4. Recitativo a tempo (Alto). Mein treuer Heiland tröstet mich… 1'29Oboe I, Continuo (Violoncello, Organo)

5. Aria (Basso). Verstumme, Höllenheer… 6'30Tromba da tirarsi, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)

6. Recitativo (Soprano). Ich bin ja nur das kleinste Teil der Welt… 0'51Continuo (Violoncello, Organo)

7. Choral. Führ auch mein Herz und Sinn… 0'44Tromba da tirarsi, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)

Mache dich, mein Geist, bereit, BWV 115 22'44Kantate zum 22. Sonntag nach Trinitatis (5. November 1724)Corno, Flauto traverso, Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Violoncello piccolo, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo

Text: [1,6] Johann Burchard Freystein 1695; [2-5] anon.

1. [Chorus]. Mache dich, mein Geist, bereit… 3'52Corno, Flauto traverso, Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)

2. Aria (Alto). Ach schläfrige Seele, wie? ruhest du noch?… 8'33Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)

3. Recitativo (Basso). Gott, so vor deine Seele wacht… 1'15Continuo (Violoncello, Organo)

4. Aria (Soprano). Bete aber auch dabei… 7'08Flauto traverso, Violoncello piccolo, Continuo (Contrabbasso, Organo

5. Recitativo (Tenore). Er sehnet sich nach unserm Schreien… 0'50Continuo (Violoncello, Organo)

6. Choral. Drum so lasst uns immerdar… 0'49Corno, Flauto traverso, Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo

TT: 68'18

Bach Collegium Japan directed by Masaaki SuzukiInstrumental and Vocal Soloists:

Susanne Rydén soprano · Pascal Bertin countertenor

Gerd Türk tenor · Peter Kooij bass

Toshio Shimada trumpet · Liliko Maeda flauto traverso · Masamitsu San’nomiya oboe

Azumi Takada violin/ viola · Hidemi Suzuki violoncello/ violonello piccolo · Naoko Imai organ

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Bach Collegium Japan SOLOISTS* / CHORUSSoprano: Susanne Rydén*, Minae Fujisaki, Yoshie HidaAlto: Pascal Bertin*, Tamaki Suzuki, Sumihito UesugiTenore: Gerd Türk *, Satoshi Mizukoshi, Yosuke TaniguchiBasso: Peter Kooij*, Yusuke Watanabe, Chiyuki Urano

ORCHESTRA [Azumi Takada, leader]Tromba (Trumpet) /Corno (Horn): Toshio ShimadaFlauto traverso: Liliko MaedaOboe I /Oboe d’amore I /Oboe da caccia: Masamitsu San’nomiyaOboe II / Taille: Atsuko OzakiOboe III /Oboe d’amore II: Ayaka MoriViolino I: Azumi Takada (BWV 5/3 solo viola), Paul Herrera, Yuko ArakiViolino II: Yuko Takeshima, Mari Ono, Yukie YamaguchiViola: Amiko Watabe, Mina Fukazawa

ContinuoVioloncello: Hidemi SuzukiContrabbasso: Takashi KonnoFagotto: Yukiko MurakamiCembalo: Masaaki Suzuki, Masato SuzukiOrgano: Naoko Imai

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Of the three cantatas by Johann Sebastian Bachon this CD, two – Wo soll ich fliehen hin,BWV 5 and Mache dich, mein Geist, bereit,

BWV 115, take us straight into the Leipzig Thomas-kantor’s second year of service, and they form part ofthe major church music project known as the ChoraleCantata Year. Bach planned to produce a cycle of can-tatas for every Sunday and feast day in the churchyear, each work based on a specific hymn with subjectmatter that was appropriate for the day in question.Without doubt this project was undertaken with the fore-knowledge of the Leipzig clergy, in particular with thepreachers in the principal churches, St. Nicolai and St.Thomas, where Bach’s cantatas were performed onalternate weeks. According to an older custom (fromapproximately 1690), the hymn upon which the cantatawas based could also be a topic for the preacher toexamine. Part of the agreed plan seems to have been aspecific textual/musical concept according to which, inBach’s setting, the first and last verses of the hymnremained textually unaltered – and retained the melodywith which it was traditionally associated – but theinner strophes were to appear in reworked form, asrecitatives and arias. A specialist who was versed bothin poetry and theology was responsible for the rework-ings, although his name is nowhere recorded, so we areforced to rely upon informed guesswork to determinehis identity. There is much to suggest that he was theformer deputy headmaster of the Thomasschule,Andreas Stübel (1653-1725). Bach’s project, whichbegan on the first Sunday after Trinity (i.e. two weeksafter Whitsun) in 1724, was to have lasted until Trinityof the following year. But the series of cantatas brokeoff with the work for Palm Sunday (a week beforeEaster) 1725; a further fourteen cantatas would havebeen required to complete the cycle. The reason forthis sudden cessation is unknown; it may have been

caused by the death of the librettist (Stübel died unex-pectedly on 31st January 1725) and a resultant lack ofsuitable textual material. Soon afterwards, Bach grad-ually began to complete the cantata year but, becausehe no longer had access to suitable reworkings, had tobe content with using either the hymn in unalteredform or some other solution. The third cantata on thisdisc, Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80, is anexample of these cantatas composed ‘after the event’.

Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80A mighty fortress is our God

Bach’s chorale cantata for the Reformation Festival(celebrated each year on 31st October) has a compli-cated history that remains somewhat unclear to this day.Unlike the majority of the chorale cantatas, it was notcomposed during Bach’s second year of service in Leip-zig, 1724/25, but is a later work. A fragmentary scoreby Bach, which breaks off in the second movement and– to judge by the paper used – comes from the period1728-1731, contains an early version of the cantata(BWV 80b) in which, in place of the great introductorychorus of the later version, there is a simple four-partchorale setting. As far as we can tell, however, this earlyversion was in itself not a new work but was largelybased on a cantata for the third Sunday in Lent (Oculi)that started with the words Alles, was von Gott geboren(All that which of God is fathered, BWV 80a); Bachwrote this in 1715 to a text by Salomo Franck (1659-1725), the Weimar court poet, for a church service atthe palace chapel there. Unfortunately this ‘original’ islost; all that has survived is its text. By way of the earlyversion, however, this Weimar composition was incor-porated – probably with only minor alterations – intothe final version of the cantata Ein feste Burg ist unserGott recorded here. All of the arias and recitatives ofthe Reformation cantata come from the Weimar piece.

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The Leipzig additions are the monumental openingchorus, a setting of the first verse of what is certainly themost famous hymn by the poet and composer MartinLuther (1483-1546), and the chorus using its thirdverse, ‘Und wenn die Welt voll Teufel wär’ (‘And ifthe world were full of devils’). Moreover, Bach retro-spectively included the second strophe of the hymn inthe aria ‘Alles, was von Gott geboren’ (‘Everythingthat is born of God’). This was possible because thisaria – even in the Weimar version – used the melody ofLuther’s hymn as an instrumental cantus firmus, playedby the oboe. This could easily be adapted into an addi-tional soprano part for the presentation of the secondverse of the hymn. This second verse, ‘Mit unsrerMacht ist nichts getan’ (‘By our own strength nothingcan be achieved’) originally served as the conclusion ofthe Weimar cantata, in a simple four-part setting. In itsplace Bach now took the fourth verse, ‘Das Wort siesollen lassen stahn’ (‘They shall leave His word be-hind’); he seems also to have taken the opportunity torework the music of this final chorus extensively.

As a result, therefore, all four strophes of the hymnwere linked with sections of the Weimar composition.As for the time at which the cantata attained its finalform, we can only say that this cannot have been be-fore the composition of the early Leipzig version, i.e.not before 1728, and cannot have been later than themid-1740s, because the oldest source for the finalversion – a copy in the hand of Bach’s pupil and son-in-law Johann Christoph Altnickol (1719-1759) –dates from that period.

The opening chorus in this cantata is one of thefinest in all of Bach’s cantatas. The movement is castas a motet without instrumental prelude or interludes,and thus clearly alludes stylistically to the vocal poly-phony of the sixteenth century. All of the lines of thehymn are presented one after another, in strict imitation.The themes are derived with varying degrees of freedom

from the hymn melody. The highlight of the contrapun-tal structure, however, is a cantus firmuscanon that isgiven not to the voices but to three oboes in unison inthe high register and to the basso continuowith organand violone (double bass) in the low register.

As their texts suggest, the two arias that follow –‘Alles, was von Gott geboren’ (‘Everything that isborn of God’) and ‘Komm in mein Herzenshaus’(‘Come into my heart’s dwelling’) – offer an effectivecontrast between musical depictions of the turmoil ofbattle and of simple emotional sensitivity. In the choralemovement ‘Und wenn die Welt voll Teufel wär’ (‘Andif the world were full of devils’) Bach takes the defi-ant, challenging text of the third verse of the hymn,presented by the chorus in powerful unison, as his cueto unleash the martial din of battle in the orchestra. Afurther emotional contrast is formed by the duet ‘Wieselig sind doch die, die Gott im Munde tragen’ (‘Howblessed are they who bear God in their mouths’), abeautiful, expressive movement with exquisite instru-mental writing which, with its constant imitative use ofthe oboe da cacciaand solo violin, contains elementsof subtle chamber music. In the vocal parts, however,especially at the introduction of the lines ‘Wie selig sinddoch die’ (‘How blessed are they’) and ‘doch selger istdas Herz’ (‘But happier still is the heart’) in parallelthirds and sixths, the music is characterized by fervourand emotional warmth.

If the origins of Bach’s Reformation cantata werefar from straightforward, the same goes for its later his-tory. During the time he spent as an organist in Halle(1746-1764) Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784),the eldest son of the Thomaskantor, arranged the twogreat choral movements in the cantata – the introduc-tory chorus and the fifth movement – for a perfor-mance of his own as ‘Reformation music’ and, to thisend, he added parts for trumpets andtimpani. This ex-tremely effective addition was regarded as authentic

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when the first complete Bach edition (1870) wasprepared in the 19th century, and so the cantata wasthen published with printed trumpet and timpani parts,which were duly used for performances thereafter. Evi-dently it was thought improbable that Bach wouldhave done without the splendour of these ‘regal’ instru-ments, especially at the Reformation Festival. But thatis exactly what had happened – and there was a speci-fic political reason for this: in 1697 the Elector ofSaxony, Augustus the Strong, had converted fromLutheranism to the Roman Catholic faith in order tocompete for the Polish throne, and after that a certaindegree of restraint was called for – also musically – incelebrating the Reformation Festival in the Evangelicalchurches of the region. Of course Halle was underBrandenburg-Prussian rule at the time, and here it wasfully expected that the triumph of the Lutheran teach-ings would be celebrated with drums and trumpets – aswas the case in the arrangement by Bach’s son.

Wo soll ich fliehen hin, BWV 5Where shall I find refuge

The cantata for the nineteenth Sunday after Trinity wasfirst heard at the church service on 15th October 1724.The gospel passage that is traditionally read on that day,and which the sermon would elaborate upon, Matthew9, 1-8, tells how Jesus heals a palsied man with thewords ‘Son, be of good cheer; thy sins be forgiventhee’. It is to this that the cantata alludes. In a way itgives voice to the believer who, oppressed by the bur-den of his own sins, recalls our redemption throughJesus’ death and takes comfort, strength and confi-dence from that. The hymn text that forms the basis ofthe cantata (the first and last strophes of which are – asusual – left unchanged within the framework of thecantata) was written by the Silesian poet and theolo-gian Johann Heermann (1585-1647), the most im-

portant Evangelical hymn writer between MartinLuther and Paul Gerhardt; the melody goes back to theFlemish composer Jakob Regnart (1540-1599). Of thiseleven-verse hymn, Bach’s text editor in Leipzig modi-fied the inner strophes – sometimes with considerablefreedom – to form a sequence of three recitatives andtwo arias. As though by stages, the cantata movementslead us from a situation of desperate helplessness,through the burgeoning of hope and the plea to be in-cluded in the forgiveness of sins, to comfort and cer-tainty and to the strength and courage to defy theassaults of Hell. Finally comes the assurance of thebeliever that, purified by the blood of Christ, he canone day ‘den Himmel … ererben’ (‘inherit Heaven’)and a prayer for God’s guidance towards lasting faith.

Bach’s opening chorus follows a pattern tried andtested several times in the preceding cantatas. Theoverall image is characterized by a concertanteorches-tral part in which, one at a time, the individual lines ofthe hymn are embedded. The hymn tune is present as acantus firmusin long note values in the soprano,amplified and emphasized by a brass instrument – inthis case a slide trumpet (‘tromba da tirarsi’). The alto,tenor and bass join in contrapuntally, mostly connectedto each other by means of imitation, but on occasionalso singing homophonically. A peculiarity of themovement is that the thematic material both of thelower vocal parts and of the orchestra is derived fromthe falling fifth in the first line of the chorale, so thatthe instruments also seem to be constantly asking:‘Where shall I find refuge?’

In the two arias Bach shows that his artistry stillheld some surprises, even after twenty earlier choralecantatas of this type. The virtuosic perpetuum mobileof the solo instrument in the tenor aria ‘Ergieße dichreichlich, du göttliche Quelle’ (‘Flow in abundance, odivine spring’) is evidently directly inspired by theimage of gushing spring water. The solo instrument is

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not specifically indicated by Bach. The solo line iswritten in the first violin part, however, which suggeststhat it was to be played by the primarius of the ensem-ble, even though the clef indicates that it was intendedfor another instrument, perhaps a viola but more prob-ably a violoncello piccolo, an instrument in the middleregister with which Bach was then experimenting invarious ways; by giving such an instrument this agilesolo, he would have been offering his Leipzig audiencesomething new and unexpected.

