12. September 2016

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Hommage à Pierre BoulezPierre-Laurent AimardTamara Stefanovich

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Berliner Festspiele

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise

Titel: Pierre Boulez, Foto: BBC

S. 9 Pierre Boulez 1959 in Mauterndorf © Alfred Schlee, Universal Edition S. 10 Pierre Boulez ca. 1976 © Pierre Petitjean S. 13 Pierre Boulez’ Arbeitsplatz © Alfred Schlee, Universal Edition S. 18 Pierre-Laurent Aimard & Tamara Stefanovich © Neda Navae S. 22 Pierre Boulez mit Tamara Stefanovich und Pierre-Lauren Aimard, Foto: privat S. 24 Pierre Boulez © Keystone Pictures S. 26 Pierre-Laurent Aimard © Marco Borggreve S. 27 Tamara Stefanovich © Marco Borggreve

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Musikfest Berlin 2016 Montag, 12. September, 19:00 Uhr

5 Konzertprogramm

8 Olaf Wilhelmer: Einschnitte. Pierre Boulez und das Klavier

15 Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich im Gespräch

24 Komponist

26 Interpreten

32 Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

34 Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht

36 Impressum

Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele: blog.berlinerfestspiele.de

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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.

Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.

Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.Sendung am 4. Oktober 2016, 20:03 Uhr Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

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Pierre Boulez (1925–2016)

Das Gesamtwerk für Klavier solo und die „Structures: Deuxième Livre”

Douze Notationsfür Klavier (1945)

I Fantasque – Modéré VII HiératiqueII Très vif VIII Modéré jusqu’à très vifIII Assez lent IX Lointain – CalmeIV Rhythmique X Mécanique et très secV Doux et improvisé XI ScintillantVI Rapide XII Lent – Puissant et âpre

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Première Sonatefür Klavier (1946)

I Lent – beaucoup plus allantII Assez large – Rapide

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Deuxième Sonatefür Klavier (1946-1948)

I Extrêmement rapideII LentIII Modéré, Presque vifIV Vif

Tamara Stefanovich Klavier

Pause

Hommage à Pierre Boulez

Programm

Montag, 12. September 19:00 UhrKammermusiksaal 18:00 UhrEinführung mit Olaf Wilhelmer

6Programm

Troisième Sonatefür Klavier (1955-1957)

Formant 3: Constellation-MiroirFormant 2: Trope

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Incisesfür Klavier (Fassung von 2001)

Tamara Stefanovich Klavier

Une page d’éphéméridefür Klavier (2005)

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Structures pour deux pianos, Deuxième Livre (1951–1961)

Chapitre IChapitre II

Pierre-Laurent Aimard KlavierTamara Stefanovich Klavier

Pierre-Laurent Aimard Klavier Tamara Stefanovich Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Ich glaube, die Musik muss kollektive Hochspannung und kollektiver Bann sein, beides auf zuhöchst aktuelle Weise, der Anleitung von Antonin Artaud entsprechend und nicht im Sinne der bloßen ethnographischen Wiederherstellung nach dem Bilde einer von uns mehr oder weniger entfernten Zivilisation.

Pierre Boulez 1948

8Essay

I.

Ludwig van Beethoven und Carl Maria von Weber brachten ihm kein Glück. Als Interpret klassischer Klaviersonaten scheiterte der junge Pierre Boulez an den Aufnahmeprüfungen für die Klavierklassen der Konservatorien von Lyon und Paris – seltene Rückschläge in einem Lebenslauf, der vor allem eine Richtung kannte: steil nach oben. Dabei galt der Mann aus Montbrison an der Loire als versierter Pianist, der im Salon des großbürgerlichen Elternhauses Kammer-musik gespielt und das italienische Opernrepertoire für die damals berühmte Sopranistin Ninon Vallin korrepetiert hatte. Boulez am Klavier, die „Aida“ spie-lend: eine amüsante Vorstellung … Mehr Erfolg hatte er in den Disziplinen, die die Grundlage jeder Kompositions-kunst sind. Um 1942 beginnt der etwa 17-Jährige, eigene Musik zu notieren: Eine Violinsonate in h-Moll entsteht, Baudelaire und Rilke werden vertont – immer ist das Klavier als „sein“ Instrument dabei. 1943 begibt sich Boulez nach Paris und bezieht im Marais für lange Jahre eine karge Dachgeschosswohnung, wo seine einzige Mitbewohnerin zeitweilig eine Schildkröte sein wird. Mit äußerstem Eifer stürzt er sich ins Musikstudium, traut aber seiner akademischen Ausbildung kaum und kümmert sich um das Wesentliche lieber privat: Kontrapunkt bei Andrée Vaurabourg, der Frau Arthur Honeggers; Analyse bei Olivier Messiaen, zusätzlich zu dessen offiziellem Harmonielehre-Unterricht am Conservatoire; Zwölftontechnik bei René Leibowitz. Die Auswahl der Lehrer ist bemerkenswert: Die eine gehört zum Umfeld der Neoklassizisten, der andere kommt aus dessen Gegenbewegung „Jeune France“, der dritte repräsentiert die Schönberg-Schule. In diesem System konnte das Pariser Konservatorium nur stören: Boulez verlässt es im Winter 1945/46, ohne Komposition und Dirigieren auch nur einen Tag of-fiziell studiert zu haben.

II.

Nirgendwo zeigen sich die Veranlagungen des angehenden Komponisten deut-licher als in den „Notations“, die Boulez wohl im Dezember 1945 beendet hat. Zur Datierung von Werk und Uraufführung gibt es widersprüchliche Angaben, und auch die Überlieferungsgeschichte des kleinen Zyklus ist verworren: Boulez überließ das Manuskript einem Kommilitonen; erst 1978 wurde es wiedergefun-den und als einziges der Frühwerke zur Veröffentlichung freigegeben. In der Folge hat Boulez fünf der zwölf Stücke für großes Orchester bearbeitet – genauer gesagt: neu komponiert, denn die Partitur kommt einer Übermalung der Vorlage gleich.

Einschnitte Pierre Boulez und das Klavier

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Als ein Wesenszug tritt in den „Notations“ Boulez‘ Hang zur Über-spitzung hervor. Gera-dezu parodistisch gibt sich die Einteilung desWerks in zwölf mal zwölf Takte, in denen eine Zwölftonreihe mit bisweilen vorsätzlicher Pedanterie ausgelotet wird. Der musikalische Reichtum, den Boulez dieser selbst auferlegten Beschränkung abgewinnt, könnte jedoch größer kaum sein: In diesen manchmal nur sekundenkurzen Miniaturen geistern ganze Welten vorüber; der aphoristische Beginn huldigt Debussy mit der Überschrift „Fantasque“; der zweite Satz, der in der Orchester-fassung zum Zugabenstück avanciert ist, zeigt mit hämmernden Repetitionen und Glissandi den „angry young man“; der dritte hat liedhaften Charakter; der vierte wiederholt unablässig eine Fünf-Sechzehntel-Figur mit jeweils anderer Akzentuierung und so fort. Der achte Satz zeigt, dass die von Debussy und Ravel perfektionierte Kunst klaviermäßiger Glocken imitation auch von Boulez be-herrscht wurde; ursprünglich war das Stück, das rasch pendelnde Quarten der rechten mit vollen Akkorden der linken Hand konfrontiert, „Afrique“ überschrie-ben. Es steht am Beginn von Boulez‘ lebenslanger Faszination für außereuropä-ische Musikkulturen.

III.

