Mittwoch, 22. Juli, 19 UhrHelmut List Halle

Ligeti.SOAP

György Ligeti (1923–2006)

Hungarian Rock (Chaconne für Cembalo solo)Vivacissimo molto ritmico

„Le Grand Macabre“: Titel/Personen/ Ort der Handlung

Zwei Preludes und Intermezzo aus „Le Grand Macabre“ für 12 Autohupen und sechs Türklingeln

„Le Grand Macabre“, Akt 1, aus Bild 1: Landschaft in Breughelland

Sechs Bagatellen (für Bläserquintett)Allegro con spiritoRubato. LamentosoAllegro graziosoPresto ruvidoAdagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam)Molto vivace. Capriccioso

„Le Grand Macabre“, Akt 1, aus Bild 2: Im Hause des Hofastrologen

aus Streichquartett Nr. 2 3. Come un meccanismo di precisione4. Presto furioso, brutale, tumultoso5. Allegro con delicatezza, stets sehr mild

„Die Zukunft der Musik“ Musikalische Provokation für einen Vortragenden mit Auditorium

Artikulation Elektronische Musik – Eine Hörpartitur von Rainer Wehinger

Poème Symphoniquefür 100 Metronome

„Le Grand Macabre“, Akt 2, aus Bild 3; Am Hof des Fürsten Go-Go

Capriccio Nr. 1 (für Klavier)Allegretto capriccioso

Capriccio Nr. 2 (für Klavier) Allegro robusto

Trois Bagatelles (für Klavier) aus „Zehn Stücke für Bläserquintett“

Nr. 1 Molto sostenuto e calmo Nr. 3 Lento Nr. 5 Presto staccatissimo e leggieroNr. 6 Presto staccatissimo e leggieroNr. 8 Allegro con delicatezza Nr. 9 Sostenuto, stridente

„Le Grand Macabre“, Akt 2, aus Bild 4: Landschaft in Breughelland

aus „Le Grand Macabre“Mysteries of the Macabre

Drei Arien für Koloratur-Sopran und Kammerorchester

Continuum (für Cembalo solo)Prestissimo

Marie Friederike Schöder, Sopran

SolistInnen des styriarte Festspiel-Orchesters:Eva Maria Pollerus, CembaloJanna Polyzoides, Klavier & Celesta

Streichquartett:Annelie Gahl, Violine (Konzertmeisterin)Anna Lindenbaum, Violine Rafaeł Zalech, ViolaAndreas Lindenbaum, Violoncello

Michael Seifried, Kontrabass

Bläserquintett:Heide Wartha, FlöteStefano Rava, OboeWolfgang Kornberger, KlarinetteIvan Calestani, Fagott Christian Binde, Horn

Peter Weitzer, TrompeteIvan Horvat, PosauneJanos Figula, Johannes Schneider & James Smale, PerkussionLauro Comploj, Mandoline

Dirigent: Michael Hofstetter

Maria Köstlinger, Lesung

Warm upper: Thomas Höft

Zusammenstellung von Text und Musik: Mathis Huber

Die gelesenen Texte stammen aus: György Ligeti, Le Grand Macabre. Libretto von Michael Meschke und György Ligeti frei nach Michel de Ghelderodes Schauspiel „La Balade du Grand Macabre“ (1974–77). Verlag Schott, Mainz 1990

Patronanz:

Programmdauer: Erster Teil: ca. 55 MinutenPause: ca. 30 MinutenZweiter Teil: ca. 55 Minuten

Radio: Mittwoch, 19. August, 19.30 Uhr, Ö1

Ligeti.SOAP

György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 als

Sohn ungarisch-jüdischer Eltern in Sieben-

bürgen geboren und starb am 12. Juni 2006

in Wien als österreichischer Staatsbürger.

Von drei Seiten, nämlich von seinen Eltern

und seiner Wahlheimat, bekam er den Hu-

mor gleichsam aufgedrängt. Bei ihm saß der

Schalk so schief wie die Wollmütze, die

er sich im Winter tief ins Gesicht zog. Als

Flüchtling verließ er Ungarn nach dem

Volksaufstand von 1956, im Gepäck seine

Frühwerke, die noch ganz vom Volksmusik-

studium und von Bartók inspiriert waren. Im

Westen wandelte er sich zum Klangmagier

der Neuen Musik und schuf eine einzige

Oper: „Le Grand Macabre“. In ihr wird das

Lachen gegen den Tod aufgeboten.

Le Grand Macabre

Für seine einzige Oper „Le Grand Macabre“ schrieb Ligeti selbst den deutschen Text, zusammen mit Michael Meschke, frei nach der „Balade du Grand Macabre“ von Michel de Ghelde-rode. „Der flämische Schriftsteller hatte in dieser quirligen, urwüchsigen, blühenden Farce aus dem Jahre 1935 ein altes Thema aufgegriffen: Der Tod kommt auf die Erde, um im Vorübergehen alle Lebenden dahinzuraffen und sich so zu betrinken, dass er selbst als tot gilt. Das Ganze spielt in Breu-ghelland, der Heimat des Malers Bruegel, wo lustige Gesellen den Tod betrunken machen und am Ende glauben, er sei wirklich tot. Ja, sie halten sich sogar selbst für gestorben und das Ende der Welt für gekommen. Tatsächlich aber war der Tod nur ein Verrückter, der sich dafür ausgab; das Land ist von allen Bösen befreit, die vor Angst gestorben sind. Nur zwei lustige Gesellen überleben und ein Liebespaar, die eine neue Welt erschaffen werden. Alles endet im Sieg des Lebens und der Hoffnung“ (Edition Gallimard).

Der Dirigent der Uraufführung von Ligetis Oper, Elgar Howarth, nahm drei Arien aus dem Werk heraus, die in ihrer Exzentrik den morbiden Humor der Oper auf die Spitze treiben, und richtete sie als zusammenhängendes Stück für Koloratursopran und Instrumentalensemble ein: „Mysteries of the Macabre“. Ligeti bemerkte dazu: „Von 1974 bis 1997 komponierte ich meine Oper Le Grand Macabre. Die Mysteries of the Macabre sind Bearbeitungen von drei Koloraturarien (des Chefs der ‚Geheimen Politischen Polizei‘), die Elgar Howarth (wunderbar!) für ein Kammerensemble arrangiert hat. Mein Freund Howarth war der Dirigent der Stockholmer Uraufführung der Oper 1978 und später von mehreren weiteren Produktionen. Der Halb-Nonsens-Text ist eine unmittelbare, wenn auch konkretere

Weiterführung der Idee von Aventures und Nouvelles Aven-tures, nur die Musik ist nicht mehr chromatisch.“

