LUDWIGVAN BEETHOVEN»Leonore«-Ouvertüre Nr. 3

SERGEJRACHMANINOW4. Klavierkonzert

LUDWIGVAN BEETHOVEN5. Symphonie

VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier

Freitag 20_10_2017 20 Uhr

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre Nr. 3 zur Oper »Leonore«

op. 72

SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4

g-Moll op. 40

1. Allegro vivace2. Largo

3. Allegro vivace

– Pause –

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll

op. 67

1. Allegro con brio2. Andante con moto

3. Allegro4. Allegro – Presto

VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier

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Über keine andere Operneinleitung wurde mehr nachgedacht, spekuliert und philoso-phiert als über jene vier Ouvertüren, die Ludwig van Beethoven im Laufe des For-mungs- und Umarbeitungsprozesses sei-nes »Fidelio« komponiert und – bis auf die letzte – dann wieder verworfen hat. An keiner anderen sogenannten »Ouvertüre« entzündete sich die damals so brennende Frage, was die instrumentale Eröffnung einer Oper zu leisten habe. Im Zuge der Opernreformen Christoph Willibald Glucks hatte die Ouvertüre in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen ganz neuen Stellenwert bekommen. Sie war nun nicht

mehr einfach ein eröffnendes, für sich ste-hendes Instrumentalwerk, sondern sollte mit der darauffolgenden Opernhandlung programmatisch verbunden sein. Wie das am besten zu lösen sei, ob die allgemeine Stimmung des Dramas wiedergegeben oder ob nur auf die erste Szene des Werkes hin-geführt werden solle, darüber gingen die Meinungen auseinander.

FRAGE NACH FORM UND INHALT

Beethoven experimentierte in seinen vier Ouvertüren mit ganz verschiedenen Lö-sungsansätzen. Zur Disposition stand das Verhältnis von symphonischer Form und dramatischem Inhalt. Sein dritter Versuch, dessen Ergebnis er der im März 1806 ur-aufgeführten zweiaktigen Zweitfassung der Oper – »Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe« – voranstellte, und der heute üblicherweise als 3. »Leonore«- Ouvertüre firmiert, gilt als derjenige Ver-such Beethovens, der am konsequentesten die Synthese von überlieferter Sonaten-hauptsatzform und programmatischer Idee verwirklicht. Bezeichnete Robert Schu-mann die im Herbst 1805 komponierte 2. »Leonore«-Ouvertüre, die anlässlich der Uraufführung der dreiaktigen Erstfassung der Oper am 20. November 1805 im Theater an der Wien erklang, als einen »kühnen ers-

Drama »en miniature«

LUDWIG VAN BEETHOVEN: »LEONORE«-OUVERTÜRE NR. 3

LUDWIG VAN BEETHOVEN Ouvertüre Nr. 3 zur Oper »Leonore« op. 72

Lebensdaten des Komponisten:Geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, gestorben am 26. März 1827 in Wien

Entstehung: Zu Beginn des Jahres 1806

Uraufführung: Am 29. März 1806 in Wien im »Theater an der Wien«

BLICK INS LEXIKON

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Ludwig van Beethoven: »Leonore«-Ouvertüre Nr. 3

ten Anlauf«, so war für ihn die aus diesem Stück weiterentwickelte 3. »Leonore«- Ouvertüre die weitaus »wirkungsvollste und künstlerisch vollendetste« aller vier Ouvertüren.

OUVERTÜRE ALS QUINTESSENZ DER HANDLUNG

Musikalisch bezieht sich Beethoven auf die Schlüsselstelle der Oper – auf die Ker-kerszene des 2. Akts, in deren Verlauf der zu Unrecht inhaftierte politische Gefange-ne Florestan durch das mutige Eingreifen seiner Gattin Leonore und durch das Er-scheinen des Ministers Don Fernando seine Freiheit wiedererlangt. Zwei Motive aus dieser Szene verwendet Beethoven an ent-

scheidenden Stellen der Ouvertüre: den Beginn der Florestan-Arie »In des Lebens Frühlingstagen«, den in der langsamen Ein-leitung die Klarinetten und Fagotte vor-stellen, und der in transformierter, quasi überhöhter Weise am Schluss der Reprise von den Holzbläsern nochmals aufgegriffen wird; und darüber hinaus das erlösende, die Ankunft des Ministers ankündigende Trompetensignal mit dem anschließenden Zitat aus dem Quartett »Ach, du bist ge-rettet«, das die Durchführung der Ouver-türe mit der Reprise verbindet und für die Errettung Florestans steht.