The low trumpet (in B flat), which appears with anextremely virtuosic part in the aria ‘Verstumme, Höl-lenheer’ (‘Fall silent, ye host of hell’), was probablyjust as new and unexpected for the Leipzig cantata lis-tener; here it even seems to compete with the solo bass.The tone of the aria is warlike and heroic. With the call‘Verstumme!’ (‘Fall silent’), the ‘Höllenheer’ (‘host ofhell’) is told to desist, and the alternation of piano andforte in the orchestra seems to reflect the way in which itfalls silent – though, admittedly, it soon rises up again.

Peace and order then return with the simple four-part final chorale, formulated as a prayer.

Mache dich, mein Geist, bereit, BWV 115Make yourself ready, my spirit

Bach’s chorale cantata for the 22nd Sunday after Tri-nity was written for 5th November 1724. The text ofthe hymn upon which it is based is by the Dresdencourt official Johann Burchard Freystein (1671-1718);the melody is from the seventeenth century . The hymnis an exhortation to the Christian to be alert and topray. Any connection with the gospel reading for thatSunday (Matthew 18, 23-35, the parable of the un-forgiving servant (who was generously exonerated ofhis debts by the king, but who pursued his own debtorsall the more mercilessly), is marginal and only heard inpassing, for instance in the soprano aria with the words

‘Bitte bei der großen Schuld / deinen Richter um Ge-duld’ (‘In your great guilt, request patience from yourJudge’). Maybe it was the task of the preacher to estab-lish a stronger connection between the cantata text andthe gospel reading.

As so often in the introductory choruses of hiscantatas (and as we hear in Wo soll ich fliehen hin),Bach works the hymn verse into a concertanteorches-tral part. The cantus firmusis in the soprano, supportedby a horn. The alto, tenor and bass accompany themelody in a partly imitative, partly homophonic setting.On this occasion the orchestral part is thematically quiteindependent. As with the earlier cantatas for the four-teenth and seventeenth Sundays after Trinity, Jesu, der dumeine Seele(BWV 78) and Ach, lieben Christen, seidgetrost(BWV 114), Bach uses the chaconne – a highlystylized dance from the French opera tradition, charac-terized especially by its ostinatoand variation elements.The orchestral writing is notable for its unusual trans-parency and colour: above the basso continuothere areno more than three instrumental lines: a transverse flute,an oboe d’amore and (gathered into a single line) thetwo violins and viola. As the movement progresses, thischamber music-like interplay is given considerable ex-posure. The musical representation of the textualcontent is confined to illustrating individual words auchas ‘fleh’ (‘entreat’) or ‘Versuchung’ (‘temptation’) bymeans of chromaticism or harmonic darkenings.

The two arias in the cantata are both display piecesin their own ways. The alto aria ‘Ach schläfrige Seele,wie? ruhest du noch?’ (‘Oh, sleepy soul – Are you stillat rest?’) begins as a musical sleep scene of a kind thatcould have graced any opera of the time. Above slowlyadvancing string harmonies a ponderous siciliano melo-dy advances; then, out of the orchestral texture, an oboed’amore solo emerges, only to lead back to a long,peaceful, quasi-‘sleeping’ note. The text of the vocalline is not a tribute to sleep but an exhortation to be

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alert and a warning of danger to the soul: ‘Es möchtedie Strafe dich plötzlich erwecken / und, wo du nichtwachest, / im Schlafe des ewigen Todes bedecken’(‘Punishment might suddenly awaken you and, if youwere not alert, conceal you in the sleep of eternaldeath’). The threatening aspect of the situation is emph-asized dramatically in the music by a sudden increasein tempo from Adagioto Allegro.

The soprano aria ‘Bete aber auch dabei’ (‘But youshould also pray’) forms the greatest possible contrast;everything theatrical is alien to it. Its text deals withprayer, with the plea for God’s patience and for theforgiveness of sins, and the music surrounds the wordswith an atmosphere of humility and devotion. At thesame time it is an exquisite piece of chamber music.Above the discreet harmonic support of the basso con-tinuo, the flute and violoncello piccoloplay their ex-pressive melodic lines and continue without any inter-ruption, whilst at times the solo voice joins in with anoble cantilena, almost like a third melodic line.

The beautiful and simple concluding chorale releas-esthe listener with the conclusion: ‘Drum so lasst unsimmerdar / wachen, flehen, beten…’ (‘Therefore let usforever be alert, entreat and pray…’).

© Klaus Hofmann 2005

Production Notes

Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80A mighty fortress is our God

We do not know for sure how this cantata came intobeing. As indicated in the commentary by Klaus Hof-mann, it is based on the cantata BWV 80a, which waswritten in 1715 during Bach’s Weimar period for Oculi,the fourth Sunday before Easter in the Lutheranchurchcalendar. Bach is known to have revised the work dur-ing his Leipzig period, and it is this revision that nowbears the catalogue number BWV 80b, but it is not

known when BWV 80b was first performed. Theextant materials relating to this work are the following:1) BWV 80a: Vocal text only.2) BWV 80b: Bach’s own score is extant in the form ofone page only (the first page) divided into three parts,which are housed in the collections of the MuséeAdam Mickiewicz in Paris, the Saltikov Museum in St.Petersburg and of William Scheide of Princeton in theUnited States. It comprises the first movement (four-part chorale) and the second movement (aria for sopra-no and bass) up to the twentieth bar. The second pageonwards and all the original parts have been lost.3) BWV 80: Bach’s own score and the original partshave been lost. The earliest extant material is themanuscript of the full score in the hand of J.S. Bach’sson-in-law Johann Christoph Altnickol.

Christoph Wolff takes the view that BWV 80b, theversion that Bach revised in Leipzig, received its firstperformance in 1723, while the Bach Compendiumindicates the possibility that it was performed in a ver-sion that no longer exists, assuming that it was actuallyperformed among the chorale cantatas in 1724. Con-sidering the watermark on the fragment of Bach’s ownmanuscript of BWV 80b in St. Petersburg, FriederRempp states in the editorial notes to the score con-tained in the New Bach Edition that the work was firstperformed in 1727, 1728 or 1731, an opinion whichaccords with that of Klaus Hofmann.

Considering, therefore, that our series is concernedwith the chorale cantatas dating from 1724 and 1725,this cantata should by rights have been performed at alater stage. Bearing in mind that the year of the firstperformance is unclear and also that there is no otherchorale cantata dating from 1724 which could havebeen performed on the Reformation Festival, whichwould have invariably have been celebrated everyyear, however, we have decided to emphasize the char-acter of BWV 80 as a chorale cantata, to take our cue

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from the Bach Compendium, and thus to perform thework as one of the chorale cantatas.

Wo soll ich fliehen hin, BWV 5Where shall I find refuge

The obbligato instrument in the third movementThis work exists in the forms of Bach’s own manu-script (in the British Museum) and the original parts(in the Bach-Archiv Leipzig). There are therefore nomajor problems as regards performance, although theselection of an obbligatoinstrument for the third move-ment, a tenor aria, does pose a problem.

This fluid obbligatopart, which seems to overflowwith God’s bountifulness, is written in the alto clef inBach’s own score, but Bach does not specify the instru-ment for which it is intended. In the original parts it isincluded in the first violin part rather than in the violapart, but it is the only movement in the first violin partwritten in the alto clef. But a close examination of thepart shows that it never calls for a pitch lower than theviolin’s lowest note of G, and it can therefore be playedon either the viola or the violin. Alfred Dürr has sug-gested that it was intended for the violoncello piccolo(p. 152 in the editorial report I/24 of the New BachEdition), but the pitch range makes it hard to supportthis assertion.

On this occasion, since the use of a different clefimplies that a different instrument was used even if theplayer was the same, we have allocated the part to theviola.

© Masaaki Suzuki 2005

The Shoin Women’s University Chapel, in whichthis CD was recorded, was completed in March 1981by the Takenaka Corporation. It was built with theintention that it should become the venue for numerousmusical events, in particular focusing on the organ,and so special attention was given to the creation of anexceptional acoustic. The average acoustic resonanceof the empty chapel is approximately 3.8 seconds, andparticular care has been taken to ensure that the lowerrange does not resound for too long. Containing anorgan by Marc Garnier built in the French baroquestyle, the chapel houses concerts regularly.

The Bach Collegium Japan(BCJ) has acquired a for-midable reputation for its recordings of Johann Sebas-tian Bach’s Church Cantatas on BIS since 1995.Founded in 1990 by Masaaki Suzuki, who holds thepost of music director, the BCJ aims to introduce Jap-anese audiences to period instrument performances ofgreat works of the baroque period. As the name of theensemble indicates, it focuses on the works of JohannSebastian Bach and those composers of German Pro-testant music who preceeded and influenced him, suchas Buxtehude, Schütz, Schein and Böhm. The BCJcomprises both baroque orchestra and choir, and itsmajor activities include an annual four-concert seriesof Bach’s cantatas and a number of instrumental pro-grammes. In addition, the BCJ performs masterpiecessuch as Bach’s St. Matthew Passion, Handel’s Messiahand Monteverdi’s Vespers of the Blessed Virgin Maryas well as smaller works for soloists or vocal ensem-bles. Based in Tokyo and Kobe, the BCJ not only per-forms throughout Japan, but also makes regular appear-ances all over the world, including the USA (CarnegieHall), Australia and Europe (the Bach Festival Leipzig).

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Masaaki Suzuki was born in Kobe and began workingas a church organist at the age of twelve. He studiedcomposition under Akio Yashiro at the Tokyo GeijutsuUniversity (Tokyo National University of Fine Arts andMusic). After graduating he entered the university’sgraduate school to study the organ under Tsuguo Hiro-no. He also studied the harpsichord in the early musicgroup led by Motoko Nabeshima. In 1979 he went tothe Sweelinck Conservatory in Amsterdam, where hestudied the harpsichord under Ton Koopman and theorgan under Piet Kee. He then began working as asoloist from his base in Japan, giving frequent perfor-mances in Europe and engaging in annual concert tours,especially in the Netherlands, Germany and France. Ma-saaki Suzuki is currently associate professor at theTokyo Geijutsu University. In 2001 he was awarded theCross of the Order of Merit of the Federal Republic ofGermany. He has recorded extensively, releasing highlyacclaimed discs of vocal and instrumental works on theBIS label, including the ongoing series of Bach’s com-plete church cantatas. As a keyboard player, he isrecording Bach’s complete works for harpsichord.

The Swedish soprano Susanne Rydénsings musicranging from the Renaissance to our own time, but hasa particular fondness for the rich and colourful reper-toire of the baroque era. She regularly performs atmany European festivals and concert halls, often work-ing with eminent conductors and ensembles such asChristopher Hogwood and the Academy of AncientMusic, the Bach Collegium Japan and Masaaki Suzuki,Roy Goodman, Nicholas McGegan, Lars Ulrik Mor-tensen and Cantus Cölln. She is also a frequent guestwith various opera companies, for instance in the titlerôles of Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea, Pur-cell’s Dido and Aeneas, Handel’s Acis and Galathea,Gluck’s Orfeo ed Euridiceas well as Menotti’s Amahland the Night Visitors.

Pascal Bertin began his singing carrier at the age ofeleven with the Chœur d’Enfants de Paris conductedby Roger de Magnée, with whom he performed as asoloist around the world under such conductors as SeijiOzawa, Zubin Mehta and Sir Georg Solti. In 1988, as astudent of William Christie, he received first prize forinterpretation of baroque music from the ConservatoireNational Supérieur de Musique de Paris. As an operaand oratorio interpreter, Pascal Bertin has performedwith conductors such as Jordi Savall, Philippe Herre-weghe, Marc Minkowski, John Eliot Gardiner, Sigis-wald Kuijken and Konrad Junghänel. Pascal Bertinalso enjoys an extensive career singing with variousleading ensembles performing music of the MiddleAges and Renaissance, and has an extensive repertoireof operatic rôles. Pascal Bertin is a founder member ofthe ensemble Fons Musicae, and founded the vocaljazz-ensemble Indigo.

Gerd Türk , tenor, received his first vocal trainingwith the Limburger Domsingknaben (Boys’ Choir ofLimburg Cathedral). At the Frankfurt College of Mu-sic he studied church music and choir direction. Afterhaving taught at the Speyer Institute of Church Musiche devoted his attention entirely to singing. Studies ofbaroque singing and interpretation with René Jacobsand Richard Levitt at the Schola Cantorum Basiliensisled to a career as a sought-after singer, touring inEurope, South-East Asia, the USA and Japan. He hasperformed at major festivals of early music, e.g. inBruges, Utrecht, Stuttgart, London, Lucerne and Aix-en-Provence. Gerd Türk has a great preference for en-semble singing. He is a member of Cantus Cölln, Ger-many’s leading vocal ensemble, and Gilles Binchois(France), renowned for its interpretation of medievalmusic. Since 2000 he has taught baroque singing andensemble at the Schola Cantorum Basiliensis, and healso gives masterclasses at the Tokyo Geijutsu Uni-

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versity (Tokyo National University of Fine Arts andMusic).

