrale crescendo op verzoek van de vermogende Russische danseres Ida Rubinstein, die graag een ballet in Spaanse stijl wilde. Hij begon er pas aan nadat zijn oorspronkelijke plan om delen uit Albéniz’ pianosuite Iberia te orkestreren gestrand was wegens auteursrechtelijke complicaties. Later waagden talrijke andere choreografen zich aan de Bolero, van Maurice Béjart in 1961 (met de ico-nische rode tafel) tot Gregory Maqoma in 2017 (met een vocale bewerking in Afrikaanse stijl).

HET MECHANISCHE ASPECT PAST BIJ RAVELS LEVENSLANGE LIEFDE VOOR KLOKKEN EN ANDERE TIKKENDE MACHINES.

In de tweede plaats doet Ravel iets unieks, inder-daad ‘in een zeer specifieke en beperkte richting’: hij ziet opzettelijk af van motivische en harmonische ontwikkeling om zich op het variatie-effect te concentreren: klankkleur en orkestratie verande-ren voortdurend, de overige parameters (ritme, melodie, harmonie) blijven bijna onveranderd. Het mechanische aspect past bij Ravels levens-lange liefde voor klokken en andere tikkende machines. Samen met de rondcirkelende melodie draagt het ritmische getik van de kleine trom – met 4032 slagen in totaal – bij aan de bezwerende kracht die de Bolero uitstraalt. Drama is er ook, maar pas tegen het eind, wanneer een onver-wachte modulatie de weg opent voor de totale ontsporing in de slotmaten.

Michel Khalifa

13

14 15

Ensemble intercontemporainviool piano klarinet

IRCAM Computer Music Design Computer Music Production Sound Engineer

Pierre Boulez (1925-2016) Pierre Boulez

Pierre Boulez Pierre Boulez Het concert duurt een uur en er is geen pauze.

22.30 UUR | JURRIAANSE ZAAL

LATE NIGHTMET BOULEZ

Als componist, dirigent, pedagoog, polemist en bestuurder drukte de Fransman Pierre Boulez (1925-2016) zijn stempel op de twintigste-eeuwse muziek. Hij had een haat-liefdeverhouding met zijn eigen land. Zijn emigratie naar Duitsland in 1966 werd door de Franse overheid en intelligentsia als een vernedering ervaren. Zes jaar later kwam hij triomfantelijk terug, nadat hij van president Pompidou een aanzienlijk geldbedrag had gekregen om het onderzoeksinstituut IRCAM op te richten. In 1976 werd hij benoemd tot directeur van het nieuwe Ensemble inter-contemporain, het topgezelschap waarvan drie leden vanavond optreden.

Ruimtelijkheid heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in de compositorische geest van Boulez. Door de musici tijdens de uitvoering verspreid op te stellen en in subgroepen te verdelen ontstaan er legio akoestische mogelijkheden, zoals componisten eeuwen geleden in onder meer Venetië en Salzburg al hadden ontdekt. Opnametechnieken en de opkomst van de elektronische muziek boden in dat opzicht nieuwe kansen, die Boulez net als enkele generatiegenoten met beide handen greep.

In Dialogue de l’ombre double uit 1985 treedt een klarinettist in dialoog met zichzelf, beter gezegd met zijn schaduw (‘ombre’) op tape. De vorm berust op een afwisseling tussen live gespeelde ‘strofen’ en vooraf opgenomen ‘transities’. Daarbij is haast nooit sprake van tweestem-migheid, behalve bij overlapmomenten tussen twee secties. Boulez baseerde dit twintig minuten durende werk op zijn eerdere compositie Domaines en droeg het op aan zijn collega Luciano Berio.

De onstuimige Boulez was pas zeventien toen hij naar Parijs vertrok om muziek

te studeren. Hij ging in de leer bij Olivier Messiaen, maar volgde vervolgens lessen over de twaalftoonsmuziek bij Schön-berg-kenner René Leibowitz. De twaalf Notations voor piano uit 1945 documen-teren Boulez’ kennismaking met deze strenge techniek waarin de componist als notenmateriaal een vaste reeks van twaalf toonhoogtes gebruikt. In een video-interview op de interactieve website explorethescore.org legt de hoogbejaarde Boulez uit dat deze twaalf jeugdstukken van elk twaalf maten met steeds dezelfde serie van twaalf tonen tegelijkertijd als eerbetoon en kritisch commentaar op Schönbergs uitvinding bedoeld waren.

Incises voor piano ontstond in 1994 als verplicht werk voor een pianowedstrijd in Milaan. Boulez bleef eraan schaven en publiceerde de definitieve, ruim tien minu-ten durende versie in 2001. Dit virtuoze stuk markeert Boulez’ terugkeer naar de solopiano na de drie pianosonates uit zijn jeugdjaren. Briljante, vaak lichtvoetige gebaren volgen elkaar in hoog tempo op, waarbij melodie en versieringen een eenheid lijken te vormen. Smaakt dit naar meer? Vanaf 1996 ontwikkelde Boulez deze virtuoze gebaren verder in het veel langere Sur Incises voor drie piano’s, drie harpen en drie gestemde slagwerkinstrumenten.

Pierre Boulez beschouwde veel van zijn bestaande composities als materiaal dat in een later stadium verder uitgebuit of anders belicht kon worden. Daarom is zijn oeuvre weleens omschreven als één grote compositie-in-wording. De ontstaansge-schiedenis van Anthèmes II voor viool solo en live electronics illustreert deze werkwijze. In 1991 kwam Anthèmes voor viool gereed, op basis van een eerdere compositie. Zes jaar later schreef Boulez Anthèmes II, waarin de elektronica een verdere ontwik-keling en klankmatige verdieping van de oorspronkelijke vioolpartij mogelijk maakt. De akoestische klanken van de instru-mentalist worden live opgenomen, door de IRCAM-software getransformeerd en vervolgens ruimtelijk uitgezonden.

Michel Khalifa

Late nightmet Boulez

Toelichting

Martin Adámek Dimitri Vassilakis Jeanne-Marie Conquer

Jeanne-Marie ConquerDimitri VassilakisMartin Adámek

Andrew GerszoAugustin MullerJérémie Henrot

Dialogue de l’ombre double, voor klarinet solo en tape (1985)Douze Notations, voor piano (1945)1. Fantasque - Modéré 7. Hiératique2. Très vif 8. Modéré jusqu’à très vif 3. Assez lent 9. Lointain - Calme4. Rythmique 10. Mécanique et très sec5. Doux et improvisé 11. Scintillant6. Rapide 12. Lent - Puis sant et âpreIncises, voor piano (1994)Anthèmes II, voor viool en live electronica (1991)