SYMPHONISCHER ANSPRUCH

Die Zitat-Einflechtungen stehen für die dramatische, die Handlung des Bühnen-werks zusammenfassende Funktion der Ouvertüre, die in konzentrierter Form den Grundgedanken der Oper formuliert. Gleichberechtigt daneben steht aber auch der symphonische Aspekt des Stücks. Bei-de musikalische Kerngedanken, das synko-pisch emporstrebende Haupt- und das emphatische Seitenthema, sind aus dem Motiv Florestans abgeleitet – das Haupt-thema in struktureller, das Seitenthema in

Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beet-hoven zur Entstehungszeit der dritten, endgül-tigen Fassung seiner Oper »Leonore« (1814)

»Des besten Königs Wink und WilleFührt mich zu euch, ihr Armen, her,Daß ich der Frevel Nacht enthülle,Die all’ umfangen schwarz und schwer.Nein, nicht länger knieet sklavisch nieder,Tyrannenstrenge sei mir fern.Es sucht der Bruder seine Brüder,Und kann er helfen, hilft er gern.«

Don Fernando aus »Fidelio« (2. Akt, 7. Auftritt)

ZITAT

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Ludwig van Beethoven: »Leonore«-Ouvertüre Nr. 3Ludwig van Beethoven: »Leonore«-Ouvertüre Nr. 3

melodischer Hinsicht. Und wie bei Beetho-ven üblich, werden sie in der Durchführung motivisch aufgesplittet und musikalisch weiterentwickelt. Diese Art einer konse-quent symphonischen Durchformung war damals ungewöhnlich für eine Opernouver-türe und blieb auch in der Folge etwas Ein-maliges.

»DIESS WERK IST DAS GEWALTIGSTE DRAMA SELBST«

Richard Wagner schrieb über Beethovens 3. »Leonore«-Ouvertüre: »Fern davon, nur eine musikalische Einleitung zu dem Drama zu geben, führt sie uns dieses bereits voll-ständiger und ergreifender vor, als es in der nachfolgenden gebrochenen Handlung geschieht. Dieß Werk ist nicht mehr eine

Ouvertüre, sondern das gewaltigste Drama selbst.« Wagners Urteil benennt die Größe des Werks und gleichzeitig seine Schwä-che: Indem Beethoven die Idee seiner Oper bereits in der Ouvertüre so eindringlich darstellt, wird alles Nachfolgende (fast) überflüssig. Der Komponist hat diese Dis-krepanz gespürt und deswegen für die dritte und letzte Bühnenfassung – nun un-ter dem Titel »Fidelio« – eine neue Ouver-türe geschrieben: die vierte und endgülti-ge in E-Dur.

Nicole Restle

»Töt’ erst sein Weib!« Der Höhepunkt der Ker-kerszene in einer zeitgenössischen Illustration aus dem »Wiener Hoftheater-Almanach auf das Jahr 1815«

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Kühne Chromatik und jazziger Drive

SERGEJ RACHMANINOW: 4. KLAVIERKONZERT

Anders als die Konzerte Nr. 2 und Nr. 3 gehört das 4. Klavierkonzert op. 40 in g-Moll nicht zu den Werken Sergej Rach-maninows, die in westeuropäischen Kon-zertsälen besonders häufig erklingen. Nichtsdestotrotz gibt es einige Pianisten, die dieses Stück außerordentlich schätz-ten. So gehörte Rachmaninows Konzert Nr. 4 zu den wenigen Klavierkonzerten, die der legendäre italienische Pianist Arturo Benedetti Michelangeli in sein kleines, aber feines Repertoire aufnahm. Seine Einspie-lung von 1958 mit dem Philharmonia Orches tra London unter Ettore Gracis zählt in ihrer klaren Diktion und detailverliebten Virtuosität nach wie vor zu den Referenz-aufnahmen des Konzerts. In den letzten Jahren glückte auch dem norwegischen Pianisten Leif Ove Andsnes mit dem London Sym phony Orchestra unter Antonio Pappa-no eine herausragende Deutung, die sich durch große klangliche Transparenz und hohes Strukturbewusstsein auszeichnet.

ZUR ENTSTEHUNG

Das Klavierkonzert Nr. 4 entstand von Ja-nuar bis August 1926 als erste größere Komposition Rachmaninows nach seiner Emigration in die USA. Einige Ideen für die-ses Konzert hatten bereits 1914 Gestalt angenommen, und 1911 hatte er sogar die

Veröffentlichung einer seiner »Etudes- tableaux« für Soloklavier verhindert, weil er vermutlich schon damals dessen zweite Hälfte als Schlussteil des langsamen Sat-zes für ein neues Klavierkonzert einplante. Diese Ideen nun zu einem Ganzen zusam-menzufügen, sollte sich als außerordent-lich schwierig herausstellen. Denn mit dem Exil ab 1917 hatte Rachmaninow das Kom-ponieren zunächst einmal völlig einge-

SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40

Lebensdaten des Komponisten:Geboren am 20. März (1. April) 1873 in Oneg / Gouvernement Nowgorod (Russ-land); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA)

Entstehung: Januar bis August 1926 (1927 und 1941 überarbeitet)

Widmung: Nikolaj Medtner (russischer Komponist und Freund Rachmaninows)

Uraufführung: Am 18. März 1927 in Philadelphia (Solist: Sergej Rachmaninow)

BLICK INS LEXIKON

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Sergej Rachmaninow: 4. Klavierkonzert

stellt. Zum einen fehlte ihm die Inspiration durch seine russische Heimat, zum ande-ren wollte er sich erst einmal ganz auf sei-ne Konzerttätigkeit als Klaviersolist kon-zentrieren, weil damit besseres Geld zu verdienen war, um sich und seine Familie zu versorgen. Hinzu kam, dass Rachma-ninow nun schon so vom Zeitgeist beein-flusst war, dass er seinem eigenen über-schwänglichen Stil sehr kritisch gegen-überstand.

1926 gelang es ihm schließlich, ein Jahr freizunehmen, um sein 4. Klavierkonzert fertigstellen zu können. Widmungsträger des Konzerts ist Rachmaninows Komponis-tenkollege Nikolaj Medtner, der wiederum sein 2. Klavierkonzert im folgenden Jahr Rachmaninow zueignete. Die Urfassung des 4. Konzerts war ungewöhnlich lang, so dass Rachmaninow gegenüber Medtner scherz-

te, die Aufführung des Werks müsste wie bei Wagners »Ring« auf mehrere Abende verteilt werden. Deshalb nahm er noch kurz vor der Premiere einige Striche vor.

»WIRRES DURCHEINANDER«

Die öffentliche Reaktion auf die Urauffüh-rung des Konzerts 1927 war, wie bereits bei seiner ersten Symphonie, nicht gerade positiv – einige Kritiker bezeichneten das Werk als »wirres Durcheinander« –, wes-halb der Komponist das Stück anschließend erneut um 114 Takte kürzte und einige weitere Änderungen vornahm, bevor er

Rachmaninow hatte mit 1,98 m nicht nur eine imposante Körpergröße, auch seine Hände waren überdurchschnittlich groß. Auf der Klaviertastatur konnte er mit einer Hand eine Duodezime grei-fen, also eine Oktave plus eine Quinte. Rachmaninow muss somit eine größere Handspannweite gehabt haben als die meisten aktuellen NBA-Basketballspieler, die bekanntlich nicht gerade klein ge-wachsen sind. Sein Körperbau war in den letzten Jahren Gegenstand medizinischer Diskussionen. Verschiedene Syndrome wurden dabei diagnostiziert, wie Akro-megalie (eine endokrinologische Erkran-kung, bei der Hände und Füße aber auch vorspringende Körperteile wie Kinn und Nase extrem vergrößert sind) oder das Marfan-Syndrom, für das hyperbeweg-liche Gelenke und verschmälerte, lange Finger Merkmale sein können. Die Über-legungen basierten allein auf Fotos von Rachmaninow und Berichten über seine physischen wie psychischen Auffälligkei-ten. – Vielleicht hatte Rachmaninow aber auch einfach nur große Hände.

ÜBRIGENS...

Sergej Rachmaninow

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Sergej Rachmaninow: 4. Klavierkonzert

1928 die zweite Version des Werks heraus-gab. Als sich auch dann kein Erfolg einstell-te, revidierte er das Konzert ein weiteres Mal, diesmal strich er weitere 78 Takte und veröffentlichte 1941 eine dritte Fassung; sie bildet bis heute die gängigste Version des Werks.

OHNE BOMBAST

Im Vergleich zu seinen Vorgängern enthält das 4. Klavierkonzert eine verfeinerte Tex-tur im Klavier- und Orchestersatz. Das 3. und das 1. Konzert (in überarbeiteter Fassung) waren schon weniger üppig or-

chestriert als das Konzert Nr. 2. Gemäß seinem allgemeinen Charakter ist das Kon-zert Nr. 4 klanglich noch leichter und durchsichtiger konzipiert. Doch weshalb ist das 4. Klavierkonzert im Westen so we-nig bekannt und populär? Dies dürfte vor allem mit der Struktur des Werks zusam-menhängen, die häufig als amorph kriti-siert wurde und deshalb beim ersten Hören nur schwer zu erfassen sei. Feurig, aber ohne den Bombast seiner früheren Konzer-te, beginnt der erste Satz. Die Themen werden hier nicht so konsequent entwi-ckelt wie in den Vorgängerwerken, was zu einem mäandernden Klangeindruck führt, der von vielen Kritikern massiv bemängelt wurde. Dennoch hat der Satz eine epische Qualität, die für Rachmaninow typisch ist und ihn stellenweise in die Nähe von Film-musik rückt. Der langsame Satz, der in seinem Charakter zwischen großer Geste