„In jungen Jahren ist man ein Raubvogel: man ergreift einfach das, was einem passt, und zwar sehr parteiisch und bruchstückhaft, und man lässt liegen, was einem nicht passt“, so Boulez in der Rückschau auf diese Epoche. In rasantem Tempo häuften sich nun die in diesem Sinne unpassenden Dinge, wobei Boulez‘ unerbittliche Kritik oft genug sein eigenes Schaffen traf, beispielsweise eine komplett verworfene „Symphonie concertante“ für Klavier und Orchester von 1947. Unmittelbar nach den „Notations“ nahm er mit der Flöten-Sonatine ein nächstes Werk mit Klavierbeteiligung in Angriff, und bereits im Juni 1946 konnte er seine Erste Klaviersonate beenden. Sie hat mit rund zehn Minuten Spieldauer

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den gleichen Umfang wie die „Notations“ und erinnert in der Gestik der ersten Takte auch an das ungestüme Frühwerk, ist formal und stilistisch aber geschlos-sener: Die in den „Notations“ gewonnenen Klänge werden in einen größeren Zusammenhang gestellt. Die unterschwellige Aggressivität von Boulez‘ früher Musiksprache gibt sich schon in einer Vortragsbezeichnung wie „incisif“ (ein-schneidend) zu erkennen, der Schlussakkord soll „très brutal et très sec“ arpeg-giert werden. Die Werkidee hat Boulez später so erläutert: „Jeder Satz beruht auf einem Dualismus: Rhythmik ohne wahrnehmbare Pulsierung in langsamer oder mittlerer Geschwindigkeit; Rhythmik, auf eine sehr schnelle Pulsierung gestellt und mit irregulärer Metrik. Der Intervall-Dualismus zeigt sich im Gegen-satz zwischen Intervallgruppen, die nach thematischen Zellen organisiert sind, und frei gewählten Intervallen innerhalb der chromatischen Totale.“

IV.

Der frühe Schaffensrausch führte noch im selben Jahr zur Arbeit an der Zweiten Klaviersonate, die allerdings erst 1948 vollendet werden konnte. Hatte sich Boulez in den früheren Werken mit den Strömungen der Klassischen Moderne auseinandergesetzt, so wandte er sich nun der Wiener Klassik zu und wählte kein geringeres Werk als Beethovens Hammerklavier-Sonate als Vorbild seiner viersätzigen und eine halbe Stunde Spieldauer in die Waagschale werfenden Komposition. Sie weist einen großen Kopfsatz, ein ausgedehntes Lento, ein knappes Scherzo und ein massives Finale mit fugierten Elementen auf – nur die Mittelsätze erscheinen im Vergleich zu Beethoven in umgekehrter Reihenfolge. Boulez hat diese Anspielung „einen der letzten Reste von Klassizismus, die sich bei mir auf formalem Gebiet finden“ genannt. Trotz ihrer teils abweisenden Härte hat diese Sonate eine gewisse Popularität erlangt, weil sie – bei aller Re-serviertheit gegenüber motivisch-thematischer Arbeit – die vertrauten Gesten der Wiener Klassik auf faszinierende Weise in die abstrakte, weitgehend athe-matische Klangwelt des jungen Boulez überführt. Überdies ist die Zweite Sonate ein ausgesprochenes Virtuosenstück, in dem Boulez mit dem ihm eigenen Sinn für surrealistische Aktionen seine charakteristischen Vortragsbezeichnungen noch einmal überbietet: „heftig“, „abgehackt und brutal“ soll es hier zur Sache gehen, der Ton gar „pulverisiert“ werden. Als französisches Folterinstrument kommentiert Boulez‘ Klavier auf seine Weise eine Notiz, die Walter Benjamin einige Jahre zuvor in seinem Passagen-Werk hinterlassen hatte: „Ein Straßbur-ger Klavierfabrikant Schmidt machte die erste Guillotine.“

V.

Der meistdiskutierte Beitrag von Pierre Boulez zu dieser Gattung ist die Dritte Klaviersonate, die der Komponist 1957 in Darmstadt selbst aus der Taufe hob

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– ein Novum, da die bisherigen Solo-Klavierwerke ausnahmslos von Yvette Gri-maud uraufgeführt worden waren. Obwohl Boulez gerade einmal 32 Jahre alt war, konnte er sich als Klassiker fühlen, der im ersten Nachkriegsjahrzehnt zu einer der einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit aufgestiegen war. Nach der Zweiten Sonate war das Klavier vorübergehend in den Hintergrund getreten, weil sich Boulez andere Instrumente erschließen wollte. Als diese Phase 1955 beendet war, ließ Boulez die soeben in der Kantate „Le marteau sans maître“ vertonten Gedichte René Chars hinter sich, um in die Welt Stéphane Mallarmés einzutauchen. Die Beschäftigung mit dem symbolistischen Lyriker, der schon Debussy zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“ inspiriert hatte, ver-anlasste nicht nur Boulez‘ größtes Werk „Pli selon pli“, sondern auch die Dritte Sonate. Mallarmés Einfluss zeigt sich hier in der Ambition des Komponisten, „die formalen Kräfte der Musik auf den Stand der Morphologie und der Syntax zu bringen“. Statt eines Notenheftes erhält der Interpret einzelne Bögen, deren Abfolge unter Einhaltung bestimmter Spielregeln ebenso variabel ist wie die Reihung jener Abschnitte, die als verschiedenfarbige Noten-„Inseln“ auf den Seiten verteilt sind.Schon 1950 hatte Boulez in einem Brief an John Cage von der Gestaltung eines „Notenbuchs, worin man die Dimensionen eines Gedichtbandes finden wird“ geträumt. Diese flexible, doch nicht willkürliche Form war zugleich die Antwort auf Cages Ästhetik des Zufalls, die Boulez so vehement ablehnte, dass es im Sommer 1954 darüber nicht nur zum künstlerischen, sondern auch zum mensch-lichen Bruch mit dem amerikanischen Freund kam: „Den Zufall als Bestandteil eines komponierten Werkes akzeptiere ich nicht und werde ihn, denke ich, auch in Zukunft nicht akzeptieren. Ich erweitere die Möglichkeiten von festgelegter und freier Musik. Aber was den Zufall betrifft, so kann ich nicht einmal den Ge-danken daran ertragen!“ In einer Boulez gewidmeten Sendung des WDR brachte es György Ligeti 1958 auf den Punkt: „Die Komponisten sind schlau genug, den Interpreten bloß eine Scheinfreiheit zu gewähren, da sie alle Möglichkeiten der Ausführung in die Konzeption einbeziehen und ihr Werk nur einem mütterlich überwachten Spiel überlassen.“ Dieser Rundfunkbeitrag ist nicht nur beachtlich, weil er von einem seinerseits bedeutenden Komponisten stammt, sondern auch, weil dieser von Boulez in den Entstehungsprozess der niemals vollendeten Drit-ten Sonate einbezogen worden war. So erfahren wir von Ligeti, dass Boulez für den geplanten Satz „Séquence“ eine Schablone anfertigen wollte, „die vom Aus-führenden nach Belieben auf das Notenpapier gelegt wird – gespielt wird, was in den Fenstern der Schablone erscheint“. Man kann verstehen, dass Boulez diesen Teil ebenso wenig ausgeführt hat wie die Strophe, und dass es von Anti-phonie nur ein (von vielen Interpreten nicht berücksichtigtes) Fragment gibt. Zur Aufführung freigegeben sind die „Formanten“ 2 und 3, nämlich „Trope“ und „Constellation“. Letzterer Teil kann auch als „Constellation-Miroir“ rückläufig gespielt werden.Keines seiner Stücke hat Boulez zu so poetischen Kommentaren veranlasst wie dieses: „Wir wünschen, dass das musikalische Werk nicht eine Flucht von

Essay

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Zimmern sei, die man unbarmherzig besichtigen muss, eines nach dem anderen; wir wollen es uns als einen Bereich vorstellen, in dem man gewissermaßen seine eigene Richtung einschlagen kann.“ Später verglich er die Notenausgabe der Dritten Sonate mit einem Stadtplan: „Man kann diesen Plan nicht ändern, man nimmt die Stadt so, wie sie ist, aber man hat verschiedene Möglichkeiten, sie zu durchstreifen, verschiedene Möglichkeiten, sie zu besichtigen.“

VI.

