RAVEL - Die Münchner Philharmoniker · 2017-03-24 · MAURICE RAVEL »La Valse« Poème chorégraphique pour orchestre MAURICE RAVEL Konzert für Klavier und Orchester G-Dur 1. Allegramente

RAVEL»La Valse«Klavierkonzert G-Dur

MAHLER4. Symphonie

GERGIEV, DirigentAIMARD, KlavierKÜHMEIER, Sopran

Dienstag28_03_2017 20 Uhr

Familienkonzert

„Es lebte ein Kind auf den Bäumen“für Gesang, Erzähler, Kinderchor und OrchesterMusik von Konstantin WeckerText von Jutta Richter

Erzähler und Sänger: Konstantin WeckerLeitung: Heinrich Klug

Sopran: Josephine Peter, Sera� na und Konstantin StarkeAkkordeon: Maria Reiter, Klavier: Jo BarnikelKinderchor der Grundschule an der Würm, StockdorfChorleitung: Kirsten Döring-Lohmann

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

29. Mai 2017, 18 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

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VALERY GERGIEV

Strauss

Ab 31. März im Handel erhältlich

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MAURICE RAVEL

»La Valse«Poème chorégraphique pour orchestre

MAURICE RAVELKonzert für Klavier und Orchester G-Dur

1. Allegramente2. Adagio assai

3. Presto

GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 4 in vier Sätzen

für großes Orchester und Sopransolo

1. Bedächtig. Nicht eilen2. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast

3. Ruhevoll. Poco adagio4. Sehr behaglich

3., endgültige Fassung von 1911 (Edition 1963)

VALERY GERGIEVDirigent

PIERRE-LAURENT AIMARDKlavier

GENIA KÜHMEIERSopran

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

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Maurice Ravel: »La Valse« und Klavierkonzert G-Dur

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Maurice Ravel: Klavierkonzert für die linke Hand

FRANZÖSISCHE GEGENWELTEN

Wer war Maurice Ravel ? So einfach zu-nächst die Beantwortung dieser Frage zu sein scheint, so diffi zil wird sie bei nähe-rem Umgang mit Biographie und Musik des in aller Welt als Schöpfer des »Boléro« be-kannten Komponisten. Nicht der geniale »Boléro« selbst, sondern der trivialisierte Gebrauch, den die Musikindustrie von ihm machte, hat nach und nach die besonderen Qualitäten der Musik Ravels verdeckt, ihr sogar den Stempel der Unterhaltungsmusik aufzudrücken vermocht. Da Ravels Lebens-zeit (1875-1937) ihn sowohl als Zeitgenos-sen der deutschen Spätromantiker als auch der Wiener Schule um Arnold Schönberg erscheinen ließ, musste Ravels Position, die unbestreitbar eine Gegenposition zu diesen beiden sehr deutschen Musikströmungen darstellte, in doppelter Hinsicht befremden: als Inkarnation eines in spezifi sch franzö-sischen Traditionen verharrenden, sensua-listischen Selbstverständnisses von Musik, das ohne die Materialschwere, erst recht ohne die Hybris der nachwagner’schen Musikphilosophie auskommen wollte (und konnte); aber auch nicht minder als Aus-druck eines dezidierten Konservativismus,

der sich im Festhalten an der Tonalität gefi el, diese Fixiertheit gleichwohl ver-schleierte und durch äußerste Raffi nesse, vor allem im klanglichen und rhythmischen Bereich, geschickt zu überspielen ver-stand.

TIMIDER EINZELGÄNGER

Die zahlreichen Klischee-Vorstellungen, die auch heute noch von der Musik Ravels existieren, beweisen im Grunde nur die all-seits verbreitete Unkenntnis ihrer wahren Prämissen und Absichten. Der timide Einzel gänger Ravel war allerdings alles an-dere als ein bemühter Propagandist seiner selbst; er lebte scheu und zurückgezogen, sich jeder Vereinnahmung durch die Öf -fentlichkeit verweigernd, und liebte es nicht, ideologisch verbrämte oder gar na -tionalistisch verklärte Funktionsbestim-mungen seiner Musik der Mit- und Nach-welt, wie es etwa Claude Debussy tat, an die Hand zu geben. Aus diesem Grunde hat Ravel, obschon ein völlig uneitler, alt -ruistisch gesinnter Förderer jüngerer Kol-legen, nie Schule gemacht, zur Gruppen-bildung beigetragen oder eine eigene Stil-richtung begründet.


Rätsel RavelGrenzgänge eines Komponisten zwischen

Klavier- und OrchesterklangSTEPHAN KOHLER

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Maurice Ravel als Grenzgänger in den Pyrenäen (um 1900)

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KÜHLE, SCHÄRFE, KLARHEIT

Dieses unbeirrbare Streben nach Unabhän-gigkeit, verbunden mit einem stark ausge-prägten Hang zur Selbstkritik, formte Ra-vel zum Gegentyp eines selbstgefälligen »Komponiervirtuosen«, als den ihn die Öf-fent lichkeit aufgrund der äußerlichen Per-fektion und Brillanz seiner Orchestertech-nik nur allzu gern einstufte. Die stupende Beherrschung der Ausdrucksmittel, der an Richard Strauss oder Ottorino Respighi ge-mahnende Einfallsreichtum von Ravels Ins-trumentationskunst, die scheinbare Mühe-losigkeit seines Produzierens und nicht zuletzt der viele Zeitgenossen peinigende Erfolgskurs mancher Stücke bildeten Irri-tationsmomente, denen nicht nur die deut-sche, sondern auch zeitweise die französi-sche Musikkritik mit Unverstand und Igno-ranz begegnete. Das formal Unantastbare, der Feinschliff und die Konturenfülle von Ravels Musik wurden als bloße Äußerlich-keit abgetan, obwohl sie sich gerade in der architekturalen Kühle ihrer Formbildungen, in der reißbrett artigen Schärfe ihrer Ver-laufsstrategien am deutlichsten von der Musik Debussys unterscheidet, mit der sie lediglich ein gewisses gemeinsames Reper-toire an Klang idiomen verbindet. Über ein-zelne atmosphärische Analogien, hervorge-rufen durch die zeitgebundene Verwurze-lung beider Komponisten im Pariser Fin-de-Siècle, geht die oft gedankenlos kolpor-tierte »Abhängigkeit« Ravels von Debussy aber kaum hinaus.

AM ANFANG WAR DER RHYTHMUS

Man hat in der Vergangenheit den Kompo-nisten des »Daphnis« jedoch immer wieder mit dem des »Pelléas« in einem Atemzug genannt, als handle es sich bei Ravel und Debussy um ein ähnliches Dioskurenpaar

wie bei Bach und Händel, Schumann und Mendelssohn oder gar Pfi tzner und Strauss. Dies ist mitnichten der Fall: Zahlreiche Stileigentümlichkeiten Ravels verweisen weniger auf Zeitgenossenschaft zu Debussy denn auf Vorläuferschaft zu Strawinsky und zur »Groupe des Six«. Beriefen sich die französischen Neoklassizisten auf eine be-wusst anti-romantische Musizierhaltung, scheuten sie vor klanglichen Härten und bruitistischen Akzenten in der Musik nicht zurück, und erhoben sie Einfachheit und Klarheit zu ihren bevorzugten Stilpostu-laten, so verdankten sie die meisten dieser Forderungen der Vorbereitung, ja Vorweg-nahme durch die Musik Ravels. Klangliche Transparenz, Tendenz zur Einfachheit von Form, Melodie und harmonischem Grund-muster, sowie eine bis dahin nicht gekannte Vorrangstellung rhythmischer Parameter in der musikalischen Komposition zeichneten bereits die Musik Maurice Ravels aus, dessen Mittlerrolle zwischen Impres sionismus und Neoklassizismus, zwischen Fin-de-Siècle und Moderne, noch keineswegs in vollem Umfang erkannt ist.

KREATIVER DUALISMUS

Ein Großteil von Ravels nicht eben zahl-reichen Kompositionen – Selbstkritik ließ ihn nicht zum Vielschreiber werden – liegt bemerkenswerterweise in zwei verschiede-nen Versionen vor: als Orchesterstück und als Klavierwerk. In vielen Fällen entstand die Klavierfassung (variantenreich oft parallel für zwei- bzw. vierhändiges Klavier oder auch für Klavier-Duo komponiert) im zeitlichen Ablauf vor der entsprechenden Orchesterfassung, so dass es im Werk-katalog Ravels erstaunlich wenig originale, d. h. von allem Anfang an orchestral konzi-pierte Orchesterwerke gibt. Ravels Klavier-musik darf daher ohne Übertreibung als

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lebenslanges und in seiner Bedeutung kaum hoch genug einzuschätzendes Be-zugs system gelten, von dem die musika-lische Phantasie des Komponisten stets ihren Ausgang genommen hat, zu dem sie auch immer wieder zurückgekehrt ist. So wie man bei Bruckner die Tiefenstruktur seines musikalischen Denkens als »Orgel- Denken« defi niert hat, so darf man als inneres Movens auch und gerade für Ravels

orchestrale Phantasie eine Art »Klavier- Denken« ansetzen: Der Kontrastreichtum der sparsameren »Registrierung« des Kla-viers, der Zeichenstift anstelle des breiten Pinselstrichs, kurz: die intellektuelle Schär-fe der Schwarz-Weiß-Einstellung des Kla-vierklangs ist noch in den farbigsten und nuancenreichsten Instrumentierungen Ra-vels als klangliches Regulativ zu spüren.

Maurice Ravel mit dem Pianisten Ricardo Viñes (um 1910)

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Maurice Ravel: »La Valse«

Phantastischer Wirbel des Lebens

STEPHAN KOHLER


MAURICE RAVEL(1875–1937)

»La Valse«Poème chorégraphique pour orchestre

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 7. März 1875 in Ciboure gegen-über dem Hafen von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland (Département Pyrénées-Atlantiques); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.