Der ewige Emigrant: Rachmaninow mit Tochter Irina auf dem Flug von London nach Paris (um 1935)

»Rachmaninow war ein Pianist nach meinem Herzen. Spielte er seine eigenen Kompositionen, war er unübertrefflich. Hörte man ihn seine Konzerte spielen, war man überzeugt, niemals sei Großartigeres komponiert wor-den. [...] Er besaß das Geheimnis des goldenen Tons, der aus dem Herzen kommt und unnachahm-lich ist. Meiner Überzeugung nach war er als Pianist bedeu-tender denn als Komponist. Ich gebe zu, dass ich dem Zauber seiner Stücke verfalle, wenn ich sie höre; doch schon auf dem Heimweg habe ich ein leises Unbehagen, das von ihrer pene-tranten Süßlichkeit herrührt.«

Arthur Rubinstein, Pianist

ZITAT

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Sergej Rachmaninow: 4. Klavierkonzert

und intermezzohafter Bescheidenheit schwankt, präsentiert eine markante Me-lodie, während der dritte Satz vor allem von virtuosen Läufen und Kadenzen ge-prägt ist.

JAZZEINFLÜSSE

Wie die meisten Kompositionen aus Rach-maninows Spätwerk, ist das 4. Klavierkon-zert nicht nur durch kühne Chromatik, sondern auch durch einen jazzigen Drive gekennzeichnet, der es – wenn es gut in-terpretiert wird – zu einem mitreißenden Werk macht. Jazz-Anleihen prägen insbe-sondere den mittleren Satz, was sich so-wohl in der Rhythmik äußert, als auch in der Harmonik. Diese Jazzeinflüsse kommen nicht von ungefähr. Man weiß, dass George Gershwins »Rhapsody In Blue« für Klavier und Orchester Rachmaninows eigenes Kom-ponieren außerordentlich inspirierte – er war sogar bei der Premiere der »Rhapsody« 1924 zugegen. Weniger bekannt ist, dass er auch ein treuer und langjähriger Fan von Paul Whitemans Jazzorchester war, gerne die Big Bands von Fletcher Henderson und Duke Ellington hörte und den hochvirtuo-sen Jazzpianisten Art Tatum verehrte.

Von den grüblerischen und melancholi-schen Melodien seiner in Russland entstan-denen Kompositionen weichen diese vom Jazz angeregten Themen, die in Rachma-ninows Werken seiner USA-Zeit auftau-chen, völlig ab. Dass auch das 4. Klavier-konzert eine jazzige Handschrift trägt, verwundert darum kaum. Zwar hat ein Teil der Motive seine Wurzeln im zaristischen Russland, allerdings schrieb Rachmaninow das Stück hauptsächlich in New York und stellte es in Westeuropa fertig. Als sensib-le und intelligente Künstlerpersönlichkeit hinterließen die Klänge des Landes, in dem

er lebte, ihre Spuren. Jede romantische Aura hatte sich da schon längst aufgelöst.

Mario-Felix Vogt

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»Glühende Strahlen in tiefer Nacht«

LUDWIG VAN BEETHOVEN: 5. SYMPHONIE

Altvertraut und geheimnisvoll zugleich steht sie uns gegenüber: Beethovens »Fünfte« – von höchster Popularität und doch in den geistigen Dimensionen unaus-lotbar; mitreißend in ihrer scheinbar offen zutage liegenden »Aussage« und dabei vielschichtig und unergründlich in ihrer kompositorischen Gestalt wie auch in dem, was die ideellen Hintergründe der Kompo-sition betrifft.

SCHAFFENSWEISE

»Ich lebe nur in meinen Noten, und ist das eine kaum da, so ist das andere schon an-gefangen. So wie ich jetzt schreibe, mache ich oft drei, vier Sachen zugleich« – diese Aussage Beethovens wird immer wieder auf frappierende, alle Vorstellungen über-steigende Weise bestätigt, etwa in den Jahren 1804 bis 1806: Nachdem er eben die »Eroica« beendet hatte, beschäftigte er sich gleichzeitig mit der 4. und 5. Sym-phonie, dem »Fidelio«, dem Violin- und G-Dur- Klavierkonzert, der »Appassionata« sowie den drei »Rasumowsky-Quartetten«. Nicht nur die Zahl dieser großartigen Meis-terwerke, sondern gerade ihre stilistische Verschiedenartigkeit übersteigt alle nor-malen Begriffe und Vergleichsmaßstäbe.

