Pressemappe Musikfest Berlin 2019 - berlinerfestspiele.de · Die traditionelle Kultur Japans, das Theater und die Musik haben viele Komponisten der Gegenwart beeinflusst: Das zeigt

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Hector Berlioz und die europäische Moderne - Intro von Winrich Hopp

Presseinformation zum Programm des Musikfest Berlin 2019

Hector Berlioz - Gespräch Sir John Eliot Gardiner mit Olaf Wilhelmer - Überblick Konzerte

Komponist*innen der Gegenwart- Olga Neuwirth | Ein Porträt von Dirk Wieschollek | Überblick Konzerte- Peter Eötvös | Im Gespräch mit Michael Kunkel | Überblick Konzerte- Helmut Lachenmann | Wolfgang Rihm über Mouvement | Überblick Konzerte- Louis Andriessen | Interview mit Kate Molleson | Überblick Konzerte

Abel Gance: La Roue

Gastspiel: Nō-Theater

Überblick Komponist*innen, Werke

Berlin- und Festivaldebüts und Überblick Orchester, Ensembles, Solist*innen

Überblick Veranstaltungsformate

Partner, Förderer und Medienpartner

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Musikfest Berlin 2019 HECTOR BERLIOZ UND DIE EUROPÄISCHE MODERNE

Hector Berlioz und die europäische Moderne

von Winrich Hopp

Es war Alexander von Humboldt, der anlässlich einer Begegnung mit Hector Berlioz in Paris 1842 dem Komponisten empfahl, den gerade entstehenden „Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes“ dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. zu widmen. Der König dankte mit einem Brief, einer goldenen Tabatière und der Großen Goldmedaille für wissenschaftliche Verdienste. Hector Berlioz wiederum war wie viele seiner Zeitgenossen von den Schriften Humboldts fasziniert, darunter die „Ansichten der Natur“ und das Opus Magnum „Kosmos“.

Was Berlioz jedoch mit seinem „Grand Traité“ vorlegte, war von außerordentlicher Bedeutung für die Musik: eine wirkmächtige Gründungsschrift des modernen Orchesters, eine systematische Gesamtschau der Instrumente und der Möglichkeiten ihrer Verwendung, der Raumakustik, der Saalarchitektur und Orchesterformationen, des Metiers des Dirigierens, darüber hinaus eine erste Maschinentheorie der Musik, die in einer Vision eines entgrenzten Musikfestorchesters von rund 900 Mitwirkenden kulminiert – eine prophetische Vision, die die Verfügbarkeit einer unendlichen Klangfarbenvielfalt des heutigen elektronisch-digitalen Zeitalters antizipiert. Berlioz’ „Grand Traité“, den er selbst als op. 10 in den Katalog seiner Kompositionen einreihte, hat zahllose Komponist*innen fasziniert, von Bizet über Mahler bis zu Varèse und in die Gegenwart. Richard Strauss aktualisierte den „Traité“ 1905 in einer deutschen Fassung, die so berühmt wurde, wie das Original von Berlioz. Pierre Boulez schrieb eine der schönsten Würdigungen dieser Schrift: „L’imaginaire chez Berlioz“.

Im Humboldt- und Berlioz-Jahr 2019 – der Naturforscher wurde vor 250 Jahren geboren, der Komponist verstarb vor 150 Jahren – eröffnet Sir John Eliot Gardiner mit dem von ihm gegründeten Orchestre Révolutionnaire et Romantique und dem Monteverdi Choir, das Musikfest Berlin: mit der halbszenischen Aufführung der Opera comique „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz über den gleichnamigen berühmten Renaissancegoldschmied und -bildhauer. Vermutlich wurde Berlioz’ umstrittener Opernerstling in Berlin erstmals 1896 an der königlichen Hofoper Unter den Linden aufgeführt und seither nur konzertant ein weiteres Mal. Die Aufführung beim Musikfest Berlin ist das einzige Gastspiel des Orchestre Révolutionnaire et Romantique in Deutschland auf seiner diesjährigen Tournee. Es ist außerdem das erste

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Berliner Gastspiel des Orchesters seit seiner Gründung 1989, dem Jahr des Mauerfalls und des Bicentenaire der Französischen Revolution.

Auch das in Paris beheimatete Orchester Les Siècles ist erstmals in der Philharmonie und beim Musikfest Berlin zu Gast. Unter der Leitung seines Gründers François-Xavier Roth kombiniert es Werke von Berlioz, Lachenmann und Rameau: Orchestermusik aus drei Jahrhunderten, jeweils gespielt auf den Instrumenten ihrer Zeit. Weitere Beiträge zum Berlioz-Jahr 2019 kommen von den Berliner Philharmonikern und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin.

Die „Symphonie fantastique“ bringen schließlich Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra auf ihrer Farewell-Tournee in die Philharmonie: Es ist die letzte gemeinsame Europatournee des Orchesters mit seinem Chefdirigenten, der nach 50 Jahren den Stab seinem Nachfolger übergibt.

Außerdem gastieren in der Philharmonie: das London Symphony Orchestra unter der Leitung seines neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle – ihr erstes gemeinsames Gastspiel in Berlin – und Großbritanniens erstes Rundfunkorchester, das BBC Symphony Orchestra mit seinem Chefdirigenten Sakari Oramo. Aus den Niederlanden sind das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit Tugan Sokiev dabei, aus München die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev, aus Frankfurt am Main die Junge Deutsche Philharmonie mit Jonathan Nott und das Ensemble Modern, schließlich aus Köln das Ensemble Musikfabrik mit Peter Eötvös.

Das Programm des Musikfest Berlin entwirft, ausgehend von Hector Berlioz, eine Reise in Schlaglichtern durch die Musik der französischen und europäischen Moderne. Der Katalog der Komponist*innennamen reicht von Jean-Philippe Rameau über Richard Strauss, Arthur Honegger, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Gérard Grisey bis zu dem Ungarn Peter Eötvös, der Österreicherin Olga Neuwirth und dem Niederländer Louis Andriessen.

Doch der Reigen an zumal französischen Komponistennamen ist im Verborgenen bei weitem umfangreicher: Dem großen französischen Stummfilmregisseur Abel Gance – in seinem Drang zur kolossalen Form und zum experimentellen Neuland dem Komponisten Berlioz durchaus vergleichbar – war der Stummfilm die visuelle Fortschreibung der großen symphonischen Musik mit den Mitteln des Lichts. Als er vor bald 100 Jahren sein 7-stündiges Stummfilmepos „La Roue“ in Angriff nahm, bat er den Komponisten Arthur Honegger,

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beide fasziniert von der Welt der Eisenbahn, um die orchestrale Musik dazu. Und dieser lieferte – unter Verwendung von Bruchstücken aus 117 Werken von 56 zumeist französischen Komponistenkollegen, darunter Namen wie Roger-Ducasse, Widor, Massenet, d’Indy, Charpentier, Saint-Saëns. Der Stummfilm samt der Orchestermusik war bislang in einer nur 4,5-stündigen Fassung greifbar. Das Musikfest Berlin und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin präsentieren im Konzerthaus am Gendarmenmarkt die Weltpremiere der restaurierten 7-stündige Fassung – eine Koproduktion der Fondation Jérôme Seydoux-Pathe, von ZDF/Arte, Deutschlandfunk Kultur und dem RSB.

Anlässlich der 25jährigen Partnerschaft von Tokio und Berlin präsentiert das Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit der Japan Foundation und dem Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin ein Gastspiel des berühmten traditionsreichen Ensembles der Umewaka Kennokai Foundation: klassisches Nō-Theater des 15. Jahrhunderts aus Tokio in der Philharmonie, in klassischer szenischer Einrichtung, mit Tanz und Musik.

Die traditionelle Kultur Japans, das Theater und die Musik haben viele Komponisten der Gegenwart beeinflusst: Das zeigt ein Nachmittagskonzert des Ensemble Musikfabrik, das mit Werken von Helmut Lachenmann, Toshio Hosokawa und Peter Eötvös anreist. An der Deutschen Erstaufführung von Eötvös’ Melodrama „Secret Kiss“ sind auch die Shō-Spielerin Mayumi Miyata und die Nō-Darstellerin Ryoko Aoki beteiligt.

Die Musik der Gegenwart spielt beim Musikfest Berlin traditionell eine prominente Rolle. So ist der ungarische Komponist, Dirigent und Mentor Peter Eötvös auch Gastdirigent der Berliner Philharmoniker mit der deutschen Erstaufführung seines neuen, für Isabelle Faust geschriebenen Violinkonzertes und Werken von Iannis Xenakis (Shaar) und Edgard Varese (Amériques).

Der Musik von Olga Neuwirth widmen sich das BBC Symphony Orchestra, das in großer Besetzung anreisende Ensemble Modern und das Ensemble der Karajan-Akademie unter der Leitung von Susanna Mälkki und mit Emmanuel Pahud als Solisten.

Georg Nigl und Olga Pashchenko präsentieren die Uraufführung eines neuen Liederzyklus von Wolfgang Rihm. Alexander Melnikov präsentiert in einem Matineekonzert die späten Klavierstücke von Gioachino Rossini und die Lisztsche Klaviertranskription der „Symphonie fantastique“.

Von Helmut Lachenmann kommen die großen Klavier- und Liedkompositionen „Serynade“ und „Got Lost“ im Kammermusiksaal

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zur Aufführung, außerdem in der Philharmonie die Ensemble- und Orchesterwerke „Mouvement“ und die „Tanzsuite mit Deutschlandlied“.

Schließlich würdigt das Musikfest Berlin in drei Veranstaltungen die Musik des niederländischen Komponisten Louis Andriessen. Die Aufführung von „De Stijl“, dem Piet Mondrian zugeeigneten dritten Akt aus dem Musiktheaterwerk „De Materie“, ist zugleich eine niederländische Referenz des Musikfest Berlin an das Bauhausjahr 2019.

Der Deutsche Musikrat hat das Saxofon zum „Instrument des Jahres 2019“ gekürt. Saxofone sind in dem Werken von Louis Andriessen, an dessen musikalischer Wiege die klassische Musik Frankreichs stand, allgegenwärtig. Die erste umfassende und systematische Darstellung fand die 1846 in Paris patentierte Erfindung des belgischen Musikers und Instrumentenbauers Adolphe Sax in Hector Berlioz’ „Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes“.

Saxofone sind auch Teil der Riesenbesetzung von Alfred Schnittkes „Erster Sinfonie“, eine Tour der Force durch die abendländische Musikgeschichte, der sich Valery Gergiev mit den Münchner Philharmonikern annimmt. Schnittkes Sinfonie gehört zu einem Typ der entgrenzten orchestralen Formation, wie er wesentlich durch Hector Berlioz in seinem „Grand Traité“ und seinen Kompositionen entworfen wurde. Im Programm des diesjährigen Musikfest Berlin finden sich solche entgrenzten Besetzungen zwischen 100 und 120 Mitwirkenden gleich mehrfach, so unter anderem in der vor 100 Jahren uraufgeführten Oper „Frau ohne Schatten“ von Richard Strauss, in dem urbanen Orchesterpoem „Ameriques“ von Edgard Varèse und in dem zum Himmel geöffneten „Éclairs sur l’Au-delà“ von Olivier Messiaen.

Das Musikfest Berlin beginnt am 30. August mit einer langen Nacht: Pierre-Laurent Aimard spielt in der Philharmonie den knapp dreistündigen „Catalogue d’oiseaux“ für Klavier solo von Olivier Messiaen. Der aus 7 Büchern bestehende Katalog versammelt Vogelgesänge aus den französischen Regionen.

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Musikfest Berlin 2019 PRESSEMELDUNG

Musikfest Berlin 2019: Hector Berlioz und die europäische Moderne

Das Musikfest Berlin 2019 feiert den französischen Komponisten Hector Berlioz zu seinem 150. Jubiläumsjahr. Ausgehend von seiner Musik und seinen visionären Ideen lädt das Festival zu einem Programm ein, das Schlaglichter auf die französische und europäische Moderne wirft. Das Spektrum reicht von Jean-Philippe Rameau über Arthur Honegger, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Gérard Grisey bis zu den Komponist*innen der Gegenwart: dem Ungarn Peter Eötvös, der Österreicherin Olga Neuwirth und dem Niederländer Louis Andriessen, denen jeweils ein Fokus im Festival mit mehreren Konzerten gewidmet ist.

Nach einem Vorabend, einer langen Klaviernacht mit der Aufführung des gesamten „Catalogue dÓiseaux“ von Olivier Messiaen, eröffnet das Musikfest Berlin 2019 am 31. August mit Hector Berlioz' Opera comique „Benvenuto Cellini“. Das Orchestre Révolutionnaire et Romantique und der Monteverdi Choir widmen sich der halbszenischen Aufführung auf historischen Instrumenten unter der Leitung ihres Gründers Sir John Eliot Gardiner. Neben weiteren großen Werken von Hector Berlioz – der „Symphonie fantastique“, „Roméo et Juliette“, „Harold en Italie“ und Ausschnitten aus „Les Troyens“ – werden anknüpfend an seine Idee einer riesigen Orchesterbesetzung bei mehreren Konzerten im Festival große orchestrale Formationen das Podium der Philharmonie füllen: bei den Aufführungen „Frau ohne Schatten“ von Richard Strauss durch das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, der ersten Sinfonie von Alfred Schnittke mit den Münchner Philharmonikern und Valery Gergiev, „Amériques“ von Edgard Varèse mit den Berliner Philharmonikern und Peter Eötvös sowie „Éclairs sur l’Au-delà“ von Olivier Messiaen, das das London Symphony Orchestra bei seinem ersten Gastspiel mit seinem Chefdirigenten Sir Simon Rattle mit nach Berlin bringt.

Zu den Orchester- und Kammermusikkonzerten sowie den Opern in halbszenischer und konzertanter Aufführung wird die Weltpremiere der restaurierten 7-stündigen Fassung des Stummfilms „La Roue“ von Abel Gance mit Live-Musik im Konzerthaus Berlin zu erleben sein. Außerdem ist das berühmte Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation aus Tokio mit Nō-Theater aus dem 15. und 17. Jahrhundert anlässlich der seit 25 Jahren bestehenden Städtepartnerschaft Berlin Tokio und 50 Jahre Japanisches Kulturinstitut in der Philharmonie zu Gast.

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Musikfest Berlin 2019 PRESSEMELDUNG

Außer dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique und dem London Symphony Orchestra reist aus London Großbritanniens erstes Rundfunkorchester, das BBC Symphony Orchestra mit seinem Chefdirigenten Sakari Oramo an. Als zweites Ensemble historischer Aufführungspraxis feiert das Orchester Les Siècles aus Paris mit François-Xavier Roth sein Debüt beim Festival und seinen ersten Auftritt in der Philharmonie Berlin. Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra machen auf ihrer letzten gemeinsamen europäischen Farewell-Tournee in Berlin Station. Aus den Niederlanden kommt das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit Tugan Sokiev, aus München die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev, aus Frankfurt die Junge Deutsche Philharmonie mit Jonathan Nott und das Ensemble Modern mit Brad Lubman. Aus Köln reist das Ensemble Musikfabrik mit Peter Eötvös an, der auch als Gastdirigent der Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seines für Isabelle Faust geschriebenen Violinkonzertes „Alhambra“ dirigieren wird. Ein weiteres Mal sind die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Daniel Harding beim Festival zu erleben, und zum ersten Mal ist auch die Karajan-Akademie unter der Leitung von Susanna Mälkki mit einem Konzert beim Festival dabei. Von den weiteren prominenten Berliner Orchestern beteiligen sich am Programm des Musikfest Berlin 2019 das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin mit Chefdirigent Robin Ticciati, das Konzerthausorchester Berlin unter der Leitung von Juraj Valčuha, das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit Chefdirigent Donald Runnicles und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit Chefdirigent Vladimir Jurowski.

Das Musikfest Berlin 2019 wird von den Berliner Festspielen in Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker vom 30. August bis zum 19. September veranstaltet. An den 21 Festivaltagen werden in der Philharmonie und deren Kammermusiksaal sowie im Konzerthaus Berlin 26 Veranstaltungen mit über 65 Werken von 30 Komponist*innen präsentiert. Am Festivalprogramm beteiligen sich insgesamt 22 Klangkörper. Über 50 internationale Solist*innen sind zu Gast, darunter die Sänger*innen Susanna Andersson, Alice Coote, Nora Fischer, Juliet Fraser, Susan Graham, Barbara Hannigan, Andrew Staples, Yuko Kakuta, Georg Nigl, Shenyang und Klaus Florian Vogt sowie die Sänger*innen der hochkarätig besetzten Opernaufführungen. Weitere Solist*innen sind: der Trompeter Håkan Hardenberger, der Flötist Emmanuel Pahud, die Pianist*innen Pierre-Laurent Aimard, Alexander Melnikov und Olga Pashchenko, die Geiger*innen Isabelle Faust, Gil Shaham und Valeriy Sokolov sowie die Bratschistin Tabea Zimmermann. Das IPPNW-Benefizkonzert findet am 22. September um 16 Uhr im Kammermusiksaal mit dem Wu Wei Trio statt.