ENTSTEHUNG

Erste Pläne zum Ballett »La Valse«, das bis 1914 den Arbeitstitel »Wien« trug, reichen ins Jahr 1906 zurück; als Ravel zwischen Dezember 1919 und April 1920 im Dorf Lapras (Département Ardèche / Südost-frankreich) das Werk zunächst in Versionen für Klavier solo und Klavier-Duo vollendete, wurde es in »La Valse« (Der Walzer) umbe-nannt. Der konkrete Schaffensimpuls ging auf Sergej Diaghilew zurück, der Ravels Werk ursprünglich durch die weltberühm-ten »Ballets russes« zur Uraufführung bringen wollte – was sich jedoch zerschlug, da der russische Impresario »La Valse« als zu »unballettmäßig« ablehnte.

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Maurice Ravel (um 1925)

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WIDMUNG

Gewidmet Misia Sert, geb. Godebska (1872–1950); die aus einer polnisch-belgischen Künstlerfamilie stammende Mäzenin hatte 1920 in dritter Ehe den spanischen Maler und Bühnenbildner Josep Maria Sert gehei-ratet und unterhielt in Paris einen berühm-ten Salon, in dem sie als Muse zahlreicher Schriftsteller, Maler und Musiker wirkte.

URAUFFÜHRUNG

Am 12. Dezember 1920 in Paris (Orchester der »Concerts Lamoureux« unter Leitung von Camille Chevillard); vorausgegangen war am 23. Oktober 1920 im Kleinen Kon-zerthaus-Saal in Wien eine Voraufführung in der Version für zwei Klaviere (im Rahmen eines Konzerts des von Arnold Schönberg gegründeten »Vereins für musikalische Privataufführungen«; Solisten: Maurice Ravel und Alfredo Casella). Erstaufführung der von Ravel selbst konzipierten Ballett- Version: Am 23. Mai 1929 in Paris in der Opéra National (Ballett-Compagnie Ida Ru-binstein; Dirigent: Maurice Ravel; Choreo-graphie: Bronislawa Nijinska; Bühnenbild und Kostüme: Alexandre Benois).

VOM MENUETT ZUM WALZER

Mit dem graziösen »Menuet sur le nom d’Haydn« von 1909 und den zwei Jahre später entstandenen »Valses nobles et sentimentales«, einer anspielungsreichen Verneigung vor dem Genie Franz Schu-berts, enthüllte Ravel seine Vorliebe für historisierende Tanzparaphrasen, die frei-lich nie ohne ironische Brechungen aus-kommen und stets seine persönliche Hand-schrift verraten. Virtuose Spielereien mit Vorbildern, Form- und Klangmodellen tän-zerischer Musik rücken den Komponisten des Haydn-Pasticcios in die Nähe und Nachbarschaft von so unterschiedlichen Zeitgenossen wie Strawinskij und Richard Strauss, mit denen Ravel sein Interesse für die Koloristik früherer Stilepochen teilte. Die Buchstabenfolge H-A-Y-D-N, in die komponierbare Tonfolge H-A-D-D-G um-gedeutet, wird Gegenstand zahlreicher Meta morphosen, die das thematische Ur-bild kaum noch erkennen lassen.

Anders die »Valses« im Stile Franz Schu-berts, die nicht auf thematische Urbilder hin angelegt, sondern als freie Nachahmungen bestimmter (Walzer-)Formtypen der Wie-ner Frühromantik gedacht sind. Schubert wird hier nicht etwa notengetreu zitiert, sondern auf eine sehr eindringliche Weise imaginiert: die Reinkarnation eines histo-rischen Vorbilds mit Mitteln der Moderne. Den »Valses nobles et sentimentales« kommt deshalb der Rang einer wichtigen Vorarbeit zum späteren Hauptwerk »La Valse« zu, in dem die tradierte Gattungs-norm des Walzers buchstäblich zerlegt, ja zertrümmert wird, und aus den Trümmern ein neuer, abgründig-ironischer Walzer- Mythos entsteht.

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Die Tänzerin Ida Rubinstein und ihre Compagnie brachten »La Valse« schließlich doch noch als Ballett auf die Bühne (um 1929)

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FATALISMUS STATT APOTHEOSE

»La Valse«, komponiert um die Jahreswen-de 1919/20, schrieb Ravel in drei verschie-denen Versionen nieder: für Klavier solo und für zwei Klaviere, sowie anschließend, mit Widmung an die Pariser Kunstmäzenin Misia Sert, als »Poème chorégraphique pour orchestre«. Sergej Diaghilew, dem »La Valse« als Ballettvorlage zugedacht war, lehnte es nach einer privaten Vorauf-führung mit dem Komponisten am Klavier zu Ravels maßloser Enttäuschung ab, das Werk von den »Ballets russes« kreieren zu las-sen: »La Valse« sei kein wirkliches Ballett – so Diaghilew – , sondern höchstens das »Portrait« eines Balletts... Mehr Erfolg bei den Veranstaltern erntete Ravel mit der Konzertfassung seines »Poème«, die im Dezember 1920 in Paris vom Lamoureux- Orchester erstmals gespielt wurde und der im Oktober desselben Jahres die denk-würdige Wiener Uraufführung in der Fas-sung für zwei Klaviere vorausgegangen war. Ravel selbst und sein Komponisten- Kollege Alfredo Casella hatten das Werk in der Donaumetropole aus der Taufe geho-ben – immerhin hätte es ja ursprünglich den Titel »Wien« tragen sollen und konnte unterschwellig als ironische Hommage an die Wiener Strauß-Dynastie verstanden werden.

Erste Pläne zu einer symphonischen Dich-tung über den geschichtlichen Mythos »Wien« reichen bis ins Jahr 1906 zurück, scheinen aber durch die Ereignisse des Ersten Weltkriegs und den Tod von Ravels Mutter (1917) schwerwiegend beeinflusst und in der Folge davon verworfen worden

zu sein. Die geplante Apotheose wich der Vorstellung von einem »phantastischen, fatalen Wirbel«, dessen tragische Dimen-sion der Komponist 1924 in einem in Madrid gegebenen Interview gezielt hervorhob und unterstrich. »La Valse« beschreibe keines-wegs, so Ravel, den Untergang einer be-stimmten historischen Epoche wie der K. & K.-Monarchie, sondern bezöge seine Tragik aus der Tragödie der Menschheit und des Menschen schlechthin; insofern sei der im Verlauf von »La Valse« immer deut-licher und immer unaufhaltsamer hervor-tretende Fatalitätssog durchaus mit dem der griechischen Tragödie vergleichbar.

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Maurice Ravel: Klavierkonzert G-Dur

»Musik, nichts als Musik«

STEPHAN KOHLER


MAURICE RAVEL(1875–1937)

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

1. Allegramente2. Adagio assai3. Presto


Geboren am 7. März 1875 in Ciboure gegen-über dem Hafen von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland (Département Pyrénées-Atlantiques); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.

ENTSTEHUNG

Während sich Ravel gegen Ende 1928 mit Plänen für ein Klavierkonzert trug, das er für sich selbst als Konzertpianist zu schreiben gedachte, erreichte ihn der un-erwartete Auftrag des einarmigen Wiener Pianisten Paul Wittgenstein für ein Klavier-konzert nur für die linke Hand. In der Folge entstanden vom Sommer 1929 an beide Klavierkonzerte parallel, wobei das einhän-dige Konzert für Paul Wittgenstein nach nur 9-monatiger Arbeitszeit fertiggestellt war, während das zweihändige Konzert aufgrund von wiederholten Erkrankungen des Komponisten erst im November 1931 beendet werden konnte.

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WIDMUNG

Ravel widmete das Werk seiner ersten In-terpretin: der französischen Pianistin Mar-guerite Long (1874–1966); er selbst sah sich aus gesundheitlichen Gründen nicht (mehr) in der Lage, wie ursprünglich geplant den Klavierpart selbst zu übernehmen.

URAUFFÜHRUNG

Am 14. Januar 1932 in Paris in der Salle Pleyel im Rahmen eines Ravel-Festivals (Orchester der »Concerts Lamoureux« un-ter Leitung von Maurice Ravel; Solistin: Marguerite Long); drei Monate später, im April 1932, nahm Ravel das Konzert mit Marguerite Long in einem Pariser Schall-plattenstudio auf.

»KOMPLEX, NICHT KOMPLIZIERT«

Wenn unter der Vorgabe, »komplex, aber nicht kompliziert« zu schreiben, in den letzten Werken Ravels eine »Musik der Fül-le und Aufrichtigkeit des Ausdrucks« an-gestrebt wird, die nie aufhören sollte, »Musik, nichts als Musik« zu sein, so spie-geln sich diese stilistischen und ästheti-schen Postulate besonders eindringlich in den beiden zwischen Sommer 1929 und November 1931 fast gleichzeitig entstan-denen Klavierkonzerten Ravels, von denen das für zwei Hände geschriebene »klassi-sche« G-Dur-Konzert den Spätstil des Kom-ponisten fast noch paradigmatischer und plastischer repräsentiert als das originel-le, aber doch sehr spezielle Auftragswerk, das Ravel für die linke Hand des einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein komponierte.