Zu solcher Fähigkeit, völlig verschiedene Werke parallel zu konzipieren und auszu-arbeiten, kam noch ein anderes Charakte-ristikum seines Komponierens: »Wie ich gewohnt bin zu schreiben, auch in meiner Instrumentalmusik, habe ich immer das Ganze vor Augen.« Das lässt sich im Klei-nen wie im Großen verfolgen – mit Blick auf den jeweiligen Satz, das einzelne Werk und den zyklischen Zusammenhang.

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Lebensdaten des Komponisten: Geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; gestorben am 26. März 1827 in Wien

Entstehung: 1807/08 (erste Skizzen: 1803)

Widmung: Fürst Franz Joseph Maximilian von Lob-kowitz (1772–1816) und Graf Andrej Ky-rillowitsch von Rasumowsky (1752–1836) gewidmet

Uraufführung: Am 22. Dezember 1808 in Wien

BLICK INS LEXIKON

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Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie

Betrachtet man die genannten Symphoni-en, so unterscheiden sie sich von Grund auf: War nämlich die »Eroica« durch außer-musikalische Vorstellungen inspiriert, so scheint die »Vierte« vergleichsweise »ob-jektiv« in ihrer Haltung. Als Beethoven mit ihr begann, hatte er bereits die beiden ersten Sätze der c-Moll-Symphonie nieder-geschrieben. Vollendet wurde sie aber erst im Frühjahr 1808; die Uraufführung fand am 22. Dezember 1808 statt – gemeinsam mit der »Pastorale«, dem 4. Klavierkon-zert, Teilen der C-Dur-Messe sowie der Chorphantasie. Dass die Entstehung einen so langen Zeitraum in Anspruch nahm, wirft ein bezeichnendes Licht auf Beetho-vens Arbeitsweise, die grundsätzlich nicht – wie etwa bei Mozart oder Schubert – durch zügiges Niederschreiben, sondern durch ständiges Feilen und Konzentrieren gekennzeichnet war. Dabei hat er, wie sei-

»Ich konnte dieses unmöglich versäumen und nahm also den Mittag des Fürsten von Lobkowitz gütiges Anerbieten, mich mit hinaus in seine Loge zu nehmen, mit herzlichem Dank an. Da haben wir denn auch in bitters-ter Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten, und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man des Guten – und mehr noch des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch so wenig als der überaus gutmüthige, delicate Fürst, dessen Loge im ersten Rang ganz nahe am Theater war, auf welchem das Orchester und Beethoven dirigie-rend mitten darunter, ganz nahe bei uns stand, die Loge vor dem gänzli-chen Ende des Concertes verlassen, obgleich manche verfehlte Ausfüh-rung unsre Geduld in hohem Grade reizte. Der arme Beethoven, der bei diesem seinem Concert den ersten und einzigen baaren Gewinn hatte, den er im ganzen Jahre finden und erhalten konnte, hatte bei der Veran-staltung und Ausführung manchen großen Widerstand und nur schwache Unterstützung gefunden. Sänger und Orchester waren aus sehr hetero-gen Theilen zusammengesetzt, und es war nicht einmal von allen auszu-führenden Stücken, die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine ganze vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden.«

Der Musikschriftsteller Friedrich Reichardt über das Mammut-Konzert am 22. Dezember1808, bei dem u. a. Beethovens 5. Symphonie uraufgeführt wurde

ZITAT

Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1806)

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Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie

ne Skizzen zeigen, die großartigsten Ideen und Gestaltungen oftmals aus einem win-zigen, fast möchte man sagen primitiven Kern entwickelt.

So auch hier: Welches musikalische Gebilde könnte einfacher sein als die berühmten vier Anfangstöne dieser Symphonie? Und doch bestimmen sie den Charakter des ganzen Werks, nicht nur im 1. Satz, son-dern als rhythmische Urzelle auch sonst. Dabei handelt es sich nicht um ein Thema im traditionellen Sinne, sondern lediglich um ein kurzes, mottoartiges Motiv – schon dies ist einzigartig in der Musikgeschichte. Seine Prägnanz – die Eigenschaft des Ru-fenden, Aufrüttelnden, Drängenden – hat die Zeitgenossen zu besonderen Deutun-gen veranlasst; man konnte es nicht ledig-lich als musikalisches Gebilde auffassen, sondern erlebte es als Ausdruck ungeheu-rer emotionaler Kraft.

SCHICKSALSRUF? FREIHEITSFANAL?