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Musikfest Berlin 2019 HECOTR BERLIOZ

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Musikfest Berlin 2019 HECTOR BERLIOZGESPRÄCH MIT OLAF WILHELMER

SIR JOHN ELIOT GARDINER—im Gespräch mit Olaf Wilhelmer über Hector Berlioz und seine Oper „Benvenuto Cellini“London, 29. November 2018

Olaf Wilhelmer: Sie haben „Benvenuto Cellini“ 2002 an der Züricher Oper dirigiert. Was hat Sie dazu bewogen, sich diese selten gespielte Oper von Hector Berlioz nun wieder vorzunehmen?

Sir John Eliot Gardiner: Ich finde es sehr wichtig, die dramatischen Werke von Berlioz immer wieder neu aufzuführen. Das gilt auch für „Les Troyens“, die ich 2003 im Théâtre du Châtelet in Paris aufgeführt habe. Ich kenne keine Opern außer diesen beiden, die die theatralische Darstellung und die Fantasie so spannend miteinander verbinden. „Benvenuto Cellini“ ist ungeheuerlich, es ist fast ein Selbstporträt, basierend auf der tatsächlich geschriebenen Autobiografie des gleichnamigen Künstlers. Der historische Cellini war ein Brigant, er war ungezogen, voller Energie und Ehrgeiz – und vollkommen unkontrollierbar. Berlioz war in seinem Charakter durchaus ähnlich, in seiner Fantasie und seinem Kampf für romantische und revolutionäre Musik. Es ist unglaublich, dass einem jungen Komponisten gleich in seiner ersten Oper ein Meisterwerk gelingt. Aber es ist ein kompliziertes Stück, mit dessen den drei verschiedenen Versionen er nie zufrieden war. Ich glaube, dass es möglich ist, diese drei Fassungen in einer Synthese zusammenzuführen.

Zunächst gibt es die Version, die 1838 vor der Uraufführung beendet wurde. Die zweite Fassung ist in gekürzter und bearbeiteter Form aus der Probenarbeit zu dieser Uraufführung hervorgegangen. Schließlich ist eine Fassung bekannt, die anlässlich einer von Franz Liszt 1852 in Weimar geleiteten Aufführung entstand. Wieso stellen Sie sich eine eigene Fassung zusammen, anstatt das Werk in einem dieser überlieferten Zustände aufzuführen?

Das wäre möglich, natürlich. Aber ich glaube, dass es hier besser ist, sich die Rosinen herauszupicken. Das Problem hängt vor allem mit den beiden großen, virtuosen Arien von Teresa zusammen. Die eine enthält viele Koloraturen, die andere ist lyrischer. Aber beide erscheinen nicht dort, wo man sie erwarten würde. Man muss hier etwas heraustrennen und an anderer Stelle wieder einfügen. Ansonsten sind die Unterschiede nicht so groß, es ist eher eine Frage der Szenenlänge. Berlioz ist in seiner Orchestrierung sehr präzise, wie auch in „Les Troyens“, so dass man mit einer einzelnen Version sehr zufrieden sein könnte. Ich habe aber ein wenig mehr Ehrgeiz.

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Zeitgenossen kritisierten an Berlioz‘ „Benvenuto Cellini“, dass das Werk nach der Pause zu lang und dramaturgisch nicht geschickt aufgebaut sei. Und in der Tat: Während die Finalszenen des ersten sowie des zweiten Bildes sehr lebendig sind, scheint die Geschichte danach ein wenig vorhersehbar zu werden.

Das ist nicht ganz wahr, denn die letzte Viertelstunde der Oper ist in allen drei Versionen fabelhaft! Es gibt so viel Spannung, man weiß nicht, wie es sich am Ende entwickeln wird. Es ist wahr, dass in der Weimarer Version der abschließende Teil etwas zu lang ist – was Berlioz in der zweiten Pariser Fassung korrigiert hatte. Deswegen dirigiere ich den letzten Akt aus der zweiten Pariser Fassung.

Sie haben schon die biografisch-charakterlichen Parallelen zwischen dem Komponisten und der historischen Figur des Benvenuto Cellini erwähnt. Die auffallendste davon ist sicherlich, dass beide Memoiren geschrieben haben, die sich stellenweise wie Kriminalromane lesen. Man kann sich denken, dass Dichtung und Wahrheit in beiden Fällen ineinander übergehen…

Auf jeden Fall. Wenn man die Wahrheit in Berlioz‘ Leben suchen will, muss man seine Briefe lesen. Das ist eine viel sicherere Quelle. Cellini war eine faszinierende Figur für Berlioz, weil er als Künstler genauso einsam und so eigenartig, geradezu isoliert war. Berlioz kam aus der Provinz, aus La Côte-Saint-André aus der Dauphiné. Für ihn war es nicht leicht, einen Lehrer zu finden. Berlioz war zu 80 bis 90 Prozent Autodidakt, er spielte kein Klavier, dafür Gitarre und ein bisschen Flöte. Deswegen ist seine harmonische Sprache ganz anders als die damals übliche, also die deutsch-österreichische Schule von Haydn, Mozart bis Beethoven auf der einen Seite und die italienische Schule bis zu Rossini auf der anderen, der damals in Mode war.

Man weiß, dass Berlioz ein sehr gespaltenes Verhältnis zur Kirche hatte, und er lässt Cellini ja auch damit drohen, die Statue zu zerstören, wenn er sie nicht selbst vollenden darf. Der Papst lenkt ein – hat der Künstler damit über die Kirche triumphiert?

Fast, würde ich sagen. Es ist vor allem ein Triumph über die Feinde, die alles verhindern. Das gilt auch für seine Mitarbeiter, die er länger schon nicht bezahlt hat, und die sich deswegen gegen ihn stellen. Am Schluss gewinnt er, aber sehr knapp. Es hätte auch alles schief gehen können!

Die Darstellung der Arbeiter und des sozialen Umfelds scheint mir für Berlioz erstaunlich zu sein, der in gesellschaftspolitischer Hinsicht sonst ein eher konservatives, zurückgezogenes Bild vermittelt. Später hat

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sich Berlioz sogar Napoleon III. angedient, ganz im Gegensatz zu Victor Hugo, der ins Exil ging. Dass Berlioz 1838 einen Streik komponiert, der sich in den Kulissen des Kolosseums von Rom abspielt, ist ungewöhnlich.

Ja, das ist ungewöhnlich, sehr frech und sehr sympathisch! Ich glaube, dass Berlioz keine politische Figur war, jedenfalls nicht so wie Beethoven, der seine politischen Vorlieben wie die Hemden gewechselt hat. Manchmal war er für Napoleon Bonaparte und wollte am liebsten in Paris leben, später in Wien war er gegen die Franzosen, sehr patriotisch, sehr deutsch. Berlioz dagegen war eine eigenartige, einsame Figur. Wenn er sich mit Freunden traf, legte er immer zwei Pistolen auf den Tisch!

Welche Bedeutung hat das Werk „Benvenuto Cellini" für Berlioz gehabt, welche Stellung nimmt es unter seinen dramatischen Kompositionen ein – sofern man hier überhaupt Gattungsgrenzen ziehen kann? Schon das 1831 begonnene Werk „Lélio, ou Le Retour à la vie", die Fortsetzung der „Symphonie fantastique", wäre hier zu nennen…

…nein, früher noch: Es beginnt bereits 1829 mit den „Huit scènes de Faust", die sozusagen die ersten Skizzen zur späteren „Damnation de Faust" sind. Sie werden bei Berlioz nicht eine Komposition finden, die nicht theatralisch ist, von ein paar Liedern vielleicht abgesehen. Aber die „Symphonie fantastique" ist sehr theatralisch, nicht nur vom Programm her – man kann sich hier geradezu eine Inszenierung vorstellen. Lélio ist ein eigenartiges Stück, schwer zu interpretieren, aber faszinierend. Seine zweite Symphonie, „Harold en Italie", ist ebenfalls sehr theatralisch. Es ist ein autobiografisches Stück aus der Zeit, die er als Stipendiat des Prix de Rome in Rom verbracht hat. Viel glücklicher als dort war er auf einer Bummelfahrt durch die Abruzzen, wo er Briganten kennenlernte – ganz im Stil von Lord Byron. Bei „Roméo et Juliette" gibt es nur phasenweise Sänger, vieles spielt sich im Orchester ab. […] Als Berlioz das Werk schrieb, hatte er drei französische Shakespeare-Übersetzungen vor sich auf dem Schreibtisch, aber die Worte, auf die er die Musik komponierte, verwarf er teilweise wieder. Er hatte nichts gegen die Oper, aber das Orchester war ihm wichtiger – seine Herausforderung fand er darin, die Instrumente wie lebendige Personen auftreten zu lassen.

Ihr Name ist für viele Musikfreunde zunächst einmal untrennbar mit Monteverdi verbunden, nicht zuletzt durch die Gründung des Monteverdi Choir in den 1960er Jahren. Wann kam Berlioz dazu, wie haben Sie seine Musik kennengelernt?

Als ich an der Universität von Cambridge war, gab es die Chelsea Opera Group. Die haben ein, zwei Mal im Jahr Berlioz in Cambridge und in Oxford aufgeführt, immer dirigiert von Colin Davis. In diesem Ensemble

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habe ich Geige und Bratsche gespielt, und bei der „Damnation de Faust" habe ich im Chor bei den Tenören mitgesungen. Das war für mich eine große Überraschung, ich habe mich total in diese Musik verliebt. So habe ich in kurzer Zeit viele große Werke von Berlioz kennengelernt, in denen ich entweder mitgespielt oder mitgesungen habe. Meine erste Platteneinspielung galt in der Tat Monteverdi, aber bereits die zweite LP, 1967 aufgenommen, war Irlande, den Neuf Mélodies op. 2, von Berlioz gewidmet. Auch habe ich damals die frühen „Scènes de Faust" aufgenommen. Als ich Chefdirigent des Opernhauses von Lyon war, hatten wir jedes Jahr Berlioz-Festspiele – keine fabelhaften, aber immerhin. Es gab uns die Gelegenheit, seine Heimatstadt La Côte-Saint-André zu besuchen, wo wir auf dem Marktplatz unter einem Holzdach die „Damnation de Faust" und „L’Enfance du Christ" aufgeführt haben. Das war für mich ein sehr großer Schritt, dem die Gründung des Orchestre Révolutionnaire et Romantique folgte.

Sie kommen aus sechzehn verschiedenen Nationen, mehr und mehr sind auch Franzosen dabei. Das bereitet mir sehr viel Freude, da sich die Franzosen ja ursprünglich nicht sonderlich für Berlioz interessierten. Jetzt sind zwei Fagottisten Franzosen, dann drei Cellisten, ein Kontrabassist, drei oder vier Geiger, einige Blechbläser. Das sind hauptsächlich Kammermusikspieler, Lehrer und virtuose Solisten, die sich freuen, zu Projekten zusammenzukommen: 2018 zur „Symphonie fantastique", zu „Lélio und Harold en Italie", nun zu „Benvenuto Cellini", im nächsten Jahr zu Beethoven, wo wir den Symphonien-Zyklus fünf Mal spielen werden.

In seinen Memoiren schildert Berlioz, wie er bei der Uraufführung des „Benvenuto Cellini" mit dem Dirigenten François-Antoine Habeneck aneinandergeriet, so dass er allen Komponisten empfahl, ihre Werke möglichst selbst zu leiten, denn „euer gefährlichster Interpret ist der Dirigent“. Was heißt das für Sie heute?

Berlioz ist ein guter Freund des Dirigenten, denn in seiner Partitur steht alles klipp und klar. Man muss sich total mit ihm identifizieren, man kann das nicht objektiv dirigieren, wie das mein lieber Freund Pierre Boulez versucht hat. Ich liebe den Komponisten Berlioz, den Schriftsteller Berlioz sehr. Ich liebe an ihm auch den Künstler, den Romantiker, den Revolutionär. Wenn ich die Möglichkeit hätte, eine schöne Flasche Wein mit einem Komponisten der Vergangenheit zu trinken, wäre Berlioz meine erste Wahl.

Nicht Monteverdi?

Nein. Mit Berlioz wäre es bestimmt viel lustiger und auch viel gemüt-licher. Aber ich würde ihn bitten, die Pistolen zuhause zu lassen!

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Musikfest Berlin 2019 HECTOR BERLIOZÜBERBLICK KONZERTE

PHILHARMONIE

SAMSTAG, 31. AUGUST 2019 UM 19:00 UHR

Hector Berlioz (1803 – 1869)Benvenuto CelliniOpéra comique op. 23 (1834 – 1838)Libretto von Léon Wally und Henri-August Barbier nach derAutobiografie Benvenuto Cellinis in der Übersetzung von Denis Dominique FarjasseHalbszenische AufführungFassung von Sir John Eliot Gardiner

Michael Spyres Tenor (Benvenuto Cellini)Sophia Burgos Sopran (Teresa)Matthew Rose Bass (Giacomo Balducci)Adèle Charvet Mezzosopran (Ascanio)Tareq Nazmi Bass (Papst Clemens VII)Krystian Adam Tenor (Francesco)Lionel Lhote Bariton (Fieramosca)Ashley Riches Bassbariton (Bernardino)

Fabian Aloise Bewegungsregie

Monteverdi ChoirOrchestre Révolutionnaire et RomantiqueSir John Eliot Gardiner Leitung

Einziges Gastspiel in Deutschland im Rahmen der Europa-Tournee 2019 (La Côte-Saint-André, Berlin,London,Paris).

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert durch Mittel des Hauptstadtkulturfonds

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Musikfest Berlin 2019 HECTOR BERLIOZ ÜBERBLICK KONZERTE

KAMMERMUSIKSAAL

SONNTAG, 1. SEPTEMBER 2019 UM 11:00 UHR

Gioacchino Rossini (1792 – 1868)Späte Klavierwerkeunter anderem aus den Péchés de vieillesse (1857 – 868)Hector Berlioz (1803 – 1869)Symphonie fantastique op. 14abearbeitet für Klavier von Franz Liszt (1833)

Alexander Melnikov Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

PHILHARMONIE

DONNERSTAG, 12. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

FREITAG, 13. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

SAMSTAG, 14. SEPTEMBER 2019 UM 19:00 UHR

Hector Berlioz (1803 – 1869)Roméo et JulietteSymphonie dramatique für Soli, Chöre und Orchester op. 17 (1839)Text von Émile Deschamps nach William Shakespeare

N.N. MezzosopranAndrew Staples TenorShenyang Bassbariton

Rundfunkchor BerlinGijs Leenaars Einstudierung

Berliner PhilharmonikerDaniel Harding Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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PHILHARMONIE


Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764)Orchestersuite aus Les Indes Galantes (1735) auf historischen Instrumenten aus dem Jahr 1750

Helmut Lachenmann (*1935)Mouvement (– vor der Erstarrung) für Ensemble auf modernen Instrumenten (1982–1984)

Hector Berlioz (1803 – 1869)Harold en Italie op. 16Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola (1834)nach Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimage auf historische Instrumenten aus dem Jahr 1850

Tabea Zimmermann Viola

Les SièclesFrançois-Xavier Roth Leitung

Das Orchester Les Siècles gastiert erstmals beim Musikfest Berlin und in der Berliner Philharmonie.Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

PHILHARMONIE

MONTAG, 16. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

Ödön Pártos (1907 – 1977)Concertino für Streichorchester (1932)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)Violinkonzert e-Moll op. 64 (1844)

Hector Berlioz (1803 – 1869)Symphonie fantastique op. 14 (1830), Episode aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen

Gil Shaham Violine

Israel Philharmonic OrchestraZubin Mehta Leitung


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PHILHARMONIE

DIENSTAG, 17. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)Ouvertüre zu Coriolan op. 62 c-Moll (1807)

Hector Berlioz (1803 – 1869)La Mort de CléopâtreLyrische Szene für Sopran und Orchester (1829)

Hector Berlioz (1803–1869)Ausschnitte aus der Oper Les Troyens (1858)

Alice Coote Sopran (La Mort de Cléopâtre)Susan Graham Mezzosopran (Les Troyens)Klaus Florian Vogt Tenor

Orchester der Deutschen Oper BerlinRonald Runnicles Leitung

Eine Veranstaltung der Deutschen Oper Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Musikfest Berlin 2019 KOMPONIST*INNEN DER GEGENWART

KOMPONIST*INNEN DER GEGENWART

Partutirausschnitt Louis Andriessen „De Stijl“

Von dem niederländischen Komponisten Louis Andriessen – am 6. Juni feiert er seinen 80. Geburtstag – sind sein jüngstes Werk „The Only One“ für Stimme und Orchester (UA am 2. Mai in Los Angeles) zum ersten Mal in Europa und seine „Mysteriën“ für Orchester zum ersten Mal in Deutschland zu hören. Außerdem wird das Ensemble Modern den dritten Akt aus dem Musiktheaterwerk „De Materie“, „De Stijl“, aufführen. Das Piet Mondrian zugeeignete Werk ist zugleich eine niederländische Referenz des Musikfest Berlin an das Bauhausjahr 2019.

Saxophone sind in den Werken von Louis Andriessen präsent, auch weil der Jazz für seine Kunst wichtig ist; ebenso für Olga Neuwirth, deren musikalische Herkunft u.a. aus dem Jazz kommt. Ihr beim Festival vom BBC Symphony Orchestra aufgeführte Trompetenkonzert „... miramondo multiplo...“ (2006)mit Håkan Hardenberger als Solisten ist neben einer autobiographischen Skizze und einer Referenz an Miles Davis, ein Ritt durch die Musikgeschichte des Trompeten Solokonzertes. Das Ensemble Modern spielt Neuwirths „locus...doublure...solus“ (2001) und das Ensemble der Karajan-Akademie unter der Leitung von Susanna Mälkki „Aello – ballet mécanomorphe“ (2017) mit Emmanuel Pahud als Solisten.