Hungarian Rock

Ligetis hintersinniger Humor zeigt sich oft schon in den Titeln seiner Stücke: Mit seinem „Hungarian Rock“ spielte er auf die Rockbewegung in seiner Heimat an, die den Machthabern des kommunistischen Ungarn ein Dorn im Auge war. Statt einer E-Gitarre benutzte er jedoch das scheinbar so betuliche Cem-balo, Inbegriff der „Alten Musik“. Indem er dieses zirpende „Harpsichord“ in eine entfesselte E-Gitarre verwandelte, zoll-te er den Rockern Ungarns einen skurrilen Tribut. Der Mainzer Musikverlag Schott, Ligetis verlegerische Heimat, stellte zu diesem Stück folgenden Text ins Online-Archiv: „Eines vor allem macht die ungarische Musik aus: Es ist der Rhythmus. Das Gleiche kann man auch über Rockmusik sagen – denn Rock ohne Rhythmus ist nichts! Was passiert aber, wenn man beide Musikrichtungen miteinander kombiniert? Wer die Antwort haben möchte, hört sich am besten den phänome-nalen Hungarian Rock des ungarischen Komponisten György Ligeti an. Wie der jung gebliebene Altmeister der zeitgenössi-schen Musik es schafft, aus einem einfachen Cembalo einen solchen Gitarrensound herauszuholen, wird wohl sein Ge-heimnis bleiben. Auf jeden Fall zaubert er eine solche Energie aus diesem Instrument, dass es einem direkt in die Beine geht. Also: Warum nicht einmal ungarische Rockmusik?“

100 Metronome

Wer jemals Ligetis „Poème symphonique“ gehört hat – in der Originalfassung für 100 Metronome oder einer der eher gängi-gen Bearbeitungen für 40, 50 oder 60 solcher Geräte –, wird den Eindruck nie vergessen können. Das Anwerfen der auf bestimm-

te Schnelligkeitsgrade eingestellten Geräte entfaltet einen fast magischen Sog, den Ligeti seinerzeit – im Jahre 1963 – als Pro-vokation des „symphonischen“ Pathos im Konzertleben verstand. Dabei handelte es sich eben nicht nur um eine billige Karikatur, sondern auch um ein eigenständiges Musikgebilde: „Der Form-gedanke des Stückes basiert auf dem Wechselspiel zwischen individuellen determinierten periodischen Rhythmen und einer zusammengesetzten, polyrhythmischen Gesamtstruktur. Zwar ist diese rhythmische Gesamtstruktur auf einer mittleren Ebene indeterminiert – das lokale Ergebnis der Addition der verschieden langen Einzelperioden ist zufällig –, doch ist sie auf einer höheren Ebene wiederum determiniert, nämlich auf der Ebene der zeitlichen Entfaltung der Gesamtform. Diese Gesamtform besteht aus drei Phasen: Gleichmäßigkeit – all-mähliche Strukturiertheit – Gleichmäßigkeit, wobei die anfäng-liche Gleichmäßigkeit Resultat einer kollektiven Verwischung ist, die Gleichmäßigkeit des Schlusses sich aber aus der Perio-dizität des Tickens des einzig übriggebliebenen Metronoms ergibt. Die drei Phasen sind nicht voneinander abgegrenzt, sondern das rhythmische Geschehen geht von einer Phase allmählich und weich in die andere über. Dies ist scheinbar ein kontinuierlicher Vorgang, doch besteht er im Einzelnen aus diskontinuierlichen Momenten, da die einzelnen Metronome plötzlich aussetzen. In der verdünnten Phase, wenn nur noch wenige Instrumente ticken, wird die Diskontinuität hörbar, am krassesten beim Verstummen des letzten Metronoms.“

Artikulation

Nur vier Minuten dauert „Artikulation“, jene elektronische Komposition, mit der Ligeti 1958 beim WDR in Köln die Ex-perten zuerst aufhorchen ließ. In der Internet-Plattform „Capriccio“ findet sich dazu eine lesenswerte Einführung, die bei Ligetis Ankunft im Westen beginnt: „Nach Ende des Volks-

aufstandes in Ungarn floh György Ligeti im Spätjahr 1956 mit seiner späteren Frau Erna Spitz nach Wien und nahm später die österreichische Staatsbürgerschaft an. In den Jahren 1957–58 arbeitete er im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln.

Die zeitgenössische Musik hatte sich längst in der seriellen Falle gefangen … Ligeti war einer derjenigen, die ihre Kritik an der seriellen Technik griffig in Worte fassen konnten. Im Köl-ner Studio angekommen, galt sein Bemühen also nicht der quasi-seriellen Organisation des elektronischen Materials und erst recht erlag er nicht der Versuchung, die neuen Möglich-keiten möglichst effektvoll vorzuführen, wie ein Organist seine neue Orgel vorführt. Manche der neuen Klangformen im Studio erinnerten den Komponisten an Sprache oder zumindest so etwas Ähnliches. Er entschloss sich, ein imaginäres Gespräch zu komponieren – Reden eines Einzelnen, Dialoge, mehrstim-mige Wortgefechte. An die Stelle der Semantik eines Gesprächs tritt die Klangfarbe. Man hört hohe und tiefe, laute und leise Stimmen, Besonnenes wie Affektreiches. Über diese fast pro-gramm-musikalische Idee hinaus hat er einen rein musikalischen Ansatz. Hören wir Ligeti selbst: ‚Zuerst wurden Typen mit verschiedenen Gruppenmerkmalen und verschiedener innerer Organisation gewählt: quasi körnige, brüchige, fasrige, schlei-mige, klebrige und kompakte Materialien. Dann wurde unter-sucht, welche Typen einer Verschmelzung fähig waren und welche sich abstießen. Die serielle Anordnung dieser Verhal-tensweisen diente als Grundlage für den Aufbau der Form, wobei im Detail Kontrast der Typen und der Art ihrer Verqui-ckung erstrebt wurde, in der Gesamtheit jedoch ein graduelles, irreversibles Fortschreiten von anfangs heterogenen Disposi-tionen zu einem Vermischen und Ineinanderaufgehen der gegensätzlichen Charaktere.‘ Ligeti hat hier teilweise ähnliche Vokabeln zur Charakterisierung seines Materials verwendet wie im 2. Streichquartett von 1968: dort bezeichnet er seine

‚klingenden Gewebe‘ als ‚zerfasert‘, ‚fast flüssig‘, ‚körnig‘, ‚ma-schinell‘. Das Werk ist im Original quadrophonisch, beim Schott-Verlag ist die Hörpartitur erhältlich … Man kann mit dieser Hörpartitur das Stück tatsächlich lesend nachvollziehen.“

Continuum

„Ein Stück, das man in Stress-Situationen wohl besser nicht hört“, so nennt der Schottverlag Ligetis „Continuum“ für Cem-balo. Es entstand 1968, im selben Jahr wie die Zehn Stücke für Bläserquintett und das 2. Streichquartett – drei der meist ge-spielten Werke der Neuen Musik. „Continuum“ war zugleich das erste von drei provozierenden Stücken, die Ligeti für die „Klangprothese“ Cembalo komponierte. „Entspannen kann man sich dabei nicht. Auf der ständigen Suche nach einem festen Haltepunkt wird das Ohr zunehmend verwirrt und gerät, wie der ebenfalls geforderte Spieler, in Stress. Der klim-perkastenartige Klang des Cembalos trägt den Rest dazu bei, dass der Zuhörer binnen kurzer Zeit anfängt, wenn auch viel-leicht nicht enerviert, so doch zumindest nervös zu werden.“