So war das von Beethovens Schüler Anton Schindler überlieferte, wenn auch nicht wirklich belegte Wort des Meisters »So

pocht das Schicksal an die Pforte« willkom-men, um das Werk als »Schicksalssympho-nie« zu verstehen. In der Tat legt Beetho-vens zunehmende Taubheit und seine er-bitterte Auflehnung dagegen – »Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen!« – eine solche Deutung nahe. Über diese auto-biographische Seite hinaus hat er aber eine allgemeine dramatische Idee mit musikali-schen Mitteln formuliert: »Per aspera ad astra« (Durch Nacht zum Licht). Man be-achte nur den Übergang vom 3. zum 4. Satz, wenn der helle, strahlende Siegesglanz mit geradezu bildhafter Kraft durchbricht.

Alle musikalischen Mittel, von der satz-technischen Arbeit bis hin zum Einsatz des ungewöhnlich großen Orchesterapparats – erstmals erklingen Piccoloflöte, Kon-trafagott und drei Posaunen in einem sym-phonischen Werk –, stehen im Dienste die-ser grandiosen Idee. Wieweit Beethoven dabei von konkret politischen Vorstellun-gen inspiriert war, wird sich kaum mehr feststellen lassen. Neue Forschungen ha-ben gezeigt, dass er Motive französischer Revolutionslieder zitierte, und im unmittel-bar mitreißenden Gestus der Musik lässt sich jener »élan terrible« spüren, der mehr sein wollte als ein bloß ästhetischer Reiz, der vielmehr ein aufrüttelndes, ja gerade-zu agitatorisches Moment darstellte.

GRENZÜBERSCHREITUNGEN

Wie dem auch sei – der heutige Musik-freund, dem die Musikgeschichte als Gan-zes zur Verfügung steht und der gewohnt ist, Werke aus verschiedensten Epochen ohne Unterschied zu »konsumieren«, wird sich kaum mehr vorstellen können, was eine solche Musik für die Hörer ihrer Zeit bedeutete. Als Felix Mendelssohn Barthol-dy sie dem alten Goethe 1830 am Klavier

Das Theater an der Wien, Uraufführungsort der 5. Symphonie

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Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie

vorspielte, war dieser tief bewegt: »Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein; und wenn das nun alle Menschen zusammenspielen!«

Der Eindruck des Ungeheuren, Dämoni-schen, Wilden, einer unergründlichen Tiefe und in reiner Instrumentalmusik noch nie da gewesenen Kraft lässt sich aus allen Äußerungen der Zeitgenossen erkennen, am schönsten aus E. T. A. Hoffmanns be-rühmter Rezension aus dem Jahre 1810, die allen späteren Beethoven-Deutungen die Richtung wies: Diese Musik »öffnet das Reich des Ungeheuren und Unermessli-chen. Glühende Strahlen schießen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwo-gen, enger und enger uns einschließen und alles in uns vernichten.« Und dann, gewis-sermaßen als Summe der poetischen Be-schreibung: Diese Musik »bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt jene unaus-sprechliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist«.

Beethoven als »Romantiker« – in der Tat: Es geht hier nicht mehr nur wie in einem typisch »klassischen« Werk um Maß, Na-türlichkeit und Ausgleich zwischen den Extremen, sondern um gesteigerten Aus-druck; nicht mehr um die Erfüllung erwar-teter Normen, sondern um das Unverwech-selbare des einen Werks – ja, es geht im Grunde nicht mehr um Musik allein. Sie wird vielmehr zum persönlichen Bekennt-nis, in dem der Komponist sein Eigenstes ausspricht und mit dem er sich an die Men-schen schlechthin, an die Menschheit wen-det.

MUSIK ALS SPRACHE DER MENSCHHEIT

Solche Erweiterung der Ausdrucksmöglich-keiten bedeutet, musikalisch-technisch gesehen, eine Intensivierung der komposi-torischen Mittel. Beethoven erweitert die Sprache der Instrumentalmusik, er ver-tieft sie – ja, man kann sagen: Er »proble-matisiert« sie. Das geschieht vor allem durch zunehmende kompositorische Kon-zentration, d. h. Beschränkung auf wenige motivische Elemente und deren strenge Verarbeitung; bezeichnenderweise bringt E. T. A. Hoffmann in seiner Rezension erst-mals ein Wort, das später im musikalisch- analytischen Sprachgebrauch zum zentra-len Begriff werden sollte: die »innere Struktur Beethoven’scher Musik«.