Peter Eötvös wird als Gastdirigent der Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seines für Isabelle Faust geschriebenen Violinkonzert „Alhambra“ dirigieren. Sein Melodrama „Secret Kiss“ wird im Konzert des Ensemble Musikfabrik mit der Shō-Spielerin Mayumi Miyata und der Nō-Darstellerin Ryoko Aoki als Solistinnen seine Deutschen Erstaufführung feiern. Außerdem an dem Abend zu hören Werke von Helmut Lachenmann und Toshio Hosokawa.

Von Helmut Lachenmann kommen die großen Klavier- und Liedkompositionen „Serynade“ und „Got Lost“ sowie „Mouvement“ und die „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ zur Aufführung.

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Musikfest Berlin 2019 OLGA NEUWIRTH

Olga Neuwirth

© Harald Hoffmann

Olga Neuwirths Trompetenkonzert „... miramondo multiplo...“ wurde 2006 als Auftragswerk von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Pierre Boulez uraufgeführt. Der Solist des gefeierten Konzertes war der Trompeter Håkan Hardenberger. Er wird jetzt auch in Berlin spielen, wenn das BBC Symphony Orchestra dieses Werk unter der Leitung von Sakari Oramo präsentiert.

Das Ensemble Modern bringt „locus...doublure...solus“ (2001) von Olga Neuwirth mit nach Berlin und das Ensemble der Karajan-Akademie unter der Leitung von Susanna Mälkki wird „Aello – ballet mécanomorphe“ (2017) mit Emmanuel Pahud als Solisten aufführen.

http://www.olganeuwirth.com/http://www.boosey.com/composer/Olga+Neuwirthhttps://www.ricordi.com/de-DE/Composers/N/Neuwirth-Olga.aspxhttps://www.nmz.de/artikel/die-trotzige-pierrettehttps://nyphil.org/concerts-tickets/1920/adams-prokofiev-and-olga-neuwirth

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OLGA NEUWIRTH PORTRÄT

Musikfest Berlin 2019

1903/19 FONO FORUM 19

PORTRÄT

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Die aus Graz stammende Olga Neuwirth ist eine Pionierin intermedialen Komponierens. Ein Porträt.

Von Dirk Wieschollek

Visionäre NeugierMit freundlicher Genehmigung

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Musikfest Berlin 2019 OLGA NEUWIRTHPORTRAIT

20 FONO FORUM 03/19

Die Karriere von Olga Neuwirth begann mit einer Katastrophe: Ein schwerer Autounfall mit

daraus resultierender Kieferzertrümme-rung beendete den Traum der 16-Jähri-gen, „ein weiblicher Miles Davis“ zu wer-den. Ohne den schrecklichen Unfall, der auch das Wirken und Leben des Vaters, des Jazzpianisten Harry Neuwirth, schwer beeinträchtigte, wäre die 1968 geborene Grazerin vielleicht Jazzmusikerin gewor-den – was sicher auch nicht das Schlech-teste gewesen wäre. So aber verwandelte sich das persönliche Unglück in einen Glücksfall für die Gegenwartsmusik: Seit mehr als 30 Jahren bereichert Olga Neu-wirth sie mit Kompositionen, die sich nicht mit marktgängigen Schlagwörtern kategorisieren lassen. Abenteuerlust und Unangepasstheit (auch an die Gepflogen-heiten der „Neuen Musik“) sind Konstan-

ten in ihrem vielgestaltigen Werk – zwei Charakteristika, die Neuwirth zu einer schillernd individuellen, tatsächlich un-konventionellen, manchmal skandalum-witterten Vertreterin zeitgenössischer Komposition gemacht haben, der gele-gentlich der Ruf vorauseilt, „schwierig“ zu sein, weil ihre künstlerischen Ent-scheidungen konsequent, manchmal auch kompromisslos daherkommen. Dies kann darüber hinwegtäuschen, wie subtil und ambivalent sie in ihren Arbeiten un-terschiedliche ästhetische Wirklichkeiten miteinander in Beziehung setzt.

Es dürfte kaum eine Komponistin ge-ben, deren Inspirationsquellen so uni-

versal sind. Neben der bildenden Kunst und der in Neuwirths Œuvre allgegen-wärtigen Literatur verdankt sie auch Architektur, Philosophie, Psychologie und die Naturwissenschaften wesent-liche Einflüsse. Auch in der Auswahl und Verarbeitung ihres musikalischen Materials akzeptiert Olga Neuwirth kei-ne ideologischen Trennlinien zwischen Hoch- und Popularkultur. Sie nimmt und transformiert, was sie in Pop, Jazz, Volksmusik und Kunsttradition findet und brauchen kann für eine Poesie des Abgründigen und Schrägen, die immer vom Menschen und seinen existenziel-len Befindlichkeiten, Bedrohungen und Defiziten spricht. Das Problem der Identität ist, gesell-schaftlich, künstle-risch und sexuell, ein

Lebensthema der streitbaren Künstlerin – und der damit verbundene Schrecken in den unvermeidlichen Kollisionen mit dem Kollektiv gleich mit.

Dabei ignoriert Neuwirth beflissen angestammte Genre-Grenzen, und so finden sich neben konventionell notier-ten Kompositionen auch Performances, Installationen, Radio- und Theatermusi-ken, Texte, Fotografien, gar Trickfilme in ihrer Werkliste. Besonders wirkungsvoll hat sich Neuwirths Ästhetik des Hyb- riden in ihren großen Musiktheaterar-beiten niedergeschlagen: „Bählamms Fest“ (1993/97-99) und „Lost Highway“ (2002/03) nach dem gleichnamigen Film

von David Lynch stellten beeindrucken-de Zeugnisse eines zeitgemäßen Musik-theaters dar, das optisch und akustisch alle Register zog, ohne vordergründige Effekte zu bedienen. Heutzutage stellt die Einbeziehung visueller Medien ins kompositorische Metier eine weitestge-hend akzeptierte Selbstverständlichkeit dar. Das war nicht immer so. Während Neuwirths junge Kolleginnen und Kol-legen heute technisch aus dem Vollen schöpfen können, musste sich Neuwirth die Akzeptanz medialer Erweiterungen zu Beginn der 90er-Jahre hart erkämp-fen. In einer Phase der Neuen Musik, die

geprägt war von Stra-tegien musikalischer Reduktion und klang- lichem Purismus, nahm sie aktuelle Dis-kurse über Diesseitig-keit, Konzeptualismus und Transmedia um Jahrzehnte vorweg.

Neuwirth war aber nicht nur ästhetisch ihrer Zeit voraus. Ihr politisches Engagement und ihre insbesondere in Genderfragen kämpfe-rische Haltung hat sie nicht nur in ihrer hassgeliebten Heimat Österreich mit entsprechender Ablehnung bezahlt. Ihre fruchtbare Zusammenarbeit mit Elfrie-de Jelinek, die sie bereits als 16-Jährige kennenlernte, ist leider nicht allein eine Erfolgsgeschichte, sondern auch eine An-gelegenheit institutioneller Zerwürfnisse und dubioser Rückzüge. Besonders hohe Wellen schlug die plötzliche Absage der Opernproduktion „Der Fall Hans W.“ seitens der Salzburger Festspiele 2006, nachdem Jelinek das Libretto eingereicht hatte, das einen realen Fall von Kindes-missbrauch in Gestalt einer Don Gio-vanni-Paraphrase thematisieren sollte. Die Rolle der Frau in einem männer-dominierten Musikbetrieb beschäftigte Neuwirth zwangsläufig früh zu einer Zeit, die noch viel mehr und unverblümter als heute von geschlechtlich motivierten Ressentiments und Diskriminierungen geprägt war: „Meine Geschichte des Komponierens ist auch die Geschichte der ständigen Infragestellung des Kom-ponierens einer Frau.“ Auch künstlerisch haben sich diese Fragen immer wieder im Werk niedergeschlagen, besonders markant in ihrer gewagten Neuinterpre-

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Bei der Berliner MaerzMusik wird Hans Karl Breslauers Stummfilm „Die Stadt ohne Juden“ mit neuer Musik von Olga Neuwirth gezeigt

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Musikfest Berlin 2019 OLGA NEUWIRTH PORTRÄT

2103/19 FONO FORUM 21

tation von Alban Bergs „Lulu“. Neuwirths „American Lulu“ (2006/11) verlegte Bergs Wedekind-Adaption ins New Orleans der 1950er- und New York der 70er-Jahre und verband die Themen von Rassen- und Frauendiskriminierung in einer „Re-Komposition“, die Bergs Zwölf-ton-Dramatik eine irritierende Menge Blues und Jazz einverleibte.

Die Idee, Erkenntnisgewinn durch sinnliche Verstörung zu erzielen, offen-bart sich in den großen Musiktheater-arbeiten der Komponistin mit geballter medialer Wucht; Neuwirths Faible für das Absurde und Surreale findet sich jedoch gewinnbringend in fast allen ihrer Werke wieder. Das Interesse an Ausdrucksformen, Sujets und Figuren, die sich gesellschaftlichen Konventio-nen und Kategoriesystemen komplett verweigern, zieht sich wie ein roter Fa-den durch ihr Schaffen. Eine besonders liebevolle Ausprägung fand das in der Beschäftigung mit dem Sänger Klaus Nomi, dem Neuwirth als Fixstern einer nicht greifbaren Künstlerpersönlichkeit zwischen den Geschlechtern und zwi-schen den Sphären von Pop und Kunst in mehreren Werken ein Denkmal setzte.

Eine ganz besondere Rolle in Olga Neuwirths interdisziplinärem Œuvre spielte von Beginn an die Auseinander-setzung mit dem Medium Film. Dies betrifft nicht nur zahlreiche Partituren für Dokumentarfilme, Spielfilme und Stummfilme zwischen Abstraktion, Antikriegsfilm und experimentellem Horror-Movie, sondern auch experi-mentelle Eigenproduktionen. Filmische Techniken wie Montage und Morphing hat die leidenschaftliche Cineastin, die 1986 in San Francisco zunächst Malerei und Film studierte, auch ins Kompo-nieren selbst übertragen, formbildend praktiziert in „Bählamms Fest“ und „Lost Highway“, ganz zu schweigen von der integralen Verwendung von Videos in unzähligen ihrer Stücke, angefangen mit „!?DIALOGUES SUFFISANTS!?, Porträt einer Komposition als junger Affe“ (1991/92). Dort ist ein Cellist um-zingelt von neun Video-Screens und Lautsprechern, die ihn mit seinen vor-produzierten Alter Egos konfrontieren.

Olga Neuwirths aktuellste Auseinan-dersetzung mit dem bewegten Bild ist die Musik zu „Die Stadt ohne Juden“,

einem visionären Stummfilm von Hans Karl Breslauer nach einem Roman von Hugo Bettauer, der 1924 das Schicksal der europäischen Juden voraussah und der lange Zeit verschollen war, bevor er 2005 auf einem Pariser Flohmarkt auftauchte. Frisch restauriert hatten Film und Musik im November 2018 bei „Wien Modern“ Premiere, am 29. März werden sie bei der Berliner MaerzMusik eine prominente Rolle spielen. Wie erschreckend deutlich die zentralen Themen des Films (Anti-semitismus, Verführbarkeit der Masse, Sündenbock-Mentalität) die momentanen gesellschaftli-chen Verhältnisse in Österreich, Deutschland und anderswo widerspiegeln, war der Kompo-nistin Motivation genug für eine musikalische Bearbeitung des Stoffes. Neuwirth, selbst jüdischer Herkunft, sieht klare existenzielle Parallelen zwischen Gestern und Heute: „Verlustgefühl, drohende soziale Deklassierung und Ab-stieg sowie eine Stimmung zwischen Revolutionsgeist, Hetze und Erregungs-kultur. ... Mich betrübt die Tatsache, dass mit weltweit praktiziertem Populismus, Rassismus, Fremdenhass und Antisemi-tismus wieder Wahlkampf gemacht und dadurch Gesellschaft gespalten wird. In diesem Sinne ist der Film hochaktuell.“

Der abgründigen Ironie des Stoffes, der nur wenige Jahre später vom unvorstell-baren Grauen der Wirklichkeit überflü-gelt wurde, entsprach Neuwirth mit einer abgründig janusköpfigen Musik, einer Musik, die „zugleich anrührend und hart ist, herzenswarm und offen, amüsant und wütend, beteiligt und distanziert, humor-voll und traurig“. Sie verwendet in der für Neuwirth typischen Vermischung unterschiedlichster musikalischer Reali-täten auch Chiffren popularmusikalischer „Heimat“ wie Jodler-Fragmente, Heuri-genlieder, liturgisches oder nationalisti-sches Liedgut. Volksmusik-Anklänge, die aus trügerischer Heimeligkeit jederzeit ins Grauen kippen können und insge-samt in einen düsteren Geräuschboden eingebettet sind.

Neuwirths zentrales Projekt der nahen Zukunft heißt „Orlando“, Auftragswerk der Wiener Staatsoper, das im Dezem-ber 2019 Premiere haben wird. Kaum zu betonen, dass dies mit den Stereoty-

pen traditioneller Oper nur bedingt in Verbindung zu bringen sein wird: „Ich habe sehr visuelle Vorstellungen, und diese triggern meine Musik.“ Man darf gespannt sein, welche Klangbilder die Komponistin finden wird, um Virginia Woolfs außergewöhnliche Romanvor-lage, die sich (quasi erster Transgen-der-Stoff der Literatur) so schillernd um Neuwirths Kardinalthemen der Identität und Freiheit im Kontext gesellschaft-licher Zwänge und Geschlechterrollen

bewegt, in Musiktheater zu transfor-mieren. Auf einer Pressekonferenz zur bevorstehenden Produktion fasste sie ihre genreübergreifenden Prämissen nochmal eindrücklich zusammen: „Von Kindheit an hat mich einfach alles interessiert. Von Kunst und Politik bis Wissenschaft und der Psychologie. Lei-denschaftlich gegenüber allem. Von den kleinen und großen Dingen in der Welt lasse ich mich gleichermaßen inspirie-ren, eben von der wunderbaren Vielfalt des Lebens. Und dies ist etwas, was ich in ‚Orlando‘ reflektiert sehe.“ n

Termine

MaerzMusik28.3. Konzerthaus Berlin: Masaot/Clocks without Hands; Konzerthausorchester Berlin, Peter Rundel,29.3. Haus der Berliner Festspiele: Stadt ohne Juden; Ensemble PHACE

Musikfest Berlin4.9. Philharmonie: Locus … doublur …solus f. Soloklavier und Ensemble5.9. Philharmonie: ... miramondo multiplo …; Hakan Hardenberger, BBC Symphony Orchestra, Sakari Oramo18.9. Kammermusiksaal: Aello – ballet mécanomorphe

Neuwirths Faible für das Absurde und Surreale findet sich in fast allen ihrer Werke wieder

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Musikfest Berlin 2019 OLGA NEUWIRTHÜBERBLICK KONZERTE

PHILHARMONIE

MITTWOCH, 4. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

Olga Neuwirth (*1968)locus...doublure...solusfür Klavier und Ensemble (2001)

Edgard Varèse (1883 – 1965)Désertsfür 15 Instrumentalisten, 5 Schlagzeuger und Tonband(1949 – 1954)

Louis Andriessen (*1939)De Stijlfür vier Frauenstimmen, Sprecherin und großes Ensembleaus dem Musiktheater De Materie 3. Teil (1985)

Hermann Kretzschmar KlavierCatherine Milliken SprecherinNorbert Ommer KlangregieChorwerk RuhrKlaas Stok EinstudierungEnsemble ModernBrad Lubman Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin.

PHILHARMONIE


Modest Mussorgsky (1839 – 1881)Eine Nacht auf dem kahlen Berge op. posth.(1886, in der Bearbeitung von Nikolai Rimsky-Korsakov)

Louis Andriessen (*1939)The Only Onefür Stimme und Orchester auf Gedichte von Delphine LecompteEuropäische Erstaufführung

Auftragswerk der Los Angeles Philharmonic Association, Gustavo Dudamel, NTR ZaterdagMatinee (M)-Radio 4‘s Konzertserien im Concertgebouw Amsterdaam, BBC Radio 3

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Musikfest Berlin 2019 OLGA NEUWIRTH ÜBERBLICK KONZERTE

Olga Neuwirth (*1968)…miramondo multiplo… (2006)für Trompete und Orchester

Jean Sibelius (1865 –1957)Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 (1919)

Nora Fischer StimmeHåkan Hardenberger TrompeteBBC Symphony OrchestraSakari Oramo Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin Die Aufführungen „Louis Andriessen zu Ehren I-III“ am 2., 4. und 5. September werden unterstützt von der Ernst von Siemens Musikstiftung und der Aventis Foundation.