In den sparsamen Äußerungen zum G-Dur- Klavierkonzert, die von Ravel überliefert sind, verwies er immer wieder auf Mozart, der ihm zeitlebens das größte Vorbild blieb und in dessen Werk er die eigenen Ansprü-che an Luzidität, handwerkliche Meister-schaft, klassische Symmetrie und spieleri-sche Eleganz aufs Vollkommenste verwirk-licht sah. »Meine Musik ist absolut ein-fach«, bekannte er einmal, »…nichts als Mozart.« Oder an anderer Stelle: »Ich bin kein moderner Komponist im strengsten Sinn des Wortes, weil meine Musik keine Revolution, sondern eher eine Evolution ist. Obwohl ich neuen Ideen in der Musik immer zugänglich war, habe ich niemals versucht, die Gesetze der Harmonie und Komposition über den Haufen zu werfen. Im Gegenteil, ich habe immer großzügig meine Inspiration aus den großen Meistern geschöpft, habe niemals aufgehört, Mozart zu studieren, und meine Musik ist folglich zum größten

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Maurice Ravel auf seiner letzten Spanien-Reise (1935)

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Teil auf den Traditionen der Vergangenheit aufgebaut.«

ZWISCHEN JAZZ UND BASKISCHER FOLKORE

Ravels Wunsch, neben dem für die linke Hand des kriegsverletzten Industriellen-sohns Paul Wittgenstein geschriebenen »Spezialwerk« ein gattungskonformes, sozusagen »regelrechtes« Klavierkonzert zu komponieren, erzeugte bei den Zeit-genossen zwangsläufig den Eindruck einer von Ravel gezielt geplanten und gewollten künstlerischen Synthese – des Zusammen-klangs von monochromer und polychromer Schreibweise und der Versöhnung klang-ästhetischer Gegensätze, die Ravel bis da-hin eher als bewusste Alternativen gehand-habt hatte. Er selbst nannte das G-Dur- Konzert »ein interessantes Experiment« im Hinblick auf seine sehr eigenwillige sti-listische Position zwischen Prokofjew und Mozart, zwischen Jazz und baskischer Folk-lore, zwischen Drive und Divertissement.

Wie so oft bei Ravel, stellt sich auch im G-Dur-Konzert das »Sujet« der Musik erst auf dem Rücken ihrer virtuosen Bewälti-gung her: »Technik« bildet zwar nach wie vor die conditio sine qua non des Klavier-spiels, aber Technik bar jeder themati-schen Überhöhung bliebe im doppelten Wortsinn »bedeutungslos«. Um die Aus-sagekraft seiner Musik »unterhalb« der Tastenoberfläche zu entdecken, genüge es – so Ravel – , den Klavierpart ohne Inter-pretenwillkür oder Exegenteneifer einfach nur zu »spielen« – die richtige Art, ihn zu »interpretieren«, ergebe sich dann ganz von selbst... Verklausulierungen wie diese rühren an Ravels Vorliebe für die perfekte artistische Illusion, die als reines Phanta-

sieprodukt das in den Künsten sonst so beliebte Vexierspiel zwischen Sein und Schein in nichts auflöst. »Kunst sollte die Nachahmung dessen sein, was nicht exis-tiert«, hatte schon Paul Valéry gefordert und damit eine oft verdrängte Dimension von Ravels Musik umschrieben: ihren Hang zu Mystik und Transzendenz, mit dem sie die Klangsinnlichkeit zu einer Art Metaphy-sik der Diesseitigkeit überhöht.

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Arbeitszimmer in Ravels Villa in Montfort-l’Amaury, über dem Flügel das Portrait seiner Mutter

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Gustav Mahler: 4. Symphonie

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GUSTAV MAHLER(1860–1911)

Symphonie Nr. 4 in vier Sätzen für großes Orchester und Sopransolo

1. Bedächtig. Nicht eilen2. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast3. Ruhevoll. Poco adagio4. Sehr behaglich

3., endgültige Fassung von 1911 (Edition 1963)


Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestä-tigten Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites von zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der böhmisch-mährischen Grenze (heute: Kalište in Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911 in Wien.

TEXTVORLAGE

Anstelle eines normgerechten Finales fungiert das Sopransolo »Wir genießen die himmlischen Freuden«, das Mahler auf den Text eines »Bairischen Volkslieds« aus der von Ludwig Achim von Arnim (1781–1831) und Clemens Brentano (1778–1842) ge-sammelten Gedichtanthologie »Des Knaben Wunderhorn« komponierte. Der Gesangs-text, der bei Arnim / Brentano »Der Himmel hängt voll Geigen«, bei Mahler hingegen »Das himmlische Leben« betitelt ist, folgt seiner Vorlage weitgehend textgetreu und ist nur geringfügig gekürzt.

ENTSTEHUNG

Die Idee zu seiner 4. Symphonie fasste Mahler während eines Sommeraufenthalts


»Was für eine Schelmerei, verbunden mit dem

tiefsten Mystizismus !«STEPHAN KOHLER

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in Aussee (Steiermark) im Jahr 1899; im Sommer 1900 wurden die Ausseer Skizzen in Maiernigg am Wörther See (Kärnten) zum Particell erweitert. Diese erste, sehr vorläufi ge Version beendete Mahler am 5. August 1900, um sie im darauf folgen-den Winter in Wien sogleich einer Umarbei-tung zu unterziehen. Während eines Gene-sungsurlaubs, den Mahler im Frühjahr 1901 in Abbazia an der dalmatinischen Küste verbrachte (heute: Opatija / Kroati-en), überarbeitete er sein Werk erneut und brachte es in die Form, in der es im Novem-ber 1901 uraufgeführt wurde.

FASSUNGEN

Nach der Uraufführung besorgte Mahler 1902 im Musikverlag Doblinger, Wien, die erste Drucklegung der Partitur (= 1. Fas-sung). Eine noch vom Komponisten über-wachte zweite Drucklegung erfolgte 1911 in der Wiener Universal Edition (= 2. Fas-sung). Letzte Revisionen Mahlers wurden erst 1963 bei Drucklegung der Symphonie im Rahmen der Kritischen Mahler-Gesamt-ausgabe berücksichtigt (= 3., endgültige Fassung).

URAUFFÜHRUNG

Am 25. November 1901 in München im »Großen Kaim-Saal« (Verstärktes »Kaim- Orchester« unter der Leitung von Gustav Mahler; Solistin: Rita Michalek, Sopran); aus dem nach seinem Gründer und Förderer Franz Kaim benannten Orchester gingen die Münchner Philharmoniker hervor, die mit der Uraufführung der 4. Symphonie ihre Mahler-Tradition begründeten.

VOM »HIMMEL VOLL GEIGEN« ZUM »HIMMLISCHEN LEBEN«

Zwischen den Entstehungszeiträumen sei-ner 3. und 4. Symphonie klafft eine unge-wöhnliche und für Mahler eher untypische Zäsur, gemessen an der kontinuierlichen Abfolge, in der sich seine Werke ansonst überlappten oder gar überkreuzten. Und dennoch verbindet beide Symphonien die Idee Mahlers, sie mit einem bereits 1892 in Hamburg entstandenen Orchesterlied zu beschließen: »Das himmlische Leben«, auf den Text eines »Bairischen Volkslieds« aus »Des Knaben Wunderhorn« komponiert, am 12. März 1892 während der Arbeit an der 2. Symphonie, der »Auferstehungssym-phonie«, vollendet und am 27. Oktober 1893 in Hamburg uraufgeführt. Die frühe Komposition für Sopran und Orchester, de-ren Textvorlage ursprünglich den naiven Volksliedtitel »Der Himmel hängt voll Gei-gen« trug, gehört zu einer Gruppe von »Wunderhorn«-Liedern, die Mahler mit der ambivalenten, höchst deutungsbedürfti-gen Gattungsbezeichnung »Humoreske« versah. Das Verspielte der Vorlage war in-dessen alles andere als »humoristisch« gemeint; erst recht nicht Mahlers kom-positorisch herbeigeführter Bedeutungs-schub ins Hintergründig-Philosophische, den schon die Umformulierung des Titels zu »Das himmlische Leben« markiert.

Hinter der Maske des Kindlich-Naiven, die sich Mahler in bewährter »Wunderhorn«- Manier vorhält, schwingt sein stets viru -lentes Assoziationsspektrum des »Jen-seitigen« mit. Das Resultat ist ein »Himm-lisches Leben« aus ironisierter, doppel -bödiger Perspektive – so als sollte parallel zum theologischen Pathos der »Auferste-hungssymphonie« ein märchenhaft-idylli-sches Szenarium entworfen werden, eine

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Art »Wunderhorn«-Korrektur des von Mah-ler in seiner 2. Symphonie benutzten Tex-tes von Friedrich Gottlieb Klopstock – aber nicht weniger gläubig oder weniger ernst-haft den »letzten Dingen« zugewandt als dieser. Das Gedicht, das Goethe in seiner »Wunderhorn«-Rezension fast schon be-wundernd »eine christliche Cocagne, nicht ohne Geist« genannt hat, ein religiös über-höhtes Schlaraffenland also, muss Mahler über die Komposition als Orchesterlied hin-aus so fasziniert haben, dass er es immer wieder als Baustein in eine der folgenden Symphonien zu integrieren versucht hat: »Man sieht es diesem auf den ersten Blick unscheinbaren Ding gar nicht an«, so Mah-ler zu seiner getreuen Chronistin Natalie Bauer- Lechner, »was alles darin steckt. Und doch erkennt man den Wert eines sol-chen Keimes darin, ob er ein vielfältiges Leben in sich schließt wie gerade dieses ›Himmlische Leben‹, das nach einiger Stag-nation dem lang verhaltenen Schaffens-quell entsprang.«

»SPIELEN MIT BAUSTEINEN«

Wenn auch das »Himmlische Leben« seine letztendliche Bestimmung erst als Final-satz der 4. Symphonie erlangte, so rang Mahler dennoch jahrelang um eine weltan-schaulich motivierte und architektonisch sinnfällige Platzierung des Orchesterlieds im Rahmen seiner 3. Symphonie. Dort soll-te das »Himmlische Leben« in der Stufen-leiter der möglichen Existenzformen – von der Primitivität des Elementar-Naturwüch-sigen bis hinauf zum Seelenleben der er-lösten, verklärten Menschheit an der Seite Gottes – entweder an vorletzter oder an letzter und damit »höchster« Stelle stehen. Mit dem 6. Satz »Was mir die Liebe erzählt«, in der Kosmologie Mahlers identisch mit

»Was mir Gott erzählt«, war bereits »die Spitze und die höchste Stufe bezeichnet, von der aus die Welt gesehen werden kann. Es beginnt bei der leblosen Natur und stei-gert sich bis zur Liebe Gottes ! Und so bildet mein Werk eine alle Stufen der Entwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung !« Wenn Mahler zeit-weilig versucht war, die »Liebe Gottes« mit einem 7. Satz »Was mir das Kind erzählt« zu übergipfeln, dann unterstreicht dies nur den hohen Stellenwert, den in seiner Philosophie die kindliche Psyche, die reine und unverstellte Naivität kindlichen Den-kens einnahm.