Klaviermusik

„Ich wäre so gerne ein fabelhafter Pianist!“ hat Ligeti einmal bekannt. „Um eine saubere Technik zu bekommen, muss man aber mit dem Üben noch vor dem Eintreten der Pubertät be-ginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich hoffnungslos verpasst.“ So bekannte der ungarische Komponist im Einführungstext zur CD „Works for Piano“ mit Pierre-Laurent Aimard. „Als ich fünfzehn war, mieteten wir schließlich einen Flügel“, hat Li-geti resigniert erzählt. In den Jahren davor hatte er nur bei Bekannten üben können. „Ich verstehe viel von Anschlags-nuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und spiele leidenschaftlich gerne Klavier – doch nur für mich selbst

… Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, während ich Tasten drücke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau.“ An anderer Stelle hat Ligeti seine Klavierstücke als „Ergebnis meines Unvermögens“ charakterisiert: „Cézanne hatte Schwierigkeiten mit der Perspektive. Die Äpfel und die Birnen in seinen Stillleben scheinen jeden Augenblick weg-rollen zu wollen … Und trotzdem: Welches Wunder hat Cézan-ne mit seinen Farbharmonien vollbracht, mit der emotionell durchseelten Geometrie … So etwas möchte ich anstreben: das Umwandeln von Ungenügen in Professionalität.“

Seine „Drei Bagatellen“ könnte man eher das „Umwandeln von Ungenügen in szenische Aktion“ nennen. Denn es handelt sich nicht um ernst zu nehmende Klavierstücke, sondern „um eine provokante Kuriosität als Hommage an David Tudor“. Capriccio 1 und 2 dagegen zählen zu den frühesten Werken des jungen Komponisten, komponiert 1947/48 als Ausdruck seiner Klaviersehnsüchte.

Zweites Streichquartett

Wenn ein Streichquartett mit einem „nervösen Allegro“ be-ginnt und in einem „Presto furioso, brutale, tumultoso“ gipfelt, kann es nicht dazu angetan sein, als Zwischenmahlzeit einer SOAP leicht konsumiert zu werden. Ligetis zweites Streich-quartett wurde schon bei der Uraufführung 1969 durch das LaSalle-Quartett als würdiger Nachfolger der späten Beet-hovenquartette empfunden, als zeitgenössische Antwort auf Bartók und auf Alban Bergs „Lyrische Suite“. Spuren von allen drei „Großen B“ des Streichquartetts finden sich hier allent-halben, freilich umgewandelt in einen „Präzisionsmechanis-mus“ alla Ligeti – so lautet nicht zufällig der Titel des Mittel-satzes in der fünfsätzigen Bogenform. Diesem folgt das erwähnte brutale Presto, „in übertriebener Hast, wie verrückt“

zu spielen. Diesen ratternden, fetzigen Ostinato-Strukturen steht als Ausklang das fast mystische Klangspiel des „Allegro con delicatezza“ gegenüber, „stets sehr mild“ zu spielen, oder die tiefe Ruhe des zweiten Satzes. Das Werk soll mit einer Generalpause von 8 bis 10 Sekunden beginnen und kehrt am Ende wieder in diese Stille zurück. Alle Sätze seien „unterir-disch miteinander verbunden“, gab der Meister selbst zu Protokoll. „Es gibt geheime Korrespondenzen, fast Reime, … alle fünf Sätze sind sozusagen gleichzeitig anwesend“.

Bagatellen für Bläser

Ligetis frühes Meisterwerk für Bläserquintett sind die „Sechs Bagatellen“, die durchwegs auf Sätzen aus seinem Klavierzyk-lus „Musica ricercata“ beruhen. Aus seiner leidenschaftlichen Liebe zum Klavier heraus schuf er in den Jahren 1951 bis 1953 seinen ersten Klavierzyklus, von dem er selbst schrieb: „Musi-ca ricercata ist ein Jugendwerk aus Budapest, noch weitgehend von Bartók und Strawinski beeinflusst. Das erste Stück enthält nur zwei Töne (samt Oktavtranspositionen), das zweite drei usw., so dass das elfte Stück (eine monotone Fuge) alle zwölf Töne verwendet.“ Obwohl aus diesen Zeilen eine gewisse Dis-tanz zu dem Jugendwerk spricht, war Ligeti doch zumindest stolz auf den Finalsatz, eine Hommage an Girolamo Frescobal-di, den frühbarocken Organisten des Petersdoms. Die zehn Stücke davor lassen jeweils andere Facetten seiner späteren Entwicklung erahnen, wobei er nur sechs davon später für seine Bagatellen verwendet hat, und zwar in veränderter Rei-henfolge: Das dritte Klavierstück wurde zur ersten Bagatelle, wobei man kaum wahrnimmt, dass dieses Scherzo nur mit vier Tönen in den unterschiedlichsten Lagen auskommt. Ein Osti-nato liegt dem siebten Klavierstück zugrunde. Über dessen Skalen entfalten sich asymmetrisch anmutende Melodien, die Ligeti in der Quintettfassung den hohen Holzbläsern anver-

traute. Das achte Klavierstück hat er für die Bagatellen mit lustigen Bläserfanfaren angereichert, das neunte Stück „Béla Bartók in memoriam“ bildet in den Bagatellen das zentrale Adagio, umhüllt von schwermütigen Adagio-Klängen, unter-brochen von grellen Rufmotiven. Das zehnte Klavierstück wirkt in der Quintettfassung verbindlicher, gleichsam heiterer, weil die scharfen Dissonanzen auf dem Klavier viel schriller klingen.

In der Neuordnung als Bläserzyklus schuf Ligeti gleichsam eine Bartók’sche Bogenform: Die erste und sechste Bagatelle bilden rasend schnelle Ecksätze, Nr. 2 und 5 dienen als lang-same Intermezzi, wobei der zweite Satz das Bartók’sche „Tem-po rubato“ verwendet, während der fünfte eine Klagemelodie der Flöte über stockenden Akkorden darstellt – eben jenes „Bartók in memoriam“ aus dem Klavierzyklus. Die beiden Mittelsätze bilden ein Gegensatzpaar aus Scherzi: Nr 4 ist ein „Allegretto grazioso“, walzerhaft ruhig und singend, mit ge-dämpftem Fagott und weichen Klangfarben, Nr. 5 gebärdet sich als „Presto ruvido“ wild und ungezwungen, aus quasi gemeißelten Akkorden im 7/8-Takt. Trotz oder gerade wegen ihres grellen Humors war diesen Stücken des jungen Ligeti vorerst kein Glück beschieden, weder zuhause noch im Wes-ten: Als er die Stücke im September 1956, also unmittelbar vor dem Ungarn-Aufstand, in seiner Heimat vorstellte, wur-de das Finale von den stalinistischen Kulturfunktionären als zu dissonant abgelehnt. Als der Flüchtling Ligeti dieselben Stücke wenig später in Deutschland vorstellte, wurde er von den Avantgardisten als „Epigone“ diffamiert. Erst allmählich sprach sich herum, welches Meisterwerk witziger Quintett-Poin-ten der junge Ungar hier den Bläsern geschenkt hatte.