KAMMERMUSIKSAAL


Olga Neuwirth (*1968)Aello – ballet mécanomorphefür Flöte solo, 2 gedämpfte Trompeten, Streicherensemble,Synthesizer und Schreibmaschine (2016/17)

Gérard Grisey (1946 – 1998)Quatre chants pour franchir le Seuilfür Sopran und 15 Instrumentalisten (1998)

Juliet Fraser SopranEmmanuel Pahud FlöteKarajan-Akademie der Berliner PhilharmonikerSusanna Mälkki Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördertaus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

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Musikfest Berlin 2019 PETER EÖTVÖS

Peter Eötvös

©Marco Borggreve

Peter Eötvös wird als Gastdirigent der Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seines für Isabelle Faust geschriebenen Violinkonzert „Alhambra“ dirigieren. Sein Melodrama „Secret Kiss“ wird im Konzert des Ensemble Musikfabrik mit der Shō-Spielerin Mayumi Miyata und der Nō-Darstellerin Ryoko Aoki als Solistinnen seine Deutschen Erstaufführung feiern. Außerdem an dem Abend zu hören Werke von Helmut Lachenmann und Toshio Hosokawa.

http://www.eotvospeter.com/https://de.schott-music.com/shop/autoren/peter-eoetvoeshttps://www.ricordi.com/de-DE/Composers/E/Eotvos-Peter.aspxhttps://www.berliner-zeitung.de/kultur/musik/interview-mit-peter-eoetvoes--der-dirigent-fuehrt-stockhausens-anbetungsstueck--inori--auf-31280116

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Musikfest Berlin 2019 PETER EÖTVÖS IM GESPRÄCH

Zwischen Himmel und ErdePeter Eötvös im Gespräch mit Michael Kunkel Das Gespräch fand am 15. Mai 2017 in Frankfurt am Main im

Rahmen von Proben mit dem Orchester des Hessischen Rundfunks statt und ist vollständig erhältlich in: Neue Zeitschrift für Musik 4/2017 (Juli/August, Themenschwerpunkt „Eötvös“).

Michael Kunkel: Vom Typ her bist du als Komponist eigentlich ein „Leser“ oder „Übersetzer“, das heißt, du übersetzt Dinge in Musik, ganz verschiedene: die Entstehung des Kosmos, Insektenlaute, DNS, Literatur, Gemälde usw. So verschieden die Musiken sind, die aus dieser übersetzenden Haltung entstehen – irgendwie scheint das eine für dein vielgestaltiges Werk gesamthaft gültige Konstante zu sein.

Peter Eötvös: Ich versuche die Welt mit Klängen zu beschreiben, genauso wie die Schriftsteller mit Wörtern, die Maler mit dem Pinsel, die Filmemacher mit der Kamera. Wir beschreiben sehr oft genau dasselbe, nur das Medium ist anders. In den 1970er Jahren habe ich zum ersten Mal über die DNS-Ketten gelesen, mit den vier Komponenten A-T-G-C. Endlose Kombinationsmöglichkeiten der vier Elemente? Das klang für mich wie Musik. Daraus habe ich damals ein Stück für zwei Geigen geschrieben [das inzwischen zurückgezogene Werk Leopold und Wolfgang, 1976]. In diesem Stück habe ich versucht, nicht aus der Tradition irgendeine Form zu übernehmen, sondern eine neue strukturelle Denkart in Klänge zu übersetzen. Insofern stimmt, was du als „Übersetzung“ bezeichnest. Der Ursprung dafür liegt wahrscheinlich in meinen frühen Erfahrungen mit Filmmusik und Theatermusik. Das war auch immer eine Übersetzung, ich musste immer eine bestimmte Atmosphäre musikalisch beschreiben können. Auch in „Atlantis“ (1995) ist die übersetzende Haltung sehr deutlich: Die Klänge sollen hier visuelle Eindrücke hervorrufen. Es geht darum, so zu komponieren, dass du richtig siehst, was du hörst!

MK: Als eine Art Klang-Film?

PE: Ja, ein blauer Klang, blau und gelb, im Hintergrund dunkelrot wie das Blut. Eine uralte Melodie hebt sich aus den riesigen Wasserwellen heraus, und wir hören das Volk von Atlantis wie einen untergegangenen Chor von synthetischen Vokalklängen, die wie aus der Tiefe des Meeres klingen. Das ist ausgesprochen filmisches Denken. Aber ganz ohne Film.

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MK: Trifft das Prinzip „Struktur anstelle von Tradition“ auf Atlantis noch zu? Denn gerade in den transsilvanischen Tanzszenen pflegst du darin auch einen intensiven Dialog mit der musikalischen Tradition.

PE: Ich glaube nicht, dass es „anstelle“ wäre. In „Atlantis“ pflege ich die musikalische Tradition jener Gegend, aus der ich stamme. Der Grund, dass ich überhaupt „Atlantis“ komponiert habe, war, diese Tradition zu retten, weil sie von der jungen Generation vernachlässigt wird. Ich habe die zitatartigen Tanzszenen als Kontrast zum mythologischen Atlantis-Material strukturiert und hervorgehoben. Ich habe eine Neigung dazu, die Musik aus früheren Jahrhunderten in Gedanken ständig mitzuführen, so wie die Sprache: Wir benutzen heute die Wörter ähnlich wie vorige Generationen, aber der Inhalt ändert sich. Meine Musik hat Kontakt auch mit den ostasiatischen musikalischen Kulturen. Bartók hat die Volksmusik um Ungarn herum gesammelt, ganz hinunter bis in die Türkei, sogar bis Arabien. Ligeti war sehr an der afrikanischen Musik interessiert. Bei Kurtág finden wir intensive Kontakte zur europäischen Musik, zurück bis ins Mittelalter. Mir liegt die Haltung der unmittelbaren Nachkriegsgeneration eigentlich nicht besonders: „Wir machen jetzt Schluss mit der Vergangenheit und schaffen etwas ganz Neues.“ Auch das ganz Neue beruht auf bekannten Elementen. Es ist nur eine anders formulierte Sprache, durch die ich die Zeit, in der ich lebe, darstellen kann – und zwar auf ganz individuelle Art. Diese Haltung ist mir ganz wichtig. Ich gehöre zu keiner Schule, ich wäre nicht glücklich, wenn man mich in eine Schule einordnen würde.

MK: Deine Verbindung zur Tradition drückt sich vielleicht auch durch deine Vorliebe fürs Opernschreiben aus. Woher kommt bei dir der Vorrang der Oper?

PE: Ich habe eine gewisse Liebe für Größenordnungen. Je größer, desto stärker interessiert es mich. Es ist wie bei einem Koch, der gerne aus dem Vollen schöpft! Der Küchenvergleich gefällt mir allgemein gut. Das betrifft eigentlich alle Dinge, mit denen ich mich musikalisch befasse oder die ich, wie du sagst, in Musik übersetze. Wie das Bild Suprematismus N-⁰56 von Malewitsch, das ist eine so reiche Küche, ich kann das dann förmlich schmecken! Auch Geschmäcker wie süß, bitter usw. kann man mit Worten ja nur höchst oberflächlich beschreiben, dazu eignet sich Musik viel besser.

MK: Was du aus diesem Gemälde herausschmeckst, werden wir nächstes Jahr erfahren, wenn dein Orchesterwerk „Reading Malewitsch“ uraufgeführt wird.

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PE: Was mich daran reizt, ist, dass ich die Farben und die Proportionen dieses Bilds ganz getreu übertragen möchte. Wie kann ich etwa eine schwarze Fläche in Musik übersetzen? Wie kann ich dem Formen- und Farbenreichtum des Gemäldes in einer Orchesterkomposition gerecht werden? Ich stelle mir immer gerne Aufgaben, die ich musikalisch lösen muss. Das ist auch in der Oper so. Wie komme ich von einer Situation in eine andere? Um Lösungen zu finden, baut sich bei mir so langsam ein gewisses Virtuositätsgefühl auf. Es begann 1986 mit „Chinese Opera“, der nächste virtuose Schritt waren dann die „Drei Schwestern“ (1996/97). Mit „virtuos“ meine ich die kompositorische Bewältigung eines großen Materialreichtums. Beim Schreiben improvisiere ich ja. Früher, bis in die 1970er Jahre hinein, habe ich noch konstruiert. Das war eine falsche Anknüpfung an die Tradition, eine falsche Übersetzung der Webern’schen Vorliebe. Das hat mich in eine Sackgasse geführt. „Chinese Opera“ basiert auf den „Windsequenzen“ (1975), ein sehr konstruiertes Stück Musik. Die Konstruktion war die Qualität, die Übersetzung einer physikalischen Qualität hat sich in diesem Werk als positiv erwiesen, denn es klingt ja gut. „Chinese Opera“ befindet sich schon auf einer höheren, fast schon improvisativen Bearbeitungsstufe. Das improvisierende Schreiben hat sich bei mir etabliert mit „Atlantis“, „Shadows“ (1996/97) und „Drei Schwestern“. In diesen Werken habe ich mich vom Jugendfehler befreit. Das improvisierende Schreiben braucht aber die Erfahrung der Konstruktion, die ich jahrzehntelang sammeln konnte. Nun kann ich meine Gedanken einfach hinschreiben, ohne Vorarbeit, ohne Particell.

MK: Das Komponieren ist dann auch ein performativer Akt?

PE: Ja – ich schreibe, sagen wir, im Fagott einen Ton, das ergibt dann schon den nächsten. Die Einzelelemente sind nicht abgesondert, eines ergibt sich aus dem anderen – wie im täglichen Leben. Oder wenn ein Vogel losfliegt und eine ganze Masse in Bewegung setzt, wobei alle Vögel genau wissen, wohin sie fliegen.

MK: Der Vogelschwarm entspricht aber nicht unbedingt deiner erklärten Vorliebe für das Individuelle, Unabhängige.

PE: Aber ohne die individuelle Bewegung würde die Schwarmgemeinschaft nicht funktionieren. Das Ergebnis ist eine Einheit. Ein Volk kann auch individuell sein. „Ein Einzelner kann auch Masse sein“ – wie Péter Esterházy es geschrieben hat. Meine Orchestermusik hat oft den Fehler, dass ich die Einzelmusiker zu individuell behandele. Wie in einem Ensemble, aber das auf das Orchester zu übersetzen ist

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ein Fehler. Das Orchester ist schon eine Masse, und wie man eine Masse bewegen kann, folgt einer anderen Gesetzlichkeit als in einer kleineren Gruppe. Das habe ich als Dirigent in der Zusammenarbeit mit großen Orchestern nun langsam gelernt zu akzeptieren. Das Massenbewusstsein kommt bei mir relativ spät, da ich da eine persönliche Aversion spüre. Bei Menschenansammlungen entferne ich mich sehr schnell. Nun bin ich wenigstens in der Lage, das mit Gewinn zu beobachten.

MK: Du hast als Dirigent sehr viel Kontakt mit jungen Komponistinnen und Komponisten. Hat dies einen Einfluss auf die Musik, die du selber machst?

PE: Nicht besonders. Meine Musik ist etwas abgesondert davon. Ich dirigiere wahnsinnig gerne Uraufführungen der jungen Generation, ich liebe das. Aber meine Musik ist vollkommen unabhängig davon.

MK: Erstaunlich – wenn man bedenkt, wie viel Energie du der Förderung junger Musikerinnen und Musiker widmest, vor allem in deiner eigenen Stiftung.

PE: Ich finde dieses Doppelleben positiv. Ich schreibe nicht nur Musik, sondern bin auch dafür da, dass die jüngste Generation ihre Profession lernt. Ich mag auch den Begriff „Stil“ nicht. Ich habe auch gar keinen eigenen Stil entwickelt, sondern eher eine eigene Sprache.

MK: Wo ist da der Unterschied?

PE: Man kann einen guten Schriftsteller an seiner Sprachbehandlung, an seiner Gedankenführung immer erkennen – auch wenn die Werke „stilistisch“ sehr unterschiedlich sind. Das meine ich.

MK: So wie Strawinsky, der sich äußerst verschiedener „stilistischer“ Mittel bedient, aber als Autor immer erkennbar ist?

PE: Ja. Wobei Strawinsky, wie Picasso, sehr „stilbewusst“war. Ihre Schaffensperioden sind stilistisch ganz klar definiert. Das ist bei mir kaum der Fall. Aber damals gab es in der Musik und in der Bildenden Kunst ja die Situation eines Kampfs zwischen den verschiedenen „Ismen“, wie wir sie heute nicht mehr kennen. Zum Glück! Bei der Musik erstklassiger junger Komponistinnen und Komponisten bemerke ich: Sie sind autonom, innovativ und verhalten sich kollegial.

MK: Deine Aversion gegen das dogmatisch Kollektive – wurzelt sie in deinen Erfahrungen als junger Künstler? Du bist ja in einer Diktatur des Kollektiven aufgewachsen.

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PE: Mein Bedürfnis ist immer unabhängig zu sein. Ich möchte mich überall in der Welt frei bewegen. Dieses Freiheitsbedürfnis kommt natürlich aus der Kindheit. Hinter dem Eisernen Vorhang waren wir isoliert, umso mehr waren wir daran interessiert, was auf der anderen Seite des Vorhangs passierte. Nachdem ich 1966 aus Ungarn weggegangen war, spielten für mich Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez als Mentoren eine sehr wichtige Rolle. Ich bin ihnen extrem dankbar. Aber meine Musik hat nichts mit der ihren zu tun, nur ihre Musikalität, die habe ich übernommen. Die Musikalität von Stockhausen ist höchstrangig, jene von Boulez auch, und ich hatte hier eine Welle gefunden, auf der ich mitschwimmen konnte. (...)

MK: Die ungarische Kultur ist ja traditionell geprägt durch Internationalität und eine kosmopolitische Einstellung. Das ist mit der gegenwärtigen Politik der Abschottung kaum in Einklang zu bringen.

PE: Ich habe etwa vierzig Jahre lang in Westeuropa gelebt. Für mich, als reisender Künstler, ist es eine Selbstverständlichkeit, die Welt, die Erde als Einheit zu sehen. Obwohl die aktuelle Politik sich nach Osten orientiert, möchten wir weiterhin zu Europa gehören.

MK: Und deine Stiftung in Budapest, ist sie ein Bindeglied zwischen Erde und Insel?

PE: Die Stiftungsidee entstand sozusagen als Danksagung an Stockhausen und Boulez, meine Mentoren. Dafür, dass sie mich gefördert haben und ich von ihnen so viel lernen konnte, dafür, dass Boulez mich nach London zum BBC Symphony Orchestra geschickt hat, dass Stockhausen mich nach Osaka mitgenommen und mich in sein Ensemble aufgenommen hat – alles, was ich bei ihnen gelernt habe, möchte ich einfach weitergeben. Die positive Haltung meiner Mentoren mir gegenüber: Ich muss das weitergeben. Ich habe von Boulez und von Stockhausen irrsinnig viele Informationen erhalten. In Ungarn war das Musikdenken in meiner Jugend sehr traditionell, ich sage immer: Was ich da gelernt hatte, ist wie die Blumen oberhalb der Erde. Aber warum sie so schön sind, darüber hatten wir nie gesprochen. Bei Stockhausen habe ich die Wurzeln kennengelernt. Später hat mich Pierre Boulez nach Paris geholt, als Dirigent. In Paris war ich 13 Jahre lang beim Ensemble Intercontemporain als Chefdirigent. Da bin ich praktisch allen Komponisten des 20. Jahrhunderts begegnet. Und deswegen unterhalte ich meine Stiftung. Ich habe in zwei Bereichen sehr viel Erfahrung. Das pädagogische Bedürfnis liegt auch bei mir in der Familie: Mein Großvater war Lehrer, meine Mutter Klavierlehrerin. Ich unterrichte sehr gerne, gebe meine Erfahrung sehr gerne weiter.

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MK: Über der Erde ist ein Himmel, der dich in vielen Kompositionen beschäftigt: „Kosmos“ (1961), „IMA“ (2001–02), „Seven“ (2006), „Paradise reloaded“(2012–13), „Halleluja – Oratorium balbulum, Multiversum“ (2017) usw. Als Persönlichkeit wirkst du ja eher pragmatisch. Was bedeutet in deiner Musik diese sozusagen überirdische Dimension?

PE: Ich finde interessant, dass Stockhausen tief religiös war und Boulez genau das Gegenteil. Ich glaube an ein Weltprinzip von kosmischem Ausmaß, aber nicht an einen Gott mit menschenähnlichen Eigenschaften, der über uns herrscht. Bei einem Teil meiner Themen beschäftige ich mich kritisch, fragestellend mit unserer europäischen Tradition, die überwiegend auf die christliche Kultur und Denkweise aufbaut. Ich bin nicht religiös, aber ich bin ein Teil dieser Kultur, die ich in ihrer künstlerischen Leistung verehre, aber ich betrachte auch die Widersprüche und „dramatischen“ Konflikte darin. Ein Beispiel dafür ist meine Oper „Paradise reloaded (Lilith)“: Vier Rollen – Lucifer, Adam, Eva und Lilith – und dazu der unsichtbare Gott stehen wie in einem fünfzackigen Stern alle in Konflikt zueinander. Dann beschäftigt sich ein wichtiger Teil meiner Werke eher mit Naturkräften und mit dem Kosmos, wie zum Beispiel die „Windsequenzen“, „Jet Stream“ oder „Kosmos, Multiversum“. Zum Andenken an die verunglückten Astronauten der „Columbia“-Raumfähre habe ich das Violinkonzert „Seven“ komponiert und zuletzt, als Erinnerung an die im Meer versunkenen Migranten, das Orchesterstück „Alle vittime senza nome“ (2016), für die namenlosen Opfer. Wie man sieht lebe ich zwischen Himmel und Erde. Es ist kein Wunder, dass ich ein Stück mit dem Titel „Levitation“ komponiert habe.