Die Vision eines kindlich-märchenhaften »Lebens nach dem Tode« als idyllischer Kon-trapunkt zur monumentalen Welt gerichts-szenerie der 2. Symphonie schien Mahler aber dann doch zu »humoresk« zu sein, um die an räumlicher Ausdehnung und phi-losophischem Anspruch alle Maße spren-gende 3. Symphonie zu beschließen oder gar zu krönen. Er erkannte instinktsicher, dass das ironische Gegenkonzept zum es-chatologischen Tribunal, die fast schon unerträgliche »Leichtigkeit« über irdischen Seins, nach einem eigenen Werk verlangte, in dem sich die hier angepeilte, quasi »vo-gelleichte«, auf Olivier Messiaen voraus-deutende »lächelnde« Transzendenz ent-falten konnte: »Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, wobei aus densel-ben Steinen immer ein neues Gebäude ent-steht !« Das »Himmlische Leben« wurde folglich zum Ausgangspunkt einer eigenen, neuen, der 4. Symphonie. Statt die konträ-ren Aspekte des »Jenseitigen« reißver-schlussartig in einem Werk zu verknüpfen, sollte nun der Kindheitstraum einer »christ-lichen Cocagne« ausschließlich für sich be-stehen: ideologisches Ziel einer insgesamt

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Gustav Mahler im Vorjahr der Entstehung seiner 4. Symphonie (1898)

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Art »Wunderhorn«-Korrektur des von Mah-ler in seiner 2. Symphonie benutzten Tex-tes von Friedrich Gottlieb Klopstock – aber nicht weniger gläubig oder weniger ernst-haft den »letzten Dingen« zugewandt als dieser. Das Gedicht, das Goethe in seiner »Wunderhorn«-Rezension fast schon be-wundernd »eine christliche Cocagne, nicht ohne Geist« genannt hat, ein religiös über-höhtes Schlaraffenland also, muss Mahler über die Komposition als Orchesterlied hin-aus so fasziniert haben, dass er es immer wieder als Baustein in eine der folgenden Symphonien zu integrieren versucht hat: »Man sieht es diesem auf den ersten Blick unscheinbaren Ding gar nicht an«, so Mah-ler zu seiner getreuen Chronistin Natalie Bauer- Lechner, »was alles darin steckt. Und doch erkennt man den Wert eines sol-chen Keimes darin, ob er ein vielfältiges Leben in sich schließt wie gerade dieses ›Himmlische Leben‹, das nach einiger Stag-nation dem lang verhaltenen Schaffens-quell entsprang.«

»SPIELEN MIT BAUSTEINEN«

Wenn auch das »Himmlische Leben« seine letztendliche Bestimmung erst als Final-satz der 4. Symphonie erlangte, so rang Mahler dennoch jahrelang um eine weltan-schaulich motivierte und architektonisch sinnfällige Platzierung des Orchesterlieds im Rahmen seiner 3. Symphonie. Dort soll-te das »Himmlische Leben« in der Stufen-leiter der möglichen Existenzformen – von der Primitivität des Elementar-Naturwüch-sigen bis hinauf zum Seelenleben der er-lösten, verklärten Menschheit an der Seite Gottes – entweder an vorletzter oder an letzter und damit »höchster« Stelle stehen. Mit dem 6. Satz »Was mir die Liebe erzählt«, in der Kosmologie Mahlers identisch mit

»Was mir Gott erzählt«, war bereits »die Spitze und die höchste Stufe bezeichnet, von der aus die Welt gesehen werden kann. Es beginnt bei der leblosen Natur und stei-gert sich bis zur Liebe Gottes ! Und so bildet mein Werk eine alle Stufen der Entwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung !« Wenn Mahler zeit-weilig versucht war, die »Liebe Gottes« mit einem 7. Satz »Was mir das Kind erzählt« zu übergipfeln, dann unterstreicht dies nur den hohen Stellenwert, den in seiner Philosophie die kindliche Psyche, die reine und unverstellte Naivität kindlichen Den-kens einnahm.

Die Vision eines kindlich-märchenhaften »Lebens nach dem Tode« als idyllischer Kon-trapunkt zur monumentalen Welt gerichts-szenerie der 2. Symphonie schien Mahler aber dann doch zu »humoresk« zu sein, um die an räumlicher Ausdehnung und phi-losophischem Anspruch alle Maße spren-gende 3. Symphonie zu beschließen oder gar zu krönen. Er erkannte instinktsicher, dass das ironische Gegenkonzept zum es-chatologischen Tribunal, die fast schon unerträgliche »Leichtigkeit« über irdischen Seins, nach einem eigenen Werk verlangte, in dem sich die hier angepeilte, quasi »vo-gelleichte«, auf Olivier Messiaen voraus-deutende »lächelnde« Transzendenz ent-falten konnte: »Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, wobei aus densel-ben Steinen immer ein neues Gebäude ent-steht !« Das »Himmlische Leben« wurde folglich zum Ausgangspunkt einer eigenen, neuen, der 4. Symphonie. Statt die konträ-ren Aspekte des »Jenseitigen« reißver-schlussartig in einem Werk zu verknüpfen, sollte nun der Kindheitstraum einer »christ-lichen Cocagne« ausschließlich für sich be-stehen: ideologisches Ziel einer insgesamt


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Gustav Mahler im Vorjahr der Entstehung seiner 4. Symphonie (1898)

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leichtfüßigeren, aber deshalb noch lange nicht leichtgewichtigeren Symphonie, als deren »sich ganz verjüngende Spitze« ihn Mahler verstanden wissen wollte.

»DIE WELT OHNE SCHWERE«

Ein Vorgang von erheblicher Konsequenz für Mahlers durchsichtigstes und klanglich entschlacktestes Werk: Da das »Himmlische Leben«, obschon seit 1892 als Orchester-lied bekannt, nun als gezielt vorzuberei-tender Höhepunkt einer neuen Symphonie fi gurierte, musste in den vorgeschalteten, neu komponierten Sätzen symphonisch be-gründet werden, warum im letzten Satz ein »Himmel« besungen wird, der »voll Geigen« hängt. Eine sehr frühe, von Paul Bekker publizierte Programm skizze der »Vierten« war – wie die kurz zuvor vollendete »Dritte« – noch insgesamt 6-sätzig geplant:

Symphonie Nr. 4 (Humoreske)

Nr. 1 Die Welt als ewige Jetztzeit, G-durNr. 2 Das irdische Leben, es-mollNr. 3 Caritas, H-dur (Adagio)Nr. 4 Morgenglocken, F-durNr. 5 Die Welt ohne Schwere, D-dur (Scherzo)Nr. 6 Das himmlische Leben, G-dur

Das für einen Finalsatz äußerst schlichte Lied – man könnte ohne Übertreibung von einem Finale sprechen, das allen Finale- Erwartungen widerspricht – färbte aber schließlich und letztendlich auf den Gesamt-charakter der Symphonie ab, indem etwa auf der Ebene der formalen Struktur die Rückkehr zur klassischen Viersätzigkeit ge-sucht wurde und indem die bei Mahler fast schon erwartbaren Grenzüberschreitungen der zeitlichen und klang lichen Expansion hier tunlichst vermieden sind: Die »Vierte«

ist die kürzeste seiner Symphonien und verzichtet zugunsten eines sehr üppig be-setzten Streicherquintetts auf schweres Blech und hyper trophes Schlagzeug. Die Atmosphäre des gezielten »als ob« ver-langte nach speziellen Verfahren artifi zi-eller Stilisierung, die von den durchaus affi rmativ gemeinten, unverhüllt blechge-panzerten Klangkatarakten der Sympho-nien 1 – 3 demonstrativ weg- und zu den luziden Klangprojektionen einer gleichsam »überhöhten« Einfachheit in der 4. Sym-phonie bewusst hinführten.

»MAN WIRD KOMPONIERT«

Mahlers Idee, das »Himmlische Leben« zum Höhepunkt einer neuen, 4-sätzigen Sym-phonie zu bestimmen, ließ ihn von Anfang an eine motivisch-thematische Vernet-zungstechnik praktizieren, die die Sätze 1 – 3 als zwar eigenständige, aber den letz-ten Satz doch deutlich »präludierende« Einheiten behandelte. Der Publizist Georg Göhler, der eine Einführung in die 4. Sym-phonie verfasste und Mahlers Antizipa tions-verfahren offensichtlich nicht erkannte, musste sich vom Komponisten rügen lassen: »Eins vermisse ich: haben Sie die themati-schen Zusammenhänge, die für die Idee des Werks so überaus wichtig sind, übersehen ? Oder glaubten Sie bloß, das Publikum mit >technischen< Erklärungen verschonen zu sollen ? Jeder der drei Sätze hängt thema-tisch aufs innigste und bedeutungsvollste mit dem letzten zusammen !« So bewusst Mahler bei der strategischen Planung sei-ner auf das »Himmlische Leben« zustreben-den Symphonie auch vorging – gerade im Maiernigger Sommer 1900 passierte es ihm, dass sich Unvorhersehbares, »Merk-würdiges« ereignete: »Durch die zwingende Logik einer Stelle, die ich umwandeln muss-te«, so Mahler im Gespräch mit Natalie

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Gustav Mahler auf Bootsfahrt vor Abbazia (Opatija) an der dalmatinischen Küste (1901)

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leichtfüßigeren, aber deshalb noch lange nicht leichtgewichtigeren Symphonie, als deren »sich ganz verjüngende Spitze« ihn Mahler verstanden wissen wollte.