Peter Kooij, bass, born in 1954, started his musicalcareer at the age of six as a choir boy and sang manysolo soprano parts in concerts and on records. He start-ed his formal musical studies as a violin student. Thiswas followed by singing tuition from Max van Eg-mond at the Sweelinck Conservatory in Amsterdam,and in 1980 he obtained a diploma for solo perfor-mance. Peter Kooij is a regular performer at the mostimportant festivals in Europe. He has also sung inIsrael, South America and Japan with Philippe Herre-weghe, Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Roger Nor-rington and Michel Corboz. Since 1995, Peter Kooijhas been a professor of singing at the Sweelinck Con-servatory in Amsterdam.

Von den drei auf dieser CD enthaltenen Kanta-ten Johann Sebastian Bachs führen uns zwei,nämlich Wo soll ich fliehen hin(BWV 5) und

Mache dich, mein Geist, bereit(BWV 115), unmittel-bar in das zweite Amtsjahr des Leipziger Thomaskan-tors und hier in das kirchenmusikalische Großprojektdes sogenannten Choralkantaten-Jahrgangs. Der Plan,den Bach verfolgte, zielte auf einen alle Sonn- undFesttage des Kirchenjahrs umfassenden Zyklus vonKantaten, bei dem jeder einzelnen Kantate ein be-stimmtes, inhaltlich für den betreffenden Tag geeig-netes Kirchenlied zugrunde lag. Zweifellos war dasVorhaben mit der Leipziger Geistlichkeit abgestimmt,insbesondere mit den Predigern der Hauptkirchen St.Nicolai und St. Thomas, in denen Bachs Kantaten inwöchentlichem Wechsel aufgeführt wurden. Dennnach einer älteren, aus der Zeit um 1690 belegtenLeipziger Praxis dürfte das der Kantate zugrunde lie-gende Kirchenlied jeweils auch Gegenstand der Ausle-gung durch den Prediger gewesen sein. Teil der Pläneund Verabredungen war offenbar ein bestimmtes text-lich-musikalisches Konzept, wonach in Bachs Verto-nung jeweils die erste und die letzte Strophe des Kir-chenliedes textlich unverändert und mit ihrer traditio-nell gebräuchlichen Melodie, die Binnenstrophen aberin umgedichteter Form als Rezitative und Arien erschei-nen sollten. Für die Umdichtung stand ein poetisch wietheologisch versierter Fachmann bereit, dessen Nameallerdings nirgends in Erscheinung tritt, so dass manhinsichtlich seiner Person auf Vermutungen angewie-sen ist; manches spricht dafür, dass es sich dabei umden ehemaligen Konrektor der Thomasschule AndreasStübel (1653-1725) handelte. Bachs mit dem 1. Sonn-tag nach Trinitatis (d. h. zwei Wochen nach Pfingsten)1724 begonnenes Vorhaben hätte bis Trinitatis des fol-genden Jahres reichen sollen. Die Kantatenreihe brachjedoch mit dem Palmsonntag (d.h. eine Woche vorOstern) 1725 ab; bis zum Abschluss des Zyklus hätten

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BIS-CD-1421 Bach Cantatas 2/27/05 12:29 PM Page 12

nch 14 Kmtaten gefehlt. Der Grund ftir den Abbruchdes Projekts ist unbekamt; mdglicheveise wr es derTod des Textdichters - Stiibel sttrb iibenaschend m31. Janur 1725 , und dmit der Mmgel an geeigne-ten Textvorlagen. Bach hat bald daauf begonnen, denKantatenjabrymg nach und nach zu vervollstiindigen,konnte dafiir aber nicht mehr auf entsprechende Um-dichtungen zuriickgreifen und musste sich teils mitdem unyerdnderten Kirchenliedtext. teils auf andereWeise behelfen. Zu diesen nachkomponierten Werkenz?ihlt die dritte Kmtate, von der hier die Rede sein soll,Einfeste Burg ist unrer Gott (BWV 80).

ErN FEsrE Bune rs r UNSER Gor r . BWV80

Bachs Choralkutate zum alljiihrlich am 31. Oktobergefeierten Gedenktag der Refomation hat eine kom-plizierte und nicht ganz aufgeklarte Entstehungsge-schichte. Anders als die Mehrzahl der Choralkmtatenist sie nicht in Bachs zweitem Leipziger Amtsjahr1724125, sondem erst spater entstmden. Eine nur alsFragment iiberlieferte Partitur Bachs, die in Satz 2 ab-bricht und, nach der verwendeten Papiersorte zuschlie6en, aus den Jahren 1728-1731 stammt, zeigteine Friihfassung der Kantate (BWV80b), bei der mder Stelle des groBen Eingmgschors der spateren Fas-sung ein schlichter vierstimmiger Choralsatz steht.Diese Friihfassung aber, soviel liisst sich sagen, warihrerseits keine eigentliche Neuschdpfung, sondem be-ruhte im wesentlichen auf einer Kantate fiir den Sonn-tag Oculi mit dem Textbeginn Alles, was von Gottgeboren (BWY 80a), die Bach 17 l5 auf einen Text desWeimiler Hofpoeten Salomo Frmck (1659-1725) tnrden Gottesdienst in der dortigen Schlosskapelle ge-schaffen hatte. Diese ,,Urkmtate" ist leider verschollen,nur ihr damals gedruckter Text ist erhalten. In wahr-scheinlich nu geringfiigig ver:inderter Fom allerdingsist Bachs Weimarer Komposition offenbar i.iber die

Friihfassung der Kmtate Ein feste Burg ist unser Gotlin die uns vorliegende Endfmsung des Werkes einge-gangen. Aus der Weimiler Komposition stamen alleArien und Rezitative der Refomationskmtate (Nr 2-4,6-7). Leipziger Zxatz dagegen sind der monumentaleEingmgschor (Satz 1) Uber die erste Strophe des wohlberiihmtesten Liedes aus der Dichter- und Komponis-tenfeder Martin Luthers (1483-1546) und der Choral-chor iiber die dritte Stophe, ,,Und wenn die Welt vollTeufel wiir" (Satz 5). Au8erdem hat Bach nachtAglichdie zweite Strophe des Liedes in die Arie ,,Alles, wasvon Gott geboren" eingefiigt. Das wu mtiglich, weil indieser Arie - schon in der Weimarer Fassung - dieMelodie des Luther-Liedes, gespielt von der Oboe, alsinstrumentaler Cmtus fimus erklmg. Leicht lieB sichduaus eine zusiitzliche Soprmstime flt den Vortragder zweiten Liedstrophe gewinnen. Diese zweiteStrophe, ,,Mit unsrer Macht ist nichts getm", bildeteurspriinglich in schlichtem vierstimmigen Satz denBeschluss der Weimarer Kantate. An ihre Stelle tratnun die vierte Strophe,,,Das Wort sie sollen lassenstahn", zugleich scheint Bach den Schlusschoralsatzmusikalisch griindlich iiberrbeitet zu haben.

Im Ergebnis waren somit alle vier Strophen desKirchenliedes mit den Weimarer Werkteilen yerbun-

den. Uber den Zeitpunkt, zu dem unsere Kmtate ihreendgiiltige Gestalt erhalten hat, lasst sich nur sagen,dass dies nicht vor der Entstehung der L€ipziger Friih-fassung, also nicht vor 1728, gewesen sein kann, undspatestens um die Mitte der 1740er Jahre gewesen seinmuss, denn aus jener Zeit ist uns die elteste Quelle derEndfassung, eine Abschrift von der Hand des Bach-Schiilers und -Schwiegersohns Johann Christoph Alt-nickol (1719-1759), iiberliefen.

Der Eingmgschor der Kmtate gehiirt zum GroBu-tigsten in Bachs Kotatenschaffen iiberhaupt. Der Satzist als Motette ohne instrumentale Vor- und Zwischen-spiele angelegt, im Satzstil dabei wohl auch in An-

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spielung auf die Entstehungszeit des Liedes - deutlichm der Vokalpolyphonie des 16. Jahhunderts orientiert.Alle Choralzeilen werden nacheinander in strengerImitation durchgefiihrt. Die Themen sind dabei jeweils

mehr oder weniger frei aus der Choralmelodie abge-leitet. Die Krdnung der kontrapunktischen Konstruk-tion liegt in einem Cantus-fimus-Kanon, der jedoch

nicht von den Singstimen, sondem von drei im Ein-klang gefiihrten Oboen im hohen Register und vomBasso continuo mit Orgel und Violone (Kontrabass) intiefer Lage vorgetragen wird.

Bei den beiden folgenden Arien,,,Alles, was vonGott geboren" (Satz 2) und ,,Komm in mein Herzens-haus" (Satz 4), stehen sich, ganz ihren Texten ent-sprechend, in wirkungsvollem Kontrast musikalischesKmpfgetiimmel und schlichte Gefiihlsinnigkeit gegen-

iiber. In dem Choralsatz,,Und wenn die Welt vollTeufel wdr" (Satz 5) nimt Bach den trotzig-heraus-fordemden Text der vom Chor in machtvoller Einstim-migkeit vorgetragenen dritten Liedstrophe zum Anlass,im Orchester ein martialisches Kampfgetiise zu ent-fesseln. Einen neuerlichen affektiven Gegenpol hierzubildet das Duett,,Wie selig sind doch die, die Gott imMunde tragen" (Satz 7), ein schdner, expressiver Satzin erlesener lnstrumentalbesetzung, der in der durch-giingig imitatorischen Behandlung von Oboe da cacciaund Solovioline Ziige subtiler Kamemusik fagt, inden Singstimmen aber, zumal in der Einfiihrung derTextzeilen ,,Wie selig sind doch die" und ,doch selgerist das Herz" in parallelen Terzen und Sexten, vonlnbrunst und Cefiihlswdme gezeichnel isl.

Bachs Refomationskmtate hat auBer der kompli-zierten vor- auch eine besondere ,,Nachgeschichte":Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), der i i l testeSohn des Thomaskantors, hat in seiner Hallenser Orga-nistenzeit (1746-1764) die beiden groBen Choralsaueder Kantate, den Eingangschor und Satz 5, fih eineeigene Auffiihrung als Refomationsmusik bearbeitet

und fiir diesen Zweck Trompeten und Pauken hinzu-

instrumentiert. Die hitchst wirkungsvolle Emeiterungwar im I 9. Jahrhundert bei der Edition im Rahmen der

ersten Bach-Gesamtausgabe (1870) fiir authentisch ge-

halten worden. und so wurde die Kantate dmals mitdiesen Trompeten- und Paukenstimmen gedruckt undseither immer wieder auch in dieser Fom musiziert.Offenbil konnte man sich nicht gut vorstellen, dassBach ausgerechnet am Refomationsfest auf den Glanzdieser ,,kdniglichen" lnstrumente verzichtet haben soll-te. Aber genau das wu der Fall, und zwu aus einembesonderen, politischen Grund: 1697 wa der siichsi-sche Kurfiirst August der Starke um der polnischenKtinigswi.irde willen vom lutherischen zum rdmisch-katholischen Glauben iibergeteten, und seither wr beider Feier des Refomationsfestes in den evangelischenKirchen des Lmdes eine gewisse Zur0ckhaltmg auch inmusikalischer Hinsicht geboten. Halle freilich gehdrtedamals nicht zu Sachsen, sondem war brandenburg-preuBisches Henschaftsgebiet, und hier erwartete mangeradezu, dass der Triumph der lutherischen Lehre mitdem Festglanz von Pauken und Trompeten begangenwurde, wie es denn mit der Bearbeitung des Bach-Sohns geschah.

Wo soLL rcH FLTEHEN HrN, BWV 5

Die Kantate zum 19. Sonntag nach Trinitatis erklangzum erstenmal im Gottesdienst am 15. Oktober 1724.Das Evangelium, das taditionell an diesem Tag verle-sen und in der Predigt ausgelegt wird, Matthaus 9, l-8,berichtet davon. wie Jesus einen Gichtkranken heiltmit den Worten: ,,Sei getrost, mein Sohl; dir sind deineSiinden vergeben." Hier kntipft die Kantate an. Siemacht sich gleichsam zum Sprecher des Christen, der,bedrangt von der Last der eigenen Siinden, sich auf dieVergebung der Schuld durch Jesu Kreuzestod besinntund duaus Trost, Kraft und Zuversicht schijpft. Das

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Kirchenlied, das der Kmtate zugrunde liegt und dessenerste und letzte Strophe wie iiblich in unveriinderterTextgestalt den Rahmen der Choralkantate bilden,stammt aus der Dichterfeder des schlesischen Theo-logen Johann Heemann (1585-1647), des bedeutend-sten evangelischen Liederdichters zwischen MartinLuther und Paul Gerhardt; die Melodie geht zuriick aufden fl i imischen Komponisten Jakob Regnart (1540-1599). Bachs Leipziger Textredaktor hat die Binnen-strophen des insgesamt elfstrophigen Kirchenliedesteilweise recht frei zu einer Wechselfolge von dreiRezitativen und zwei Arien umgedichtet. Gleichsamstufenweise fuhren die Kantatensetze von der Situationvezweifelter Ratlosigkeit (Satz I ) iiber das Aufkeimenvon Hoffnung (Satz 2) und die Bitte, der Siindenverge-bung teilhaftig zu werden (Satz 3), zu Trost und Gewiss-heit (Satz 4) und zu Kraft und Mut, den Anfechtungender Htille die Stim zu bieten (Satz 5). Am Schluss stehtdie Zuversicht des claubigen, dass er, durch ChristiBlut von Siinden gereinigt, dereinst ,,den Himmel kannererben" (Satz 6), und das Gebet um Gottes Fiihrung inbestiindigem Glauben (Satz 7).