COLLEGIUM HUNGARICUM

MITTWOCH, 4. SEPTEMBER UM 16.30 UHR

BuchpremiereParlando – RubatoPeter Eötvös im Gespräch

Eine Veranstaltung des Collegium Hungaricum Berlin in Zusammenarbeitmit der Peter Eötvös Stiftung und der neuen Zeitschrift für Musik, Schott Music Mainz

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Musikfest Berlin 2019 PETER EÖTVÖSÜBERBLICK KONZERTE

PHILHARMONIE



Peter Eötvös (*1944)Alhambra Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 (2018)Deutsche Erstaufführung

Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeisam mit dem Granada Festival, dem Orchestre de Paris und den BBC Proms

Iannis Xenakis (1922 – 2001)ShaarFür großes Streichorchester (1983)

Edgar Varèse (1922 – 2001)Amériquesfür großes Orchester (1. Fassung 1918 – 1922, rev. 1927)

Isabelle Faust, Violine Berliner Philharmoniker Peter Eötvös, Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Composers note: Peter Eötvös zu „Alhambra“

My third violin concerto entitled Alhambra was commissioned by Festival Granada and is dedicated to Isabelle Faust and Pablo Heras-Casado. The piece is inspired by these two musicians and the architectural marvel of the Palace Alhambra. The intersection of Spanish and Arabic culture, exemplified by the building, has already become part of the tradition of Western art music, thanks to De Falla, Debussy and Ravel (among many others). I tried to add something from my own musical world to this wonderful tradition. After immersing myself into the Japanese, French, German, English and American culture, and being a Hungarian, it was a wonderful opportunity for me to go on an excursion into this amazing world. The fountains of the palace, its dimension, the surrounding mountains, the amazing sunset of Andalusia – all of this became part of my piece. If I were a painter, I would have used these colors. Because of Granada, the most important note in the piece is G, a kind of gravitational center to come back to now

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and then during course of the piece. As I have a predilection for musical cryptograms, I transferred the letters A-L-H-A-M-B-R-A into the main melody of the piece. As the piece is also a very personal one (as all my violin concertos) I also wanted to hide the names of Isabelle and Pablo in the musical fabric. The violin is the protagonist of the piece, but she (or he) has a constant follower in the form of a mandolin tuned in scordatura. Because of the melody coming from the word “Alhambra”, the most important intervals of the violin concerto are the fifth and the tritone. The overall form is free, some sections are repeated, but it is not a rondo. It is more like a walk in the mysterious building of Alhambra.

KAMMERMUSIKSAAL


Helmut Lachenmann (*1935)Berliner Kirschblüten für Klavier (2016/17)

Marche fatale für Klavier (2016/17)

Toshio Hosokawa (*1955)Bird Fragments III für Shô und Flöte (1990)

Bird Fragments IIfür Shô und Percussion(1989)

Peter Eötvös (*1944)Secret Kiss Für Erzählerin und Ensemble (2018)Deutsche Erstaufführung

Peter Eötvös Sonata per sei für drei Klaviere und drei Schlagzeuger (2006)

Ryoko Aoki, Nō-Darstellerin; Mayumi Miyata, Shō-Spielerin; Ulrich Löffler, Klavier; Helen Bledsoe, Flöte; Dirk Rothbrust, Schlagzeug Ensemble Musikfabrik; Peter Eötvös, Leitung


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Helmut Lachenmann

2015 © Giovanni Dainotti

Das Werk „Mouvement (-vor der Erstarrung)“ wird Les Siècles unter der Leitung von François-Xavier Roth aufführen. Den „Marche fatale“ und „Die Berliner Kirschblüten“ von Helmut Lachenmann spielt der Pianist Ulrich Löffler Im Konzert des Ensemble Musikfabrik. Außerdem stehen auf dem Programm Werke von Toshio Hosokawa und Peter Eötvös. Der Pianist Pierre-Laurent Aimard kombiniert Beethovens „Hammerklaviersonate“ mit Lachenmanns „Serynade“ und in einem zweiten Konzert Schuberts „Fantasie“ mit Lachenmanns „Got Lost“ für Sopran und Klavier mit der japanischen Sängerin Yuko Kakuta. Die Junge Deutsche Philharmonie führt unter der Leitung von Jonathan Nott zusammen mit dem Jack Quartet „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ auf.

https://www.breitkopf.com/composer/561https://van.atavist.com/lachenmann-marche https://blogs.nmz.de/badblog/2018/01/31/wenn-helmut-das-darf-was-der-marche-fatale-von-lachenmann-uns-eigentlich-sagen-will/

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Musikfest Berlin 2019 HELMUT LACHENMANNWOLFGANG RIHM ÜBER Mouvment

Bewegt. Für Helmut Lachenmann von Wolfgang Rihm

Gestern im Konzert spielte das Ensemble Modern Helmut Lachenmanns Mouvement (-vor der Erstarrung), ein Stück, das mich stark und seltsam anrührte. Es ist etwas geschehen, eine Umwertung erfahrbar: Mittel, denen das Zeichen des Gegen-Aktes aufgeprägt war (meistens nicht von den Komponisten, fast immer von den Rezensenten), erwiesen sich als Zeichen gelassener, ja überlegen-entspannter Gestaltung. Sie erwiesen sich erneut als Gegenzeichen, gegen die eigene Verfestigung, gegen ihre Einordnung ins Repertoire der eindeutig besetzten Vokabeln.

Musik derartiger Helle (blitzartig: Jeux und Sommernachtstraum) war bisher im Tonfall zeitgenössischer Musik unbekannt. Mir unbekannt. Es ist aber eine schneidende Helle, wie sie metallisch aus einigen Schönberg-Partituren bekannt ist (Suite op. 29, Oper Von Heute auf Morgen), in diesem Punkt müßte ich den Eindruck des Entspannten, der sicher durch meine eigene Unentspanntheit verstärkt ist, modifizieren beziehungsweise gegen jenes Schlacksige, Laxe, Unverbindliche abgrenzen, das heute im Begriff Entspannung mitschlottert. Es ist in diesem Mouvement eine Bewegung vernehmbar, die ich so zu umschreiben versuche: Feuer im Eis, oder besser: Feuer aus Eis. Schon wieder knackt es schwer im Vorstellungsgebäude „entspannt -gelassen -hell“. Ich muß, indem ich mir widerspreche, daran festhalten. Die Klassizität des Ablaufs stärkt den Eindruck: aus der Verfügung über die Mittel (die bei H. L. ja offensichtlicher als bei anderen, mich eingeschlossen, seine, seine eigenen Mittel sind) entsteht hier eine Problemlosigkeit der zweiten Art; die Virtuosität der ausgestrichenen Virtuosität erschöpft sich nicht in mahnender Gebärde, sondern legt etwas offen, das jeder großen Kunst innewohnt: das Spiel. Wie furchtbar auch der Pfiff, die Weise klingen mag, die auf dem Knochen, der zur Flöte wird, „gespielt“ werden kann – auch die Skelette Ensors haben etwas Heiteres, wenn sie so um einen Ofen stehen und sich wärmen.

Die Beglückung, die von kritischer Kunst ausgehen kann, mag vom Komponisten, der sich und seine Sprache „vor der Erstarrung“ erlebt und Sprache und Selbst nicht dem Lamento überläßt, sondern weitertreibt und – zwingt, diese dennoch am Entstandenen wahrnehmbare Beglückung mag vom Autor schockhaft erfahren worden sein; Schritt ins Unangemessene (nicht: ins Verbotene, denn dieses gibt es nicht in der Kunst; Verbot wird immer nur von Mediokrität und

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Kunstgewerbe beschworen als Ausweis, dürftig aber dennoch Kunst zu sein).Die Dichte dieses Mouvement und die Selbstverständlichkeit, mit der die Erstarrung sich davonläuft, indem sie sich nennt, gehören zum Aufregendsten, das mir in letzter Zeit an musikalischer Kunst begegnete. Es ist wie bei jenem Psychologie-Gemeinplatz: durch Aussprechen des Übels dieses zu bannen – die ausformulierte Erstarrung führt ohne Pathos und Trotz zu einer Beweglichkeit, einem Richtungsreichtum (die Farben dieser Erstarrung!), einer Gestaltfülle, die ich gerade in ihrer untragischen Erscheinungsart bewundere, hatte doch die Titelhälfte(-vor der Erstarrung) das Ohr beinahe »falsch« gerichtet, also „richtig“ im Sinne einer Dramaturgie der Umwertung.

Mit Helmut Lachenmann bei den Internationalen Ferienkursen für neue Musik in Darmstadt 1988. Photo Internationales Musikinstitut Darmstadt/ Manfred Melzer.

Komponieren ist aber nicht nur strategischer Umgang mit Klang, Sprache und Selbst, sondern oft auch ein Vorgang zwanghafter Art. Das ist nicht meine Privat-Erfahrung, es ist – je nachdem verunsichernde oder bekräftigende – Empirie: keiner verläßt sich selbst beim Komponieren, immer drückt sich der Körper im Werk, in der „Schrift“ (hier nicht: Handschrift, sondern Schrift des künstlerischen Prozesses, Schrift des Werkes...) ab (nicht aus!), und unsere Sprach- und Bewegungsformen gleichen denen unserer physischen Präsenz. Das ist kein Mangel, es ist eine menschliche Eigenart: nach dem eigenen Bild zu formen. Auch unsere Imagination ist nicht etwa deswegen begrenzt, weil sie zur Ausprägung unserer Inbilder führt. Mouvement (– vor der Erstarrung) hat mich mit einer kompositorischen Realität konfrontiert, die mich reizt, durchaus unbehaglich: höchste Anspannung ohne expressive Gebärde ist da realisiert, Gelöstheit ohne die geringste Aufgabe

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von Bindung. Phantasie der Strenge, fast kindliche Folgerichtigkeit, Logik der eigengesetzlichen Kraft. Natürlich bin ich jetzt mitten in der ausweglosen Konzertkritikersituation: Unsagbares aufzuschreiben, wodurch es in Gefahr kommt, Unsägliches zu werden. Aber ich glaube, wir verstehen uns (wer sind „wir“?): Ich bin aufgekratzt durch dieses Stück Musik. Gerade weil es gar keine. Anstrengung unternimmt, sind sind „zu Herzen“ zu gehen – es rührt mich tief. Auf die Gefahr hin, von keinem verstanden zu werden: Das Stück hat Rossmische Härte, stellt Bleiwürfel auf die Beine eines Weberknechts, nimmt dem Wind die Luft und ist mit einer Klugheit gemacht, die es eigentlich nicht (mehr) gibt.

Ein Erlebnis völlig anderer Art (aber vergleichbar in der Art wie es mich „angeht“) hatte ich vor ein paar Wochen in Venedig: Luigi Nonos Prometeo. Natürlich eine andere Welt, aber auch eine neue, in die es mich zieht, deren Geistigkeit und Nachahumng erheischt, sondern Auseinandersetzung und Ausprägung des eigenen Eigenen. Das wird oft vergessen: Die größten Kunstwerke sind nicht die, an denen man klebt und deren Schatten uns vielfältig gestanzt in anderen Werken wiederbegegnet, sondern jene, die wir getrost verlassen können, die auch aus weitester Entfernung sichtbar bleiben, die wir nicht verwechseln und mit Ihrem Schatten vertauschen: es gibt sie nur einmal, und sie leuchten selbst, sind schattenlos.

Mouvement hörend und darüber schreibend konnte ich eigene Erstarrung erkennen und erschüttern. Dank Deiner Bewegung, Helmut!

[1984]

Quelle:

Rihm, Wolfgang: ausgesprochen. Schriften un Gspräche Band 1, Schott Verlag (1998)

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Musikfest Berlin 2019 HELMUT LACHENMANNÜBERBLICK KONZERTE

KAMMERMUSIKSAAL

FREITAG, 6. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Hammerklaviersonate Klaviersonate op. 106 B-Dur (1817/18)

Helmut Lachenmann (*1935)SerynadeMusik für Klavier (1997/98)

Pierre Laurent Aimard, Klavier


KAMMERMUSIKSAAL


Helmut Lachenmann (*1935)Berliner Kirschblüten für Klavier (2016/17)

Helmut Lachenmann Marche fatale für Klavier (2016/17)

Toshio Hosokawa (*1955)Bird Fragments III für Shô und Flöte (1990)

Toshio Hosokawa Bird Fragments IIfür Shô und Percussion(1989)

Peter Eötvös (*1944)Secret Kiss Für Erzählerin und Ensemble (2018)Deutsche Erstaufführung

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Sonata per sei für drei Klaviere und drei Schlagzeuger (2006)

Ryoko Aoki, Nō-Darstellerin; Mayumi Miyata, Shō-Spielerin Ulrich Löffler, Klavier; Helen Bledsoe, FlöteDirk Rothbrust, Schlagzeug Ensemble Musikfabrik; Peter Eötvös, Leitung


KAMMERMUSIKSAAL


Franz Schubert (1797–1828)Fantasie Klaviersonate G-Dur op. 78 (1827)

Helmut Lachenmann (*1935)GOT LOST Musik für hohen Sopran und Klavier (2007/08)Texte von Friedrich Nietzsche, Fernando Pessoa und einerAnnonce

Yuko Kakuta, Sopran Pierre-Laurent Aimard, Klavier


PHILHARMONIE


Helmut Lachenmann (*1935)Tanzsuite mit DeutschlandliedMusik für Orchester mit Streichquartett (1979/80)

Richard Strauss (1864–1949)Ein Heldenleben Symphonische Dichtung op. 40 (1898)

Jack QuartetJunge Deutsche Philharmonie; Jonathan Nott Leitung


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PHILHARMONIE


Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764)Orchestersuite aus Les Indes Galuntes (1735)auf historischen Instrumenten aus dem Jahr 1750

Helmut Lachenmann Mouvement (-vor der Erstarrung) für Ensemble (1982–1984)auf modernen Instrumenten

Hector Berlioz Harold en Italie op. 16Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola (1834)Nach Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimageauf historische Instrumenten aus dem Jahr 1850

Tabea Zimmermann, Viola Les Siècles François-Xavier Roth, Leitung


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Musikfest Berlin 2019 LOUIS ANDRIESSEN

Louis Andriessen

Louis Andriessen © Marco Borggreve

Von dem niederländischen Komponisten Louis Andriessen – am 6. Juni feiert er seinen 80. Geburtstag – sind sein jüngstes Werk „The Only One“ für Stimme und Orchester (UA am 2. Mai in Los Angeles) zum ersten Mal in Europa und seine „Mysteriën“ für Orchester zum ersten Mal in Deutschland zu hören. Außerdem wird das Ensemble Modern den dritten Akt aus dem Musiktheaterwerk „De Materie“, „De Stijl“, aufführen. Das Piet Mondrian zugeeignete Werk ist zugleich eine niederländische Referenz des Musikfest Berlin an das Bauhausjahr 2019.

http://www.boosey.com/composer/Louis+Andriessenhttps://de.schott-music.com/shop/autoren/louis-andriessenhttp://musicinmovement.eu/media-room/louis-andriessen/music

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Musikfest Berlin 2019 LOUIS ANDRIESSENINTERVIEW

Interview: Louis Andriessenby Kate Molleson

“The French hate my music. It’s not elegant enough for them.” Louis Andriessen says this with a twinkle in his eye. “A critic from Le Monde called me Le Bulldozer. Le Bulldozer! And he did not mean it as a compliment.” The critic from Le Monde made a simplification. True, the Netherlands’ greatest composer is best known as a brazen leftist musical polyglot, the man who imported American minimalism to Europe and fuelled it into clangy, industrial overdrive. His music always delivers its message at full throttle, and very often that means sounds that are noisy, raucous and unstoppable. But there is far more to Louis Andriessen than bulldozer belligerence. At heart he is a classicist who writes with meticulous clarity of texture, tone and purpose. It may not always be elegant in conventional terms, but it is always purposeful.

In person Andriessen is deeply elegant. I meet him at his home in Amsterdam, a canal-side apartment that he has rented (rented, not owned, out of principal) for more than 40 years. At 72 he trots up three near-vertical flights of stairs to the big sunny kitchen, which spans an entire storey with black-and-white chequered floors and walls of books and CDs and opera posters. He makes me an espresso and arranges the flowers I’ve brought, cheerfully pondering the philosophy of vase choice and stem length.

Andriessen has lived in the Netherlands for pretty much all of his life. One of his earliest memories is of his father Hendrik — a church organist and respected choral composer — taking him out in Utrecht after the war. “The locals had removed all the church bells because the Germans would have made cannons out of them. So until I was five or six I’d never heard church bells. After liberation the bells were re-hung, and my father took me to the town square to hear them. One bell seemed as big as this room. When you hit it you didn’t hear anything for a minute and then — VRRWOOM!! — you really felt the sound! That was an important discovery for me.”