»DIE WELT OHNE SCHWERE«

Ein Vorgang von erheblicher Konsequenz für Mahlers durchsichtigstes und klanglich entschlacktestes Werk: Da das »Himmlische Leben«, obschon seit 1892 als Orchester-lied bekannt, nun als gezielt vorzuberei-tender Höhepunkt einer neuen Symphonie fi gurierte, musste in den vorgeschalteten, neu komponierten Sätzen symphonisch be-gründet werden, warum im letzten Satz ein »Himmel« besungen wird, der »voll Geigen« hängt. Eine sehr frühe, von Paul Bekker publizierte Programm skizze der »Vierten« war – wie die kurz zuvor vollendete »Dritte« – noch insgesamt 6-sätzig geplant:

Symphonie Nr. 4 (Humoreske)

Nr. 1 Die Welt als ewige Jetztzeit, G-durNr. 2 Das irdische Leben, es-mollNr. 3 Caritas, H-dur (Adagio)Nr. 4 Morgenglocken, F-durNr. 5 Die Welt ohne Schwere, D-dur (Scherzo)Nr. 6 Das himmlische Leben, G-dur

Das für einen Finalsatz äußerst schlichte Lied – man könnte ohne Übertreibung von einem Finale sprechen, das allen Finale- Erwartungen widerspricht – färbte aber schließlich und letztendlich auf den Gesamt-charakter der Symphonie ab, indem etwa auf der Ebene der formalen Struktur die Rückkehr zur klassischen Viersätzigkeit ge-sucht wurde und indem die bei Mahler fast schon erwartbaren Grenzüberschreitungen der zeitlichen und klang lichen Expansion hier tunlichst vermieden sind: Die »Vierte«

ist die kürzeste seiner Symphonien und verzichtet zugunsten eines sehr üppig be-setzten Streicherquintetts auf schweres Blech und hyper trophes Schlagzeug. Die Atmosphäre des gezielten »als ob« ver-langte nach speziellen Verfahren artifi zi-eller Stilisierung, die von den durchaus affi rmativ gemeinten, unverhüllt blechge-panzerten Klangkatarakten der Sympho-nien 1 – 3 demonstrativ weg- und zu den luziden Klangprojektionen einer gleichsam »überhöhten« Einfachheit in der 4. Sym-phonie bewusst hinführten.

»MAN WIRD KOMPONIERT«

Mahlers Idee, das »Himmlische Leben« zum Höhepunkt einer neuen, 4-sätzigen Sym-phonie zu bestimmen, ließ ihn von Anfang an eine motivisch-thematische Vernet-zungstechnik praktizieren, die die Sätze 1 – 3 als zwar eigenständige, aber den letz-ten Satz doch deutlich »präludierende« Einheiten behandelte. Der Publizist Georg Göhler, der eine Einführung in die 4. Sym-phonie verfasste und Mahlers Antizipa tions-verfahren offensichtlich nicht erkannte, musste sich vom Komponisten rügen lassen: »Eins vermisse ich: haben Sie die themati-schen Zusammenhänge, die für die Idee des Werks so überaus wichtig sind, übersehen ? Oder glaubten Sie bloß, das Publikum mit >technischen< Erklärungen verschonen zu sollen ? Jeder der drei Sätze hängt thema-tisch aufs innigste und bedeutungsvollste mit dem letzten zusammen !« So bewusst Mahler bei der strategischen Planung sei-ner auf das »Himmlische Leben« zustreben-den Symphonie auch vorging – gerade im Maiernigger Sommer 1900 passierte es ihm, dass sich Unvorhersehbares, »Merk-würdiges« ereignete: »Durch die zwingende Logik einer Stelle, die ich umwandeln muss-te«, so Mahler im Gespräch mit Natalie

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Gustav Mahler auf Bootsfahrt vor Abbazia (Opatija) an der dalmatinischen Küste (1901)

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Bauer-Lechner, »verkehrte sich mir alles Darauffolgende derart, dass ich plötzlich zu meinem Erstaunen gewahrte, ich befi n-de mich in einem völlig anderen Reich: wie wenn du meinst, in blumigen elysischen Ge-fi lden zu wandeln, und siehst dich mitten in die nächtlichen Schrecken des Tartaros versetzt... Ich sehe immer mehr: man kom-poniert nicht, man wird komponiert !«

So war es letztlich unwesentlich, ob Mahler »Programme« seiner Symphonien veröf-fentlichte, sie später wieder zurückzog und im Freundeskreis dennoch auf ihnen insistierte – aus seinen Äußerungen gegen-über Ehefrau Alma, Assistent Bruno Walter und unzähligen anderen Freunden, vor allem aber gegenüber seiner Seelenfreundin und Chronistin Natalie Bauer-Lechner, geht deutlich hervor, dass Mahler seine »Vierte« als »symphonische Meditation« über das »Leben nach dem Tod« verstand: »Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin« – heißt es bei Bauer-Lechner – ,»die für uns etwas Schauerlich-Grauen-volles hat. Im letzten Satz (im ›Himmlischen Leben‹) erklärt das Kind, welches im Pup - penstand doch dieser höheren Welt schon angehört, wie alles gemeint sei...!« Als Mahler im Frühjahr 1901 in Abbazia (Opa-tija) an der dalmatinischen Küste die Fol-gen eines Blutsturzes mit anschließender Operation auskurierte und dabei letzte Änderungen in der Partitur seiner »Vierten« vornahm, wurde auch die ursprünglich »be-scheiden« vertonte Humoreske vom »Himm-lischen Leben« großzügiger und opulenter instrumentiert – »wie ein altes Bild auf Gold-grund... !« Dabei riss das »Wunderhorn«- Gedicht seinen Komponisten bei nächtli-chen Strandpromenaden mit Natalie Bauer- Lechner erneut zu Tiraden der Begeisterung hin: »Was für eine Schelmerei, verbunden mit dem tiefsten Mystizismus ! Es ist alles

auf den Kopf gestellt, die Kausalität hat ganz und gar keine Gültigkeit ! Es ist, wie wenn du plötzlich auf jene uns abgewandte Seite des Mondes blicktest...!«

»KIRCHLICH-KATHOLISCHE STIMMUNG«

Als unmittelbar vorangehendes Podest für die mystischen Schelmenweisen des Finales dienten Mahler ein 1. Satz, den er mit dem »Strahlenmeer von tausend Lichtern und Farben« verglich, wie es die Sonne aus den Tauperlen einer Frühlingswiese zaubert; ein Scherzo, so »mystisch, verworren und unheimlich, dass euch dabei die Haare zu Berge stehen werden«; und schließlich ein Andante, »durch das eine göttlich heitere und tief traurige Melodie geht, dass ihr dabei nur lachen und weinen werdet«: In der Strategie des »gradus ad parnassum«, des sich immer höher wölbenden, immer mehr vergeistigenden Bauprinzips der 4. Symphonie, kommt in der Tat dem An-dante die Funktion des »symphonischen Türöffners« zum »Himmlischen Leben« zu. Die heilige Ursula, von der im anschlie-ßenden »Wunderhorn«-Text des Finales die Rede ist, scheint schon hier, im 3. Satz der Symphonie, ikonenhaft portraitiert: Natalie Bauer-Lechner wusste zu berich-ten, dass das Andante »die Gesichtszüge der heiligen Ursula trage«. Auf ihre Frage, ob ihm die Heiligenvita Ursulas denn über-haupt geläufi g sei, meinte Mahler: »Nein, sonst wäre ich gewiss nicht imstande und in der Stimmung gewesen, mir ein so be-stimmtes und herrliches Bild von ihr zu machen !« In Wahrheit aber habe er in Ursula seine über alles geliebte Mutter portraitieren wollen, die »auch unendlich gelitten, aber alles immer liebend aufgelöst und vergeben habe«, und deren tief trau-riges und »wie durch Tränen lachendes Ant-

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Partiturseite aus dem 4. Satz: »Sankt Peter im Himmel sieht zu !«

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Bauer-Lechner, »verkehrte sich mir alles Darauffolgende derart, dass ich plötzlich zu meinem Erstaunen gewahrte, ich befi n-de mich in einem völlig anderen Reich: wie wenn du meinst, in blumigen elysischen Ge-fi lden zu wandeln, und siehst dich mitten in die nächtlichen Schrecken des Tartaros versetzt... Ich sehe immer mehr: man kom-poniert nicht, man wird komponiert !«