Nach diesem künstlerischen Coup sollte Boulez über Jahrzehnte hinweg kein Solo-Klavierwerk mehr komponieren, teilte „seinem“ Instrument allerdings im-mer wieder prominente Passagen in den Ensemblestücken zu. Rund um die Dritte Sonate entstanden allerdings die beiden Bücher der „Structures“ für zwei Klaviere: 1951/52 das erste, streng seriell gehalten und vom Komponisten selbst kritisch betrachtet – auch hierzu fand Ligeti das passende Wort: „Der Komponist spaziert daher als ein Wesen, das sich selber an der Leine führt.“ 1957–1961 das zweite, heute im Konzert zu hörende, geschrieben nach den Erfahrungen der Dritten Sonate und ebenfalls ein Konvolut mit linguistischen Referenzen. Wäh-rend das erste „Chapitre“ noch linear durchgespielt wird, trennen sich im zwei-ten die Wege: Die Pianisten müssen sich durch Handzeichen darüber verstän-digen, wie sie weiterzuspielen gedenken. Jede an einem bestimmten Punkt

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mögliche freie Wahl zieht eine Kette von festgelegten Folgen nach sich: Wer nicht A sagen will, weil er B meidet, muss Z akzeptieren, das auf Y folgt. Diesen verspielten Gegenentwurf zum ersten „Structures“-Buch musste Boulez gegen den Vorwurf des Debussyismus verteidigen, auch wurde er ob seines brillanten Tonfalls als „serieller Mendelssohn“ verspottet.

VII.

Was hätten Boulez‘ damalige Kritiker wohl über die beiden späten Solo-Klavier-werke gesagt? 1994 wurden überraschend die rund vierminütigen „Incises“ an-gekündigt, deren Titel („Einschnitte“) an die Vortragsbezeichnungen aus dem Frühwerk erinnert. Das Klavier aber klingt hier ganz anders: Mehr als die Struktur der Musik stehen nun die akustischen Möglichkeiten des Instruments im Vor-dergrund, dazu die Fingerfertigkeiten des Interpreten, der einen virtuosen Par-cours im aberwitzigen Prestissimo absolvieren und zugleich funkelndes „jeu perlé“ vorführen soll. Die jungen Pianisten des auftraggebenden Mailänder Wettbewerbs „Umberto Micheli“ hatten da eine ordentliche Nuss zu knacken – der Gewinner Gianluca Cascioli durfte das Stück hernach für Boulez‘ Platten-firma einspielen, während der Komponist seine Grundidee zu dem ungefähr zehn Mal so langen Werk „sur Incises“ ausarbeitete, besetzt für drei Klaviere, drei Harfen und drei Gamelan-artige Schlagzeug-Sets. Dieses Ensemblewerk veranlasste Boulez 2001 wiederum zu einer umfangreichen Ergänzung des So-lostücks – auch die scheinbar abgeschlossenen Werke waren bei ihm oft nur vorläufig beendet.Mit kleinen Klavierstücken hatte Boulez begonnen, mit einem kleinen Klavier-stück schuf er 2005 zum letzten Mal ein gänzlich neues Werk: „Une page d’éphéméride“ richtet sich ebenfalls an junge Pianisten, hier aber unter einem mehr didaktischen Aspekt. Die Miniatur wurde zusammen mit anderen Origi-nalwerken (u.a. von György Kurtág und Salvatore Sciarrino) in einer Anthologie veröffentlicht und zeigt noch einmal, wie sehr Witz, Virtuosität und Klangschön-heit beim späten Boulez im wahrsten Sinne des Wortes „auf der Agenda“ stan-den: Der Titel bedeutet so viel wie „Kalenderblatt“.

Olaf Wilhelmer

Essay

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Wilhelmer: Herr Aimard, Sie haben mit Pierre Boulez über Jahrzehnte hinweg zusammen gearbeitet. Spielen Sie seine Musik nun anders im Bewusstsein, dass Sie dem Komponisten nicht mehr persönlich begegnen können?

Aimard: Auf keinen Fall, weil diese Musik so lebendig, strahlend und intensiv bleibt. Außerdem war er immer sehr diskret: Er war nicht jemand, der hundert Ratschläge gegeben und versucht hätte, seine Interpreten zu manipulieren.

Wilhelmer: Frau Stefanovich, Sie haben Boulez in den späten Jahren kennengelernt und mit ihm und P.-L. Aimard eine Aufnahme des Konzerts für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester von Béla Bartók mit dem London Symphony Orchestra eingespielt. Wie behalten Sie ihn in Erinnerung?

Stefanovich: Er war herausragend in jeder Hinsicht. Bescheiden, aber in jeder Situation richtungsweisend. Er hat sich immer knapp ausge-drückt, jedes Wort und jede Geste waren wesentlich und wahrhaftig. Und so ist auch seine Musik: Sie bringt einen immer auf neue Gedan-ken. Leider habe ich ihn viel zu spät,

„Als würde man in einem Traum wild improvisieren“

Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich im Gespräch mit Olaf Wilhelmer über die Klaviermusik von Pierre Boulez

Interview

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im Jahr 2005, kennengelernt, und danach wurde meine ohnehin schon vorhandene Obsession – wie man fast sagen kann – für seine Person und seine Musik noch größer.

Wilhelmer: Spricht man von dem Interpreten Boulez, geht es vor allem um seine Arbeit als Dirigent. Aber er war auch ein sehr guter Pianist, der seine Dritte Klaviersonate und das Zweite Buch der „Structures“ für zwei Klaviere aufgeführt und eingespielt hat – letzteres zusammen mit Yvonne Loriod. Hat er auch pianistisch Maßstäbe gesetzt?

Aimard: Er hatte das Werk in sich, weswegen er dessen Sinn besser als jeder andere zeigen konnte. Das Klavier war sein Instrument, und er hat für es geschrieben. Natürlich war er in erster Linie Komponist, aber eben auch ein Absolut-Musiker, der es brauchte, Musik spielen und mit Musik spielen zu können. Dadurch hat er ganz natürlich für Klavier komponiert, so komplex diese Musik auch sein mag.

Wilhelmer: Yvonne Loriod, Yvette Grimaud, Marcelle Mercenier: Die Klaviermusik von Boulez ist von Anfang an oft von weiblichen Inter-preten gespielt worden – offenbar mehr, als das bei anderen Kompo-nisten dieser Gene ration der Fall

war. Auch wenn der Begriff heikel ist: Hat diese Musik eine „weibliche“ Note?