Zehn Stücke für Bläserquintett

Seine „Zehn Stücke für Bläserquintett“ schrieb Ligeti im Auftrag des „Philharmonischen Bläserquintetts Stockholm“, das 1969

die Uraufführung in Malmö spielte. Während der Ausarbeitung zwischen August und Dezember 1968 schrieb er an die Stock-holmer Musiker diverse Briefe, die seine Vorgehensweise deutlich widerspiegeln. Sein „ursprünglicher Plan“ sah vor: „ein Ensemble-Stück als Anfang, ein Ensemble-Stück als Ende und dazwischen fünf kleine Konzertstücke, gleichsam ,Mikro-konzerte‘, wo jeder der fünf Instrumentalisten so ein Minia-turkonzert spielt (doch freilich nicht nur solistisch, sondern kontrapunktisch etc. verquickt mit den anderen Instrumen-talstimmen).“ Die erste Änderung dieses Plans führte zur Er-weiterung von sieben auf zehn Stücke – „da es fünf virtuose und schnelle kurze Sätze waren, fehlten mir dazwischen lang-samere Ruhepunkte“. Die neue Aufteilung in je fünf Mikro-konzerte und Ensemblesätze empfand Ligeti als bessere Balan-ce. Die Disposition wurde dann noch einmal verschoben, als der Komponist die verschiedenen Instrumentalregister dra-maturgisch von der Tiefe zur Höhe fortschreitend anordnete. So spielt der Oboist zuerst Englischhorn (Satz 1-2), dann Oboe d’amore (Satz 3); um seinen Wechsel zur Oboe zu verzögern, folgt in Nr. 4 erst das Flötensolo, in Nr. 5 ein Quartett ohne Oboe. „Wenn in Satz 6 die Oboe als konzertantes Instrument eintritt, wirkt das wegen der vorherigen Aussparung besonders schön, wie wenn ein Akteur mit besonders bunter Kleidung lange nicht auf der Szene war und für eine Weile die Haupt-rolle spielt.“ Diese letzte Bemerkung verrät Ligetis eigentliche Absicht bei diesem Stück, nämlich theatralische Instrumen-talmusik zu schreiben. Wir hören aus dem Zyklus die folgenden Sätze: Die langsame Einleitung Nr. 1, die Nr. 3 als ein weiteres kantables Stück mit melodischen Linien in allen Instrumenten, den Ensemble-Satz Nr. 5 für Quartett ohne Oboe, das Mikro-konzert für Oboe (Nr. 6) und das Mikrokonzert für Horn, eine Art Jagd-Stück (Nr. 8) sowie den Ensemble-Satz Nr. 9, den Ligeti eine „Zystoskopie“ nannte.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Maria Köstlinger, Lesung

Maria Köstlinger wurde in Schweden als Tochter eines Opern-sängers geboren und wuchs in Salzburg auf. Schon als Kind spielte sie am Salzburger Landestheater.

Nach ihrer Schauspielausbildung wurde Maria Köstlinger ins Ensemble des Kleinen Theaters Salzburg engagiert. Von 1992 bis 1996 spielte sie am Salzburger Landes-theater, wo sie u. a. im „Liliom“ als Marie und in Mrozeks „Tango“ als Ala auf der Bühne stand. Für die Salzburger Festspiele besetzte sie Peter Stein als Salchen in „Der Alpenkönig und der Men-schenfeind“ und als Spielansa-ger im „Jedermann“.

Seit 1996 ist sie Mitglied im Ensem-ble des Theaters in der Josefstadt, wo sie unter der Regie von Klaus Rohrmoser in „Barfuß im Park“ von Neil Simon debütierte. Es folgten die Viola in „Was ihr wollt“, die Elisabeth in „Glaube, Liebe, Hoffnung“ und die Rosalie in „Höllenangst“ an der Seite ihres Mannes Karlheinz Hackl. Mit ihm als Partner wagte sie auch einen Ausflug ins Musical, „Mizzis und Strizzis“ im Metropol. Bei den Sommer-festspielen Reichenau beeindruckte sie in der Regie von Otto Schenk als Christine in Schnitzlers „Liebelei”. Für ihre Rolle als Una in „Blackbird“ wurde Maria Köstlinger 2011 für den Theaterpreis „Nestroy“ nominiert.

Auch in mehreren Film- und Fernsehproduktionen hat sie bereits mitgewirkt. So war sie in der TV-Serie „Kommissar

Rex“ zu sehen und übernahm eine Episoden-Hauptrolle in „Sinan Toprak – Der dreifache Salamander“. Im November 2002 drehte sie in der Regie von Andreas Prochaska den Psychothriller „Ausgeliefert“ mit Harald Krassnitzer in der männlichen Hauptrolle, sie wirkte in Serien wie „Der Win-zerkönig“, „Tatort“, „SOKO Donau“ oder jüngst in „Die Vor-stadtweiber“ mit.

Von 1997 bis zu seinem Tod 2014 war Köstlinger mit dem Schauspieler und Regisseur Karlheinz Hackl verheiratet, mit dem sie eine Tochter hat.

Marie Friederike Schöder, SopranOb auf der Opernbühne oder im Konzert: Die lyrische Kolo-ratursopranistin und Bachpreisträgerin Marie Friederike Schöder verzaubert und begeistert mit ihrer Spielfreude, ihrer klaren, farbenreichen Stimme und ihrer einnehmenden Präsenz Publikum wie Presse. Die wandelbare Sängerin reüs-siert immer wieder bravourös in ganz unterschiedlichen Stilen, singt Barock, Klassik, Romantik oder Gegenwart glei-chermaßen atemberaubend und voller Leidenschaft.

Marie Friederike Schöder stammt aus einem musikalischen Elternhaus – Mutter und Vater sind beide Opernsänger. Die Eltern Juliane Claus und Olaf Schöder sorgten als Gesangspädagogen für die Ausbildung der Sopranistin, die nach dem Gesangsstudium in Halle von 2009 bis 2013 dem So-listenensemble der Oper Halle an-gehörte. Seither ist sie freischaffend tätig und singt an großen Häusern wie der Semperoper Dres-den und auf renommierten Konzertpodien wie dem Leipziger

Gewandhaus. Neben der Oper gilt die große Liebe der Sänge-rin der Kirchenmusik. 2008 gewann sie als erste Sopranistin der Geschichte des Internationalen Johann-Sebasti-an-Bach-Wettbewerbs den ersten Preis in Leipzig.