So war es letztlich unwesentlich, ob Mahler »Programme« seiner Symphonien veröf-fentlichte, sie später wieder zurückzog und im Freundeskreis dennoch auf ihnen insistierte – aus seinen Äußerungen gegen-über Ehefrau Alma, Assistent Bruno Walter und unzähligen anderen Freunden, vor allem aber gegenüber seiner Seelenfreundin und Chronistin Natalie Bauer-Lechner, geht deutlich hervor, dass Mahler seine »Vierte« als »symphonische Meditation« über das »Leben nach dem Tod« verstand: »Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin« – heißt es bei Bauer-Lechner – ,»die für uns etwas Schauerlich-Grauen-volles hat. Im letzten Satz (im ›Himmlischen Leben‹) erklärt das Kind, welches im Pup - penstand doch dieser höheren Welt schon angehört, wie alles gemeint sei...!« Als Mahler im Frühjahr 1901 in Abbazia (Opa-tija) an der dalmatinischen Küste die Fol-gen eines Blutsturzes mit anschließender Operation auskurierte und dabei letzte Änderungen in der Partitur seiner »Vierten« vornahm, wurde auch die ursprünglich »be-scheiden« vertonte Humoreske vom »Himm-lischen Leben« großzügiger und opulenter instrumentiert – »wie ein altes Bild auf Gold-grund... !« Dabei riss das »Wunderhorn«- Gedicht seinen Komponisten bei nächtli-chen Strandpromenaden mit Natalie Bauer- Lechner erneut zu Tiraden der Begeisterung hin: »Was für eine Schelmerei, verbunden mit dem tiefsten Mystizismus ! Es ist alles

auf den Kopf gestellt, die Kausalität hat ganz und gar keine Gültigkeit ! Es ist, wie wenn du plötzlich auf jene uns abgewandte Seite des Mondes blicktest...!«

»KIRCHLICH-KATHOLISCHE STIMMUNG«

Als unmittelbar vorangehendes Podest für die mystischen Schelmenweisen des Finales dienten Mahler ein 1. Satz, den er mit dem »Strahlenmeer von tausend Lichtern und Farben« verglich, wie es die Sonne aus den Tauperlen einer Frühlingswiese zaubert; ein Scherzo, so »mystisch, verworren und unheimlich, dass euch dabei die Haare zu Berge stehen werden«; und schließlich ein Andante, »durch das eine göttlich heitere und tief traurige Melodie geht, dass ihr dabei nur lachen und weinen werdet«: In der Strategie des »gradus ad parnassum«, des sich immer höher wölbenden, immer mehr vergeistigenden Bauprinzips der 4. Symphonie, kommt in der Tat dem An-dante die Funktion des »symphonischen Türöffners« zum »Himmlischen Leben« zu. Die heilige Ursula, von der im anschlie-ßenden »Wunderhorn«-Text des Finales die Rede ist, scheint schon hier, im 3. Satz der Symphonie, ikonenhaft portraitiert: Natalie Bauer-Lechner wusste zu berich-ten, dass das Andante »die Gesichtszüge der heiligen Ursula trage«. Auf ihre Frage, ob ihm die Heiligenvita Ursulas denn über-haupt geläufi g sei, meinte Mahler: »Nein, sonst wäre ich gewiss nicht imstande und in der Stimmung gewesen, mir ein so be-stimmtes und herrliches Bild von ihr zu machen !« In Wahrheit aber habe er in Ursula seine über alles geliebte Mutter portraitieren wollen, die »auch unendlich gelitten, aber alles immer liebend aufgelöst und vergeben habe«, und deren tief trau-riges und »wie durch Tränen lachendes Ant-

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Partiturseite aus dem 4. Satz: »Sankt Peter im Himmel sieht zu !«

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Gustav Mahler meditiert über das Jenseits (um 1900)

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litz« ihm beim Komponieren vorgeschwebt sei. Den seiner jüdischen Mutter gewidme-ten Ursula-Satz nannte der zum Christen-tum konvertierte Mahler »die größte Far-benmischung, die je da war«, und feierte sein »sphärisches Ausklingen« als Apo-theose einer »fast kirchlich-katholischen Stimmung«.

Als der Musikschriftsteller Ludwig Schieder-mair Mahler 1901 um Aufklärung über die Gedankenwelt der 4. Symphonie bat, beauf-tragte der Vielbeschäftigte seinen Assis-tenten, Freund und nachmaligen Exegeten Bruno Walter mit der Niederschrift einer Antwort. Unter »konjunktivischem« Vor-behalt teilte Walter Schiedermair mit, »dass die drei ersten Sätze der IVten Sym-phonie ein himmlisches Leben schildern könnten: man könnte sich im ersten Satz den Menschen denken, der es kennen lernt; es waltet darin eine unerhörte Heiterkeit, eine unirdische Freude, die ebenso oft an-zieht wie befremdet, ein erstaunliches Licht und eine erstaunliche Lust, der frei-lich auch menschliche und rührende Laute nicht fehlen. – Der zweite Satz könnte die Bezeichnung fi nden: ›Freund Hein spielt zum Tanz auf‹; der Tod streicht recht ab-sonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf. – ›Sankt Ursula selbst dazu lacht‹ könnte der dritte Satz genannt wer-den: die ernsteste der Heiligen lacht, so heiter ist diese Sphäre, d. h. sie lächelt nur, und zwar lächelt sie so, wie die Monu-mente der alten Ritter oder Prälaten, die man beim Durchschreiten alter Kirchen mit über der Brust gefalteten Händen sieht, und die das kaum bemerkbare, friedvolle Lächeln des zu ruhiger Seligkeit hinüber-geschlummerten Menschenkindes haben; feierliche, selige Ruhe, ernste, milde Hei-terkeit ist der Charakter dieses Satzes, dem auch tief schmerzliche Kontraste –

wenn Sie so wollen, als Reminiszenzen des Erdenlebens – , sowie eine Steigerung der Heiterkeit ins Lebhafte nicht fehlen. – Wenn der Mensch nun verwundert fragt, was das alles bedeutet, so antwortet ihm ein Kind mit dem vierten, letzten Satze: Das ist das ›Himmlische Leben‹.« »Feier-liche, selige Ruhe« und »ernste, milde Heiter keit« lesen sich wie Paraphrasen aus-gewählter Textstellen aus Arthur Schopen-hauers »Die Welt als Wille und Vorstellung«, wo die »Verneinung des Willens zum Leben« als Voraussetzung für einen Gemütszu-stand gepriesen wird, in dem »ein uner-schütterlicher Friede, eine tiefe Ruhe und innige Heiterkeit« dominieren.

KLASSISCHE NORM UND NEUE EINFACHHEIT

Von außen betrachtet ist Mahlers »Vierte« sicherlich seine einfachste und »zurück-genommenste« Symphonie. Sie dauert rund 50 Minuten und ist damit, wie Mahler selbst bemerkte, kaum länger als der 1. Satz seiner 3. Symphonie. Ihre Viersät-zigkeit scheint ein Tribut an die Gattungs-norm der Wiener Klassik zu sein; auch scheinen die einzelnen Satzcharaktere – vitaler Kopfsatz, Scherzo, langsamer Satz und Finale – durchaus gewollt dem »klas-sischen« Muster zu entsprechen; auch Mahler fi el auf, dass insbesondere der 1. Satz »trotz seiner Freiheit mit der größ-ten, fast schulmäßigen Gesetzmäßigkeit« aufgebaut ist. Die vermeintliche »Simpli-zität« der Symphonie war schließlich auch der Grund, warum die Münchner Urauffüh-rung vom 25. November 1901 zu einem Misserfolg geriet, da von Mahler offenbar »Ausgefalleneres« erwartet wurde. Der Komponist, der sich laut eigener Aussage die Klangtransparenz des späten Verdi (»Falstaff«) zum Vorbild genommen hatte,

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Gustav Mahler meditiert über das Jenseits (um 1900)

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litz« ihm beim Komponieren vorgeschwebt sei. Den seiner jüdischen Mutter gewidme-ten Ursula-Satz nannte der zum Christen-tum konvertierte Mahler »die größte Far-benmischung, die je da war«, und feierte sein »sphärisches Ausklingen« als Apo-theose einer »fast kirchlich-katholischen Stimmung«.

Als der Musikschriftsteller Ludwig Schieder-mair Mahler 1901 um Aufklärung über die Gedankenwelt der 4. Symphonie bat, beauf-tragte der Vielbeschäftigte seinen Assis-tenten, Freund und nachmaligen Exegeten Bruno Walter mit der Niederschrift einer Antwort. Unter »konjunktivischem« Vor-behalt teilte Walter Schiedermair mit, »dass die drei ersten Sätze der IVten Sym-phonie ein himmlisches Leben schildern könnten: man könnte sich im ersten Satz den Menschen denken, der es kennen lernt; es waltet darin eine unerhörte Heiterkeit, eine unirdische Freude, die ebenso oft an-zieht wie befremdet, ein erstaunliches Licht und eine erstaunliche Lust, der frei-lich auch menschliche und rührende Laute nicht fehlen. – Der zweite Satz könnte die Bezeichnung fi nden: ›Freund Hein spielt zum Tanz auf‹; der Tod streicht recht ab-sonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf. – ›Sankt Ursula selbst dazu lacht‹ könnte der dritte Satz genannt wer-den: die ernsteste der Heiligen lacht, so heiter ist diese Sphäre, d. h. sie lächelt nur, und zwar lächelt sie so, wie die Monu-mente der alten Ritter oder Prälaten, die man beim Durchschreiten alter Kirchen mit über der Brust gefalteten Händen sieht, und die das kaum bemerkbare, friedvolle Lächeln des zu ruhiger Seligkeit hinüber-geschlummerten Menschenkindes haben; feierliche, selige Ruhe, ernste, milde Hei-terkeit ist der Charakter dieses Satzes, dem auch tief schmerzliche Kontraste –

wenn Sie so wollen, als Reminiszenzen des Erdenlebens – , sowie eine Steigerung der Heiterkeit ins Lebhafte nicht fehlen. – Wenn der Mensch nun verwundert fragt, was das alles bedeutet, so antwortet ihm ein Kind mit dem vierten, letzten Satze: Das ist das ›Himmlische Leben‹.« »Feier-liche, selige Ruhe« und »ernste, milde Heiter keit« lesen sich wie Paraphrasen aus-gewählter Textstellen aus Arthur Schopen-hauers »Die Welt als Wille und Vorstellung«, wo die »Verneinung des Willens zum Leben« als Voraussetzung für einen Gemütszu-stand gepriesen wird, in dem »ein uner-schütterlicher Friede, eine tiefe Ruhe und innige Heiterkeit« dominieren.