Stefanovich: Ich war noch nie ein Mann, deswegen kann ich das nicht sagen. Ich kann das so nicht beant-worten, ich kann nur über das Werk sprechen. Wenn man die Zweite Sonate lernt – und das ist eine sehr lange Reise – denkt man ständig: Das ist unmöglich. Und dann macht man den nächsten Schritt und sieht, dass das sehr wohl möglich ist, wenn man aus sich hinausgeht. Ein kom-plexer Komponist hat alle Seiten in sich: Erde, Luft, Wasser und Feuer ebenso wie männlich und weiblich – und so sollten auch die Interpreten sein.

Wilhelmer: Die Klaviermusik von Boulez ist sehr genau notiert, die Interpretation ist – beispielsweise in der Zweiten Sonate – im Grunde genommen vorgegeben. Aufnahmen belegen aber, dass dieses Werk hinsichtlich Tempi und Artikulation sehr unterschiedlich realisiert wird.Welche Gestaltungsspielräume hat der Interpret?

Stefanovich: Als ich die Zweite Sonate mit Boulez einstudierte, habe ich mir alle seine Anmerkungen mit roter Tinte aufgeschrieben. Das Wort, das sich darin am meisten wieder-holt, ist „modifier“, also „ändern“. Was als Grafik starr vor einem liegt, muss man als guter Musiker unter Berücksichtigung des Instruments und der Raumakustik modifizieren. Man muss die Struktur respektieren, ihr aber nicht starr folgen.

Ein komplexer Komponist hat alle Seiten in sich

Interview

17Interview

Wilhelmer: Sind die 1945 entstan-denen „Notations“ eigentlich eher eine Studie, oder kann man sie bereits als das „Opus Eins“ von Boulez bezeichnen?

Aimard: Boulez hatte zunächst entschieden, dass das nicht pu-bliziert wird. Das „Opus Eins“ ist somit die Sonatine für Flöte und Klavier, ein Meisterwerk, das einen stilistischen Unterschied zu den

„Notations“ aufweist. Dort spürt man Einflüsse von Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Claude Debussy und Olivier Messiaen, erkennt aber schon sehr viel von Boulez‘ Persön-lichkeit und Charakter. Hier gibt es Gesten, die in seinem gesamten Schaffen präsent sein werden.

Wilhelmer: In einigen Passagen der „Notations“ könnte man auch an Maurice Ravel denken. Steht Boulez für Sie in einer Tradition französischer Klaviermusik?

Aimard: Teilweise. In der elften „Notation“ kann man Debussys wiederum elfte Etüde „Pour les arpèges composés“ heraushören. Aber wie würde man beispielsweise die erste „Notation“ einordnen? Hier ist der Schönberg aus den Klavierstücken op. 19 präsent. Dann kommt Bartók, in einem anderen Fall Edgard Varèse. Ja, hier ist ein französischer Komponist am Werk, der Resonanzen und die Schönheit der Klänge liebt. Es gibt eine durchaus hedonistische Dimension in dieser Musik, aber die Kultur ist europäisch, und Boulez‘ musikalisches Denken kann man

nicht auf eine französische Tradition zurückführen.

Wilhelmer: Einige der Boulezschen Klavierwerke sind noch vor den „Notation“ entstanden, sie werden heute in der Paul-Sacher-Stiftung auf bewahrt. Was sind das für Stücke?

Aimard: Man kann niemals alles von Boulez kennen, weil es so viele versteckte Schichten gibt. Wie jeder Komponist hat er „Jugendsünden“ begangen, und wenn man von ihm ein Stück hört, das wie ein schönes Messiaen-Werk in Fis-Dur klingt, kann man lächeln. Man sieht, er hat gelernt und schon zu schreiben versucht, bevor er seine eigene Persönlichkeit fand.

Wilhelmer: Boulez hat die „Nota-tions“ mit etwa 20 Jahren kompo-niert. Sie, Frau Stefanovich, haben diese Musik im Rahmen eines Education-Projekts des Klavier- Festivals Ruhr – das ausführlich im Internet dokumentiert ist (siehe: www.explorethescore.org) – Menschen nähergebracht, die noch deutlich jünger sind, als es Boulez damals war. Hat Sie dabei das „Ju-gendliche“ des Werkes interessiert?

Stefanovich: Nein, hier stand die Qualität an erster Stelle. Und ich wollte den jungen Leuten zeigen, dass es spielbare Stücke aus dieser Zeit gibt, die trotzdem interessant und komplex sind. Mit jungen Leuten im Alter von 12 bis 15 Jahren hatte ich da gar keine Probleme, im Ge-genteil. Wir haben das über ein gutes Semester hinweg erarbeitet und da-

18Interview

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bei auch viel über die Entstehungs-zeit gesprochen, über Bildende Kunst, und es war schon erstaunlich, wie motiviert die jungen Musiker das dann im Konzert dargeboten haben. Und alle haben die „Notations“ im Repertoire behalten. Dann ging es darum, diesen Prozess auch für Leh-rende darzustellen: Wir haben einige „Notations“ herausgegriffen und analysiert, ich zeige Spieltechniken, spreche über Übe-Möglichkeiten, und man kann auch visuell erleben, dass das machbar ist. Wir hatten das große Glück, dass Pierre uns einen ganzen Tag lang für Analysen und Interviews zur Verfügung stand – es war überhaupt das erste Mal, dass er dieses Werk erläutert hat.

Wilhelmer: Wenn wir uns vor diesem Hintergrund die Erste Klaviersonate anschauen: Ist das ein weiterer Schritt zum „eigentlichen“ Boulez?

Aimard: Ja, auch bezüglich des kompositorischen Prozesses. Die erste Fassung, 1946 komponiert, hatte neben einigen typischen Passagen auch Stellen, an denen man einen Einfluss von Messiaen oder André Jolivet erkennen konnte. Die hat er später alle ausradiert, wodurch das Stück kompakter, wilder und kompromissloser geworden ist.

Wilhelmer: Noch kompromissloser wirkt die Zweite Sonate (1946–48), auch wegen der immerhin halb-stündigen Spieldauer. Es gibt vier Sätze, die an die klassische Sonaten-form erinnern: Hauptsatz, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Sind Wiener Klassik und Wiener Schule die Vor bilder, an denen sich Boulez hier abgearbeitet hat?

Stefanovich: Nicht die Wiener Schu-len allgemein, sondern ein bestimm-tes Werk: Ludwig van Beethovens „Hammerklavier-Sonate“. Dies war seine Inspiration und zugleich der Mount Everest, den er bezwingen wollte. Die Fuge im letzten Satz ist einer der Anhaltspunkte; all die ob-sessiven Triller, die schon im ersten Satz anfangen, bekommen im Finale einen zerstörerischen, psychotischen Charakter. Obwohl das Werk durch-komponiert ist, fühlt man sich als Interpret manchmal so, als würde man in einem Traum wild improvisie-ren. Und trotzdem: Form, Phrasen und Themen sind da, das Scherzo hat zwei Trios. Das ist das Werk eines jungen Mannes, der alles in sich trug, der ständig kurz vor der Explosion stand und zugleich alles von einem weisen Alten in sich hatte. Es wird deutlich, dass hier jemand viel über Tradition nachgedacht hat. Dieser lebendige Prozess, diese Leidenschaft in höherer Form, schlagen einen in den Bann.

Wilhelmer: Im Vorwort zu dieser Sonate fordert Boulez dezidiert, der Inter pret müsse jede expressive Nuance vermeiden. Ist es überhaupt möglich, sich beim Spiel nicht zu

Eines der leidenschaftlichsten Klavierwerke überhaupt

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diesen Nuancen hinreißen zu lassen, wenn man dieses enorme Werk erst einmal beherrscht?