As a boy Andriessen wrapped his ears around whatever he could find. The gushy French romanticism his father loved; the Palestrina and Josquin masses he heard at church; the jazz records his brother brought back from America; the Stravinsky and Cage vinyl borrowed from the US embassy archives in The Hague. By the time he left school his tastes were robustly eclectic but by no means universal. “I already

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liked jazz and early soul much more than Schumann and Dvorak. I never liked them — I found them very boring. Still do.” Boring? Schumann? “I’m a classicist,” he shrugs. “Do your work well. Don’t try to express yourself, and forget about the late 19th century,” he adds with mock melodrama. “Oh I’m so sad! I’m so in love!… Yada yada…”

After music college Andriessen set off to Milan to study with the Italian serialist Luciano Berio, paying for lessons by accompanying Berio’s wife (singer Cathy Berberian) at the piano. “She taught me a lot: the fact that you could be a classically trained singer and be good at pop songs, for a start.” His memories of Berio are less wholly positive. “To be honest, when I think of Luciano nowadays I think about the fact that it was only when I became known and respected in other countries that he became interested.”

“He didn’t like repetitive music at all; for him progress in music was 12-tone. But he had to deal with the fact that people seemed to find us interesting — me and his student in America, Steve Reich. Of course I profited a lot from him. But the fact that his behaviour changed when I became somebody; it’s not nice to say it, but that doesn’t matter, because he did it.”

Andriessen returned to Amsterdam in 1965 and immersed himself in a world of political and artistic radicalism. His work over the following decades — the Platonic political treatise De Staat; the collaborative Marxist opera De Materie; De Volharding, a rowdy wind band that took new music onto the streets — would seismically change the way that Dutch music and European music was written and played.

Increasingly, his intrepid DIY soundworld became infiltrated by the bright, churning process music of American minimalism. “I was impressed by the combination of avant-garde and poppy rhythms,” he says. He had met Terry Riley in 1962 at Darmstadt, “then a fortress of modernism where we were the only two who talked about Ornette Coleman.” What does the word minimalism mean to him now? “I thought about these things in the 1970s. I don’t anymore.”

Which doesn’t come as a surprise, because labels aren’t really Andriessen’s thing. He dreams that one day “there will be a way out to music that is not only inspired by the idea of progress in the Western classical tradition. That’s much too limited.” And he’s irritated by the labels applied to his own work. “When other people say ‘typical Andriessen’ I have no idea what they’re talking about. In every piece I try to do things I’ve never done before, and evidently I’m not succeeding.

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The fact people can say ‘typical Andriessen’ means I’m falling back on old tricks. That’s what they recognise: your unability to do something different.”

‘Unability to do something different’ is not a phrase I’d associate with Andriessen. This is the man who says he is “endlessly surrounded by things where I find inspiration — visual arts, architecture, nature, science, certainly fiction, theatre.” His imagination is sharp as ever; “fiction is more interesting than reality,” he says, “because to copy reality into art is very difficult. Artists and scientists are different people.” Incidentally, this is why he trusts women listeners more than men. “I trust their intuition and empathy, and they have a good nose for fiction in general. Women read more than men. But in men I trust criticism and sharpness and precision.” I bite my tongue on this one.(...)

First published in The Herald on 21 March, 2012

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Musikfest Berlin 2019 LOUIS ANDRIESSENÜBERBLICK KONZERTE

PHILHARMONIE

MONTAG, 2. SEPTEMBER 2019 UM 20:00 UHR

Louis Andriessen (*1939)MysteriënFür Orchester (2013)Deutsche Erstaufführung

Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840 – 1893)Winterträume Symphonie Nr. 1 g-Moll op. 13 (1866)

Royal Concertgebouw Orchestra AmsterdamTugan Sokhiev, Leitung


Die Aufführung „Louis Andriessen zu Ehren I-III“ am 2., 4. und 5. September werden unterstützt von der Ernst von Siemens Musikstiftung und der Aventis Foundation.

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PHILHARMONIE


Olga Neuwirth (*1968)locus...doublure...solusfür Klavier und Ensemble (2001)

Edgard Varèse (1883 – 1965)Désertsfür 15 Instrumentalisten, 5 Schlagzeuger und Tonband(1949 – 1954)

Louis Andriessen (*1939)De Stijl für vier Frauenstimmen, Sprecherin und großes Ensembleaus dem Musiktheater De Materie 3. Teil (1985)

Hermann Kretzschmar, KlavierCatherine Milliken, Sprecherin Norbert Ommer, Klangregie Chorwerk RuhrKlaas Stok, EinstudierungEnsemble Modern Brad Lubman, Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin.

Die Aufführung „Louis Andriessen zu Ehren I-III“ am 2., 4. und 5. September werden unterstützt von der Ernst von Siemens Musikstiftung und der Aventis Foundation.

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PHILHARMONIE


Modest Mussorgsky Eine Nacht auf dem kahlen Berge op. posth.

Louis Andriessen The Only One

Auftragswerk der Los Angeles Philharmonic Association, Gustavo Dudamel, NTR ZaterdagMatinee (M)-Radio 4‘s Konzertserien im Concertgebouw Amsterdaam, BBC Radio 3

Olga Neuwirth ...miramondo multiplo...Jean Sibelius Symphonie Nr. 5 Es-Dur op.82

Nora Fischer, Stimme Hakan Hardenberger, Trompete

BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo, Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Die Aufführung „Louis Andriessen zu Ehren I-III“ am 2., 4. und 5. September werden unterstützt von der Ernst von Siemens Musikstiftung und der Aventis Foundation.

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ABEL GANCELA ROUE


Abel Gance: La Roue

Filmstill aus La Roue (1924) © Fondation Pathé

Vor bald 100 Jahren nahm der große französische Stummfilmregisseur Abel Gance „La Roue“ in Angriff und bat den Komponisten Arthur Honegger, beide fasziniert von der Welt der Eisenbahn, um die orchestrale Musik dazu. Unter der Verwendung von Bruchstücken aus 117 Werken von 56 zumeist französischen Komponisten schuf Honegger zusammen mit Paul Fosse die Filmmusik, gleich einer Collage der Musik seiner Zeit. Das Musikfest Berlin und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin präsentieren am 13. September im Konzerthaus am Gendarmenmarkt von 14 Uhr bis 23 Uhr mit drei Pausen die Weltpremiere der restaurierten 7stündige Fassung – eine Koproduktion der Fondation Jerome Seydoux-Pathe, von ZDF/Arte, Deutschlandfunk Kultur und dem RSB. Die ARTE Sendung erfolgt zum 130. Geburtstag des Regisseurs an zwei Abenden am 28.10. und 04.11.2019. Außerdem wird die Produktion auf DVD erscheinen.

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Musikfest Berlin 2019 ABEL GANCELA ROUE

KONZERTHAUS BERLIN

SAMSTAG, 14. SEPTEMBER 2018 AB 14 UHR BIS 23 UHR MIT DREI PAUSEN

La Roue – Première mondiale9 Stunden Film und Musik im Konzerthaus Berlin

Abel Gance (1889 – 1981)La Roue (Das Rad) (1923)

Stummfilm von Abel Gance mit der Filmmusik vonArthur Honegger und Paul Fosse

Weltpremiere der rekonstruierten und restaurierten Film- und Musikfassung

Abel Gance Drehbuch und RegieArthur Honegger / Paul Fosse MusikGaston Brun, Marc Bujard, Léonce-Henri Burel,Maurice Duverger KameraMarguerite Beaugé, Abel Gance SchnittBernd Thewes MusikrekonstruktionL‘Immagine Ritrovata Bologna FilmrestaurierungEuropäische FilmPhilharmonie Technische Realisierung

Rundfunk-Sinfonieorchester BerlinFrank Strobel Leitung

Eine Koproduktion von Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, ZDF / ARTE, Deutschlandfunk Kultur und Rundfunk-Sinfonieorchester BerlinEine Veranstaltung des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin mit freundlicher Unterstützung der Yorck Kinogruppe

TV Premiere auf ARTE am 28. Oktober und 04. November 2019

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La Roue—

Das Projekt

Mit LA ROUE schuf der Kino-Visionär Abel Gance eine große Familiensaga, die Motive des antiken Ödipus- und Sisyphos-Stoffes verarbeitet und als moderne Tragödie mit den Mitteln des Kinos erzählt. Der mehrteilige Film entstand 1919-1922 und ist mit seiner innovativen Gestaltung und Montagetechnik ein Meilenstein der Filmgeschichte.

Die offizielle Premiere des Films war am 17.02.1923 im Gaumont Palace. Der Film hatte einen Prolog und vier große Akte mit einer Gesamtdauer von 8,5 Stunden und war für Aufführungen im Wochenrhythmus konzipiert. Für die Premiere stellte Arthur Honegger mit dem Kinokapellmeister des Gaumont Palace, Paul Fosse, eine Kino-Musik unter Rückgriff auf bestehende Musiken zusammen und komponierte die Ouvertüre und 5 kurze Stücke. Die vierteilige Fassung lief 1923 in ganz Frankreich, im Jahr darauf kürzte Gance den Film um die Hälfte auf zwei Teile. Dank intensiver Forschungsarbeit ist es möglich, die Premierenmusik von 1923 zu rekonstruieren. Erst mit einer adäquaten Musik erschließt sich die Konzeption von Abel Gance, Motive der antiken Mythologie für die Moderne zu adaptieren und das Kino zum Ort einer neuen universalen Kunstform werden zu lassen.

Zur Film- und Musikrekonstruktion

Der Film wird auf Initiative der Fondation Jérôme Seydoux-Pathé in Bologna restauriert. Ziel ist, der vierteiligen Premierenfassung von 8,5 Stunden möglichst nahe zu kommen. Da der Film sukzessive gekürzt und geändert wurde – zuletzt montierte Abel Gance selbst noch eine Tonfassung – sind vom Kamera-Negativ nur 14 der ursprünglich 32 Rollen in einer veränderten Montage erhalten. Dieses Material wird nun mit Materialien von Kopien anderer Archive (Cinémathèque suisse Lausanne, Cinémathèque française, Lobster-Films, Gosfilmofond Moskau) ergänzt. Bei dieser Filmrestaurierung orientiert sich das Team auch an der überlieferten Musikliste, die das einzige authentische Dokument der Premierenfassung ist. Insofern arbeiten beide Teams Hand in Hand.

Der Rekonstruktion der Premierenmusik, für die der Mainzer Komponist Bernd Thewes verantwortlich ist, geht eine

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mehrjährige Forschungsarbeit des Musikwissenschaftlers Jürg Stenzl voraus. Ihm gelang es, 112 der insgesamt 117 Titel zu identifizieren und für die meisten Stücke Notenmaterialien zu finden, die parallel zur Filmrekonstruktion neu zum Bild eingerichtet werden müssen. Sollten einige Stücke nicht mehr auffindbar sein, werden sie durch verwandte Musiken der jeweiligen Komponisten ersetzt.

Mit der Rekonstruktion dieser Kompilationsmusik, die Honegger in enger Abstimmung mit Abel Gance zusammengestellt hat, wird nicht nur die längste Kinomusik der Stummfilmzeit wieder zur Aufführung gebracht, sondern wird auch erfahrbar, wie sich die künstlerische Konzeption von Abel Gance in der Musik vollendet und welch essentielle Bedeutung Musik im Film hat.

Abel Gance zur Entstehung von LA ROUE

„Mein Freund Arthur Honegger und ich schwärmten beide für Lokomotiven, waren von den Zügen und ihrer Kraft fasziniert. Ich sagte mir: Wenn du ein inneres Drama findest, das der Schönheit des äußeren Dramas der Lokomotiven, der Maschinen entspricht, und wenn ich eine Verbindung zwischen den beiden herstelle, könnte mir etwas Originelles und Kraftvolles gelingen. Von daher hatte ich die Idee des Oedipus-Themas mit Sisif und seinem Sohn Elie, der sich in die Frau verliebt, von der er glaubt, sie sei seine Schwester. Diese Idee hat sich so sehr mit dem Drama der Lokomotiven und der Züge verbunden, dass ich sie nicht mehr trennen konnte, das Drama der Lokomotiven nicht von der Tragödie von Sisif, noch das psychologische Drama ohne die Lokomotiven oder die Bergbahn. Ich habe auch schwarz und weiß einander gegenübergestellt, da der zweite Teil im Schnee als weiße Sinfonie spielt und der erste Teil in schwarz und dem Schweiß.“

Die Premierenmusik

Die Premierenfassung von 8,5 Stunden wurde mit insgesamt 117 Musikstücken begleitet, davon 6 Originalkompositionen von Arthur Honegger. Für die Kinomusik nutzen Honegger und Paul Fosse aus pragmatischen Gründen zwar existierende Musiken, verfeinern aber ihre Musikauswahl nach wohl überlegten künstlerischen Kriterien. Wie die Forschungen des Musikwissenschaftlers Jürg Stenzl bestätigen, verwirft Arthur Honegger das im Stummfilm-kino geläufige Prinzip der Adaption populärer klassischer Meisterwerke. „Er fordert, auch wenn es um präexistente Musik geht, anspruchsvolle, möglichst rezente Musik. Das hat zur Folge, dass Werke der französischen Moderne – Florent

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Schmitt, Guy Ropartz, Albéric Magnard, Paul Dukas, Albert Roussel und späte Kompositionen von Debussy, sowie die „Cinéma-Fantasie“ von Darius Milhaud von 1919 Aufnahme fanden. Von den 56 Komponisten, von denen Musik verwendet wurde, lebten 1922 noch zwei Drittel.“

Honeggers und Fosse sehen weitgehend von sinfonischen und besonders bekannten Werken ab und versuchen, wie Honegger in einem Artikel selbst sagt, eine ‚anekdotische Illustration des Bildes‘ zu vermeiden. Die Musik sollte vielmehr ‚Seelenlagen‘ zum Ausdruck bringen. Damit vertritt der Komponist die Vorstellung einer Teilautonomie der Musik gegenüber dem Bild bereits für den Stummfilm. Vor allem geht es Honegger ‚um eine möglichst absolute Korrespondenz zwischen der einen Filmausschnitt bestimmenden Bedeutung und seiner rhythmisch-musikalischen Bekräftigung‘, also um eine Musik, die die symbolische Dimension des Films versteht und sie rhythmisierend fortschreibt.

Arthur Honegger hat für diesen Film seine erste Filmmusik komponiert. Sie ist z.T. als Reinschrift in der Sammlung Honegger der Paul-Sacher-Stiftung in Basel erhalten und war Ausgangspunkt seines Orchesterstücks Pacifique 2.3.1. von 1923.

Arthur Honegger zu seiner Musik

Ich betone, dass ich im Prinzip gegen die Adaptierungen im Kino bin. Es ist unmöglich, musikalische Elemente zu finden, die von Anfang bis Ende einem Film getreu folgen, ohne zum Innehalten und ärgerlichen Unterbrechungen die Musik gezwungen zu sein. Die einzige zulässige 4

Form ist die einer speziell für den ganzen Film hergestellten Komposition. Leider ist das noch schwierig zu realisieren wegen der Routine und der Gewohnheiten der Betreiber der Kinos, die die Notwendigkeit einer gezielt komponierten Partitur nicht einsehen und die musikalische Begleitung für nichts anderes als einen die Ohren des Publikums belastenden Lärm erachten. […]

Wenn man ihnen in dieser Richtung folgt, ist es unvermeidlich, Musik zu verwenden, die das breite Publikum wenig kennt. Nichts ist schockierender als sich zum Beispiel für einen Film, der fraglos mit einem ganz anderen Konzeption entworfen wurde, einer Sinfonie von Beethoven zu bedienen. Die „heroische Sinfonie“ Eroica in einem Kriminalfilm für eine Verfolgung im Auto zu verwenden,

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ist nicht einmal komisch und verwirrt das am wenigsten vertraute Publikum durch die unterschiedlichen Bedeutungen der Partitur und des Films. Für LA ROUE konnten mein Mitarbeiter Paul Fosse und ich keine Partitur mit einer Dauer von zehn Stunden und 11.000 Metern Film herstellen. Wir haben versucht, nicht zu viel Musik zu verwenden, und ganz besonders sinfonische und ähnliche zu vermeiden.

Indem wir uns so weit wie möglich an das „wenig Bekannte“, gar das Anonyme hielten, haben wir nur moderne Werke mit hohem musikalischem Anspruch wie die von Florent Schmitt, Roger Ducasse, Darius Milhaud, Georges Sporck, Charles Marie Widor, Vincent d’Indy, Alfred Bruenau, Gabriel Fauré usw. ausgesucht. Wir bemühten uns um eine möglichst absolute Korrespondenz zwischen der einen Filmausschnitt bestimmenden Bedeutung und seiner rhythmisch-musikalischen Bekräftigung. Wir wollten vor allem die Ausschnitte aus sinfonischen Werken ebenso vermeiden wie die einfach nur anekdotische Illustration des Bildes. Wenn Sisif Hersan sein Leben und seine tragische Passion erzählt, bringt die Musik die Seelenlage von Sisif und nicht die verschiedenen Anekdoten seines Lebens, die er erwähnt, zum Ausdruck.

Das kurze Prélude, das ich speziell für diesen Film komponiert habe, will nur die Personen vorstellen und die Atmosphäre suggerieren, in der sie sich entwickeln werden. Für die Komposition einer umfassenden Partitur hätten diese Motive sinfonisch entwickelt werden müssen. Auf diese Weise verwende ich sie als für die Personen hilfreiche Skizzen, wie Leitmotive. Ich fordere, dass das Prinzip synchron mit dem Film komponierter Partituren bald eine Notwendigkeit wird, die das Publikum in derselben Art erfährt, wie sie es für die Künstler sind, befördert durch die großen filmischen Verlagshäuser, die sich dessen noch nicht bewusst zu sein scheinen.