KLASSISCHE NORM UND NEUE EINFACHHEIT

Von außen betrachtet ist Mahlers »Vierte« sicherlich seine einfachste und »zurück-genommenste« Symphonie. Sie dauert rund 50 Minuten und ist damit, wie Mahler selbst bemerkte, kaum länger als der 1. Satz seiner 3. Symphonie. Ihre Viersät-zigkeit scheint ein Tribut an die Gattungs-norm der Wiener Klassik zu sein; auch scheinen die einzelnen Satzcharaktere – vitaler Kopfsatz, Scherzo, langsamer Satz und Finale – durchaus gewollt dem »klas-sischen« Muster zu entsprechen; auch Mahler fi el auf, dass insbesondere der 1. Satz »trotz seiner Freiheit mit der größ-ten, fast schulmäßigen Gesetzmäßigkeit« aufgebaut ist. Die vermeintliche »Simpli-zität« der Symphonie war schließlich auch der Grund, warum die Münchner Urauffüh-rung vom 25. November 1901 zu einem Misserfolg geriet, da von Mahler offenbar »Ausgefalleneres« erwartet wurde. Der Komponist, der sich laut eigener Aussage die Klangtransparenz des späten Verdi (»Falstaff«) zum Vorbild genommen hatte,

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war von der Aufnahmefähigkeit und instru-mentalen Kapazität des Kaim-Orchesters, der nachmaligen Münchner Philharmoni-ker, zutiefst enttäuscht: »Auf diesem toten Schuttkegel«, so klagte Mahler verzweifelt, »muss ich eine blühende Welt erstehen las-sen !«

Die Münchner Philharmoniker, die üblicher-weise und sicher nicht zu Unrecht als das »Mahler-Orchester der ersten Stunde« bezeichnet werden, waren aus der Sicht des Komponisten ein damals offenbar sehr unzulängliches Ensemble ! Natalie Bauer- Lechner, die Mahler auch nach München begleitet hatte, vertraute ihrem Tagebuch die wenig schmeichelhaften Zeilen an: »Er war unglücklich über das Orchester dort, bei dem es, um die Symphonie aus dem Gröbsten herauszubringen, der Arbeit bedurfte, die etwa ein Bildhauer von den ersten Meißelschlägen des unbehauenen Blocks bis zur Vollendung der Statue hat. Die Unzulänglichkeit der Spieler machte sich erst recht fühlbar bei der subtilen Feinheit und Schwierigkeit dieses Werkes in allen Instrumenten. Ganz besonders schlecht war der Konzertmeister, dem es durchaus an Initiative und Impuls fehlte. Bläser und Schlagwerk und der Harfenist waren unter aller Kritik ! So musste er sein Werk mit den mäßigsten Kräften machen, worunter nicht nur der Fluss und Glanz der Technik litt, sondern vor allem auch die Klangschönheit, welche durch Mischung und Anwendung der Instrumente so zaubrisch

und selbst im Vergleich mit seinen eige-nen Werken so unerhört ist.« Kein Wunder, dass nach dem Münchner Desaster Mahler die Berliner Erstaufführung, für die ihm Richard Strauss sein Berliner Tonkünstler- Orchester zur Verfügung gestellt hatte, als eigentliche Uraufführung der »Vierten« pries.

»VON NEUEM LERNENFÜR DAS NEUE«

Nichts lag Mahler ferner, als mit seiner »Vierten« einen Beitrag zur Mode des um 1900 grassierenden »Neoklassizismus« zu liefern – wie es etwa Ermanno Wolf-Ferrari, Max Reger und Richard Strauss oder später Ottorino Respighi, Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky taten. Die besondere Ver-fasstheit der »Vierten«, ihre singuläre Stellung im Schaffen Mahlers, resultiert ausschließlich aus dem »Sujet« des Werks, der Imagination subtilster »jenseitiger« Seelenzustände, nicht jedoch aus wohlfei-len zeitgenössischen Modeslogans wie »Zurück zu Mozart !« Auch Mahler war sich der Sonderstellung seiner »Vierten« voll bewusst. Weil er »in jedem neuen Werk neue Bahnen« durchmessen wolle, schrieb er an Nina Spiegler, sei sie »so grundver-schieden von meinen anderen Symphonien«: »Darum wird es im Anfang immer so schwer, ins Arbeiten hinein zu kommen. Alle Routine, die man sich erworben, nützt einem nichts. Man muss von neuem erst wieder lernen für das Neue. So bleibt man ewig ›Anfänger‹...!«

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Emil Orlik: Gustav Mahler unterbricht völlig entgeistert eine Probe (1901)

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Emil Orlik: Gustav Mahler unterbricht völlig entgeistert eine Probe (1901)

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Der GesangstextDer Gesangstext

4. SATZ: SEHR BEHAGLICH (SOPRANSOLO)

Wir genießen die himmlischen Freuden,Drum tun wir das Irdische meiden.Kein weltlich’ GetümmelHört man nicht im Himmel !Lebt Alles in sanftester Ruh’ !Wir führen ein englisches Leben !Sind dennoch ganz lustig daneben !Wir tanzen und springen,Wir hüpfen und singen !Sankt Peter im Himmel sieht zu !

Johannes das Lämmlein auslasset,Der Metzger Herodes d’rauf passet !Wir führen ein geduldig’s,Unschuldig’s, geduldig’s,Ein liebliches Lämmlein zu Tod !Sankt Lukas den Ochsen tät schlachtenOhn’ einig’s Bedenken und Achten,Der Wein kost’ kein HellerIm himmlischen Keller,Die Englein, die backen das Brot.

Gut’ Kräuter von allerhand Arten,Die wachsen im himmlischen Garten !Gut’ Spargel, FisolenUnd was wir nur wollen !Ganze Schüsseln voll sind uns bereit’ !

Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben !Die Gärtner, die Alles erlauben !Willst Rehbock, willst Hasen,Auf offener StraßenSie laufen herbei !

Sollt’ ein Fasttag etwa kommen,Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen !Dort läuft schon Sankt PeterMit Netz und mit KöderZum himmlischen Weiher hinein.Sankt Martha die Köchin muss sein !

Kein Musik ist ja nicht auf Erden,Die uns’rer verglichen kann werden.Elftausend JungfrauenZu tanzen sich trauen !Sankt Ursula selbst dazu lacht !Cäcilia mit ihren VerwandtenSind treffliche Hofmusikanten !Die englischen StimmenErmuntern die Sinnen,Dass alles für Freuden erwacht.

Textvorlage: Aus der Gedichtsammlung »Des Knaben Wunderhorn«: »Der Himmel hängt voll Geigen«, Bairisches Volkslied

»Wir genießen die himmlischen Freuden«

»DES KNABEN WUNDERHORN« – GUSTAV MAHLER

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Künstlerbiographie

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Lenin-grader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte.

Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der

wichtigsten Pfl egestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in München mit den Philharmonikern und dem Mariinsky Orchester alle Symphonien von Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seit-dem mit Abo- und Jugendkonzerten, Öffent-lichen Generalproben, »Klassik am Odeons-platz« und dem Festival MPHIL 360° sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit regelmäßigen Livestream- und Fernseh-übertragungen aus der Philharmonie im Ga-steig an das internationale Publikum.

Seit September 2016 liegen die ersten CD- Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen besonders die Sym-phonien von Anton Bruckner einen Schwer-punkt bilden, sind in Vorbereitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europä-ische Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan.

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Künstlerbiographie

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Der französische Pianist wurde 1957 in Lyon geboren und studierte am Pariser Conservatoire bei Yvonne Loriod und in London bei Maria Curcio. Zu seinen frühen Erfolgen gehörten im Alter von 16 Jahren der erste Preis beim Olivier-Messiaen- Wettbewerb (1973) und die Ernennung zum ersten Klaviersolisten des Ensemble Inter-contemporain (1976). Pierre-Laurent Ai-mard tritt weltweit unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös, Simon Rattle und Riccardo Chailly auf. Im Rahmen

KLAVIER

zahlreicher Residenzen hat er sich als Pia-nist hervorgetan, etwa bei Projekten für die Carnegie Hall und das Lincoln Center in New York, das Wiener Konzerthaus, die Berliner Philharmonie, das Lucerne Festi-val, das Salzburger »Mozarteum«, die Cité de la Musique in Paris und das Southbank Centre in London. Aimard ist außerdem Künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festi-vals.

Pierre-Laurent Aimard hat eng mit bedeu-tenden zeitgenössischen Komponisten zu-sammengearbeitet, darunter Olivier Mes-siaen und György Ligeti, deren gesamtes Klavierwerk er eingespielt hat. Durch seine Professur an der Musikhochschule Köln und seine weltweite Vortragstätigkeit verbrei-tet er sein umfangreiches Wissen über Mu-sik in einer inspirierenden und sehr persön-lichen Art und Weise. 2005 erhielt Pierre- Laurent Aimard u. a. den »Instrumentalist Award« der Royal Philharmonic Society London, 2007 wurde er von der Zeitschrift »Musical America« zum »Instrumentalist of the Year« ernannt, 2008/09 war er Do-zent am College de France in Paris, und vor wenigen Wochen wurde er zum diesjährigen Preisträger der renommierten Ernst-von- Siemens-Musikstiftung ernannt.