Stefanovich: Man muss sich mit-reißen lassen, allerdings in dem Wissen um das, was in diesem Werk alles steckt. Er wollte interpretato-rische Traditionen vermeiden, etwa, dass man Ende einer Phrase ein Ritenuto macht. Das war sicherlich eine harte Schule für Pianisten, die gefällig spielen wollten. Es ist ein sehr emotionales Werk. Als ich mit ihm daran gearbeitet habe, war seine Hand permanent in der Luft, er wollte ständig anders modellierte Phrasen. Die Sonate stößt sicherlich an die Grenzen der Interpretierbar-keit, vor allem im vierten Satz, wo man die Kontrolle fast abgeben muss, um die akustische Virtuosität zu respektieren. Aber für mich ist es eines der leidenschaftlichsten Klavierwerke überhaupt.

Wilhelmer: Schon ein erster Blick in die Noten offenbart, dass die Dritte Sonate (1955–1957) einen großen Kontrast zur Zweiten bildet. Sie klingt einerseits nach „typischem Boulez“, ist aber völlig anders geschrieben: Vor dem Hintergrund eines „gelenk-ten Zufalls“ muss der Interpret viele Entscheidungen treffen. Ist dieses Werk die logische Konsequenz seiner Vorgängerstücke?

Aimard: In jedem Werk beschäf tigte er sich mit einer anderen komposi-torischen Herausforderung. In der Ersten Sonate wurde eine neue Gestik erfunden, in der Zweiten wollte er im Rahmen des musikalischen Erbes

alles neu machen – auch, um sich von der zeitgleich entstandenen neoklassizistischen Sonate von Henri Dutilleux abzusetzen. In der Dritten Sonate beschäftigt er sich mit der „Offenen Form“ und macht fünf verschiedene Vorschläge, von denen aber nur zwei zu Ende kom-poniert und publiziert werden. Ein dritter Teil, „Antiphonie“, existiert als Fragment, zwei andere Teile hat er nicht entwickelt.

Wilhelmer: Wie gehen Sie als Inter-pret an dieses Werk heran, wie treffen Sie die Entscheidungen?

Aimard: Boulez hat eigentlich an alles gedacht und das so organi - siert, dass die Möglichkeiten für den Interpreten sehr begrenzt sind. Er war ganz anders als Karlheinz Stockhausen oder gar John Cage! Er liebte Freiheit unter Kontrolle. Die Herausforderung liegt eher darin, eine funktionierende Form zu präsentieren, wo es doch gar keine Anhaltspunkte im herkömm-lichen Sinne gibt: kein Anfang, kein Ende, keine traditionelle Artikulation.

Wilhelmer: Ein Reiz dieses Werkes liegt ja nicht zuletzt darin, die Partitur sehen zu können. Wenn Boulez einen Abschnitt als Paren-thèse bezeichnet und die ent-sprechenden Noten in Klammern stehen: Wie kann man einem Publikum den Hintersinn dieses Schriftbildes vermitteln?

Aimard: Damals hat Grafik eine große Rolle gespielt. Klar, das Lesen

Interview

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ist hier eine wichtige Dimension, und ich kann alle Musikliebhaber nur dazu einladen, das Stück nicht bloß zu hören, sondern sich auch mit dem Notentext zu beschäftigen. Beim Spielen ist es ein Genuss, über die Reihenfolge der Episoden frei entscheiden zu können. Man müsste die Sequenzen des Werks einmal auf eine Webseite stellen, so dass jeder Hörer über eine eigene Reihenfolge entscheiden kann. Es lohnt sich heutzutage eben, eine musikalische Kultur zu entwickeln – es gibt viel zu genießen!

Wilhelmer: Nach der Dritten Klavier-sonate vergingen fast 40 Jahre, bis Boulez wieder ein Werk für Klavier solo schrieb. Man hatte sich fast schon damit abgefunden, dass er keine Klaviermusik mehr komponie-ren würde, dann aber entstanden die „Incises“ (1994), aus denen die großen „sur Incises“ (1996–1998) für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger hervorgingen, die wiederum zu einer erheblichen Erweiterung der Solo-„Incises“ (2001) führten. Was hat Boulez bei diesem Werk geleitet?

Stefanovich: Ausgangspunkt war ein Pflichtstück für einen Klavier-wett bewerb. Boulez und Pflicht -stück, das klingt fast wie eine Parodie …

Aimard: … aber wenn ich hier eine „Parenthèse“ machen darf: Der Wettbewerb wurde von Maurizio Pollini initiiert, und Luciano Berio hatte Boulez um das Stück gebeten, das war ein Freundschaftsdienst …

Stefanovich: … sonst hätte er das wohl nie gemacht. Aber weil Pollini in der Jury saß, war das wohl selbst für Boulez eine Herausforderung. Hier gibt es fast eine Spielpark- Mentalität im Sinne von: Wir testen jetzt die Geschwindigkeit; wir schauen, wo die Grenze der Virtuosi-tät liegt. Das Tempo ist unmöglich, aber mit einem Lächeln im Gesicht. Die durchgehende Linie, die an viele andere Virtuosenstücke erinnert, wird immer wieder unterbrochen, um das Ganze ein wenig ins Stottern zu bringen. Das ist klug gemacht, und ein spaßiges Stück in einem höheren Sinn.

Wilhelmer: In den „Incises“ geht es also um Unspielbarkeit. „Une page d’éphéméride“ (2005), sein letztes Klavierwerk, verfolgt dagegen einen didaktischen Zweck und wurde in einer Sammlung zeitgenössischer Werke für Nachwuchsmusiker veröffentlicht.

Aimard: Das zeigt, wie wichtig die menschliche Dimension für Boulez war. Eine Klavierlehrerin aus Paris hatte Boulez um ein Stück für junge

Mit einem Lächeln im Gesicht

Obsession und Freiheit

22Interview

Pianisten gebeten, und der große, berühmte, gigantische Boulez nimmt sich die Zeit, das zu machen. Man sieht daran sein Interesse an Päda-gogik, das er ja auch mit der Luzer-ner Akademie so gut demonstriert hat, und zugleich seine Bescheiden-heit. Er hatte lange nichts mehr für Klavier solo geschrieben, allerdings spielt das Instrument in seinen Ensemblewerken wie „Pli selon pli“, „Éclat“ und „Répons“ eine große Rolle. Die neue Schreibweise er - scheint nun raffiniert, dekorativ, barock, luxuriös – entwickelt wurde sie in „Répons“ nach seiner Wagner- Erfahrung als Dirigent in Bayreuth. Das Ergebnis überzeugte ihn so, dass er diesen Stil in Solostücken für Klarinette, Geige und eben Klavier anwandte. Und auch die Kurzfassung des Pflichtstücks „Incises“ hat ihm so gefallen, dass er diesen Weg weiter gegangen ist. „Une page d’éphéméride“ ist ein kleines Wunder: sehr konzentriert, extrem klar.Trotzdem hätte man sich gewünscht, dass er zwanzig Sonaten schreibt, aber jedes Stück ist so eigen und stellt einen neuen Schritt in der

Geschichte der Komposition dar, dass wir dankbar sein können. Er sollte übrigens auch ein Klavierkon-zert für Pollini schreiben, aber leider – wie so oft bei ihm – kam es nicht dazu. Er hat sparsam komponiert, alles war für ihn wesentlich. Es gibt Komponisten, die zehnmal mehr schreiben, aber nicht in jedem Werk solche Botschaften zu vermitteln haben.