2013 erschien ihre erste, sehr erfolgreiche Solo-CD „Amor“ mit der Vogtland Philharmonie bei ARS Produktion. 2015 folgte das Album „My Favourite Instrument“ mit Xenia Löff-ler, der gefeierten Barockoboistin, und der Batzdorfer Hofka-pelle bei ACCENT.

Marie Friederike Schöder ist regelmäßiger Gast bei Festivals und in Konzerten im In- und Ausland wie beispielsweise bei der styriarte, den Festivals für Alte Musik in Köln und Re-gensburg, im Gewandhaus Leipzig, bei den Händelfestspielen in Halle und Göttingen u. v. m. Auch beim Leipziger Bachfest, in der dortigen Thomaskirche, der Nikolaikirche Leipzig und bei den Merseburger Orgeltagen ist sie immer wieder zu erle-ben. Sie ist aktives Mitglied im Verein für Alte Musik in Köln und arbeitet intensiv mit der Batzdorfer Hofkapelle, der Lautten Compagney Berlin und Michael Hofstetter zusammen.

Michael Hofstetter, DirigentMichael Hofstetter dirigiert an vielen renommierten Opern-häusern, bei Orchestern und Festivals: Dazu zählen unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Hannoversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, fernerhin die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copenhagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Houston Grand Opera, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bachfest Leipzig und die Chapelle Royale de Versailles. Zu-künftige Engagements führen ihn neben der styriarte wieder zu den Händelfestspielen Karlsruhe sowie erneut an die

English National Opera London und an die Canadian Opera in Toronto.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den Thea-tern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmu-sikdirektor) und war außerdem Professor für Orchesterleitung und Alte Musik an der Universität Mainz. Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigsburger Schlossfestspiele durch Auffüh-rungen und Ersteinspielungen wenig bekannter Werke von Sa-lieri, Gluck, Cimarosa und Has-se sowie eine Welturaufführung von E.T.A. Hoffmann. Zuletzt fei-erte die Presse hier seine Auffüh-rungen von Verdi und Wagner auf Ori-ginalklanginstrumenten. Von 2006 bis 2013 Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters, erarbeitete Michael Hofstet-ter Uraufführungen unter anderem von Werken der Kompo-nisten Moritz Eggert, Fazil Say und Helmut Oehring. Seit Herbst 2012 ist er erneut Generalmusikdirektor am Stadtthe-ater Gießen sowie auf fünf Jahre Chefdirigent von recreation. Und seit dem Sommer 2014 fungiert er auch als künstlerischer Leiter des styriarte Festspiel-Orchesters.

Michael Hofstetter machte sich auch einen Namen durch die mehrjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Wernicke am Theater Basel. Ihr mit dem Bayerischen Thea-terpreis ausgezeichnetes letztes gemeinsames Projekt „Actus Tragicus“, eine szenische Umsetzung von sechs Bachkantaten, tourt seit nunmehr zehn Jahren und war unter anderem 2009 beim Edinburgh International Festival zu sehen.

Im Fachmagazin Opernwelt wurde Michael Hofstetter in der jährlichen Kritikerbefragung mehrmals als „Dirigent des

Jahres“ nominiert; zuletzt 2011 mit seiner Produktion von Hasses „Didone Abbandonata“ am Prinzregententheater München. Für sein Engagement im Bereich Operette erhielt er die Robert-Stolz-Medaille, seine Arbeit bei den Ludwigs-burger Schlossfestspielen wurde mit dem Horst-Stein-Preis gewürdigt.

Zahlreiche CDs wurden unter seiner musikalischen Leitung bei OehmsClassics sowie bei den Labels cpo, Orfeo, Deutsche Grammophon, SONY und Virgin Records veröffentlicht. Die CD „Rossini: Arien und Ouvertüren“ erhielt 2008 den „Orphée du meilleur interprète“ der Académie du Disque Lyrique Frankreich, die CD „Hasse reloaded“ wurde 2012 in die Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik aufgenom-men. Im Frühjahr kam der Konzertmitschnitt von Mozarts Kastraten-Arien mit Valer Sabadus und recreation, im De-zember 2013 im Stefaniensaal aufgenommen, bei Oehms heraus.

Eva Maria Pollerus, Cembalo

Die 1976 in Graz geborene Cembalistin Eva Maria Pollerus genoss ihre Ausbildung auf Klavier und Cembalo an den Uni-versitäten in Graz und Wien sowie bei zahlreichen Meister-

kursen und sammelte bereits in frü-hester Kindheit große Bühnen- und

Wettbewerbserfahrung. Prägend war vor allem ihr Aufbaustudi-um Cembalo, Generalbass und historische Aufführungspraxis an der Schola Cantorum Basi-liensis. Anregungen erhielt sie

auch auf zahlreichen Meisterkur-sen sowie durch die Teilnahme an

internationalen Wettbewerben (z. B.

Wanda-Landowska-Wettbewerb in Warschau, Cembalowett-bewerb Brügge, Premio Bonporti/Rovereto).

Sie ist regelmäßiger Gast in zahlreichen Barockensembles und -orchestern, gibt Masterclasses und genießt durchaus auch die Begegnungen mit Künstlern auf modernen Instru-menten, wie etwa mit Ragna Schirmer und Julian Rachlin. Neben ihrer aktiven solistischen Konzerttätigkeit arbeitet sie in den letzten Jahren vor allem intensiv mit dem Ensemble Musicke’s Pleasure Garden, mit dem sie u. a. Musik um Fer-dinand III. sowie Kantaten von Johann Adolf Scheibe und eine Gesamtaufnahme der Blockflötensonaten von Jacques Paisible eingespielt hat. 2011 führte das Ensemble unter ihrer Leitung das Oratorium „Il Figliuol Prodigo“ von Camilla de Rossi erstmals seit 1709 wieder auf.

Ab 1999 unterrichtete sie an der Kunstuniversität Graz und hat sich 2005 bis 2010 als jüngste Institutsleiterin einer ös-terreichischen Universität überwiegend ihrer dortigen Profes-sur für Cembalo und Aufführungspraxis gewidmet. Seit Okto-ber 2012 leitet sie nun die Cembalo- und Generalbassklasse an der Musikhochschule in Frankfurt am Main. Die Hauptschau-plätze ihres Lebens sind derzeit ihre Familie, Basel, Frankfurt, Graz, diverse internationale Festivals und Konzertorte sowie die verschiedenen Schnellzüge der europäischen Bahnlinien.

Janna Polyzoides, Klavier

Janna Polyzoides wurde als Tochter des Musikerpaares Chris-tos und Katherina Polyzoides in Graz geboren und lebt in Wien. Sie studierte an der Musikuniversität ihrer Heimatstadt bei Sebastian Benda; weitere einflussreiche Lehrer waren Rudolf Kehrer, Alexander Jenner, Eliane Richepin und György Kurtág.