Bachs Eingangschor folgt einem in den vorange-gangenen Choralkantaten schon mehrfach bewiihrtenMuster. Das Gesamtbild ist gepr:8t von einem konzer-tanten Orchesterpart, in den abschnittweise die einzel-nen Choralzeilen eingebettet sind. Die Kirchenlied-melodie liegt als Cantus fimus in langen Notenwertenim Sopran, verstiirkt und hervorgehoben von einemBlechblasinstrument, hier einer Zugtrompete (,,Trombada tirusi"). Alt, Tenor und Bass teten kontapunktie-rend hinzu. meist untereinander initatorisch verbunden,teils aber auch homophon gefiihrt. Eine Besonderheitdes Satzes ist, dass das thematische Material sowohldes vokalen Unte$timmensatzes als auch des Orches-terparts aus dem Quintanstieg der ersten Choralzeileabgeleitet ist, sodass gleichsam auch die Instrumentebestandig fragen: ,,Wo soll ich fliehen hin?".

In den beiden Arien zeigt der Thomaskantor, dassseine Kunst auch nach zwanzig vorangegangenen Cho-ralkantaten noch immer ftr Ubenaschungen gut ist.Das virtuose ,,Perpetuum mobile" des Soloinstrumentsin der Tenor-Arie ,,ErgieBe dich reichlich, du giittliche

Quelle" (Satz 3) ist offenbar unmittelbar vom Bildsprudelnden Quellwassers inspiriert. Das Soloinstru-ment selbst ist von Bach nicht ausdriicklich bezeich-net. Der Part steht in der Stimme der ersten Violine.wr also vom Konzertmeister zu spielen, ist aber derSchli isselung nach fi ir ein anderes Instrument be-stimmt. vielleicht eine Viola. wahrscheinlicher aber einVioloncello piccolo, ein Instrument der Mittellage, mitdem Bach damals verschiedentlich experimentierteund mit dessen bewegtem Solo er seinen LeipzigerHijrem durchaus etwas Neues und Ungewohntes gebo-ten haben diirfte.

Ebenso neu und ungewohnt wil fih die LeipzigerKantatenhiirer vermutlich die tiefe Trompete (in B),die in der Arie ,,Verstumme, Hdllenheer" (Satz 5) miteinem hochvirtuosen Part hervortritt und gleichsammit dem Solobass wetteifert. Der Ton der Arie istkiimpferisch, heroisch. Mit dem Ruf ,,Verstumme!"wird dem ,,Hijllenheer" Einhalt geboten; und im Wech-sel von piano wd forte im Orchester scheint sich zuspiegeln, wie es verstummt, um fieilich alsbald wiederaufzubegehren.

Ruhe und Samlung kehn danach wieder ein mitdem als Gebet fomulierten schlichten vierstimisenSchlusschoral.

MACHE DrcH, MErN GErsr , BERErr , BWV 115

Bachs Choralkantate fiir den 22. Sonntag nach Trinita-tis entstand zum 5. November 1724. Die zugmnde lie-gende Kirchenlieddichtung ist ein Werk des DresdnerHofbeamten Johann Burchard Freystein (1671-1718);die zugehiirige Melodie stammt aus dem 1?. Jahrhun-

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dert. Das Lied ist eine Ermahnung des Chdsten zuWachsamkeit und Gebet. Eine Beziehung zum Evan-gelium des Sonntags, Matthaus 18, 23-35, dem Gleich-nis vom Schalksknecht (dem der Ktinig groBmiitig allseine Schulden erlasst und der um so unbarmherzigermit seinen eigenen Schuldnem verfahrt), besteht nuram Rande und klingt nur gelegentlich an, so etwa,wenn es in der Sopran-Arie (Satz 4) heiBt: ,,Bitte beider groBen Schuld/deinen fuchter um Geduld". Viel-leicht wtr es Sache des Predigers, das Bmd zwischenKantatentext und Evmgelium enger zu kniipfen.

Wie so oft in den Eingmgschiiren seiner Choral-kantaten (und auch bei Wo soll ich fliehen hin) lesstBach auch hier die Kirchenliedstrophe zeilenweise ineinen konzertanten Orchestersatz hinein erklingen. DerCantus firmus liegt im Sopran, verstArkt von einemHom. Alt, Tenor und Bass begleiten die Melodie in teilsimitatodschem, teils homophonem Satz. Der Orches-terpart ist diesmal thematisch ganz selbstandig. Wieschon bei den Kantaten zun 14. und zum 17. Sonntagnach Trinitatis, lesu, der du meine Seele (BWV78)und Ach, l ieben Christen, seid gerrost (BWV 114),greift Bach auf den Satztypus der Chaconne zuriick,einen sttrk stilisierten feierlichen Tmz aus der Tradi-tion der franzajsischen Oper, der musikalisch besondersduch Ostinato- und Variationselemente chtrakterisiertist. Der Orchestersatz zeichnet sich durch ungewdhn-liche Trmspuenz und aparte Farbigkeit aus: ftber demBasso continuo konzertieren nicht mehr als drei Stim-men, eine Queditte, eine Oboe d'amore und die zueiner einzigen Stime zusammengefassten beiden Vio-linen samt Viola. Ihrem kmemusikalischen Wech-selspiel ist im Verlauf des Satzes viel Raum gegtinnt.Die musikalische Darstellung des Textinhaltes be-schriinkt sich dilauf, einzelne Wiirter wie ,,fleh" (in derzweiten Textzeile) oder,,Versuchung" (in der letztenTextzeile) durch chromatische Wendungen und hmo-nische Eintriibungen zu illustrieren.

Die beiden Arien der Kantate sind Kabinettstuckeaufje eigene Weise. Die Alt-Arie ,,Ach schllifrige Seele,wie? ruhest du noch?" (Satz 2) beginnt als musika-lische Schlummerszene, wie sie jeder Oper der ZeitEhre gemacht hatte. Uber langsam fortschreitendenStreicherharmonien bewegt sich eine schwerbliitigeSiciliano-Melodie. dann liist sich aus dem Orchester-satz trdumerisch das Solo einer Oboe d'amore, um als-bald wieder einzumtinden in einen lmgen, gleichsm

,,schlafenden" Ruheton. Der Text der Singstimme istgleichwohl nicht ein Lobpreis des Schlafes, sondemEmunterung zur Wachsamkeit, Wunung vor Gefahrftir das Seelenheil: ,.Es miichte die Strafe dich plittzlicheryecken/und, wo du nicht wachest,/im Schlafe desewigen Todes bedecken". Das Bedrohliche der Situa-tion wird musikalisch in dramatischer Zuspitzung miteinem pltitzlichen Tempoumschlag vom Adagio iasArkgro unterstrichen.

Die Soprm-Arie ,,Bete aber auch dabei" (Satz 4)steht dazu in grijBtem Kontrast. Alles Theatralischeliegt ilr fem. Ibr Text handelt vom Gebet, von der Bitteum Gottes Geduld und um Vergebung der Stnden, unddie Musik umgibt die wone mit einer Atmosphiie derDemut und Andacht. Zugleich ist dies ein Stiick erle-senster Kammermusik. Uber dem dezent htrmonie-sttitzenden GeneralbaB zeichnen Fliite und Violoncellopiccolo ibre ausdrucksvollen Melodielinien und spinnensie ohne jede Unterbrechung fort, wAhend abschnitt-weise die Singstimme mit edler Kantilene gleichsamals drittes Soloinstxument hinzutritt.

Der schiine, schlichte Schlusschoral entlisst dieHtjrer der Kmtate mit dem Fazit: ,,Drum so lasst unsimmerdu/wachen, flehen, beten ,.."

@ Klaus Hofmnn 2005

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A N M E R K U N G E N z U R E I N S P I E L U N G

ErN FEsrE BURG rs r UNSER Gor r , BWV80

Wir kennen die Entstehungsgeschichte dieser Kantatenu bruchstiickhaft. Wie Klaus Hofmann schreibt, ba-siert sie auf der Kmtate BWV 80a, die wAhrend BachsWeimiler Zeit fur den Somtag Oculi des Jahres l7l5komponiert wurde, den vierten Sonntag vor Ostem improtestantischen Kirchenkalender Man weiB, daB Bachdas Werk in Leipzig iiberabeitet hat; wun diese Fas'sung - BWV 80b - erstmals aufgefiihrt wurde, ist indesungewiB. Folgende Quellen sind zu diesem Werk iiber-liefert:l) BWV 80a: nur die Gesmgstexte.2) BWV 80b: Von Bachs eigenhandiger Pilitur ist nureine einzige Seite (die erste) iiberliefert, die wiederumin drei Teilen aufbewahrt ist: im Musee Adam Mickie-wicz in Paris, im Saltikow-Museum in St. Petersburgund der Smlung von Willim Scheide in Princeton/USA. Sie enthiilt den ersten Satz (vierstimiger Cho-ral) und den zweiten Satz (Arie ftr Soprm und BaB)bis zum 20. Takt. Die restlichen Seiten sowie alle Ori-ginalstimmen sind verloren.3) BWV 80: Bachs eigene Partitur und die Odginal-stimen sind yerloren. Die erste iiberlieferte Quelle istdas Partitumanuskript in der Handschdft von BachsSchwiegersohn Johmn Christoph Almickol.

Christoph Wolff ist der Ansicht, daB die in Leipzigrevidierte Fassung BWV 80b 1732 uraufgefiihrt wurde,wiihrend das Bach Compendium die Mdglichkeit er-wAgt, daB sie in einer nicht mehr existenten Versionunter den Choralkantaten des Jahres 1724 aufgefiihrtwurde. In Anbetracht des Wasserzeichens auf demFragment des St. Petersburger Manuskriptfragmentsvon BWV 80b schreibt Frieder Rempp im Editions-bericht der Neuen Bach-Ausgabe, daB das Werk 1727,1728 oder 1731 uraufgeftihrt wurde - eine Ansicht, dienit derjenigen von Klaus Hofmmn iibereinstimmt.

Da unsere Reihe sich dereit mit den Choralkmtatender Jafue 1124 und 1725 beschiiftigt, hatte die Kiltatealso eigentlich erst zu einem spateren Zeitpunkt aufge-nomen werden miissen. Weil aber das Erstauffiibrungs-jahr unbekannt ist und keine andere Choralkantate ausdem Jahr 1724 zum alljiihrlich begangenen Refoma-tionsfest existiert, haben wir uns im AnschluB an dasBach Compendium entschlossen, den Choralkantaten-charaker der Kmtate BWV 80 zu betonen md das Werkim Zusamenhmg mit den Choralkmtaten einzuspielen.

Wo SoLL IcH FLIEHEN HIN, BWV 5

Das Obligatinstment im dritten SatzDieses Werk ist in der Bachschen Partitur (British Mu-seum) und im originalen Stimmensatz (Bach-ArchivLeipzig) iiberliefert. Es gibt also keine wesentlichenProbleme hinsichtlich der Auffiihrung - bis auf dieWalrl eines Obligatinstruments flir den dritten Satz, eineTenor-Arie.

Diese fl ieBende Obligatstimme, die vor GottesGiite iiberzuquellen scheint, steht in Bachs Partitur imAltschliissel, ohne daB das vorgesehene Instrument ge-nmnt wiirde. Im originalen Stimmensatz gehiirt es zurErsten Violine. nicht zur Viola. doch handelt es sichum den einzigen Satz, der dort im Altschliissel steht.Der Stimumfang unterschreitet nie den tiefsten Tonder Violine (G), so daB sowohl die Viola wie die Vio-line denkbar weren. Alfted Diir hat auf das Molon-cello piccolo hingewiesen (S. 152 im Kritischen Be-richt der Neuen Bach-Ausgabe V24), doch der gesamteStimmumfang macht diese Annahme eher unwahr-scheinlich.

Da die Vemendung eines anderen Schliissels einmderes Instrument (wenn auch nicht unbedingt einenanderen Musiker) nahelegt, haben wir bei unserer Ein-spielung fiir diesen Part die Viola verwendet.

@ Masuki Suzuki 2005

Die Kapelle der Frauenuniversitdt Shoin, in welcherdiese CD aufgenomen wurde, wurde im Miirz l98lvon der Takenaka Corporation vollendet. Sie wurdemit der Absicht erbaut, daB sie der Ort zahlreicher mu-sikalischer Ereignisse werden sollte, mit der Orgel anzentraler Stelle. und mm wu daler besonders draufbedacht, eine auBerordentliche Akustik zu schaffen.Die durchschnittliche akustische Resonanz der leerenKapelle liegt bei etwa 3,8 Sekunden, und mm bemiihtesich besonders dmm, daB die tieferen Register keinenallzu langen Nachklang haben sollten. Die Kapelle hateine von Muc Gmier im frmztjsischen Barockstil ge-baute Orgel, die regelmiiBig in Konzerten zu horen ist.