Pierre-Laurent Aimard

Künstlerbiografi en

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Französische Musik bei den Münchner PhilharmonikernFranzösische Musik bei den Münchner Philharmonikern

Französische Musik in den ersten Jahrzehnten der

Orchestergeschichte GABRIELE E. MEYER

Anders als die Musik russischer und weite-rer slawischer Komponisten stand das französische Musikschaffen seltener auf den Programmen der Münchner Philhar-moniker. Einzig Hector Berlioz, meist mit seiner »Symphonie fantastique«, sowie Camille Saint-Saëns und César Franck wur-den vergleichsweise oft aufgeführt. Doch auch Werke von Georges Bizet, Charles Bordes, Emmanuel Chabrier, Gustave Char-pentier, Ernest Chausson, Claude Debussy, Léo Delibes, Paul Dukas, Vincent d’Indy, Désiré-Émile Inghelbrecht, Édouard Lalo, Aimé Maillart, Jules Massenet, Jules Mou-quet, Jacques Offenbach, Maurice Ravel, Ambroise Thomas, Édouard Trémisot und Charles M. Widor wurden gespielt, pro-grammatisch hin und wieder noch erwei-tert und ergänzt um Werke der eng mit der französischen Musiktradition verbundenen Schweizer Komponisten Gustave Doret, Arthur Honegger, Émile Jaques-Dalcroze und Pierre Maurice sowie der Belgier Paul Gilson und Désiré Pâque. Einige Namen sind heute nahezu unbekannt. Andere, allen voran Berlioz, Debussy und Ravel, gehören schon längst zum Standardrepertoire eines jeden Orchesters. – Immerhin wurden in

den ersten Jahrzehnten seit der Orches-tergründung 1893 auch gerne französi-sche Abende durchgeführt. So erklangen, beispielsweise, am 21. November 1904 unter Felix Weingartners Leitung Stücke von d’Indy, Jaques-Dalcroze und Berlioz, dem nur wenige Tage später mit der »Harold-Symphonie« und der »Phantastischen« ein umjubelter Berlioz-Abend unter dem Diri-genten Peter Raabe folgte.

Für die Spielzeit 1928/29 stellte der phil-harmonische Dirigent Friedrich Munter unter dem Motto »fremdländische Aben-de« ebenfalls einen »Französischen Kom-ponisten- Abend« zusammen. Das Konzert wurde mit den Worten angekündigt, dass es aufgrund des großen Umfangs der Mu-sik leider nicht möglich sei, auch die alt-französischen Meister wie Lully, Rameau und Grétry zu berücksichtigen. Munter begann mit Berlioz, dem »französischen Beethoven« und seiner Ouvertüre zu »Le Corsaire«. Am Ende stand ein Beispiel der »allermodernsten französischen Musik«, das 1920 entstandene Orchesterstück »El Greco« von Inghelbrecht, einem Schüler und Freund Debussys.

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Künstlerbiographie

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Der Gesangstext

Nach ihrem Studium an der Salzburger Musikuniversität »Mozarteum« und an der Wiener Universität für Musik und darstel-lende Kunst legte die gebürtige Salzburge-rin mit dem ersten Preis beim Salzburger Mozart-Wettbewerb (2002) den Grund-stein für ihre solistische Karriere. Noch im selben Jahr feierte Genia Kühmeier mit der Diane in Glucks »Iphigénie en Aulide« unter Riccardo Muti ihr erfolgreiches Debüt an der Mailänder Scala. 2003 wurde die Stipen-diatin der Herbert-von-Karajan-Stiftung

SOPRAN

bereits Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper, und schon wenig später erhielt sie für ihr Debüt als Inès in Donizettis »La Favorite« die Eberhard-Waechter- Medaille. Ebenfalls in Wien verkörperte Genia Küh-meier erstmals die Pamina in Mozarts »Zauberfl öte« – eine Partie, mit der sie seither bei den Salzburger Festspielen und an zahlreichen führenden Opernhäusern auftrat.

Bei den Salzburger Festspielen wurde Genia Kühmeier darüber hinaus für die Gestaltung der Euridice in Glucks »Orfeo ed Euridice« (2010) und der Contessa in Mozarts »Le Nozze di Figaro« (2011) ge-feiert. Weitere wichtige Rollen ihres Re-pertoires sind die Ilia in »Idomeneo«, die Micaëla in »Carmen«, die Sophie im »Rosenkavalier« (u. a. unter der Leitung von Christian Thielemann) und die Zdenka in »Arabella«. Im Konzertsaal arbeitete Genia Kühmeier u. a. mit Colin Davis, Niko-laus Harnoncourt, Simon Rattle, John Eliot Gardiner, Riccardo Muti, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Roger Norrington, Mark Minko-wski, Kirill Petrenko und Marek Janowski zusammen. Darüber hinaus ist Genia Küh-meier in vielen Musikmetropolen mit Lieder-abenden zu Gast.

Genia Kühmeier

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Phil Splash

Münchner Klangbilder

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

»Mahlers Suche nach dem ›himmlische(n) Leben‹ in seiner 4. Symphonie baut sich auf wie ein abstraktes Kunstwerk, das aus dem Chaos heraus erst nach und nach seine Ordnung findet und sich zu einer Gesamt-komposition zusammenfügt. Als mir dieser Gedanke in den Sinn kam, suchte ich nach einer Möglichkeit, dies auch visuell auf die Gestaltung des Plakates für die Philharmo-niker zu übertragen und lief in meinem Atelier umher. Über die Jahre haben sich auf meinem Atelier-Fußboden Farbkleckse angesammelt, die für mich jetzt in Kombi-nation einen Sinn ergaben. Genauer be-trachtet fand ich das zufällig entstandene, und über die Jahre zusammengetragene Farbklecks-Kunstwerk sogar interessanter als meine vorher gestalteten Plakat-Ent-würfe. Deshalb habe ich ausschnitthaft meinen Atelierboden als Textur für die Pla-

katgestaltung verwendet. Der Grundge-danke ist: ›Nicht der Künstler erfindet das Kunstwerk, sondern das Kunstwerk findet den Künstler‹ « (Phil Splash , 2017)

DER KÜNSTLER

Phil Splash ist Münchens »Millionen Ma-ler«. Der Künstler und Designer hat 2010 damit begonnen Menschen in der Münchner U-Bahn zu zeichnen. 6 Jahre später ent-standen so mehr als 25.000 Portraits. Über sein Projekt »1,5 Mio Münchner«, für das er alle Münchner zeichnen will, wurde in lokalen als auch landesweiten Medien berichtet (u.a. ZDF, RTL, München TV, Süd-deutsche Zeitung, BR, Bild Zeitung, Radio Energy). Neben Auftragsarbeiten im Be-reich Grafikdesign und Illustration (u.a. Mac Cosmetics, Audi, Hanro, Campari) ist Phil Splash im Bereich Portraitmalerei und Printdesign tätig.

www.phil-splash.de

DIE KONZERTPLAKATE DERSPIELZEIT 2016/17

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Vorschau

Mittwoch 29_03_2017 20 Uhr a

RICHARD STRAUSS»Don Juan« op. 20MAURICE RAVELKonzert für Klavier (linke Hand) und Orchester D-DurLUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

VALERY GERGIEVDirigentPIERRE-LAURENT AIMARDKlavier

Freitag 21_04_2017 20 Uhr c Samstag 22_04_2017 19 Uhr f

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 13 b-Moll op. 113 »Babij Jar«LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu »Coriolan« op. 62Chorfantasie op. 80

MICHAEL SANDERLINGDirigentMATTHIAS GOERNEBaritonHERBERT SCHUCHKlavierPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHENEinstudierung: Andreas Herrmann

Sonntag30_04_2017 11 Uhr m Dienstag 02_05_2017 20 Uhr e4 Mittwoch 03_05_2017 20 Uhr a

LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61ANTONÍN DVOŘÁKSymphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt«

MAXIM VENGEROVDirigent und Violine

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Das OrchesterDas Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Die MünchnerPhilharmoniker

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

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Das Orchester

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, Solo

Ulrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Stephan Kohler stellte sei-ne Texte den Münchner Philharmonikern zum Ab-druck in diesem Pro-grammheft zur Verfügung; er verfasste darüber hin-aus die lexikalischen Anga-ben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Wer-ken. Den Gesangstext des Sopransolos in Mahlers 4. Symphonie zitieren wir in der vom Komponisten redi-gierten Fassung, in der das ›Bairische Volkslied‹ »Der Himmel hängt voll Geigen« von seiner Origi-nalfassung in »Des Knaben Wunderhorn« geringfügig abweicht. Künstlerbiogra-phien (Gergiev, Aimard, Kühmeier): Nach Agentur-vorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber ge-nehmigungs- und kosten-pflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Maurice Ravel: Michael Raeburn and Alan Kendall (Hrsg.), Heritage of Music, Vol. IV: Music in the Twentieth Century, Oxford / New York 1989; Roger Nichols, Maurice Ravel im Spiegel seiner Zeit – Portraitiert von Zeitgenossen, Zürich / St. Gallen 1990; Sammlung Stephan Kohler, München. Abbildungen zu Gustav Mahler: Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das Mahler Album, New York / Wien 1995; Kurt Blaukopf und Zoltán Román, Mahler – Sein Le-ben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976. Künstlerphotogra-phien: Marco Borggreve (Gergiev, Aimard); Tina King (Kühmeier).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

Familienkonzert

„Es lebte ein Kind auf den Bäumen“für Gesang, Erzähler, Kinderchor und OrchesterMusik von Konstantin WeckerText von Jutta Richter

Erzähler und Sänger: Konstantin WeckerLeitung: Heinrich Klug

Sopran: Josephine Peter, Sera� na und Konstantin StarkeAkkordeon: Maria Reiter, Klavier: Jo BarnikelKinderchor der Grundschule an der Würm, StockdorfChorleitung: Kirsten Döring-Lohmann

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

29. Mai 2017, 18 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

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DAS ORCHESTER DER STADT

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Documents

RAVEL - Die Münchner Philharmoniker · 2017-03-24 · MAURICE RAVEL »La Valse« Poème chorégraphique pour orchestre MAURICE RAVEL Konzert für Klavier und Orchester G-Dur 1. Allegramente