Ihre Karriere als Pianistin führte sie zu bekannten Festivals und in internationale Konzerthäuser und sie unternahm Tourneen

quer durch Europa, nach China, Japan und in die USA. Als So-listin spielte Janna Polyzoides zahlreiche Werke für Rundfunk, Fernsehen und auf CD ein. Als Kammer-musikerin trat sie als Mitglied des Arcus En sembles Wien auf und konzertierte mit der Camerata Polyzoides, die sich aus Mitglie-dern ihrer Familie zusammen-setzt. Mit ihrem Bruder, dem Gei-ger Demetrius Polyzoides, bildet sie das bekannte Duo Polyzoides. Eine langjährige musika lische Part-nerschaft (1998 bis 2009) verband sie mit dem Cellisten Martin Hornstein. Im Laufe der Jahre konzertierte sie mit Künstlern wie Daniel Sepec, Erich Höbarth, Ernst Ko-vacic, Christian Altenburger, François Benda, Mitgliedern des Artis Quartetts oder des Kölner Streichsextetts u. v. a.

Janna Polyzoides nützt jede Gelegenheit, auf der Spur des originalen Klanges historische Instrumente zu spielen. An-dererseits führte ihre intensive Beschäftigung mit zeitgenös-sischer Musik und ihre stetige Zusammenarbeit mit Kompo-nisten zu zahlreichen Uraufführungen und CD-Einspielungen von neuen Werken, die ihr gewidmet wurden.

Heide Wartha, Flöte

Heide Wartha wurde 1963 in Innsbruck geboren. Ihr Studium an der Musikhochschule Graz unternahm sie bei Gottfried Hechtl. Zum Repertoirestudium ging sie zu Gottfried Hechtl und Aurèle Nicolet. 1982 bis 1985 war sie Mitglied der Öster-reichischen Jugendphilharmonie und erhielt mehrere Erste Preise im Wettbewerb „Jugend musiziert“. 1989 bis 1995 mu-sizierte sie als Substitutin und 1993 als Karenzvertretung bei den Wiener Symphonikern, seit 2002 ist sie Soloflötistin bei

recreation-GROSSES ORCHESTER GRAZ, seit 2004 ist sie Präsidentin dieses Orchesters.

Heide Wartha treibt sich für eine rege kammermusikalische und Orchester-Tätigkeit in diversen Ensembles und Orchestern um (darunter Johann Strauß Orches-ter, Johann Strauß Ensemble der Wiener Symphoniker, Ensemble „Quatre f. Flutes“). Seit 1997 ist sie als Mitglied im Strauss Festival Orchester Wien bei regelmäßigen Tourneen in Europa, China, Japan, Russland und Korea unterwegs. Seit 1991 unterrichtet sie am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium in Graz.

Stefano Rava, Oboe1987 graduiert am G.B. Martini National Konservatorium in Bologna bei Giuliano Giuliani und unter der Anleitung von Gino Siviero, perfektionierte sich Stefano Rava bis 1991 bei Hansjörg Schellenberger. Er begann seine internationale Karriere mit dem Orchestra Ente Autonomo „Arena di Verona“ und spielte die erste Oboe im Orchestra Teatro dell’Opera di

Roma, im Orchestra Teatro Regio di Torino, im Orchestra Teatro „La Fenice“ in

Venedig , im Haydn-Orchester in Bozen, Orchestra Sinfonica

Fondazione „Arturo Toscanini“ oder dem Kammerorchester „I Virtuosi Italiani“, mit dem er auch CDs bei Chandos und

Naxos einspielte.

Als Englischhornspieler arbeitete er regelmäßig mit dem Orchestra Fil-

armonica „Arturo Toscanini” und ab 2006 tourte er mit dem Orchestra Sinfonica d’Italia unter Lorin Maazel weltweit. In derselben Rolle nahm er unter Antonio Pappano und mit dem Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia eine CD (EMI) mit Rachmaninows Zweiter Symphonie und Mahlers Sechster auf.

Freilich reiste Stefano Rava querweltein für viele Konzerte als Solist, Kammer- und Orchestermusiker. Seit 1990 ist er Professor für Oboe am Istituto Superiore di Studi Musicali „Giuseppe Verdi“ in Ravenna.

Wolfgang Kornberger, KlarinetteDer an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien lehrende Klarinettist, geboren 1969, erhielt seine mu-sikalische Grundausbildung bei Josef Pöttler in Pöllau. Es folgte ein Konzertfach-Studium bei Peter Schmidl, Ernst

Ottensamer und Johann Hindler in Wien. Dann erhielt er ein Stipendi-

um der Wiener Philharmoniker (Stiftung WANAS) und besucht Meisterkurse bei Alois Brand-hofer und Manfred Preis. Es folgten Einladungen zu Gast-spielen oder Konzertprojekten

mit den Wiener Philharmonikern, der Wiener Staatsoper, dem Radio-

symphonieorchester Wien, der Wiener Volksoper, dem Mozarteumorchester Salzburg und dem Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester.

Von 1994 bis 1997 war Wolfgang Kornberger Mitglied im Bas-setthornensemble „Trio Clarin“, mit dem er unter anderem bei der Salzburger Mozartwoche, den Schwetzinger Festspie-len, dem Rheingau Musik Festival und auf Tourneen in Itali-

en, Polen, Kroatien, Slowakei, Deutschland aufgetreten ist. Mit diesem Ensemble entstanden fünf CD-Einspielungen. Als Bassklarinettist gehört er zu den Gründungsmitgliedern der 1995 formierten „vienna clarinet connection“. Das Ensemble ist in den großen Konzertsälen Europas und bei renommierten Festivals zu Gast und hat bisher neun CDs veröffentlicht.

Wolfgang Kornberger ist ein gefragter Dozent bei Kursen und Lehrerfortbildungsveranstaltungen, u. a. bei der ClariArte in Hartberg. Er gab einen Meisterkurs in Seoul und ist Senior Lecturer für Lehrpraxis, Didaktik und Klarinette an der Uni-versität für Musik und darstellende Kunst Wien.

Christian Binde, Horn

In Duisburg geboren und in verschiedenen Städten des Ruhr-gebiets aufgewachsen, wurde Christian Binde vom Kontrast aus Industrie und Kultur seiner Heimat-region geprägt. Nach vier Jahren als fest angestellter Musiker zog es ihn musikalisch hin zur Alten Musik und geographisch für zehn Jahre nach Wien. Als Künstler war für Christian Bin-de der Kontrast zwischen Neu-er und Alter Musik, zwischen freischaffender Arbeit in verschie-denen Orchestern und seinen eigenen Ensembles, sowie seine Lehrtätigkeit prä-gend. So spielte er mit Ensembles wie dem Freiburger Ba-rockorchester, Concerto Köln, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Rundfunksinfonieorchester Wien, Le Cercle de l’Harmo-nie Paris, dem Klangforum Wien und Musik Aeterna Perm (RU) in Europa, Asien und Amerika. Zudem unterrichtete er an den Universitäten in Linz und Trossingen.