Das Bach Collegium Japan (BCJ) hat sich fiir seineEinspielung der Kirchenkantaten Johann SebastianBachs bei BIS einen hervoragenden Ruf erworben.Das 1990 von Masaaki Suzuki, seinem Musikdirektor,gegriindete Ensemble hat es sich zu Aufgabe gemacht,japanische Hdrer mit bedeutenden Werken des Buockauf historischem Instrumentilium vertaut zu machen.Wie der Nme des Ensembles schon sagt, konzentriertes sich auf die Werke Johann Sebastian Bachs undjenen protestantischen deutschen Komponisten, dieihm vorangingen und ihn beeinfluBten, wie etwa Bux-tehude. Schiitz. Schein und Biihm. Das BCJ bestehtaus einem Bdockorchester und einem Chor; zu seinengriiBeren Projekten gehiiren eine Konzertreihe mitBach-Kmtaten (4 Konzerte pro Jahr) und ein Vielzahlvon Instrumentalkonzerte. AuBerdem fiihrt das BCJMeisteMerke wie Bachs Matt hiius - Passion. HdadelsMesslas und Monteyerdis Maienvesper sowie kleinereWerke fiir Solisten oder Vokalensembles auf. In Tokyound Kobe beheimatet, tritt das BCJ nicht nur in Japan,sondem regelmiiBig auch in der gmzen Welt auf u.a.in den USA (Cmegie Hall), Australien und Europa(Bachfest Leipzig).

Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und wurdemit 12 Jahren Kirchenorgmist. Er studierte Komposi-tion bei Akio Ashiro an der Tokyo Geijutsu Universitat(Nationaluniversitet der bildenden Kiinste und Musik,Tokyo). Nach seinem AbschluB studierte er in der Gra-duiertenabteilung der Universitiit Orgel bei TsuguoHirono. Dmeben studierte er Cembalo in einem vonMotoko Nabeshima geleiteten Ensemble flr Alte Mu-sik. 1979 ging er m das Sweelinck-Konseryatorium inAmsterdam, wo er bei Ton Koopmm Cembalo und beiPiet Kee Orgel studierte. Danach wr er von Japm ausals Solist tAtig, gab hAufig Konzerte in Europa undnahm m jiihrlichen Konzerttoumeen durch die Nieder-lande, Deutschlmd und Frankreich teil. Masaaki Su-zuki ist derzeit assoziierter Professor an der TokyoGeijutsu Universitat. 2001 wurde er mit Bundesver-dienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland ausge-zeichnet. Er hat zahheiche hoch gelobte CDs mirVokal- und Instrumentalwerken bei BIS vorgelegt,dmnter die laufende Gesamteinspielung der Kirchen-kataten Johann Sebastian Bachs. AuBerdem nimt erBachs gesamtes Cembalowerk aul

Die schwedische Sopranistin Susann€ Ryd6n singtMusik von der Renaissmce bis zur Gegenwart, hat aberein besonderes Faible fiir das vielftiltige und farben-reiche Repertoire der Buockzeit. Regelm:iBig tritt siein europliischen Konzertsdlen und bei Festivals auf,oftmals mit so bedeutenden Dirigenten und Ensembleswie Chdstoph Hogwood und der Academy of AncientMusic, Masaaki Suzuki und dem Bach CollegiumJapan, Roy Goodman, Nicholas McGegm, Lus UlrikMortensen und Cantus Ciilln. Daneben gastiert siehiiufig bei verschiedenen Opernbiihnen, u.a. in denTitekollen von Monbyqdis L'lncoronazione di Poppea,Ptrcells Dido and Aeneas , Hdtdels Acis and Galathea,Gltcks Orfeo ed Euridice und Menottis Amahl and theNi?ht Visitors.

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Pascal Bertin begann seine Sangerkariere im Altervon elf Jahren in dem von Roger de Magnee geleiteten

Chcur d'Enfmts de Ptris, mit dem er als Solist in derganzen Welt unter so renommierten Dirigenten wieSeiji Ozawa, Zubin Mehta und Sir Georg Solti auftrat.1988. als er bei William Chdstie studierte, erhielt erden Ersten Preis fiir die Interpetation yon Buockmusikm Conseryatoire National Supedeur de Musique dePris. Als Opem- und Oratoriensanger ist Pascal Ber-tin unter so bedeutenden Dirigenten wie Jordi Savall,Phil ippe Heneweghe, Marc Minkowski, John EliotGardineq Sigiswald Kuijken und Konrad Jungh?inelaufgetreten. AuBerdem singt Pascal Bertin hiiulig mitfiihrenden Ensemble Repertoire des Mittelalters und

der Renaissance, und auch sein Opemrepertoire rst

umfangreich. Pascal Bertin ist Griindungsmitglied des

Ensembles Fons Musicae und hat das Jazz-Vokalen-semble Indigo gegriindet.

G€rd Tiirk, Tenor, erhielt seine erste Gesmgsausbil-dung bei den Limburger Domsingknaben. An derFrankfurter Musikhochschule studierte er Kirchen-musik und Chordirigieren. Nach einer Zeit als Leheram Institut fiir Kirchenmusik in Speyer widmete er

sich zu Giinze dem Gesang. Nach Studien in Brock-gesmg und Interpretation bei Ren6 Jacobs und fuchrd

Leyitt an der Schola Cantorum Basiliensis begann er

eine Karriere als gefragter Siinger, und Tourneenfiihrten ihn durch Europa, Siidostasien, die USA und

Japm. Er tritt bei groBen Festivals fiir friihe Musik in

Brtigge, Uhecht, Stuttgart, London, Luzem, Aix-en-Provence usw aui Gerd Tiirk singt geme in Ensem-

bles. Er ist Mitglied des fiihrenden deutschen Vokalen-

sembles Cmtus Cdlln. und des franzdsischen Ensem-

bles Gilles Binchois, das durch seine Interpretationenmittelalterlicher Musik bertihmt mrde. Seit dem Jahr

2000 ist er Lehrcr fiir Brockgesmg und Ensemble an

der..Schola Cantorum Basiliensis", auBerdem gibt er

Meisterklassen m der Tokyo Geijutsu Universitat (Na-

tionaluniversitat der bildenden Kiinste und Musik,Tokyo).

Peter Kooij, geboren 1954, begmn seine musikalischeKmiere im Alter von sechs Jabrcn als Chorknabe und

sang viele Sopransoli in Konzerten und auf Platten.

Seine fomellen Musikstudien begann er aber als Vio-linist. SpAter erhielt er Gesmgsuntenicht bei Mu von

Egmond am Sweelinck-Konservatorium in Amster-dam, wo er 1980 das Solistendiplom erhielt. PeterKooij tritt regelmiiBig bei den wichtigsten europai-schen Festspielen auf. Er sang auch in Israel, Siidame-rika und Japan mit Philippe Heneweghe, Ton Koop-

man, Gustav Leonhrdt, Roger Nonington und Michel

Corboz. Seit 1995 ist er Gesmgsprofessor am Swee-

linck-Konsewatorium in Amsteldam.

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T\ .t trois ciltates de Johmn Sebastim Bach que

I I l on retrou\e sur cel eruegistrement. deux nousI ramdnent i la seconde mn6e du compositeur

au poste de cantor de l'6glise Saint-Thomas de Leipziget au projet du cycle des cantates-chorals: Wo soll ich

fl iehen hin loi dois-je me ry'fugier?f (BWV5) etMache dich, mein Geist, bereit f-Allons, mon esprit,pripareloi) (BWV I 15). Le prcjet initial de Bach pr6-voyait pour chaque dimmche et chaque jour de fOte deI'ann6e liturgique une cantate dont le contenu se base-rait sur des chorals luth6riens se rapportant d l'dvangiledu jour. Ce prcjet a sans doute 6t6 d6veloppd en accordavec le clerg€ de Leipzig, notment avec les prddica-teurs des 6glises principales de Saint Nicolas et deSaint Thomas dans lesquelles les cantates de Bachdtaient interprdtdes semaine aprds semaine. Selon uneancienne pratique leipzigoise datant d'autour de 1690,chacun des chorals luth6riens sur lequel reposait lacantate pouvait faire I'objet du comentaire du pr6di-cateur. Une partie du prcjet et de I'entente consistaitmanifestement en un d6veloppement d'un conceptlitt€raire et musical selon lequel la mise en musique deBach reprenait in eilenso la premidre et la demiCrestrophe de chacun des chorals luth6riens avec leurmelodie traditionnellement utilis6e alors que les autesstrophes devaient CtIe remaniees sous fome de r6cita-tifs et d'airs. Un expert versd aussi bien en po€sie qu'enth6ologie - dont le nom ne nous est pas pilenu 6taitchtrgd du remaniement du texte. On ne peut que sp6-culer sur I ' identit6 du l ibrettiste. Plusieurs indiceslaissent supposer qu'il s'agirait de l'ancien directeuradjoint de la Thomasschule, Andreas Stiibel (1653-1725). Le prcjet initial de Bach pr6voyait de couvrir lap6riode s'6tendant du prenier dimanche aprBs la Tri-nit6 (deux semaines aprds la Pentecdte) de 1724 jusqu'ila Trinit€ de I'ann€e suivante. Le cycle de cantatess'interompt capendant au Dimanche des Rameaux(une semaine avant Paques) de 1725. Quatorze can-

tates manquent donc ptr rapport au projet initial. Laraison de cette interuption est incomue mais il est pos-sible que la mort du librettiste (Stiibel est ddc€d€ subite-ment le 3l janvier 1725) ait provoqu€ le manque delibretti spdcialement adapt6s. Bach a peu de temps plustard repris son cycle de cmtates mais, ne pouvmt pluscompter sur des libretti sp6cialement conqus, il a d0 sedebrouiller tantot avec des textes liturgiques inchmg6s,tantot autrement. La toisieme cmtate de cet etregistre-reDt, Ein feste Burg ist unser Gott fNotre Dieu est un

fort rempart) (BWV 80) fait partie de ces cmtates.

ErN FEsrE BURG rs r UNSER Gor r . BWV80NOTRE DIEU EsT uN FoRT REMPART

Cette cantate-choral est pr6vue pour la fete de la R6-fomation, le 31 octobre, et a une genese compliqude etpas encore tout e fait 6claircie. Contrairement e h majo-rit6 des cantates-chorals, cette cuvre ne date pas de laseconde mn6e de Bach d Leipzig (1724-25) mais aetCcongue plus ttrd. Une partition de Bach qui nous estpflenue e l'6tat de fragment - elle s'intenompt duratle second mouvement - date des ann€es 1728-31 siI'on en juge pil le type de papier utilis6 et pr6sente unepremidre version de la cantate (BWV 80b) on, i laplace du gand cheur inauguml que I'on retouve dilsla version ttrdive, se trouve un simple choral A quatrevoix. Cette premidre version cependant, autant quel'on puisse en juger, n'6tait de son cdt6 pas une cr6a-tion originale mais provenait plut6t en majeure partied'une cantate pour le dimanche Oculi avec, commevers initial, Alles, was von Gott geboren fTout ce quiest nA de Dieul (BWV 80a) que Bach avait compos€een 1715 sur un texte du podte de la cours de Weimil,Salomon Frmck (1659-1725) pour le senice religieuxde l'6glise du palais. Cette <<ur-cantate> est malheu-reusement perdue et il n'y a que le texte qui nous soitpmenu. En fait, la cutate Einfeste Burg ist unser Gott

telle qu'elle nous appilait ne diffCre que l6gdrement dela fome de cette yersion originale. De la compositionoriginale de Weimil subsistent tous les airs et les reci-tatifs de la cantate de la R6fomation (num6ros 2 d 4, 6et 7). Les ajouts effectuds d kipzig en revmche sqntle puissmt premier chcur (premier mouvement) jusqu'd

la strophe du chant qui est assurement le plus connu dupodte et compositeur Martin Luther (1483-1546) et lechoral suivant jusqu'i la troisidme strophe " Und wenndie Welt voll Teufel wlir > [Le monde entier plein ded6monsl (cinquidme mouvement). De plus, Bach a parla suite ajoute la seconde stophe du cantique dans l'air< Alles, was yon Gott geboren " lTout ce qui est nd deDieul. Cet ajout 6tait possible ctr dms cet air et ce, desla version de Weimar. la mdlodie du chant de Luther€tait joude pu le hautbois en tmt que cantus fmus. Onpeut donc facilement ajouter une ligne de sopranosuppl6mentaire pour I ' interprdtation de la secondestrophe du chmt. Cette seconde strophe, <Mit unsrerMacht ist nichts getm) [Notre pouvoir n'est en faitrienl, constituait i I'origine, dms un simple mouvementde chcur a quatre voix. la fin de la cmlate de weimil. Asa place, on rehouve maintenmt ue quatrieme stophe,

" Das Wort sie sollen lrosen stahn > [Il nous faut ffieterla prolel, alors que Bach semble avoir compldtementremmi6 musicalement le mouvement inal de choral.