Wilhelmer: Bleiben die „Structures“ für zwei Klaviere. Hier ist zunächst interessant, was wir im Konzert nicht hören werden, nämlich das erste der beiden „Structures“-Bücher (1951–52), das auf dem Höhepunkt der seriellen Musik entstand. Von der Länge dieses Hommage-Programms mal abge sehen: Warum spielen sie nur das 1957–1961 entstandene zweite Buch der „Structures?“

Stefanovich: „Structures II“ enthält zumindest eine Illusion von Freiheit: Man hat eine gewisse Auswahl, die aber überwiegend vor dem Konzert getroffen werden muss, bis auf einige Stellen, an denen ich auf der Bühne entscheide. Hier geht es auch um ein akustisches Mysterium: Hört man wirklich zwei Klaviere, hört man gegensätzliche Kräfte, oder spielt man zusammen, kreiert man zusammen eine Polyphonie, wann gibt man dem anderen Klavier die Zeit, eine Kadenz zu spielen? Für mich ist das eines der besten Stücke für zwei Klaviere überhaupt, Kam-mermusik im höchsten Sinne. „Structures I a“ haben wir einmal in Luzern aufgeführt, aber das bleibt für mich ein Experiment. Das war

23Interview

akustisch nicht reichhaltig genug – nicht unbedingt für mich selbst, sondern ich fühlte, dass es nicht genug Material gab, um mit einem Publikum zu kommunizieren. Das ist kein Bühnenwerk.

Wilhelmer: Herr Aimard, würden Sie dem zustimmen? Die „Structures I“ werden ja in der Tat selten gespielt.

Aimard: Für Boulez war das ein Ex periment. In „Structures I a“ wollte er wissen, wie weit er „auto-matisch“ komponieren könnte. Das war eine Mischung aus Seriali- tät und Dada; er hat das in einer Nacht komponiert und dafür von Paul Klee den Titel „An der Grenze des Fruchtlandes“ entlehnt. In den folgenden beiden Sätzen hat er die Fenster ein wenig geöffnet. Ich habe das einmal in seiner Gegen wart gespielt; sein Verhält - nis dazu war sehr ambivalent. Es hat ihn interessiert, ihn aber auch in Ver legenheit gebracht. Jeder Schöpfer macht Versuche. Man muss das geschichtlich beobach - ten und erkennen, wann die Saat aufge gangen ist.

Wilhelmer: Bei den „Structures II“ ist das eindeutig der Fall. Sie, Herr Aimard, haben das Werk seit langem im Repertoire und mit verschiedenen Pianisten aufgeführt. Welche Rolle spielt der Partner in diesem Werk?

Aimard: Es ist ein lustiges und theatralisches Stück. Boulez scheint hier die Befreiung der Sprache zeigen zu wollen. Im zweiten Kapitel repräsentieren die beiden Pianisten

die Tendenzen Ordnung und Freiheit. Einer von ihnen behält Ordnung und Form des Stücks, einer zerstört sie mit immer freieren Kadenzen. Das ist durchaus humoristisch. Während einer der beiden am Ende seine Ruhe, seine Obsession für Ordnung behält, hat sich der andere auf eine so wilde Art befreit, dass das alles egal, wenn nicht lächerlich zu sein scheint. Boulez hatte im täglichen Leben einen außerordent-lichen Humor, aber in seinem Werk erlebt man ihn selten so deutlich wie hier.

Berlin, Juni 2016

24Biografien / Komponist

tigung mit der Zwölftontechnik und der Musik der Schönbergschule, vor allem der Weberns, waren die prägenden Einflüsse jener Zeit. Zudem begeisterte sich Boulez für die Literatur und vor allem die Lyrik der französischen Moderne. Nach dem Studium übernahm Boulez für zehn Jahre, bis 1956, die musikalische Leitung der ge-rade ins Leben gerufenen Theatergruppe von Jean-Louis Barrault und trat nun auch mit Kompositionen wie der Klaviersonate oder der ersten Fassung von „Le Visage nuptial“ an die Öffentlichkeit. 1952 nahm Boulez erstmals an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil, wo er gemeinsam mit Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen zum wichtigsten Wortführer der Avantgarde wurde. Mit der Urauffüh-rung der Kammerkantate „Le Marteau sans maître“ im Jahr 1955 etablierte sich Boulez endgültig als einer der führenden Komponisten der Zeit.Eine Konstante in Boulez‘ imponierendem kompositorischen Schaffen bildet der stete

Pierre Boulez

Pierre Boulez ist als Komponist, Dirigent und auch als Vermittler und Organisator eine der zentralen Gestalten der Musik-geschichte der Nachkriegszeit. Dabei hat er einen weiten Weg zurückgelegt vom an-griffslustigen, um keine Provokation und keine sprachliche Spitze verlegenen Rebel-len zum allseits hoch geachteten Künstler. Pierre Boulez wurde 1925 in Montbrison ge-boren. Seine Eltern hatten ihm ein mathe-matisches Studium nahegelegt, Boulez aber entschied sich dagegen und für die Musik. Ein hoch rationales, naturwissen-schaftlich geprägtes Element ist dennoch auch für seinen Zugang zur Musik charak-teristisch. In seinem Schaffen spielen zah-lenhafte Ordnungen eine große Rolle, auch wenn sie dem Hörer verborgen bleiben. Von 1943 an studierte Boulez am Pariser Conservatoire. Die Analysekurse Olivier Messiaens und später die durch René Leibowitz vermittelte intensive Beschäf-

25Biografien / Komponist

Wandel. Wandel bestimmt zunächst die äußere Werkgestalt. Immer wieder wendet sich Boulez schon abgeschlossenen Kom - positionen zu, überarbeitet sie und erstellt neue Versionen, die oftmals den Charakter nicht nur einer neuen Fassung, sondern ei-nes neuen Werkes haben. Vor allem aber charakterisiert steter Wandel die Musik selbst. Gleich aus welcher Zeit sie stammt und mit welchen Mitteln sie verwirklicht wird, ist seine Musik in ständiger innerer Bewegung, Entwicklung und Veränderung begriffen. Die dabei durchmessenen Aus-drucksbereiche sind zwischen zwei einan-der entgegengesetzten Polen ausgespannt, einer ungestüm vorantreibenden, teils nervös, teils aggressiv wirkenden Wildheit auf der einen, einer bitter-süßen, lyrischen Zartheit auf der anderen Seite. So entste-hen faszinierend schillernde, flüchtige klangliche Kaleidoskope von Farben und Stimmungen.Die Frage nach einer möglichst werkge-treuen Aufführung neuer Musik stellte sich für Boulez immer dringlicher und so wagte er sich kurzer Hand selbst ans Dirigenten-pult. In den 1960er Jahren vollzog sich sein Aufstieg zu einem Dirigenten von Weltruf, der auch Werke der Tradition in maßstab-setzenden Aufführungen zum Leben er-weckt. Die wichtigsten Stationen dabei waren das Dirigat des „Parsifal“ in Bay-reuth (1966 bis 1970), die Übernahme von leitenden Positionen bei den New Yorker Philharmonikern (1971 bis 1977) und beim BBC Symphony Orchestra in London (1971 bis 1975) und die Leitung des „Jahrhun-dert rings“ in Bayreuth (1976 bis 1979). Seither hat Boulez zahlreiche Tonträger eingespielt. Kontinuierlich leitet er Kon-zerte der besten Orchester unserer Zeit.In den 1970er Jahren gründete Boulez zwei musikalische Institutionen von weltweiter Ausstrahlung und Anziehungskraft. 1975