Seit 2007 lebt Christian Binde wieder in Köln. Aus dem Wunsch heraus, den eigenen musikalischen Ideen Ausdruck zu ver-leihen, gründete er 2010 die Compagnia di Punto.

Ivan Calestani, FagottIvan Calestani wurde 1974 in Parma (Italien) geboren. Mit dreizehn Jahren begann er am Conservatorio di Parma bei Leonardo Dosso Fagott zu spielen und schloss das Studium 1995 mit Auszeichnung ab. 1995 wurde er bei der Accademia Chigiana di Siena mit einem Ehrendiplom und einem Preis ausgezeichnet. Er perfekti-onierte sich weiter bei Sergio Azzolini, Klaus Thunemann, Daniele Damiano und Milan Turkovic.

Er arbeitete in verschiedenen Or-chestern wie: Orchestra Filarmoni-ca Toscanini (Lorin Maazel Chefdiri-gent), Orchestra di San Remo, Pomeriggi Musicali, Orchestra Haydn di Bolzano, Orchestra Verdi di Milano, Teatro Regio di Parma, Orchestra Arturo Toscanini di Parma oder Diverti-mento Ensemble Milano. Ab 2002 spielte er regelmäßig als Substitut mit dem Orchestra della Svizzera Italiana di Luga-no. Von 2004 bis 2011 war er als 2. Fagottist und Kontra -fagottist am Teatro Lirico di Cagliari (Sardinien) engagiert. Er lebt und arbeitet jetzt in Wien und spielt u. a. mit dem RSO Wien, dem Wiener Kammerorchester, dem Tonkünstler-orchester Niederösterreich, dem Wiener Concertverein, der Camerata Salzburg, dem Orchester recreation und dem styriarte Festspiel-Orchester in Graz.

Seit geraumer Zeit beschäftigt er sich intensiv mit dem ba-rocken und klassischen Fagott. Unterstützt und inspiriert

wurde er durch Alberto Grazzi und Sergio Azzolini. Auf diesem Gebiet spielte er bisher u. a. mit dem Ensemble Zefiro, dem Freiburger Barockorchester oder den Musiciens du Louvre.

Annelie Gahl, Violine

Annelie Gahl lebt als freischaffende Geigerin in Wien. Ihre Lehrer waren Paul Roczek (Mozarteum), Ernst Kovacic (Musik-universität Wien) und Shmuel Ashkenasi (Northern Illinois University), prägende Einflüsse erhielt sie durch ihre langjäh-rige Mitwirkung in der Camerata Salzburg unter Sándor Végh und im Concentus Musicus unter Nikolaus Harnoncourt.

Von 2000 bis 2003 spielte sie als Stimmführerin und Kon-zertmeisterin in der Wiener Akademie; im Klangforum Wien ist sie immer wieder zu Gast.

Solistische Auftritte hatte sie mit der Salzburger Kammer-philharmonie und der Camerata Salzburg u. a. im Linzer Bruck-nerhaus und im Wiener Musikverein, außerdem bei Festivals wie Wien Modern, Osterfestival Hall, Fest-wochen Gmunden, styriarte, Klangspuren Schwaz, in der Philharmonie Luxembourgh etc. Im Sommer 2009 leitete sie im Auftrag der Salzburger Festspie-le das Barockorchester „Capella Triumphans“.

Annelie Gahl, die an einer Wiener Musik-schule und am Mozarteum unterrichtet, wurde 2012 gemein-sam mit der Videokünstlerin Claudia Rohrmoser und dem Komponisten Gerhard Winkler das Paula Boleszny Stipendi-um der Stadt Salzburg verliehen, gekoppelt an einen multi-medialen Auftrag bei der Salzburg Biennale 2013.

Zuletzt veröffentlichte sie ihre Solo-CD „innaron“ mit Werken von H.I.F. Biber und zeitgenössischen österreichischen Kom-ponisten (2005 Extraplatte) und „Six Melodies und Thirteen Harmonies“ von John Cage, gemeinsam mit Klaus Lang, 2010 bei col-legno (Ö1-Pasticcio Preis).

Anna Lindenbaum, Violine

Anna Lindenbaum, 1993 in Wien geboren, wurde 2005 in den Hochbegabtenkurs der Universität für Musik und darstellende

Kunst Wien aufgenommen. Seit Oktober 2011 studiert sie an der Universität

Mozarteum Salzburg bei Benjamin Schmid und Esther Hoppe, und schloss dort 2015 ihren Bachelor of Arts ab.

Sie ist mehrfache Preisträgerin verschiedener Wettbewerbe und

Stipendien (u. a. Prima La Musica, Musica Juventutis, European String

Teacher Association, Concorso Ruggiero Ricci) sowie Mitglied verschiedener Kammermusik- und En-sembleformationen, besonders im Bereich zeitgenössischer und experimenteller sowie auch improvisierter Musik.

Ihre rege Konzerttätigkeit im In- und Ausland führte sie zu Festivals wie dem Kammermusikfestival Lockenhaus, Salzbur-ger Festspiele, Wiener Festwochen, Wien Modern, Soundframe-festival, Expo Shanghai, Münchner Opernfestspiele, styriarte u. a. unter Zusammenarbeit mit Kent Nagano, Riccardo Muti, Fabio Luisi, Titus Engel, Mario Venzago, Hans Graf, und Pablo Heras-Casado. Sie spielte in Orchestern wie der Camerata Salz-burg, Klangforum Wien, OENM Salzburg, Spira Mirabilis u. a.

Anna nahm an Meisterkursen von Thomas Fheodoroff, Nicolas Koeckert, Stephan Picard, Ernst Kovacic (Impulsfestival Graz), Gerhard Schulz (IMS Prussia Cove) und Tanja Becker-Bender teil, weitere wertvolle musikalische Anregungen erhielt sie durch Danja Lukan und David Takeno.

Rafał Zalech, Viola

Rafał Zalech wurde 1988 in Breslau, Polen geboren und erhielt im Alter von sieben Jahren seinen ersten Violin- und Klavier-unterricht. An der Karol Lipinski Musik-akademie in Breslau absolvierte er Viola als auch das Kompositionsstudium mit Auszeichnung, wo er bei G. Pstrokonska-Nawratil und Z. Czar-nota studierte. 2010 setzte er sein Studium in Österreich fort und studiert Viola bei Wolfgang Klos und elektroakustische Komposi-tion bei Karlheinz Essl an der Uni-versität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Im Sommer 2012 nahm er an der Norfolk Summer Chamber Music Academy der Yale University (mit. u. a. Tokio String Quartet) in den USA teil.