Le resultat final rdunit les quatxe strophes du can-tique aux sections de I'euvre composee auptravant aWeimr. Qumt au moment oi notre cmtate d pns safome finale, on ne peut qu'affimer que cala ne dated'avant la gendse de la version originale de Leipzig(donc pas avant 1728) ni d'aprds le milieu des mn6es1740, c'esrd-dire i l'6poque de la plus ancienne sourcequi nous soit pmenue: une copie de la main de l'6ldveet gendre de Bach, Johmn Christoph Altnickol (1719-

r759).L€ chcur initial de cette cmtate est I'un des meil-

leus que Bach ait compos6s pour celles-ci. Le mouve-

ment est congu come un motet, sans ntloducuon ouintemede instrumental, clairement dms le style de lapolyphonie vocale du 16' sidcle, une allusion cartainei 1'6poque de la conception du cantique. Tous les versdu chcur sont taites en imitation stricte. De plus, lesthCmes sont plus ou moins librement ddriv€s de la m6-lodie du choral. Le somet de la construction contra-puntique se trouye dans le cantus firmus traile encanon et qui n'est cependut pas tenu par les voix maisplutot ptr trois hautbois i l'unisson dans le registreaigu et pil la basse continue avec l'orgue et le violone(contebasse) dans le registre grave.

Les deux airs suivmts, < Alles, was von Gott gebo-

ren ' lTout ce qui est n6 de Dieu] (srcond mouvement)et < Kom in mein Herzenshaus > [Viens chez moi dansmon caul (quatridme mouvement) 6tablissent, tout ifait en accord avec leur texte respectif, un contrastemusical - violent d'un c0t6, simplement touchmt deI'autre -. Dms le chcu (Und wenn die Welt voll Teu-fel wiir > [Ic monde entier plein de d6mons] (cinquiCme

mouvement), Bach profite du texte rdtif et provoquantpr6sent6 pu le chcur dans un unisson puissmt pour

ddchainer dms I'orchestre une atmosphAre belliqueuse.Un antipode est produit par le duo < Wie selig sinddoch die, die Gott im Munde tagen ) lcomme ils sontbienheureux ceux qui portent la puole de Dieul (sep-

tibme mouvement), un mouvement beau et expressifavec une instrumentation exquise dms lequel le traite-ment imitatif du hautbois da caccia et du violon solo

dtablit un climat de subtile musique de chambre oi lavoix cependmt, surtout aux mots <( Wie selig sind doch

die, lcombien bienheureux sont ceux] et < doch selSerist das Herz > [Mais plus heureux est le ccur] en tierceset en sixtes pralldles, s'erprime avec ddeur et cha-leut

La cmtate de la Rdfomation de Bach, en plus desa gendse compliqu€e a une post€ritd tout aussi parti-

culidre: Wilhelm Friedemm Bach (1710-1784), le pre-

mier fils du cantor de 1'6glise Saint Thomas, a, durmtson seryice en tant qu'organiste d Halle (de 1746 d1164), anangd les deux grands mouvements chorauxde cette cantate, le premier chcur et le cinquidmemouvement! i I'occasion d'une reprdsentation en tantque musique de la R6formation et leur a ajout6 destompettes et des timbales. L <( extension )', hautementefficace, a 6t6 consid6r6e au 19'sidcle dms le cadre dela premidre 6dition des cuvres compldtes de Bach(1870) comme authentique et c'est ainsi que cette can-tate a etd editee et, depuis, toujours interprdtde. Mani-festement, on ne pouvait s'imaginer que Bach ait pu sepriver du lustre de ces instruments <(royaux> pour lafete de la Rdfomation. Mais ce fut cependant exacte-ment le cas et ce, pour une raison particulidre et politi-que : en 1697, le Pdnce-Electeur de Sue, Auguste-le-fort, pour pilenir e la couronne polonaise a d0 quitterla religion luth6rienne et embrasser la foi catholique.Par la suite. d I'occasion des fCtes de la R6fomationdes 6glises protestmtes de la province, une certaine re-tenue €tait de mise, y compris en ce qui concemait lamusique. A Halle qui n'appartenait alors pas d la Saxemais qui 6tait plutot un domaine brandebourgeois etprussien, on s'attendait donc tout simplement a ce quele tiomphe de I'enseignement luth6rien soit c6l6brdavec l'opulence des timbales et des hompettes coImecela se produisit avec cet mangement de la main dufils de Bach.

Wo soLL rcH FLTEHEN HrN, BWV 5OD DorsJE ME REFUGTER?

Catte cutate compos€e pour le l9e dimmche apres laTrinit6 a 6td crd6e d l'oflice religieux du 15 octobre1124. L'9vnglle de ce dimanche (Matthieu 9, I i 8)raconte coment J6sus gu6rit un pualytique avec cespuoles : < Aie confiance, mon enfmt, tes p6ch6s sontremis '>. La cantate comence i ce moment. Elle est la

voix des chr6tiens qui, toument6s par leurs pdch6s,prennent cependant conscience de la r6mission despdches ptr la crucifixion de Jdsus et pfliennent e res-sentir consolation, force et assurmce. tf, cantique quia inspire cette cantate et dont la premidre et la demiorestopbe ont colme d'habitude 6td laiss6es inchang6es,a 6te 6crit pil le th6ologien sil6sien Johann Heemann(1585-1647), le plus importmt podte religieux protes-tant aprCs Martin Luther et avant Paul Gerhardt. Ondoit la mdlodie au compositeur flamand Jakob Regnart(1540-1599). Le librettiste leipzigois de Bach a en par-tie adaptd librement les autres strophes du cantique quien comptait onze en une succession de trois r6citatifset deux airs. Paralldlement, la cantate passe progres-sivement du doute profond (premier mouvement) d lanaissance de I'espoir (second mouvement), i la pridrepour une rdmission partielle des pechds (troisieme mou-vement), e la consolation et A l'assurance (quatridmemouvement), jusqu'i la priere pour obtenir force et cou-rage face d la tentation de l'enfer (cinquidme mouve-ment). A la fin, on assiste d l 'assurance du croyantqu'un jour, purifiE de ses p€chds par le smg du Christ,il pouna ( gagner le ciel > (sixidme mouvement) et i lapridre pour efte guide pu Dieu dans une foi 6temelle(septidme mouvement).

Le premier cheur de Bach suit le modele maintesfois repris dans les cantates-chorals pr6cddentes. Lim-pression d'ensemble est milqude ptr une partie or-chestrale d I'allure concertante dans laquelle s'insdrent,fragmentds, les vers du choral. La m6lodie liturgiqueest utilis6e en un cantus fimus fait de notes en valeurslongues d la partie de soprano, enrichie et mise en va-leur pil un cuiue, ici une tompette e coulisse (. Trom-ba da tirarsi >). Les panies d'alto, de t6nor et de bassesont traitees en contrepoint, la plupan du temps relidesentre elles par un traitement imitatif mais qui s'ex-priment dgalement parfois de mmidre homophonique.Une particultrit6 de ce mouvement tient au mat6riel th6-

matrque ansr qu'aux vox grayes et aux partles lnstru-mentales qui derivent du saut de quinte du premiervers du choral dommt l'impression que les instrumentsdemandent 6galement < oir dois-je me r6fugier ? >.

Dms les deux airs, le cmtor de l'6glise Saint Tho-mas ddmonhe que meme aprds avoir produit yingt cm-tates-chorals, il pNient toujours a nous surprendre. Leperpetuum mobile virtuose de I'instrument soliste dansl'air de t6nor <ErgieBe dich reichlich, du gdttl iche

Quelle > [R6pmds-toi en abondance, 6 source divine](troisieme mouvement) est manifestement inspird pul' image d'une source d'eau jail l issante. L'instrumentsoliste n'est cependant pas expressement sp6cifi6 prBach. La partie de cet instrument soliste se houve dansla partition du premier violon et devait ainsi atre joudepar le premier violon solo (Konzertmeister) mais, si onse fie d la cl6, elle se destine a un autre instrument,peut-Ctre un alto ou vraisemblablement un violoncellepiccolo, un instrument au registre interirddiaire aveclequel Bach s'est livrd A diverses expdriences et graceauquel il a pu prdsenter aux auditeurs de Leipzig quel-que chose de nouveau et d'inhabituel.

Tout aussi neuf et inhabituel pour les premiersauditeurs de cette cantate est l'emploi de la tompettegrave (en si b6mol) qui s'exprime avec une grandevirtuosit6 dans l'air < Verstume, Hajllenheer " [Restemuefte, mde infemalel (cinquidme mouvement) et qui,en mCme temps, rivalise avec la basse soliste. L air a unton rdsolument belliqueux et h6roique. Au mot ( Ver-stumme I ) lReste muet !], il est ordonnd i < I'm6e "de se taire et le passage de piano i forte de l'orchestresemble refl6ter la manidre dont elle se tait et, e vraidire, coment elle reprend aussit6t la r6volte.

Une atunosphere de calme et de recueillement re-yient avec le choral de pridre qui s'exprime simple-ment I ouafte voix.

MACHE DIcH, MEIN GEISI , BEREIT, BWV 115ALLoNs. MoN EsPRrr . PREPARE-To l

Cette cantate-choral compos6e pour le 22e dimancheaprds la Trinit6 a 6t6 cr66e le 5 novembre 7124. Le textedu cantique d la base de cette cuue a 6td 6crit pil I'offl-cier i la cour Johmn Burchild Freystein (1671-1718) deDresde et sa m€lodie date du 17" sidcle. Ce cantiqueincite les chr6tiens d la vigilmce et d la pridre. k lienavec I'dvmgile dujou (Matthieu 18, 23-35 : la praboledms laquelle un roi se montre indulgent envers I'un deses d6biteurs qui ir son tour agit de manidre impitoyableavec son propre d6biteu) est quelque peu t6nu et n'appa-rait qu occasionnellement, notamment dans I 'air desoprmo (quatrieme mouvement) oit l'on entend: <Bittebei der groBen Schuld / deinen Richter um Geduld "fPrie pour tes grosses fautes / Que le juge soit patient].Peut-Cre incombait-il au Fddicateu de lier de mmidreplus dtroite le texte de la cantate i l'dvangile du jour

Comme si souvent dms le chcu initial de ses cm-tates-chonls (come dns Wo soll ichfiehen hin),Bachfait encore une fois apparaitre la strophe du cantiquevers aprds vers intercal6e dans une partie orchestraled'allure concertante. Le cantus firmus se trouve i lapanie soprano, soutenue ici pil un cor. L 6criture desparties d'alto, de tdnor et de basse est tmt6t imitative,tantot homophonique. La partie d'orchestre est cattefois-ci cependant compldtement independilte du pointde vue th6matique . Come pou les cmtates du 14e di-manche aprds ta Trinit6, Jesu, der du meine Seele(BWV78) ct du l7e dimanche aprds la Trinit6, Aci,lieben Christien, seid getrost (BWV tl4), Bach recourtici d la forme de la chaconne. une danse solennellefortement typ6e qui provient de I'opdra frmgais et qui secilact6rise musicalement notament pa des 6l6mentstraibs et ostinato et en vaiations. La partie instrumen-tale se distingue pu une trmspilence inhabituelle et unecouleur originale: sur la basse continue, pas plus de tlois

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voix s'expriment: une fltte e bec, un hautbois d'mouret, rdunis i I'unisson, les deux parties de violon ainsique les altos. le jeu d'altemance dms une ambiilce demusique de chambre s'accorde dans ce mouyementbeaucoup de place. La reprdsentation musicale du con-tenu du texte se limite d n'illustrer que quelques motscome " fleh " [supplie] (dils le second vers) et < Ver-suchung ) [tentation] (dms le demier vers) pil des tour-nues chromatiques et des pertubations hmoniques.

Les deux airs de la cantate sont, chacune e leurmanidre, des pidces de choix. Uair d'alto << Ach schlAf-rige Seele, wie? ruhest du noch? > [Al, 6me somno-lente, quoi? tu dors encore?l (second mouvement)commence come une sccne du someil telle qu'onla retrouvait alors dans des op6ras. Sur une hmoniequi progresse lentement aux cordes, une melodie graveir la manidre d'une sicilienne 6volue, puis le hautboisd'amour, trait6 en soliste, se ddgage reveusement deI'orchestre pour aussit6t d6boucher de nouveau dmsune atmosphdre lmguissmte et <( somnolente >. lf, textechant6 ptr la voix soliste n'est cependant pas une odeau somneil mais plutot une exioftation A la vigililceet un avertissement face aux dugers pour le salut del'dme : < Es m<ichte die Strafe dich plittzlich eryecken /und, wo du nicht wachest, /im Schafe des ewigen Todesbedecken > [Le chdtiment pourrait soudainementt'€veiller/et si tu ne veillais pas/le sommeil de la mort6temelle te couvriraitl. Laspect menaEat de la situa-tion est soulignd musicalement par un assombrisse-ment dramatique avec un changement brutal de tempoqti passe d' adagio d allegro.

Uair de soprano, (Bete aber auch dabei> [Priezmais a ce momentl (quatriCme mouvement) constitue,par rapport i l'air pr6c6dent, un contraste extreme.Tout effet de th6atralit6 en est absent. Le texte traite dela pridre i Dieu pour qu'il se montre patient et qu''ilnous ptrdonne nos p€ch6s et la musique erobe ici lesmots d'une atunosphdre d'humilitd et de recueillement.

Ce mouvement est egalement une cuvre de musiquede chambre de premidre qualitd. Sur une basse con-tinue qui soutient ddlicatement I'hmonie, la fltte et levioloncelle piccolo tracent des lignes mdlodiques expres-sives et les entrelacent, sms intemption, alors que lavoix intervient ptr endroit avec une cmtildne noble ila mmibre d'un troisidme instrument soliste.