rief er das Ensemble intercontemporain ins Leben, eine solistische Kammerformation für zeitgenössische Musik, die zum Vorbild ähnlicher Avantgardegruppen wie dem Ensemble Modern oder dem Klangforum Wien wurde. Zwei Jahre später wurde maß-geblich auf Boulez‘ Initiative hin im Centre Pompidou in Paris das IRCAM eröffnet, das sich der Erforschung der Möglichkeiten widmet, die die Elektronik der Musik eröff-net. Es gibt kaum einen nach 1950 gebore-nen Komponisten von Rang, der nicht am IRCAM wesentliche Anregungen für seine Arbeit und für die Nutzbarmachung mo-derner Technologien für die Musik erhalten hätte. Auch auf andere Projekte wie die Gründung der Cité de la musique und die Opéra Bastille nahm Boulez wesentlich Ein-fluss, bis er sich zu Beginn der 90er Jahre entschloss, seine Zeit ausschließlich dem Komponieren und Dirigieren zu widmen. Sein Wirken ist mit höchsten internationa-len Auszeichnungen und Preisen bedacht worden. Pierre Boulez starb im Januar 2016 im Alter von 90 Jahren in Baden-Baden.

26Biografien / Interpreten

Pierre-Laurent Aimard

Pierre-Laurent Aimard ist eine internatio-nal anerkannte Schlüsselfigur innerhalb der zeitgenössischen Musikszene und ein einzigartiger Interpret des Klavierreper-toires der verschiedensten Epochen.Er tritt weltweit mit den renommiertesten Orchestern unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Vladimir Jurowski, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle und Riccardo Chailly auf. Im Rahmen zahlreicher Residenzen hat er sich als Macher, Dirigent und Pianist her-vorgetan. Aimard ist zudem Künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Über seine Arbeit schrieb der „Guardian“ jüngst: „Aimard hat sichergestellt, dass der Provin-zialismus, den Britten selbst so fürchtete, dort keinen Platz hat ... das beruhigt Musikliebhaber auf der Suche nach Ernst und Qualität.“ In der Spielzeit 2015/16 ist Aimard Artist in Residence bei den Wiener Symphonikern und führt alle Klavierkonzerte Beethovens unter der Leitung von Philippe Jordan auf. Er verpflichtet sich weiterhin der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts mit einem großen Karlheinz Stockhausen Projekt für musica viva in München, gefolgt von Kon-zerten in Paris und Amsterdam und einer Dar bietung von Helmut Lachenmanns „Ausklang“ in Luxemburg. Zu weiteren Höhepunkten gehören Klavierrezitale in Frankfurt, Amsterdam, Sydney, Tokyo und London.Pierre-Laurent Aimard wurde 1957 in Lyon geboren und studierte am Pariser Conser-vatoire bei Yvonne Loriod und in London bei Maria Curcio. Zu frühen Erfolgen gehö-ren der Sieg beim Olivier Messiaen-Wett-bewerb 1973, im Alter von 16 Jahren, und die Ernennung zum ersten Klaviersolisten des Ensemble intercontemporain von Pierre Boulez, drei Jahre später.

Aimard hat eng mit zahlreichen bedeuten-den Komponisten zusammengearbeitet, darunter György Kurtág, Karlheinz Stock-hausen, Elliott Carter, Pierre Boulez und George Benjamin. Auch mit György Ligeti, dessen gesamtes Klavierwerk er einge -spielt hat, verband ihn eine langjährige Beziehung. Jüngst hat er die Uraufführung von Harrison Birtwistle’s „Responses; Sweet disorder and the carefully careless“ gegeben sowie Elliott Carters letzte Kom-position „Epigrams“ für Klavier, Cello und Violine aufgeführt, das für ihn selbst ge-schrieben wurde und erstmals im Juni 2013 beim Aldeburgh Festival zu hören war. Durch seine Professur an der Hochschule Köln und weltweite Konzert-Vorträge und Workshops verbreitet er sein umfang-reiches Wissen über Musik in einer inspi-rierenden und sehr persönlichen Art und Weise.

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Tamara Stefanovich

Die Pianistin Tamara Stefanovich ist für faszinierende Interpretationen eines brei-ten Repertoirespektrums bekannt und tritt regelmäßig in den renommiertesten Konzertsälen der Welt auf, darunter die Carnegie Hall in New York, Berliner Philhar-monie, Suntory Hall Tokio, Royal Festival, Royal Albert und Wigmore Halls sowie dem Barbican Centre in London. Zu den internationalen Festivals, zu denen sie immer wieder eingeladen wird, gehören Lucerne Festival, La Roque D‘Anthéron, Aldeburgh, Klavier-Festival Ruhr und das Beethovenfest Bonn.Highlights der Saison 2015/16 waren Auf-tritte beim Piano Espoo Festival Helsinki, im Teatro alla Scala Mailand, International Piano Series und in der Wigmore Hall London sowie in der Fundación Juan March

Während der Spielzeit 2008/2009 war er Dozent am College de France in Paris und er ist Mitglied der Bayerischen Aka demie der Schönen Künste. Im Frühling 2005 er-hielt er den „Instrumentalist Award” der Royal Philharmonic Society und 2007 wurde er von „Musical America“ zum „Instrumentalist of the Year” ernannt. 2015 startete er in Zusammenarbeit mit dem Klavier-Festival Ruhr ein großan - ge legtes Online-Archiv rund um Ligetis Klaviermusik, zu dem auch Meister - klassen und Darbietungen der Etudes und anderer Werke Ligetis gehören (www.explorethescore.org).Aimard hat einen Exklusivvertrag mit Deutsche Grammophon. Für seine erste Aufnahme bei DG, Bachs „Kunst der Fuge“, erhielt er den Diapason d‘Or und Choc du Monde de la Musique, stieg auf Nummer 1 der Billboard Klassik-Charts ein und kam an die Spitze der iTunes’ Klassik-Alben Download-Charts. In den letzten Jahren wurden Aimards Einspielungen mit ECHO Klassik Auszeichnungen geehrt – zuletzt 2009 für seine Einspielung von Solo-Klavier stücken „Hommage à Messiaen“. Zudem gewann er 2005 einen Grammy für seine Aufnahme von Ives „Concord Sonata and Songs“ und gewann 2009 den Ehrenpreis der Deutschen Schallplatten-kritik. Weitere Aufnahmen für DG folgten: „The Liszt Project“ 2011 und Debussys „Préludes“ 2012; gefolgt von einer neuen Einspielung von Bachs „Das Wohltempe-rierte Klavier“ 2014.

Biografien / Interpreten

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den Grammy und den MIDEM Classique; außerdem Wolfgang Amadeus Mozarts Konzert für zwei Klaviere und Orchester mit Jonathan Nott, Pierre-Laurent Aimard und der Camerata Salzburg für ARTE. Weitere Einspielungen von Bach, Mozart, Haydn und Strawinsky sind bei AVI und Harmonia Mundi erschienen, ebenso wie ihre jüngste Aufnahme mit Werken Thomas Larchers (April 2014). Stefanovich lernte bei Lili Petrović Klavier spielen, trat erstmals mit sieben Jahren öffentlich auf und war mit 13 Jahren die jüngste Studentin an der Universität Bel-grad. Neben der Musik umfasste ihre breite universitäre Ausbildung auch Fächer wie Psychologie, Pädagogik und Soziologie. Nach ihrem Diplom mit neunzehn Jahren vertiefte sie ihre musikalischen Studien bei Claude Frank am Curtis Institute of Music und Pierre-Laurent Aimard an der Hochschule Köln.