Musikalische Adaptationen, in: Gazette des Sept Arts Februar 1923

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Musikfest Berlin 2019 Nō-THEATER UMEWAKA KENNOKAI FOUNDATION

Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennokai Foundation

Nô-Spiel „Shôjô – Midare/Sô no mai“ (Der Geist des Reisweins) © Maejima Photo Studio (Tokyo)

Anlässlich der 25jährigen Städtepartnerschaft zwischen Tokio und Berlin präsentiert das Musikfest Berlin 2019 gemeinsam mit der Japan Foundation und in Zusammenarbeit mit dem Japanisch-Deutschen Zentrum Berlin ein Gastspiel des berühmten Ensembles der Umewaka Kennōkai Foundation: Nō-Theater des 15. und 17. Jahrhunderts aus Tokio in der Philharmonie, in szenischer Einrichtung, mit Tanz und Musik. Ein Gastspiel im Rahmen der Europa-Tournee 2019 (Zürich – Basel – Köln – Berlin) anlässlich des 50. Gründungsjubiläums des Japanischen Kulturinstituts Köln/The Japan Foundation

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PHILHARMONIE

MONTAG, 3. SEPTEMBER 2019 UM 19 UHR

Zeami Motokiyo (1363–1443)Shōjō – Midare / Sō no mai (Der Geist des Reisweins)Kultisches Nō-TanzspielIn der Version mit Midare-Tanz, ausgeführt von zwei Dar-stellern

Anonym (17. Jahrhundert)Kaminari (Der Donnergott) Kyōgen–Intermezzo

Zeami Motokiyo (1363 – 1443)Koi no Omoni (Die Last der Liebe)Dramatisches Nō-Spiel

Shōjō – Midare (Der Geist des Reisweins)„(Reis-)Wein“ hat in der ostasiatischen Kultur (China,

Japan) seit jeher allgemein als Lebenselixier u.a. und in den Religionen (vor allem im Shintoismus) als heiliges Medium bei der Begegnung mit verehrten höheren Mächten (Göttern und Geistern) eine besondere Bedeutung. Das vergleichsweise textarme Nō-Spiel „Shōjō“ bezieht sich darauf. Es ist weniger Drama, als ein kultisches Fest zur Feier des „Geists des Weines“, der auf dem Höhepunkt des Spiels einen längeren Tanz zum Segen der Menschen (Shūgen) aufführt. Der „Geist des Weins“ wird (ungewöhnlicherweise) von zwei Darstellern gespielt, die beide mit bombastischem Kostüm und einer wilden Mähne aus roten Haaren auftreten, wie auf dem Titelfoto zu sehen ist.

Kaminari (Der Donnergott)Für das kurze, meist komisch-burleske Intermezzo aus dem

Sprechtheater „Kyōgen“, das traditionell bei Nō-Aufführungen zwischen zwei „ernsten“ Nō-Spielen eingefügt wird, hat man das Stück „Kaminari“ ausgewählt. Der „Gott des Donners“ ist auf die Erde herabgefallen und hat sich die Hüfte verstaucht. Ein zufällig vorbeikommender „Quacksalber“ versucht ihm mit einer riesigen Akupunktur-Nadel zu heilen. Das Stück lebt von komisch-absurden Situationen und witzigen Dialogen.

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Koi no omoni (Die Last der Liebe)Ein „dramatisches“ Stück mit einer nachvollziehbaren

Handlung im Stile der von Zeami im frühen 15. Jahrhundert für das Nō-Theater konzipierten 2-teiligen Form des „Traumspiels“ (Mugen-Nō): Der Hautspieler (SHITE) tritt im ersten Teil als „Hofgärtner“ (Protagonist) auf, der aus übersteigerter Liebe und Selbstüberschätzung stirbt, und im zweiten Teil als dessen „Totengeist“ (in furchteinflößender Gestalt) auftritt, um an einer Hofdame, die seine Liebe verschmäht hatte, Rache zu nehmen.

Die Umewaka Kennōkai Foundation

Das Nō-Theaterensemble der Umewaka Kennōkai Foundation setzt sich aus der Gruppe der Shite-Hauptdarsteller der Umewaka-Familie, den Waki-Nebendarstellern, den Kyōgen-Zwischenspielern und vier Instrumentalisten aus jeweils eigenen Spielerfamilien zusammen. Die Umewaka-Familie selbst zählt zu den ältesten Nō-Schauspielerfamilien Japans. Ein Darsteller dieses Namens wird in den Annalen bereits für das Jahr 1416 erwähnt. Der Shōgun Tokugawa Ieyasu (1542-1616) verlieh der von ihm favorisierten Umewaka-Familie das Privileg, als „Gast“ der Kanze-Schule, der zentralen Instanz der Nō-Theaterüberlieferung, tätig zu sein und die Rolle von Shite-Hauptdarstellern zu übernehmen. Nach dem Zusammenbruch des Feudalsystems Ende des 19. Jahrhunderts war es Umewaka Minoru (1828-1909), der entscheidend mit dazu beitrug, die alte Tradition des Nō in die moderne Zeit hinüberzuretten und zu einer allgemein zugänglichen Bühnenkunst zu machen. Sein Sohn Umewaka Manzaburō I (1867-1946) trennte sich 1921 von der Kanze-Schule und begründete eine eigene Organisation. Zwar kam es 1954 zu einer „Wiedervereinigung“ mit der Kanze-Schule, die Umewaka-Familie behielt jedoch in vielen künstlerischen Fragen ihre Eigenständigkeit. Einer der drei Zweige der Umewaka-Familie hat sich in der Stiftung Umewaka Kennōkai organisiert und wird heute von Umewaka Manzaburō III geleitet.

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Umewaka Manzaburō III (Makio)

Umewaka Manzaburō III (Makio) wurde im Jahre 1941 als ältester Sohn von Umewaka Manzaburō II (1908-1991) in Tokio geboren. Bereits mit 3 Jahren trat er auf der Nō-Bühne auf. Unter seinem persönlichen Namen Makio wirkte er seitdem in vielen Aufführungen vor allem in Tokio mit. 2001 wurde ihm erlaubt, den Künstlernamen seines Vaters zu übernehmen und sich Manzaburō III zu nennen. Heute gilt er als vollendeter Darsteller der Hauptrollen aller großen und schwierigen Repertoirestücke des Nō-Theaters. Seit 1967 hat er an zahlreichen Auslandsgastspielen von Nō-Ensembles teilgenommen, die mehrfach auch nach Deutschland führten. Manzaburō III ist nicht nur die internationale Verbreitung des Nō wichtig, das 2001 von der UNESCO in die „Liste der Meisterwerke traditioneller Weltkulturen“ aufgenommen wurde. Er bemüht sich auch um die Ausschöpfung aller Möglichkeiten dieser alten Bühnenkunst. So hat er gemeinsame experimentelle Projekte mit Mitgliedern der Performance-Gruppe „dumb type“entwickelt und große Aufmerksamkeit mit modernen Inszenierungen traditioneller Nō-Stücke erlangt. 1999 trat er im Renaissance-Theater Berlin in einer modernen Bearbeitung traditioneller Nō-Stücke von Mura Naoya auf. Unter den Auszeichnungen, die Manzaburō III erhalten hat, ist die Verleihung des Titels „Bewahrer eines bedeutenden Kulturguts“ die ehrenvollste.

Alle Texte stammen von Heinz-Dieter Reese

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Musikfest Berlin 2019 KOMPONIST*INNENWERKE

KOMPONIST*INNEN UND WERKE—

Hans Abrahamsen (*1952)let me tell you für Sopran und Orchester [2013]nach der Novelle let me tell you von Paul Griffith

Louis Andriessen (*1939)De Stijl, 3. Teil aus De Materie für Frauenstimmen, Sprecherin und großes Ensemble [1984–85]

Mysteriën für Orchester [2013]Deutsche Erstaufführung

The Only OneFür Stimme und Orchester auf Gedichte von Delphine Lecompte Europäische Erstaufführung

Béla Bartók (1881 – 1945)Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 [1908]

Vier Orchesterstücke op. 12 [1912/1921]

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)An die ferne Geliebte op.98 [1816]Liederzyklus nach Gedichten von Alois Jeitteles

Klaviersonate op. 106 B-Dur [1817/18]„Hammerklavier-Sonate“

Ouvertüre zu Coriolan op. 62 c-Moll [1807]

Hector Berlioz (1803-1869)Benvenuto Cellini [1834-1837]Opéra comique op. 23, Libretto von Léon de Wailly und Henri-Auguste Barbier nach der Autobiografie Benvenuto Cellinis in der Übersetzung von Denis Dominique FarjasseHalbszenische Aufführung Fassung von Sir John Eliot Gardiner

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La Mort de Cléopâtre Lyrische Szene für Sopran und Orchester [1829]

Ausschnitte aus der Oper Les Troyens [1858]

Roméo et Juliette Symphonie dramatique für Soli, Chöre und Orchester op.17 [1839]Text von Émile Deschamps nach William Shakespeare

Harold en Italie op. 16Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola [1834]Nach Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimageauf französischen Instrumenten aus dem Jahr 1850

Symphonie fantastique op. 14 [1830]Episode aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen

Symphonie fantastique op 14a bearbeitet für Klavier von Franz Liszt [1833]

Anton Bruckner (1824-1896)Symphonie Nr. 6 A-Dur [1881]

Claude Debussy (1862-1918)La Mer Drei symphonische Skizzen für Orchester [1903 – 05]

Antonín Dvořák (1841-1904)Rusalka op. 114 Oper in drei Akten [1900]Konzertante Aufführung

Peter Eötvös (*1944)Alhambra Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 [2018]Deutsche Erstaufführung

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Secret Kiss [2018]für Erzählerin (japanische Frauenstimme) und Ensemble [2018]Deutsche Erstaufführung

Sonata per sei für drei Klaviere und drei Schlagzeuger [2006]

Orlando Gibbons (1583-1625)Fantasies of Three Parts (Part I+II) [1621/1648]

Gérard Grisey (1946-1998)Quatre chants pour franchir le Seuilfür Sopran und 15 Instrumentalisten [1998]

Arthur Honegger (1892-1955)Pacific 231 – Mouvement Symphonique No.1 [1923] Aufführung mit dem gleichnamigen Kurzfilm (1949) von Jean Mitry

Arthur Honegger (1892-1955) und Paul Fosse Filmmusik zu „La Roue“6 Originalkompositionen von Arthur HoneggerKompilation aus Bruchstücken von insgesamt 117 Werken

von 56 zumeist französischen Komponisten

Toshio Hosokawa (*1955)Birds Fragments II für Shô mit Percussion [1989]

Birds Fragments III für Shô und Flöte (Bass-Flöte und Piccolo) [1990]Text: Mari Mezei nach Alessandro Bariccos Roman Seide

Helmut Lachenmann (*1935)Berliner Kirschblütenfür Klavier [2016/17]

GOT LOST Musik für hohen Sopran und Klavier [2007/08]Texte von Friedrich Nietzsche, Fernando Pessoa und einer Annonce

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KOMPONIST*INNENWERKE


Marche fatale für Klavier [2016/17]

Mouvement (vor der Erstarrung) für Ensemble [1982–84]

Serynade Musik für Klavier [1997/98]

Tanzsuite mit Deutschlandlied Musik für Orchester mit Streichquartett [1979/80]

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)Violinkonzert e-Moll op.64 [1844]

Olivier Messiaen (1908-1992)Catalogue DÓiseaux für Klavier [1956–1958]

Éclairs sur l’Au-delà… (dt. Streiflichter über das Jenseits)für großes Orchester [1987/91]

Claudio Monteverdi (1567-1643)Arie Pur ti miro, pur ti godo aus "Líncoronazione diPoppea [1642]

Modest Mussorgsky (1839-1881)Eine Nacht auf dem kahlen Berge op. posth. [1886, Bear-beitung von Nicolai Rimsky-Korsakov]

Olga Neuwirth (*1968)Aello – ballet mécanomorphe für Flöte solo, 2 gedämpfte Trompeten, Streicherensemble, Synthesizer und Schreibmaschine[2016/17]

Locus... doublure... solus für Klavier und Ensemble [2001, Ensemble Fassung]

…miramondo multiplo… für Trompete und Orchester [2006]

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Ödön Pártos (1907-1977)Concertino für Streichorchester[1932]

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)Orchestersuite aus Les Indes Galantes [1735]

Wolfgang Rihm (*1952)Vermischter Traum Gryphius-Stück für Bariton und Klavier [2017]Uraufführung Kompositionsauftrag der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Gioacchino Rossini (1792 -1868)Späte Klavierwerkeunter anderem aus den Peches de vieillesse [1857/1868]

Alfred Schnittke (1934-1998)Symphonie Nr. 1 [1972/74]

Franz Schubert (1797-1828)Die Taubenpost - Die Forelle - Der Wanderer an den Mond - Das Zügenglöcklein - Im Freien - Die Sommernacht - Abendstern - Fischerweise [1816 bis 1828]

Klaviersonate G-Dur op. 78 „Fantasie“ [1827]

Jean Sibelius (1865-1957)Sinfonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 [1919]

Richard Strauss (1864-1949)Die Frau ohne SchattenOper in drei Aufzügen [1910 - 1917]Text von Hugo von HofmannsthalKonzertante Aufführung

Ein HeldenlebenSymphonische Dichtung op. 40 [1898]

Georg Philipp Telemann (1681-1767)Triosonate c-Moll TWV 42C5

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Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893)Symphonie Nr. 1 g-Moll op. 13 [1866]„Winterträume“

Edgard Varèse (1883-1965)AmériquesFür großes Orchester [1. Fassung 1918-22, rev. 1997]

Désertsfür 15 Instrumentalisten, 5 Schlagzeuger und Tonband [1950-54]

Antonio Vivaldi (1678-1741)Triosonate d-Moll RV 63 [1705]„La Follia“

Iannis Xenakis (1922-2001)ShaarFür großes Streichorchester [1983]

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Musikfest Berlin 2019 ORCHESTER und ENSEMBLES CHÖRE

Berlin- und Festivaldebüts—

Beim Musikfest Berlin treten in diesem Jahr drei Orchester zum ersten Mal auf, zwei davon sind der sogenannten „historischen Aufführungspraxis” verpflichtet: zum ersten Mal überhaupt in Berlin ist das Orchestre Révolutionnaire et Romantique, das 1989 – im Jahr des Mauerfalls – von Sir John Eliot Gardiner gegründet wurde. Es wird unter seiner Leitung Hector Berlioz' „Benvenuto Cellini“ auf historischen Instrumenten zur Festivaleröffnung präsentieren. Zum ersten Mal beim Festival ist das Orchester Les Siècles mit seinem künstlerischen Leiter François-Xavier Roth. Les Siècles feiert zudem sein Debüt in der Philharmonie und wird in seiner einzigartiger Weise Werke aus drei Epochen – von Rameau, Berlioz und Lachenmann – auf den Instrumenten der jeweiligen Zeit interpretieren. Zum ersten Mal beim Festival dabei ist auch die Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker mit Susanna Mälkki als Dirigentin.

Orchester und Ensembleformationen mit ihren Dirigent*innen—BBC Symphony Orchestra Sakari OramoBerliner Philharmoniker Daniel HardingBerliner Philharmoniker Peter EötvösDeutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin TicciatiEnsemble Modern Brad LubmanEnsemble MusikFabrik Peter EötvösIsrael Philharmonic Orchestra Zubin MehtaJunge Deutsche Philharmonie Jonathan NottKarajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna MälkkiKonzerthausorchester Berlin Juraj ValčuhaLes Siècles François-Xavier RothLondon Symphony Orchestra Sir Simon RattleMünchner Philharmoniker Valery GergievOrchester der Deutschen Oper Berlin Donald RunniclesOrchestre Révolutionnaire et Romantique Sir John Eliot GardinerRoyal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan SokhievRundfunk-Sinfonieorchester Vladimir Jurowski

Kammermusik Ensembles—Jack QuartetWu Wei Trio

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Musikfest Berlin 2019 VOKALSOLIST*INNENINSTRUMENTALSOLIST*INNEN

Chöre—Chorwerk Ruhr Klaas Stock (Einstudierung)Kinderchor Staatsoper Unter den Linden Vinzenz Weissenburger (Einstudierung)Monteverdi Choir Sir John Eliot GardinerRundfunkchor Berlin Benjamin Goodson, Gijs Leenars und Michael Alber (Einstudierung)

Vokalsolist*innen—Susanna Andersson, Sopran Alice Coote, MezzosopranNora Fischer, StimmeJuliet Fraser, SopranSusan Graham, MezzosopranBarbara Hannigan, Sopran Andrew Staples, TenorYuko Kakuta, SopranGeorg Nigl, Bariton Shenyang, BassbaritonKlaus Florian Vogt, TenorCatherine Milliken, SprecherinFür die Sänger*innen der Operensembles siehe Programm

Instrumentalsolist*innen | Klangregie—Pierre-Laurent Aimard, Klavier Isabelle Faust, Violine Håkan Hardenberger, Trompete Hermann Kretzschmar, Klavier Ulrich Löffler, Klavier Alexander Melnikov, KlavierMayumi Miyata, Shō-SpielerinNorbert Ommer, KlangregieEmmanuel Pahud, FlöteOlga Pashchenko, Klavier Gil Shaham, Violine

Darsteler*innen—Ryoko Aoki, Nō-DarstellerinWeitere Darsteller*innen im Rahmen des Nō-Theater Gastspiels am 3. September 2019 um 19 Uhr.