Le choral final, beau et simple, laisse I'auditeursur ces paoles : (< Drum so lasst uns imerdu/ wachen,flehen, beten .. . > [Donc, laisse nous d jamais / veiller,implorer, prier... l

@ Klaus Hofmnn 2005

NorE DE LA PRoDUcf loN

ErN FEsrE BURG rs r UNSER Gor r . BWV80NoTRE DIEU EST UN FoRT REMPART

Nous ne poss6dons pas d'infomations pemettant deddteminer coment cette cantate a vu le jour Tel queKlaus Hofmun le mentionne, elle est bas€e sur la can-tate BWV 80a compos6e en 1715 pendant la p6riodeweimaricnnc dc Bach pour Oculi, lc quatridme di-manche avant Pdques dans le calendrier liturgiquelutherien. On sait que Bach a rdvis6 cetle Guvre durmtsa periode leipzigoise et que cette rdvision porte main-tenant le num6ro de catalogue BWV 80b mais on nesait quand elle fut cr66e dans sa version r6vis6e. Lemat6riel qui existe encore aujourd'hui en relation aveccette euvre est:1) BWV 80a: la partie vocale seule.2) BWV 80b: la propre partition de Bach n'existe quesous Ia fome d'une seule page (la premidre) divis€e entois parties et conserv€e dans les collections du Mus6eAdam Mickiewicz d Pris, au Mus6e Saltikov e SaintP6tersbourg et dans la collection William Scheide iPrinceton aux Etats-Unis. Elle comprend le premiermouvement (choral a quatre voix) et le second mouve-ment (at pour soprmo et basse) jusqu'd la vingtieme

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mesure. Les pages d partir de la seconde et toutes lesparties individuelles originales sont perdues.3) BWV 80: la propre partition de Bach et les partiesindividuelles originales sont perdues. Le mat6riel exis-tant le plus mcien est la partition d'orchestre de la maindu gendre de Bach, Johmn Cbristoph Altnickol.

Christoph Wolff estime que I'cuvre BWV 80b, laversion que Bach a r6vis6e iL Leipzig, a 6G cr6€e en1723 alors que le Compendium de Bach dvoque lapossibilit6 que cette interpretation ait pu Ctre consacrded une version qui n'existe plus aujourd'hui en prenmtpou acquis qu'elle a pu Ctre interpr6t6e pmi les can-tates-chorals en 1724. En tenmt compte du filigrme dufragment du propre manuscrit de Bach de BWV 80b iSaint P6tersbourg, Frieder Rempp affirme dans sesnoles introductives ir la pmition dms la Nouvelle Edi-tion de Bach que l'cuvre a 6te cr66e en 1'727, er 1728ou en 1731, une supposition qui est en accord aveccelle de Klaus Hofmann.

En tenmt ainsi compte que notre s6rie concemeles cmtates-chorals de 1724 er 1'725, cette cantate doitselon toute vraisemblance avoir 6t6 interpr6tde plustrd. Cependmt, en gtrdant e I'esprit que I'mn6e de lacr6ation est incertaine et qu'aucune aufie cmtate datotde 1'124 n'avait pu €tre interprdt6e i I'occasion de laf€te de la Reformation qui aurait d0 CtIe invariable-ment c6l6brde chaque mn6e, nous avons decid6 de sou-ligner le cilactdre de la cantate BWV 80 en tant quecmtate-choral et de suiwe les prescriptions du Com-pendium de Bach et ainsi, d'interpr€ter cette cuvre entant que cmtate-choral.

Wo soLL rcH FLTEHEN HlN. BWV 5o0 Dors- rE ME REFUGTER?

L'instrument oblig6 du trcisiime mouvement, ariaCette cuvre existe sous la forme du manuscrit de lamain m€me de Bach (au British Museum) et des pil-

ties individuelles originales (dms les Archiyes Bach deLeipzig). Il n'y a ainsi aucun probleme majeur en cequi concerne I'interpretation bien que le choix d'uninstrument obligd pour I'air de tenor du troisidme mou-vement souldve en effet des questions.

La partie fluide oblig6e qui semble d6border de lagdndrosit6 de Dieu est dcrite dans la cl6 d'ut toisidmeligne, dms la proFe partition de Bach mais celui-ci nespdcifie pas I'instrument pour lequel elle se destine.Dms les panies individuelles, oa rc1{otve cet obbligatodms la partition du premier violon plutdt que dms celled'alto mais il s'agit du seul mouvement dms la parti-tion du premier violon 6crite en cl6 d'ut troisidme ligne.Un examen attentif de la partition montre qu'A aucunmqment ne suryient une note plus grave que la note laplus grave du violon, sol, et que cet orbligato p€ut ainsiCtIe jou6 aussi bien A I'alto qu'au violon. Alfred Diinsuggere que cette partie 6tait prdvue pour violoncellesoprmo (p.152 de la section 6ditoriale V24 de la Nou-velle Edition Bach), mais le registre utilise rend cetteassertion difficile e soutenil

Pour cet enregistement, puisque le chmgement decl6 implique un changement d'instrument, m€me si lemusicien demeure le mdme, nous avons attribue cettepartie i I'alto.

@ Masmki Suzuki 2005

Cet enregistrement a 6t6 r€alis6 i la Chapelle deI'Univereit6 F6minine Shoin qui fut teminde en mtrs1981 pil la socidtd Takenaka. Elle a 6t6 construite dansle but de devenir un l ieu de concerts, notammentd'orgue, et c'est pourquoi une attention sp6ciale a 6t6accordde i la nise au point d'une acoustique excep-tionnelle. La r6sonance acoustique moyenne de la cha-pelle vide est d'environ 3,8 secondes et on a pris biensoin de s'asswer que le registre gra\e ne rdsonne pastlop longtemps. La chapelle renfeme un orgue de style

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buoque frangais bAti par Muc Gmier et on y donner6gulierement des concerts.

Le Bach Collegium Japan (BCJ) s'est forg6 une r6pu-tation pou ses emegistrements des cmtates religieusesde Johann Sebastian Bach rdalisds chez BIS depuisI 995 . Fond6 en I 990 pr Masaaki Suzuki qui en ccupele poste de directeur musical, le BCJ a comme objectifd' init ier le public japonais aux interpretations desgrandes cuvres de 1'6poque baroque sur instrumentsanciens. Comme le nom de I'ensemble l ' indique, leBCJ se concente sur les Guvres de Johann SebastianBach ainsi que sur la musique protestmte allemandede compositeus qui l'ont prec6d6 et influenc6 comeBuxtehude, Schiitz, Schein et Bdhm. Le BCJ com-prend un orchestre btroque et un chcur et pami sesactivitds importantes, on retxouve une s€rie annuelle dequatre concerts consacr6s aux cantates de Bach ainsiqu'i des euvres instrumentales. De plus, le BCJ inter-prdte des chefs-d'cuvres tels la Passion selon SaintMatthieu de Bach, le Messie de Haendel et les Vopresde la Vierge de Monteverdi ainsi que des Guvres aeffectif rdduit pour solistes ou ensembles vocaux. Bas6i Tokyo et A Kobe, le BCJ, en plus du Japon, se pro-duit un peu partout e favers le monde, notamment auxEtats-Unis 1e Cmegie Hall), en Ausralie et en Europe(entre autres au Festival Bach de Leipzig).

Masaaki Suzuki est ne al Kobe et a comencd d seproduire en tant qu'orgmiste i l'eglise d I'age de douzeans. Il dtudie la composition avec Akio Yashiro i I'Uni-versitd Geijutsu de Tokyo (Universit6 Nationale desBeaux-Arts et de Musique de Tokyo). Aprds y avoirobtenu un dipl6me, il entre aux €tudes superieures et6tudie l'orgue avec Tsuguo Hirono. Il etudie egalementle cla\ecin au 5ein d'un ensemble de musique anciennedirigd pil Motoko Nabeshima. En 1979, il s'inscrit auConservatoire Sweelinck d Amsterdm oil il 6tudie le

clavecin avec Ton Koopman ainsi que I'orgue avecPiet Kee. C'est alors qu'il commence d se produire entant que soliste dms son pays d'origine, donne de fr6-quents concens en Europe et participe iL des toum6esmnuelles, notment en Hollande, en Allemagne et enFrmce. En 2005, Masaaki Suzuki 6tait professeur asso-ci6 d I'Universit6 Geijutsu de Tokyo. Il regoit en 2001la Croix de l'Ordre du Merite de la R6publique f6d6-rale d'Allemagne. Il rdalise de nombreux enregistre-ments, notament de nombreux disques lou6s par lacrit ique et consacr6s d la musique vocale et e descuvres instrumentales chez BIS, incluant I'intdgrale encours des cantates religieuses de Bach. Il enregistreegalement, en tant que claveciniste, une integrale desauvres de Bach pour clavecin.

La soprmo su6doise Susanne Ryd6n possdde un r6per-toire qui s'6tend de la Renaissmce d Ia musique con-temporaine mais elle marque une prddilection pour ler6penoire riche et color6 de l'6poque buoque. Elle seproduit r6gulidrement dms le cadre de plusieurs festi-vals ainsi que dans les salles de concerts d'Burope ettravaille le plus souvent en compagnie de chefs et en-sembles aussi r6putes que Christopher HoBwood etI'Academy of Ancient Music, le Bach Collegium Japanet Masmki Suzuki, Roy Goodman, Nicholas McGegan,Lars Ulrik Mortensen et le Cantus Cdlln. Elle est6galement fr6quemment invitde par diff6rentes mai-sons d'op6ras oi elle a notamment chantd les r6les-tifies de L'Incoronazione di Poppea de Monteverdi,Didon et Ende de Pvcell Acis et Galathle de Haendel,Orphy'e et Eurydice de Gluck ainsi qu'Amahl et lesvisiteurs du soir deMe0ottr.

Pascal Bertin ddbute sa cmiere de chanteur e I'age deonze ms avec le Chcu d'enfants de Puis dirigd prRoger de Magnde avec lequel il se produit en soliste iAavers le monde avec des chefs tels Seiii Ozawa. Zubin

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Mehta et St Georg Solti. En 1988, alors qu'il dtudieavec William Christie, il regoit le Premier prix d'inter-prdtation de musique broque du Consenatote Natio-nal Sup'drieur de Musique de Paris. Il se produit en tantque chanteur d'oFra et interprdte d'oratorios avec deschefs tels Jordi Savall, Philippe Herreweghe, MarcMinkowski, John Eliot Gudiner, Sigiswald Kuijken etKonrad Junghlinel. Pascal Bertin chante 6galementavec les ensembles les plus r6pu16s avec lesquels ilinterprdte des cuvres du Moyen-Age et de la Renais-smce et son r6pertoire a l'opdra est tIEs vaste. Il est unmembre-fondateur de l'ensemble Fons Musicae et a6galement fond6 I'ensemble vocal de jazzlndigo.

Gerd Tiirk, tenor, requt sa premidre 6ducation vocaleau < Limburger Domsingknaben > (< Chcur des petitschanteurs de la cath6drale de Limbourg>). Au con-seryatoire de Francfort, il 6tudia la musique sacr6e etla dtection chorale. Aprds avoir enseign6 d .l'InstitutSpeyer de musique sacr6e, il se consacra entiCrementau chant. Des etudes du chant baroque et d'interpr6ta-tion avec Ren6 Jacobs et Richard Levitt d la ScholaCantorum Basiliensis ddbouchdrent sur une cmidre dechmteur demand6 faisant des toum6es en Europe, enAsie du Sud-Est, aux Etats-Unis et au Japon. Il a ptr-t icipd a des festir als imponants de musique mcienne aBruges, Utrecht, Stuttgart, Londres, Lucerne et Aix-en-Provence entre autres. Gerd Tiirk a une grandeprdfdrence pour le chant d'ensemble. Il est membre de( Cmtus Cdlln >, l'ensemble vocal majeu d'Allemagne,et de <Gilles Binchois> (France), renommd pour sesinterprdtations de musique m6di6vale. Depuis 2000, ilenseigne le chant btroque d la Schola Cmtorum Basi-liensis (i Bdle en Suisse) et donne des clilses de maitred I'Universit€ Geijutsu de Tokyo (Universitd Nationaledes Beaux-Afis et de Musique de Tokyo).

N6 en 1954, Pet€r Kooij, basse, enteprit sa caridremusicale i six ms come membre d'un cheur d'en-fmts et il chmta plusieurs soli de soprano lors de con-certs et d'enregistrements. Il commenga pourtmt ses€tudes musicales proprement dites comme violoniste.Puis il prit des cous de chant aupres de Max van Eg-mond au conseryatoire Sweelinck A Amsterdam et ilobtint son dipl6me de soliste en 1980. Peter Kooij par-ticipe r6guliCrement aux festivals les plus imponantsd'Europe. Il a aussi chmt6 en IsraEl, Am6rique du Sudet au Japon avec Philippe Heneweghe, Ton Koopnan,Gustav konhildt, Roger Nonington et Michel Corboz.Peter Kooij enseigne le chmt au consetratoire Swee-linck d'Amsterdam deouis 1995.