Madrid. Im Rahmen des Stockhausen Fes-tivals der musica viva München führte Sie gemeinsam mit Pierre-Laurent Aimard Karlheinz Stockhausens „Mantra“ auf – gefolgt von Konzerten in Amsterdam und Paris. Zuletzt war Tamara Stefanovich mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Sarasota Orchestra, MDR Symphonieorchester Leipzig, WDR Sym phonieorchester Köln, Chamber Or-chestra of Europe und dem Isländischen Sinfonieorchester zu hören. Ihre ausge-dehnte Rezital-Tournee durch die USA anlässlich Pierre Boulez‘ 90. Geburtstag wurde in der „New York Times“ hoch ge-lobt: „Tamara Stefanovichs Interpretation von Pierre Boulez‘ zweiter Klaviersonate war atem beraubend.“Sie konzertierte mit den Cleveland und Chicago Symphony, London Symphony und London Philharmonic Orchestras, Bamberger Symphonikern, Britten Sin fo -nia, der Deutschen Kammerphilhar monie Bremen und London Sinfonietta. Tamara Stefanovich hat mit bedeuten- den Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Vladimir Ashkenazy, Osmo Vänskä, Susanna Mälkki und Vladimir Jurowski sowie führenden zeitgenössischen Kom-ponisten wie Pierre Boulez, Peter Eötvös und György Kurtág gearbeitet. Sie lehrt an der Hochschule Köln und ist für span-nende Education-Projekte beim Klavier- Festival Ruhr, im Londoner Barbican oder der Philharmonie Köln bekannt. Zu ihren zahlreichen Veröffentlichungen zählen Béla Bartóks Konzert für 2 Klaviere, Schlagzeug und Orchester gemeinsam mit Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez und dem London Symphony Orchestra, er schienen bei der Deutschen Grammo-phon – ausgezeichnet mit dem Gold Re-cord Academy Award und nominiert für

Biografien / Interpreten

2016

DAS GOLDENE ZEITALTERSonntag, 16. Oktober

DER HELLE BACHSonntag, 06. November

DER NUSSKNACKERSonntag, 18. Dezember

2017

DORNRÖSCHENSonntag, 22. Januar

SCHWANENSEESonntag, 5. Februar

A CONTEMPORARY EVENINGSonntag, 19. März

EIN HELD UNSERER ZEITSonntag, 9. April

YORCK.DE

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Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

Sa 3.9. 19:05 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Live-Übertragung

Mi 7.9. 20:03 Uhr „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 6.9.

Do 8.9. 20:03 Uhr Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 6.9.

So 11.9. 20:03 Uhr Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Live-Übertragung

Mi 14.9. 20:03 Uhr F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

Aufzeichnung vom 4.9.

Do 15.9. 20:03 Uhr Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

Fr 16.9. 20:03 Uhr Bayerisches Staatsorchester Aufzeichnung vom 14.9.

Sa 17.9. 21:30 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin „Die besondere Aufnahme“

Aufzeichnung vom 16.9.

Di 20.9. 20:03 Uhr Staatskapelle Berlin Live-Übertragung

Do 22.9. 20:03 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 11.9.

Di 27.9. 20:03 Uhr IPPNW-Benefizkonzert Aufzeichnung vom 10.9.

Di 4.10. 20:03 Uhr Hommage à Pierre Boulez Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Aufzeichnung vom 12.9.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine

Neu beim Musikfest Berlin Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf: www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen

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kulturradio vom rbb Die Sendetermine

Do 8.9. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung im Rahmen des ARD Radiofestival

Do 8.9. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Aufzeichnung vom in Ausschnitten im Anschluss an die Live-Übertragung des Konzerthausorchesters Berlin vom

7.9. 8.9.

So 25.9. 20:04 Uhr Berliner Philharmoniker „Berliner Philharmoniker“

Aufzeichnung vom 9.9.

Sa 1.10. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

„Konzert am Samstagabend“

Aufzeichnung vom 7.9.

Sa 15.10. 18:04 Uhr Hommage à Artur Schnabel Szymanowski Quartett

Aufzeichnung vom 11.9.

kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

Digital Concert Hall Die Sendetermine

Sa 3.9. 19:00 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Digital Concert Hall Live-Übertragung

So 4.9. 19:00 Uhr The John Wilson Orchestra Digital Concert Hall Live-Übertragung

Di 6.9. 20:00 Uhr Münchner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

Do 8.9. 20:00 Uhr Konzerthausorchester Berlin Digital Concert Hall Live-Übertragung

Sa 10.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

So 11.9. 11:00 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Digital Concert Hall Live-Übertragung

Di 13.9. 20:00 Uhr Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela

Digital Concert Hall Live-Übertragung

Mi 14.9. 20:00 Uhr Bayerisches Staatsorchester Digital Concert Hall Live-Übertragung

Sa 17.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

www.digitalconcerthall.com

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Veranstaltungsübersicht

Fr 2.9. 19:00 Kammermusiksaal GrauSchumacher Piano Duo

Fr 2.9. 21:30 Kammermusiksaal Isabelle Faust

Sa 3.9. 19:00 Eröffnungskonzert Philharmonie

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding

So 4.9. 11:00 Kammermusiksaal F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

So 4.9 13:00 Kunstbibliothek am Kulturforum

Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”

So 4.9 19:00 Philharmonie The John Wilson Orchestra John Wilson

Mo 5.9. 19:00 21:30

Kammermusiksaal The Danish String Quartet Late Night: Folk Tunes

Di 6.9. 18:00 Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals

„Quartett der Kritiker“

Di 6.9. 20:00 Philharmonie Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Mi 7.9. 20:00 Philharmonie Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles

Do 8.9. 20:00 Philharmonie Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer

Fr 9.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher

Fr Sa

9.9. 10.9.

20:00: 19:00

Philharmonie Berliner Philharmoniker Andris Nelsons

Sa 10.9. 20:00 Kammermusiksaal IPPNW-Benefizkonzert

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So 11.9. 11:00 Philharmonie Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

So 11.9. 17:00 Haus des Rundfunks Hommage à Artur Schnabel

So 11.9. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Jakub Hrůša

Mo 12.9. 19:00 Kammermusiksaal Hommage à Pierre Boulez: Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Di 13.9. 20:00 Philharmonie Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Gustavo Dudamel

Mi 14.9. 20:00 Philharmonie Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko

Do Fr Sa

15.9. 16.9. 17.9.

20:00 20:00 19:00

Philharmonie Berliner Philharmoniker John Adams

Fr 16.9. 18:30 Konzerthaus Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Rundfunkchor Berlin Frank Strobel

Sa 17.9. 19:00 Kammermusiksaal Tabea Zimmermann & Ensemble Resonanz

So 18.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Varèse & Zappa: Ensemble Musikfabrik

Mo Di

19.9. 20.9.

20:00 20:00

Philharmonie Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim

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Impressum

Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisation: Anke Buckentin (Ltg.), Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens

Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff und Fleck · Zimmermann | Visuelle Kommunikation, BerlinHerstellung: enka-druck GmbH, Berlin

Stand: August 2016. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Copyright: 2016 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen

Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke, Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner, Anne Philipps Krug Internet: Frank Giesker, Jan Köhler Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.), Gerlind Fichte, Christian Kawalla Grafik: Christine Berkenhoff Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel, Torsten Sommer, Alexa Stümpke Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen Protokoll: Gerhild Heyder Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)

Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin T +49 30 254 89 0 www.berlinerfestspiele.de, info@berlinerfestspiele.de Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH, Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu

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