Eine eingehende Analyse der Symphonie würde auf Schritt und Tritt den Bezie-hungsreichtum und die fortschreitende Entwicklung innerhalb der einzelnen Sätze, aber auch in der ganzen, zyklisch gebun-denen Form offenbaren. Konnte man eine Haydn- oder Mozart-Symphonie noch satz-weise aufführen – was der Praxis der Zeit durchaus entsprach –, so ist Beethovens

Beethovens »Fünfte« ist die erste Symphonie, von der eine vollständige Einspielung gemacht wurde. Als 1913 die Technik der Tonaufnahme so weit fortgeschritten war, dass auch längere Werke konserviert werden konnten, ent-schied sich die Deutsche Grammophon Gesellschaft dazu, eine Einspielung von Beethovens 5. Symphonie zusammen mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Arthur Nikisch zu realisieren. Heute ist das historische Dokument wie-der im Handel erhältlich und gibt einen interessanten Einblick in die Beethoven- Interpretation vergangener Tage.

ÜBRIGENS...

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Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie

c-Moll-Symphonie ein geschlossenes Gan-zes. Statt des unterhaltenden Moments, das der Gattung Symphonie ursprünglich eigen war, kommen übergreifende archi-tektonische Zusammenhänge und der »ge-lehrte« polyphone Stil immer mehr zum Zug.

Die Musik wendet sich nicht mehr wie im 18. Jahrhundert an »Kenner« oder »Lieb-haber«, sie unterscheidet nicht zwischen geistig anspruchsvollen und unterhalten-den Zügen, sondern wird zur umfassenden, verbindlichen Sprache des Menschen. Hier liegt der humanistische Aspekt dieser Par-titur: Beethoven hat mit ihr, wie Igor Mar-kewitsch in einer großen Studie formulier-te, »den Bereich musikalischer Konzeption erweitert, die Grenzen des dem Geiste Erreichbaren hinausgerückt und das Selbstverständnis des Menschen vergrö-ßert. Die 5. Symphonie hat, wie nur wenige Werke, den Menschen zum Bewusstsein seiner eigenen Größe geführt.«

Volker Scherliess

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Die Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig As-sistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tols-toi-Vertonung »Krieg und Frieden« debü-tierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky The-ater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbin-det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit, seit der Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Reisen führten sie bereits in zahlreiche europäische Städ-te sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und in die USA.

Programmatische Akzente setzte Valery Gergiev durch die Aufführungen sympho-nischer Zyklen von Schostakowitsch, Stra-winsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie neuen Formaten wie dem Festival »MPHIL 360°«. Regelmäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-bels »MPHIL« vor, die die Arbeit der Münchner Philharmonikern dokumentieren. Derzeit erarbeiten die Münchner Philhar-moniker und Valery Gergiev eine Gesamt-aufnahme der Symphonien Anton Bruck-ners in der Stiftskirche St. Florian.

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Die Künstler

KLAVIER

Denis Matsuev

Seit er sich im Jahr 1998 triumphal den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowsky- Wettbewerb in Moskau erspielt hatte, ent-wickelte sich der russische Ausnahmepia-nist Denis Matsuev zu einem der angese-hensten Interpreten unserer Zeit, und dies keineswegs nur in Russland.

Er arbeitet mit renommierten Orchestern in Europa und Übersee zusammen, wie z.B. mit dem New York Philharmonic Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra und den Berliner Philharmonikern. Dabei tritt Denis Matsuev unter der Stabführung von Dirigenten wie

Valery Gergiev, Zubin Mehta und Mariss Jansons auf oder musiziert mit Paavo Jär-vi, Leonard Slatkin, Myung-Whun Chung, Antonio Pappano, Semyon Bychkov, Jukka- Pekka Saraste, James Conlon, Vladimir Spi-vakov, Mikhail Pletnev und Vladimir Fedo-seyev.

Seit elf Jahren hat Denis Matsuev seine ei-gene Konzertreihe im Großen Saal des Mos-kauer Konservatoriums. Unter dem Titel »Denis Matsuev lädt ein« waren berühmte Orchester und Dirigenten sowie namhafte Solisten seine Gäste. Außerdem engagiert er sich in der Nachwuchsförderung u. a. mit der Stiftung »New Names«, die zahlreiche Stipendien vergibt und jungen Künstlern Auftrittsmöglichkeiten bietet.

Denis Matsuevs Einspielungen von Konzer-ten und Solo-Werken von Franz Liszt, Ser-gej Rachmaninow und Dmitrij Schostako-witsch stießen bei der internationalen Fachpresse auf begeisterte Resonanz.

Seit vielen Jahren arbeitet Denis Matsuev mit der Rachmaninow Stiftung zusammen, die von Alexander Rachmaninow, dem Enkel des Komponisten, gegründet wurde. So spielte er die unbekannten Werke Rachma-ninows auf dessen Flügel in der Rachma-ninow-Villa »Senar« bei Luzern ein.