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Susanne Rydén

Gerd Türk

Pascal Bertin

Peter Kooij

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Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Ein feste Burg ist unser Gott, A mighty fortress is our GodEin gute Wehr und Waffen; A good defence and weapon;Er hilft uns frei aus aller Not, He willingly helps us out of our distress,Die uns itzt hat betroffen. That has now befallen us.Der alte böse Feind, The old, wicked enemyMit Ernst er’s jetzt meint, Is now seriously determined,Groß Macht und viel List His terrible weapons areSein grausam Rüstung ist, Great strength and much cunning,Auf Erd ist nicht seinsgleichen. He has no equal on earth.

2. ARIA (& CHORAL) Baß, Sopran 2. ARIA (AND CHORALE) Bass, SopranoBaß: Alles, was von Gott geboren, Bass: Everything that is born of GodIst zum Siegen auserkoren. Is destined to be victorious.Sopran: Mit unsrer Macht ist nichts getan, Soprano: By our own strength nothing can be achieved,Wir sind gar bald verloren. We would soon be lost.Es streit’ vor uns der rechte Mann, The righteous man, chosen by God himself, Den Gott selbst hat erkoren. Does battle on our behalf.Baß: Wer bei Christi Blutpanier Bass: He who has sworn true allegianceIn der Taufe Treu geschworen, To the blood-stained banner of ChristSiegt im Geiste für und für. Will forever win in spirit.Sopran: Fragst du, wer er ist? Soprano: Do you ask who he is?Er heißt Jesus Christ, His name is Jesus Christ,Der Herre Zebaoth, The Lord of Sabaoth,Und ist kein andrer Gott, And there is no other God,Das Feld muss er behalten. The field must remain his.Baß: Alles, was von Gott geboren, Bass: Everything that is born of GodIst zum Siegen auserkoren. Is destined to be victorious.

3. RECITATIVO Baß 3. RECITATIVE BassErwäge doch, Kind Gottes, die so große Liebe, Consider, child of God, the great loveDa Jesus sich That Jesus,Mit seinem Blute dir verschriebe, With His blood, assigned to you,Wormit er dich With which He recruited youZum Kriege wider Satans Heer und wider Welt, und Sünde In the war against Satan’s host, Geworben hat! Against the world and sin!Gib nicht in deiner Seele Do not offer room in your soul

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Dem Satan und den Lastern statt! For Satan and a life of sin!Laß nicht dein Herz, Do not let your heart,Den Himmel Gottes auf der Erden, God’s heaven on this earth,Zur Wüste werden! Become a wasteland!Bereue deine Schuld mit Schmerz, Make amends for your guilt with pain,Dass Christi Geist mit dir sich fest verbinde! So that Christ’s spirit may be closely united with you!

4. ARIA Sopran 4. ARIA SopranoKomm in mein Herzenshaus, Come into my heart’s dwelling,Herr Jesu, mein Verlangen! Lord Jesus, my desire!Treib Welt und Satan aus Drive out the world and SatanUnd lass dein Bild in mir erneuert prangen! And let your image be resplendent in me anew!Weg, schnöder Sündengraus! Go hence, despicable horror of sin!

5. CHORAL 5. CHORALEUnd wenn die Welt voll Teufel wär And if the world were full of devilsUnd wollten uns verschlingen, That desired to consume us,So fürchten wir uns nicht so sehr, We should not be so sorely afraid;Es soll uns doch gelingen. We should be sure of success.Der Fürst dieser Welt, The prince of this world,Wie saur er sich stellt, However angry he may appear,Tut er uns doch nicht, Will do us no harm,Das macht, er ist gericht’, That is because he has been judgedEin Wörtlein kann ihn fällen. A single word can bring him down.

6. RECITATIVO Tenor 6. RECITATIVE TenorSo stehe dann bei Christi blutgefärbten Fahne, So by Christ’s blood-stained flag,O Seele, fest O soul, stand fastUnd glaube, dass dein Haupt dich nicht verlässt, And have faith that your leader will not abandon you,Ja, dass sein Sieg Yea, that His victoryAuch dir den Weg zu deiner Krone bahne! Will also prepare the way to your own crown!Tritt freudig an den Krieg! Go joyfully into war!Wirst du nur Gottes Wort If you will only hearSo hören als bewahren, And keep God’s word,So wird der Feind gezwungen auszufahren, Then the enemy will be forced to retreat,Dein Heiland bleibt dein Hort! Your Saviour will remain your treasure!

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7. ARIA Alt, Tenor 7. ARIA Alto, TenorWie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen, How blessed are they who bear God in their mouths,Doch selger ist das Herz, das ihn im Glauben trägt! But happier still is the heart that bears Him in faith!Es bleibet unbesiegt und kann die Feinde schlagen It will remain unvanquished and can strike at the foeUnd wird zuletzt gekrönt, wenn es den Tod erlegt. And will finally be crowned when it conquers death.

8. CHORAL 8. CHORALEDas Wort sie sollen lassen stahn They shall leave His word behindUnd kein’ Dank dazu haben. And not be grateful for it.Er ist bei uns wohl auf dem Plan He is with us, according to His plan,Mit seinem Geist und Gaben. With His spirit and gifts.Nehmen sie uns den Leib, Even if they rob us of our bodies,Gut, Ehr, Kind und Weib, Of our goods, honour, children and wives,Laß fahren dahin, Let them go,Sie habens kein’ Gewinn; They will not profit from that;Das Reich muss uns doch bleiben. The kingdom must yet remain ours.

Wo soll ich fliehen hin, BWV 5

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Wo soll ich fliehen hin, Where shall I find refuge,Weil ich beschweret bin As I am encumberedMit viel und großen Sünden? With many great sins?Wo soll ich Rettung finden? Where shall I find salvation? Wenn alle Welt herkäme, If all the world were to gather here,Mein Angst sie nicht wegnähme. It would not take away my fear.

2. RECITATIVO Baß 2. RECITATIVE BassDer Sünden Wust hat mich nicht nur befleckt, The turmoil of sins has not only stained me,Er hat vielmehr den ganzen Geist bedeckt, More than that, it has covered my entire soul,Gott müßte mich als unrein von sich treiben; God would have to reject me as somebody unclean;Doch weil ein Tropfen heilges Blut But because a drop of His holy bloodSo große Wunder tut, Can do such great wonders,Kann ich noch unverstoßen bleiben. I can still remain unrejected.Die Wunden sind ein offnes Meer, The wounds are an open sea,Dahin ich meine Sünden senke, Where I may sink my sins,Und wenn ich mich zu diesem Strome lenke, And if I find my way to this water,So macht er mich von meinen Flecken leer. It will absolve me of my stains.

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3. ARIA Tenor 3. ARIA TenorErgieße dich reichlich, du göttliche Quelle, Flow in abundance, o divine spring,Ach, walle mit blutigen Strömen auf mich! Oh, flow towards me in streams of blood!Es fühlet mein Herze die tröstliche Stunde, My heart feels the hour of comfort,Nun sinken die drückenden Lasten zu Grunde, Now my oppressive burden sinks down to the ground,Es wäschet die sündlichen Flecken von sich. It washes away the stains of sin.

4. RECITATIVO A TEMPO Alt 4. RECITATIVE A TEMPO AltoMein treuer Heiland tröstet mich, My faithful saviour comforts me,Es sei verscharrt in seinem Grabe, May my sins Was ich gesündigt habe; Be entombed in His grave,Ist mein Verbrechen noch so groß, Even if my transgression is great,Er macht mich frei und los. He will set me free from it.Wenn Gläubige die Zuflucht bei ihm finden, If the faithful find refuge with Him,Muß Angst und Pein Then anguish and sufferingNicht mehr gefährlich sein May no longer be dangerous to meUnd alsobald verschwinden; And must soon disappear;Ihr Seelenschatz, ihr höchstes Gut Their soul’s treasure, their finest possessionIst Jesu unschätzbares Blut; Is the priceless blood of Jesus;Es ist ihr Schutz vor Teufel, Tod und Sünden, It protects them from the devil, death and sins,In dem sie überwinden. With its help they are victorious.

5. ARIA Baß 5. ARIA BassVerstumme, Höllenheer, Fall silent, ye host of hell,Du machst mich nicht verzagt! You do not dishearten me!Ich darf dies Blut dir zeigen, If I show this blood to you,So musst du plötzlich schweigen, You must immediately fall silent,Es ist in Gott gewagt. This I dare in God.

6. RECITATIVO Sopran 6. RECITATIVE SopranoIch bin ja nur das kleinste Teil der Welt, For sure, I am only the smallest part of the worldUnd da des Blutes edler Saft And, since the noble flow of bloodUnendlich große Kraft Safely preserves Bewährt erhält, Boundlessly great power,Dass jeder Tropfen, so auch noch so klein, So that each drop, however small,Die ganze Welt kann rein Can purify the worldVon Sünden machen, Of its sins,So lass dein Blut Then let thy bloodJa nicht an mir verderben, Not be wasted upon me,

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Es komme mir zugut, But let it benefit meDass ich den Himmel kann ererben. So that I may inherit Heaven.

7. CHORAL 7. CHORALEFühr auch mein Herz und Sinn Lead too my heart and mindDurch deinen Geist dahin, Through your Spirit henceDass ich mög alles meiden, So that I may avoid everythingWas mich und dich kann scheiden, That can separate me from youUnd ich an deinem Leibe And I may forever remainEin Gliedmaß ewig bleibe. A member of your own body.

Mache dich, mein Geist, bereit, BWV 115

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Mache dich, mein Geist, bereit, Make yourself ready, my spirit,Wache, fleh und bete, Be alert, entreat and pray,Dass dich nicht die böse Zeit So that the evil time shall notUnverhofft betrete; Come upon you unbidden;Denn es ist Because it isSatans List Satan’s cunningÜber viele Frommen To lead many of the righteousZur Versuchung kommen. Into temptation.

2. ARIA Alt 2. ARIA AltoAch schläfrige Seele, wie? ruhest du noch? Oh, sleepy soul – Are you still at rest? Ermuntre dich doch! Arouse yourself!Es möchte die Strafe dich plötzlich erwecken Punishment might suddenly awaken youUnd, wo du nicht wachest, And, if you were not alert,Im Schlafe des ewigen Todes bedecken. Conceal you in the sleep of eternal death.

3. RECITATIVO Baß 3. RECITATIVE BassGott, so vor deine Seele wacht, God, who watches over your soul,Hat Abscheu an der Sünden Nacht; Is disgusted at the night of sin;Er sendet dir sein Gnadenlicht He sends you His merciful lightUnd will vor diese Gaben, And, in exchange for these gifts,Die er so reichlich dir verspricht, Which He so abundantly promises you,Nur offne Geistesaugen haben. Desires only that the soul’s eyes are open.Des Satans List ist ohne Grund, The cunning of Satan is endless

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Die Sünder zu bestricken; As he tries to ensnare the sinner;Brichst du nun selbst den Gnadenbund, If you yourself now break the covenant of grace,Wirst du die Hilfe nie erblicken. You will never see succour. Die ganze Welt und ihre Glieder The entire world and its membersSind nichts als falsche Brüder; Are merely false brothers;Doch macht dein Fleisch und Blut hiebei And yet your flesh and bloodSich lauter Schmeichelei. Seeks only flattery from them.

4. ARIA Sopran 4. ARIA SopranoBete aber auch dabei But you should also prayMitten in dem Wachen! During your waking hours!Bitte bei der großen Schuld In your great guilt, beg forDeinen Richter um Geduld, Patience from your Judge,Soll er dich von Sünden frei If he is to make you free of sinsUnd gereinigt machen! And to purify you!

5. RECITATIVO Tenor 5. RECITATIVE TenorEr sehnet sich nach unserm Schreien, He longs for our calling,Er neigt sein gnädig Ohr hierauf; He turns His gracious ear to it;Wenn Feinde sich auf unsern Schaden freuen, If enemies look forward to our misfortune,So siegen wir in seiner Kraft: We shall be victorious in His power:Indem sein Sohn, in dem wir beten, As His Son, in whom we pray,Uns Mut und Kräfte schafft Gives us courage and strengthUnd will als Helfer zu uns treten. And will come to us as our helper.

6. CHORAL 6. CHORALEDrum so lasst uns immerdar Therefore let us foreverWachen, flehen, beten, Be alert, entreat and prayWeil die Angst, Not und Gefahr Because anguish, need and dangerImmer näher treten; Are coming ever closer;Denn die Zeit For the timeIst nicht weit, Is not far offDa uns Gott wird richten When God will judge usUnd die Welt vernichten. And destroy the world.

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The Bach Collegium Japan and this production are sponsored by NEC. Special thanks to Kobe Shoin Women’s University.

Tuner: Akimi Hayashi

RECORDING DATA

Recorded on 6th-9th September 2003 at the Kobe Shoin Women’s University Chapel, JapanRecording producer: Jens BraunSound engineer: Dirk LüdemannDigital editing: Fabian FrankRecording equipment: Neumann microphones; Studer 962 mixer; Genex 8500 MOD recorder; Stax headphonesExecutive producer: Robert von Bahr

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover texts: © Klaus Hofmann 2005 & © Masaaki Suzuki 2005Translations: Andrew Barnett (English – programme notes); Jean-Pascal Vachon (French)Front cover design: Sofia ScheutzBach Collegium Japan photography: Koichi MiuraPhotograph of Susanne Rydén: © Maria LindvallPhotograph of Peter Kooij: © Marco BorggreveTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40info@bis.se www.bis.se

BIS-CD-1421 © & 9 2005, BIS Records AB, Åkersberga.

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