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Musikfest Berlin 2019 VERANSTALTUNGSFORMATE

VERANSTALTUNGSFORMATE—

KLAVIER SOLO

Lange Nacht in der PhilharmoniePierre-Laurent Aimard IOlivier Messiaen Catalogue dÓiseaux für Klavier30. August 2019 um 21 Uhr, Philharmonie

Klavierabend Pierre-Laurent Aimard IILudwig van Beethoven Klaviersonate op. 106 B-Dur„Hammerklaviersonate“Helmut Lachenmann Serynade für Klavier Freitag, 6. September 2019 um 20 Uhr, Kammermusiksaal

Alexander MelnikovMatineeGioacchino Rossini Späte Klavierwerke unter anderem aus den Péchés de vieillesseHector Berlioz Symphonie fantastique op. 14a bearbeitet für Klavier von Franz LisztSonntag, 1. September 2019 um 11 Uhr, Kammermusiksaal

KLAVIER UND STIMME

Liederabend Georg Nigl & Olga PashchenkoFranz Schubert Die Taubenpost – Die Forelle – Der Wanderer an den Mond – Das Zügenglöcklein – Im Freien – Die Sommer-nacht – Abendstern – FischerweiseLudwig van Beethoven An die ferne Geliebte op. 98,Liederzyklus nach Gedichten von Alois JeittelesWolfgang Rihm Vermischter Traum, Grypius-Stück für Bariton und KlavierFranz Schubert Der Winterabend - Die Sterne - An die Musik - Abschied Montag, 9. September 2019 um 20 Uhr, Kammermusiksaal

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Pierre-Laurent Aimard IIIYuko Kakuta Franz Schubert Klaviersonate G-Dur op. 78 „Fantasie“ Helmut Lachenmann GOT LOST für hohen Sopran und KlavierTexte von Friedrich Nietzsche, Fernando Pessoa und einer AnnonceDonnerstag, 12. September 2019 um 20 Uhr, Kammermusiksaal

ENSEMBLES

Gastspiel: Tokio Japanisches Nō-Theater in der PhilharmonieZeami Motokiyo Shōjō - Midare / Sō no mai (Der Geist des Reisweins), Kultisches Nō-TanzspielAnonym Kaminari - Der Donnergott, Kyōgen-IntermezzoZeami Motokiyo Koi no Omoni (Die Last der Liebe), Dramatisches Nō-SpielEnsemble der Umewaka Kennōkai Foundation TokioDienstag, 3. September 2019 um 19 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: Frankfurt am Main Olga Neuwirth locus...doublure...solus für Klavier und EnsembleEdgard Varèse Déserts für 15 Instrumentalisten, 5 Schlag-zeuger und TonbandLouis Andriessen De Stijl aus dem Musiktheater De Materie für vier Frauenstimmen, Sprecherin und großes EnsembleChorwerk Ruhr, Klaas Stok (Einstudierung) Ensemble Modern, Brad Lubman (Leitung) Mittwoch, 4. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: Köln Helmut Lachenmann Berliner Kirschblüten für KlavierHelmut Lachenmann Marche fatale für KlavierToshio Hosokawa Bird Fragments III für Shō und Flöte Toshio Hosokawa Bird Fragments II für Shō mit PercussionPeter Eötvös Secret Kiss für Erzählerin und Ensemble Peter Eötvös Sonata per sei für drei Klaviere und drei Schlag-zeugerEnsemble Musikfabrik, Peter Eötvös (Leitung)Sonntag, 8. September 2019 um 17 Uhr, Kammermusiksaal

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IPPNW-BenefizkonzertClaudio Monteverdi Arie Pur ti miro, pur ti godo aus L‘incoronazione di Poppea Georg Philipp Telemann Triosonate c-Moll TWV 42 C5 Johann Sebastian Bach Triosonate Es-Dur BWV 525 Orlando Gibbons Fantasie of Three Parts (Part I +II) Johann Sebastian Bach Goldberg-Variationen BWV 988 Antonio Vivaldi Triosonate d-Moll RV 63 (La Follia)WeiWu TrioSonntag, 22. September 2019 um 16 Uhr, Kammermusiksaal

ORCHESTER MIT HISTORISCHER AUFFÜHRUNGSPRAXIS

EröffnungskonzertGastspiel: London I Hector Berlioz-Jahr 2019Hector Berlioz Benvenuto CelliniHalbszenische Aufführung, Fassung von Sir John Eliot GardinerMonteverdi ChoirOrchestre Révolutionnaire et RomantiqueSir John Eliot Gardiner (Leitung)Samstag, 31. August 2019 um 19 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: Paris Orchestre Les Siècles Jean-Philippe Rameau Orchestersuite aus Les Indes Galantes auf historischen Instrumenten aus dem Jahr 1750 Helmut Lachenmann Mouvement (-vor der Erstarrung) auf modernen Instrumenten Hector Berlioz Harold en Italie op. 16 Nach Lord Byrons Childe Harold's Pilgrimage auf histo-rischen Instrumenten aus dem Jahr 1850Les Siècles, François-Xavier Roth (Leitung)Sonntag, 15. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

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ORCHESTER

Gastspiel: Amsterdam Louis Andriessen Mysteriën für Orchester Peter Iljitsch Tschaikowsky Symphonie Nr. 1 g-Moll op.13 „Winterträume“ Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Tugan Sokhiev (Leitung)Montag, 2. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: London II Modest Mussorgsky Eine Nacht auf dem kahlen Berge op. posth.Louis Andriessen The Only One für Stimme und Orchester auf Gedichte von Delphine LecompteOlga Neuwirth ...miramondo multiplo... für Trompete und OrchesterJean Sibelius Symphonie Nr.5 Es-Dur op.82 BBC Symphony Orchestra, Sakari Oramo (Leitung)Donnerstag, 5. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Gendarmenmarkt I Konzerthausorchester Berlin Arthur Honegger Pacific 231-Mouvement Symphonique n° 1 Béla Bartók Vier Orchesterstücke op.12 Béla Bartók Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Claude Debussy La Mer Drei symphonische Skizzen für Orchester Konzerthausorchester Berlin, Juraj Valčuha (Leitung)Freitag, 6. September 2019 um 20 Uhr, Konzerthaus Berlin

Berliner Philharmoniker IPeter Eötvös Alhambra Konzert für Violine und Orchester Nr.3Iannis Xenakis Shaar für großes StreichorchesterBerliner Philharmoniker, Peter Eötvös (Leitung)Samstag, 7. September 2019 um 19 Uhr, PhilharmonieSonntag, 8. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: München Anton Bruckner Symphonie Nr. 6 A-Dur Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev (Leitung)Dienstag, 10. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

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Gastspiel: London IIIHans Abrahamsen let me tell you für Sopran und Orchester Text nach der gleichnamigen Novelle von Paul GriffithLondon Symphony Orchestra, Sir Simon Rattle (Leitung)Mittwoch, 11. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Berliner Philharmoniker IIHector Berlioz Roméo et Juliette Symphonie dramatique für Soli, Chöre und Orchester op.17Text von Émile Deschamps nach William ShakespeareRundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars (Einstudierung)Berliner Philharmoniker, Daniel Harding (Leitung)Donnerstag, 12. September 2019 um 20 Uhr, PhilharmonieFreitag, 13. September 2019 um 20 Uhr, PhilharmonieSamstag, 14. September 2019 um 19 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: Frankfurt am Main Matinee Helmut Lachenmann Tanzsuite mit Deutschlandlied für Orchester und StreichquartettRichard Strauss Ein Heldenleben Symphonische DichtungJack QuartetJunge Deutsche Philharmonie, Jonathan Nott (Leitung)Sonntag, 15. September 2019 um 11 Uhr, Philharmonie

Gastspiel: Jerusalem/ Tel Aviv Ödön Pártos Concertino für Streichorchester Felix Mendelssohn Bartholdy Violinkonzert e-Moll op. 64Hector Berlioz Symphonie fantastique op. 14Episoden aus dem Leben eines Künstlers in fünf Teilen Israel Philharmonic Orchestra, Zubin Mehta (Leitung)Montag, 16. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin Ludwig van Beethoven Ouvertüre zu Coriolan op. 62 c-MollHector Berlioz La Mort de Cléopâtre Lyrische Szene für Sopran und OrchesterOrchester der Deutschen Oper Berlin Ronald Runnicles (Leitung)Dienstag, 17. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

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Die Karajan-Akademie der Berliner PhilharmonikerOlga Neuwirth Aello – ballet mécanomorphe für Flöte solo, 2 gedämpfte Trompeten, Streicherensemble, Synthesizer und SchreibmaschineGérard Grisey Quatre chants pour franchir le Seuil für Sopran und 15 InstrumentalistenKarajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, Susanna Mälkki (Leitung)Mittwoch, 18. September 2019 um 20 Uhr, Kammermusiksaal

ORCHESTER MIT GROSSER BESETZUNG

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Richard Strauss Die Frau ohne Schatten Oper in drei AufzügenText von Hugo von Hofmannsthal, konzertante AufführungRundfunkchor BerlinKinderchor der Staatsoper Unter den Linden Berlin,Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Vladimir Jurowski (Leitung)Sonntag, 1. September 2019 um 18 Uhr, Philharmonie

4 (3. u. 4. auch Picc.) · 3 (3. auch Engl. Hr.) · Es-Klar. (auch D-Klar.) · 2 (auch C-Klar.) · Bassetthr. (auch C-Klar.) · Bassklar. (auch C-Klar.) · 4 (4. auch Kfg.) - 8 (5.-8. auch Tenortb.) · 4 · 4 · 1 - 4 P. S. (Glasharm. · Glsp. · Xyl. · Trgl. · Beck. · Gongs · Tamt. · Tamb. · kl. Tr. · gr. Rührtr. · gr. Tr. · 2 Kast. · 5 chin. Gongs · Rute · Schellen) - 2 Hfn. · 2 Cel. - Str. (16 · 16 · 12 · 12 · 8) - Bühnenmusik: 2 · 1 · 2 in C · 1 - 1 · 6 · 6 · 0 - Wind- und Donnermasch. · 4 Tamt. - Org.

Berliner PhilharmonikerEdgard Varèse Amériques für großes OrchesterBerliner Philharmoniker, Peter Eötvös (Leitung)Samstag, 7. September 2019 um 19 Uhr, Philharmonie Sonntag, 8. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

3 Picc. 4 Fl. Fl. c. 4 Ob. Cor. i. Heckelphone Cl. in Mib 2 Cl. in Sib 2 Cl. in La Cl.b. in Mib Cl. cb. in Mib 4 Fg. 2 Cfg. 8 Cor. 6 Trb. 4 Trbn.t. Trbn.b. Tb. 2 Tb. cb. 2 A. Tp. (2 sets) Perc. (13 esecutori: I. Xf. Trg. Rag. Sngl. II. Glock.Ruggito del leone Rag. Frst. III. Tmb.no Go. IV Cel. 2 G.C. Frst. di verghe Go. Trg. Ruggito del leone V. 2 G.C. P.v. Frst. di verghe VI. Cast. Sngl. VII. Sngl. Sir. Fischio del battello a vapore Fischio del ciclone VIII. P. Go. P.v. IX. C.ch. X. Verso della cornacchia Sngl. Ruggito del leone Fischio del ciclone Trg. Frst. di verghe XI. Frst. di verghe Ruggito del leone Sngl. Frst. XII. Frst. Trg. Frst. di verghe P.v. Fischio del ciclone XIII. Sngl. Frst. di verghe Go. Trg.) / Archi (16.16.14.10.10)

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Gastspiel: München Alfred Schnittke Symphonie Nr. 1 Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev (Leitung)Dienstag, 10. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

4(2Picc),4(EnglHorn),4(Es-Klar, BKlar),SSax,ASax,TSax,4(KFag) – 4,4,4,1 - Pk, Schl (Pk, Flex, Peitsche, 5 Holzbl, 5 Bongos, 5 Tomt, 3 kl.Tr, gr.Tr, 4 Bk,

Hi hat, 2 Tam-t, RöhrenGl, Glsp, Xyl, Vibr, Marimba), E-Git, E-BGit, 2 Harfen, Cel, Klav, Cemb, Org, Streicher (12/12/8/8/8) - Zuspielband

Gastspiel: London III Olivier Messiaen Éclairs sur l'Au-delà (Streiflichter über das Jenseits...) für großes Orchester London Symphony Orchestra, Sir Simon Rattle (Leitung)Mittwoch, 11. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

3(Picc), 6(Fl), Afl, 3(Ob), Eh, 2(kl.Kl), 6(Kl), Bkl, Kb-Kl, 3(B), Kb, 3(H) [en mib] , 3(H) [en sib] , 2(kl.Trp) [en ré] , 3(Trp) [en ut] , 3(Pos) [ténors et basses] , 2(T), KbT, 10(Schlz.), Zimb, Glsp, Xyl, Xylorimba, Mar, 16(Vl), 16(Vl II), 14(A), 12(Vc), 10(Kb)

MUSIK UND FILM

Gendarmenmarkt I Konzerthausorchester Berlin Arthur Honegger Pacific 231-Mouvement Symphonique n° 1 Aufführung zusammen mit gleichnamigen Kurzfilm von Jean Mitry Konzerthausorchester Berlin, Juraj Valčuha (Leitung)Freitag, 6. September 2019 um 20 Uhr, Konzerthaus Berlin

Gendarmenmarkt II Abel Gance La Roue (Das Rad)Stummfilm von Abel Gance mit der Filmmusik von Arthur Honegger und Paul FosseRundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Frank Strobel (Leitung)Samstag, 14. September 2019 um 14 Uhr bis 23 Uhr, Konzerthaus Berlin

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OPER IN HALBSZENISCHER UND KONZERTANTER AUFFÜHRUNG

EröffnungskonzertGastspiel: London I Hector Berlioz-Jahr 2019Hector Berlioz Benvenuto CelliniHalbszenische AufführungFassung von Sir John Eliot GardinerMonteverdi ChoirOrchestre Révolutionnaire et Romantique Sir John Eliot Gardiner (Leitung)Samstag, 31. August 2019 um 19 Uhr, Philharmonie

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Richard Strauss Die Frau ohne Schatten Oper in drei AufzügenText von Hugo von Hofmannsthal, konzertante AufführungRundfunkchor BerlinKinderchor der Staatsoper Unter den Linden Berlin,Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Vladimir Jurowski (Leitung)Sonntag, 1. September 2019 um 18 Uhr, Philharmonie

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin Hector Berlioz Ausschnitte aus der Oper Les Troyens Orchester der Deutschen Oper Berlin, Donald Runnicles (Leitung) Dienstag, 17. September 2019 um 20 Uhr, Philharmonie

Deutsches Symphonie-Orchester BerlinAntonín Dvořák Rusalka op. 114Oper in drei Akten, konzertante Aufführung Rundfunkchor Berlin, Michael Alber (Einstudierung) Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Robin Ticciati (Leitung) Donnerstag, 19. September 2019 um 19 Uhr, Philharmonie

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Gespräche und Einführungen

Vor fast jedem Konzert des Musikfest Berlin finden Einführungsgespräche oder -vorträge statt. Sie beginnen meist eine Stunde vor Veranstaltungsbeginn und werden häufig von den Verfasser*innen der Abendprogramme gestaltet. Es gibt einige besondere Einführungsveranstaltungen bzw. Veranstaltungen, die inhaltlich mit dem Musikfest Berlin Programm verknüpft sind, aber in Kooperationen stattfinden.

AUSSTELLUNGSFOYER DES KAMMERMUSIKSAAL

SAMSTAG, 31. AUGUST 2019 UM 17 UHR

„Quartett der Kritiker“

Eleonore Büning, Freie MusikjournalistinVolker Hagedorn, Journalist und Autor des Buches „Der Klang von Paris”Michael Stegemann, Professor für Musikwissenschaft,

MusikjournalistSusanne Benda, Musikredakteurin, Stuttgarter Nachrichtensprechen und diskutieren überdie Oper Benvenuto Cellini von Hector Berlioz

Olaf Wilhelmer Moderation, Deutschlandfunk Kultur

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik e.V.

COLLEGIUM HUNGARICUM

MITTWOCH, 4. SEPTEMBER UM 16.30 UHR

BuchpremiereParlando – RubatoPeter Eötvös im Gespräch

Eine Veranstaltung des Collegium Hungaricum Berlin in Zusammenarbeitmit der Peter Eötvös Stiftung und der neuen Zeitschrift für Musik, Schott Music Mainz

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Projektgebundene Partner und Förderer des Musikfest Berlin sind jeweils auf den betreffenden Programmseiten vermerkt.

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Pressemappe Musikfest Berlin 2019 - berlinerfestspiele.de · Die traditionelle Kultur Japans, das Theater und die Musik haben viele Komponisten der Gegenwart beeinflusst: Das zeigt