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Herzlich willkommen im

Orchester!JOHANNA ZAUNSCHIRM

Neu im Orchester

Johanna Zaunschirm wur-de in Hamburg geboren und wuchs in der Nähe von Salzburg auf. Sie begann mit ihrer musikalischen Ausbildung im Alter von sechs Jahren bei Pavla Kinzl am Musikum Obern-dorf. 2002 wurde sie von Bruno Steinschaden in den Vorbereitungslehrgang der Universität Mozarteum aufgenommen. Zwei Jahre später wechselte sie zu Harald Herzl, bei dem sie 2008 auch ihr Bachelor-studium begann. Für das darauf folgende Magisterstudium ging sie an die Universi-tät für Musik und darstellende Kunst Wien zu Christian Altenburger, wo sie 2016 mit einstimmiger Auszeichnung abschloss.

Als begeisterte Kammermusikerin konzer-tiert Johanna Zaunschirm regelmäßig im In- und Ausland, z. B. beim Edingburgh Festival, bei den Salzburger Festspielen, im Linzer Brucknerhaus und bei den Gmun-

d ener Festwochen. Sie ist Preisträgerin des Concor-so Ruggiero Ricci, des Gra-dus ad Parnassum und des Stefanie Hohl Wettbewer-bes sowie Stipendiatin der Hübl-Stiftung und des Wis-senschaftsministeriums Österreich.

Wichtige musikalische Im-pulse erhielt die österrei-chische Geigerin in Meis-terkursen bei Nora Chas-tain, Pavel Vernikov, Liana Issakadze, Rainer Schmidt

und Kurt Sassmanshaus.

Seit 2010 ist Johanna Zaunschirm Substi-tutin der Camerata Salzburg. In den Jahren 2010 und 2014 nahm sie an der Angeli-ka-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker teil. In der Saison 2016/17 hatte sie einen Zeitvertrag bei der Sächsi-schen Staatskapelle Dresden. Seit Oktober 2017 ist sie Mitglied der 2. Violinen bei den Münchner Philharmonikern.

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Vorschau

Dienstag24_10_2017 20 Uhr e4Mittwoch25_10_2017 20 Uhr a

RICHARD WAGNERVorspiel zu »Tannhäuser«JOHANNES BRAHMSVariationen über ein Thema vonJoseph Haydn B-Dur op. 56aPJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKYSymphonie Nr. 6 h-Moll op. 74»Pathétique«

VALERY GERGIEVDirigent

Sonntag05_11_2017 11 Uhr mMontag06_11_2017 20 Uhr h4

THOMAS LARCHERSymphonie Nr. 2 »Kenotaph«RICHARD STRAUSS»Eine Alpensinfonie« op. 64

SEMYON BYCHKOVDirigent

Sonntag12_11_2017 11 Uhr

2. KAMMERKONZERTFestsaal im Münchner Künstlerhaus

»Slawische Streiche«

BOHUSLAV MARTINŮSextett für zwei Violinen,zwei Violen und zwei VioloncelliERWIN SCHULHOFFSextett für zwei Violinen,zwei Violen und zwei VioloncelliANTONÍN DVOŘÁKSextett für zwei Violinen,zwei Violen und zwei VioloncelliA-Dur op. 48

VLADIMIR TOLPYGOViolineYUSI CHENViolineJANO LISBOAViolaVALENTIN EICHLERViolaFLORIS MIJNDERSVioloncelloSISSY SCHMIDHUBERVioloncello

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design:Geviert, Grafik & TypografieMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

»Glühende Strahlen in tie-fer Nacht« heißt es im Pro-grammheft-Text zu Beet-hovens 5. Symphonie. Die tiefe, dunkle Polarnacht wird durchbrochen durch helle Funken, die aus dem Logo, aus Beethovens Mu-sik, heraus brechen.

TEXTNACHWEISE

Nicole Restle, Mario-Felix Vogt und Volker Scherliess schrieben ihre Texte für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nach-druck ist seitens der Urhe-ber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: wikimedia commons; Patrick Piggott, Rachmaninov, London 1978. Abbildungen zu Lud-wig van Beethoven: Joseph Schmidt-Görg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Lan-don, Beethoven – A docu-mentary study, New York 1970. Künstlerphotogra-phien: Marco Borggreve (Gergiev), Pavel Antonov (Matsuev).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

Sonntag06_05_2018 15 UhrMontag07_05_2018 10 und 13_30 UhrVorstellungen für Kindergärten und Schulen

Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERWICKI, Dirigent

Buch, Musik, Realisation:

DAS PHILHARMONISCHE MUSICAL FÜR DIE GANZE FAMILIESpitzenklang trifft Kinderspaß!

Infos zum Vorverkauf auf spielfeld-klassik.de und Infotelefon 089 480 98 50 90

München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €

Das neue Album!

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