Rafał Zalech tritt als Kammermusiker mit den verschiedens-ten Ensembles quer durch ganz Europa, die USA und Asien auf, wie etwa mit dem Klangforum Wien, Ensemble Phace, Ensemble XX. Jahrhundert, Kammerorchester Leopoldinum, Vistula Quartet, Maurice Quartet und dem Fukio Ensemble.Er war mehrere Jahre Stipendiat der Stadt Breslau, wo er ein Künstlerstipendium des Breslauer Bürgermeisters erhielt. Weiters hat er 2012 das Josef Windisch Stipendium für jun-ge begabte Studierende gewonnen und ist seit 2013 Stipen-diat der Stiftung Dr. Robert und Lina Thyll-Dürr / Schweiz.

Andreas Lindenbaum, Violoncello

Andreas Lindenbaum wurde 1963 in Detmold, BRD geboren. Er studierte Violoncello und Komposition an der Musikhoch-schule Detmold. 1986 ermöglichte ein Stipendium der „Rotary Founda-tion International“ Studien an der School of Music in Bloo-mington, USA, in der Klasse von Janos Starker. Ein Jahr nahm er Schauspielunterricht und arbeitete in einer freien Schauspielgruppe in Deutsch-land mit.

Von 1990 bis 1999 wirkte er als Professor für Violoncello am Konservatorium der Stadt Wien. Auftrit-te als Solist und Kammermusiker kann er unter anderem bei den Salzburger Festspielen, den Bregenzer Festspielen, dem Warschauer Herbst und dem Akiyoshidai Festival vorweisen. Es entstanden mit ihm zahlreiche Rundfunk- und CD-Auf-nahmen als Solist und Mitglied des Tetras-Quartetts. Seit 1989, dem Jahr seiner Übersiedlung nach Wien, ist Andreas Lindenbaum Mitglied des Klangforum Wien.

styriarte Festspiel-Orchester

Das styriarte Festspiel-Orchester wurde für die styriarte 2014 kreiert, unter der Federführung von Michael Hofstetter und für seine styriarte-Produktionen „Pastorale“ und „Der Freischütz“.

Aufbauend auf einer großen Gruppe aus recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ (dessen Chefdirigent Hofstetter ja ist) wird das Orchester an besonderen Positionen von internati-onalen Gästen geprägt, die ihre spezifische Erfahrung in das Projekt einbringen.

Für die beiden Produktionen 2014 griff das Orchester auf Darmsaiten im Streicherkorpus, auf Naturinstrumente im Blech und auf moderne Instrumente im Holz zurück und erreichte damit einen sehr eigenständigen Orchesterklang. Für die szenische Pro-duktion der styri-arte 2015, „Der Barbier von Sevil-la“, wird diese Besai-tung und Instrumen-tierung bei behalten. Das Konzertprojekt „Eulenspiegeleien“ wurde mit modernem Instrumentarium gespielt, so wie das heutige Projekt.

Wichtig ist die Art und Weise des Vortrages, nämlich die stimmliche Differenzierung von drei Typen!!

Typ 1: Erzähler

Typ 2: Türken – bzw proletarischer Deutscher (beispielsweise „Fitness, Kölner oder Ossi-Proll“) mit eben „in-koreekkt

Deutsch“, intellektuell reduzierter Ausdrucksweise

Typ 3: schüchternes Etwas

(die Typen-Konkretisierung ist bitte gesellschaftskritisch, dennoch liebevoll zu betrachten)

Erzähler: „Treffen sich zwei Tafeln Schokolade!“Typ 2: „Eyy – Aldaaaa, was machn

wir heut, Maann?“Typ 3: „Ich waaaaiiiiiß nich, lass uns Treppe rutschnnn.“

Erzähler: „Beide Tafeln Schokolade rutschen die Treppe runter, die eine Tafel Schokolade meint:“

Typ 3: „Bboooaaahhh, huuuuiiiii, das war voll toll, eindrucksvoll, lass uns das noch mal machen!“

Erzähler: „Und die andere Tafel Schokolade stöhnt.“Typ 2: „Booooaaaahhhhhhhhhhrrr, neeeeee, ey

Mann, mir tun die Nüüüüsse weeeeh.“von Marie Friederike Schöder

Der Witz des Tages

Aviso

Donnerstag, 23. JuliHelmut List Halle, 20 Uhr

Ridente la calma Mozart: Sinfonien in D, KV 196/121 und in A, KV 114Arien aus „La finta giardiniera“, „Lucio Silla“ und „La clemenza di Tito“ sowie Ridente la calma, KV 152Werke von Mysliveµek und Sacchini

Valer Sabadus, Countertenor recreationBAROCK Dirigent: Michael Hofstetter

Das Lächeln der Seele leuchtet aus den zarten Arien, die Mozart für junge Kastraten seiner Zeit geschrieben hat. Valer Sabadus holt sie mit Bravour hinüber ins Countertenor-Fach und zollt dabei auch großen Vorbildern Mozarts seinen Respekt: Der Florentiner Anto-nio Sacchini war der Meister der schlichten schönen Melodien, der Böhme Josef Mysliveµek ein Könner des blühenden Orchesterklangs. Eine seiner Arien war so schön, dass man sie später Mozart zuschrieb: „Ridente la calma“.

HAUS DER KUNSTGalerie · Andreas Lendl

Tel +43/(0)316/82 56 96 Fax 82 56 96 -26www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

Ölgemälde · Aquarelle · ZeichnungenDruckgraphik · Skulpturen

Reproduktionen · Kunstpostkarten · KünstlerkatalogeExklusive Rahmungen

Aviso

Samstag, 25. Juli, 19 UhrHelmut List Halle

Dvorák & Schwejk.SOAPDvoˇrák: Klaviertrio in e, op. 90 Slawische Tänze aus op. 46Humoresken für Klavier op. 101 u. a.Mährische Duette, op. 32Lesung aus Jaroslav Hašeks „Der brave Soldat Schwejk“

Simona Šaturová, Sopran Markéta Cukrová, Mezzposopran Dvoˇrák Trio Heinz Marecek, Lesung

In den Worten von Jaroslav Hašek und den Tönen von An-tonín Dvorák folgt unsere SOAP den beiden berühmtesten Tsche-chen in ihre Heimat. Dvoráks „Humoreske“ wurde zu einem Welthit. Dabei war für den Meis-ter aus Mittelböhmen eher die „Dumka“ charakteristisch: der dauernde Wechsel zwischen tief-traurig und ansteckend fröhlich. Was blieb den Tschechen seiner Zeit auch anderes übrig, als ihre politische Knebelung mit wider-sinnigem Humor zu akzeptieren? Zehn Jahre nach Dvoráks Tod gerät der brave Reservist Schwejk in die Mühlen der k. und k. Bürokratie und hebt mit seinem Widersinn die Grausamkeit der Gerichte und der Spitzelpolizei beinahe aus den Angeln. Eine Traumrolle für Heinz Marecek.

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