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Satzmodelle
Übematerial für das Hauptfach Musiktheorie
Zuletzt geändert am 2. Juli 2021
© 2021 Manfred Dings. Dieses Skript wurde ausschließlich mit privaten Mitteln erstellt, nicht mit Ressourcender Hochschule für Musik Saar oder des Landes. Gesetzt mit LuaTEX Version 1.13.0, TEXLive 2021/W32TeX.
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1 Satzmodelle 3
2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle 32.1 Parallelführung und Fauxbourdon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32.2 Der Fauxbourdon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 5-6-Konsekutive . . . . . . . . . . 52.4 Kombination aus 5-6- und 7-6-Konsekutive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72.5 Die Quintfallsequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72.6 Die Quintanstiegssequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92.7 Das Parallelismus-Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3 Sequenzierte Kadenzen 12
4 Halbschlüssige Kadenzen 144.1 Lamentobass-Tetrachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass . . . . . . . . . . 15
5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts 165.1 Unterterzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165.2 Aria di fiorenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185.3 Monte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195.4 Fonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
6 Zirkelmodelle 196.1 Die Teufelsmühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206.2 Der Omnibus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216.3 Durch Prädominanten erweiterter Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . 216.4 Sekundweise fallende Quintanstiege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236.5 Dur-Dur-Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Glossar 26
Literatur 32
Register 33
2
1 Satzmodelle
1 Satzmodelle
Etliche Topoi der Mehrstimmigkeit seit dem 16. Jahrhundert (bis in die Gegenwart hin-ein) lassen sich durch funktionsharmonische Chiffrierung nicht angemessen abbilden. Eshandelt sich um kontrapunktische, aus einer sinnfälligen Stimmführung her entstandeneModelle, zumeist Sequenzmodelle. Systematisiert und als Gegenstand des Tonsatzun-terrichts und vor allem der Analyse benannt und gefordert hat sie erstmals HartmudFladt.1
Für die meisten der im folgenden angeführten Modelle (in Anlehnung an Kaiser: Gehör-bildung. Grundkurs und ders.: Gehörbildung. Aufbaukurs) kann man eine konsonante undeine mit Vorhaltsdissonanzen angereicherte Ausprägung konstruieren. Die mit Dissonanzenversehenen Modellausprägungen zeigen eine fallende Bewegungsrichtung (im Kontra-punkt müssen Vorhaltsdissonanzen abwärts aufgelöst werden) und erzeugen unmittelbaroder hintergründig harmonische (Quintfall-) Sequenzen.
Für jedes nicht triviale Satzmodell wird ein Spielmodell gegeben, das am Klavier zuüben ist, in verschiedenen (am besten natürlich allen) Dur- und Molltonarten. Durch daseigene Spiel erreicht man, dass die Modelle zuverlässig wiedererkannt werden können,mental als Superzeichen repräsentiert sind und damit das für die Analyse zur VerfügungstehendeWerkzeugrepertoire erweitern. Die Reihenfolge, in welche die Modelle vorgestelltwerden, ist eine locker-systematische, keine progressive, was den Schwierigkeitsgrad desübenden Erarbeitens angeht.
2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle
Der Begriff Parallelismus zielt auf die Parallelität der Sequenzglieder untereinander ab.Gleichwohl lassen sich viele Sequenzmodelle aus dem Gerüst eines in Terz-, Dezim- oderSextparallelen geführten Stimmpaares ableiten.
2.1 Parallelführung und Fauxbourdon
Wird die Oberstimme einer Folge von parallelen Sexten oder die Unterstimme einer Folgevon parallelen Terzen synkopiert, so entstehen 7-6- bzw. 2-3-Vorhaltsketten. Die Vorhaltewerden dabei stets
• auf leichter Zeit vorbereitet,• auf schwerer Zeit aufgelöst• und zwar stufenweise und abwärts.
1 Fladt: Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs.
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2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle
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Wie man sieht entstehen 7-6- und 2-3-Folgen durch Vertauschung der Stimmen in derOktave. Das Modell Vorhaltskette ist somit im doppelten Kontrapunkt der Oktave gehalten; einnach diesem Modell angefertigter Satz ist in der Oktave vertauschbar.
Das Synkopenmodell ist ein grundlegendes Muster schon seit den Ursprüngen desKontrapunkts. Hier ein Beispiel aus Orlando di Lassos Bicinien:
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Notenbeispiel 2.1: Lasso, Bicinium Nr. 13, ab Mensur 26
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Übemodell 2.1: Vorhaltskette 7-6 bzw. 2-3
2.2 Der Fauxbourdon
Mit Faubourdon wird seit dem 15. Jahrhundert ein Satzmodell bezeichnet, das – vereinfachtgesagt – aus der Parallelverschiebung von Sextakkorden (auf- und abwärts) besteht. Esbietet ein simples Modell zur Harmonisation einer Tonleiter im Bass. Wenn man diesesModell üben möchte, lohnt es sich, dies vor allem in Tonarten mit vielen Vorzeichen zupraktizieren – auf weißen Tasten oder mit wenigen ♯ oder ♭ wäre es trivial.
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2.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 5-6-Konsekutive
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Übemodell 2.2: Fauxbourdon
Das Modell parallelverschobener Sextakkorde ist in der Barockzeit (Generalbasssatz) unddarüber hinaus bis in die Klassik beliebt. InMozarts Klaviersonate C-dur KV 279 findet sichein figurierter Fauxbourdon in fallender Richtung (Notenbeispiel 2.3). Der Hauptgedankeaus dem Finalsatz von Beethovens Klaviersonate op. 2 Nr. 3 besteht aus fast nichts anderemals einem Fauxbourdonsatz in steigender Richtung (Notenbeispiel 2.2), der hier bereitsals Mixtursatz anzusprechen ist, weil die Sextakkordketten als Durchgänge bei liegenderFunktion (Tonika bzw. Dominante) fungieren.
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Notenbeispiel 2.2: Beethoven, Klaviersonate op. 2 Nr. 3, 3. Satz
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Notenbeispiel 2.3: Mozart, Klaviersonate C-dur KV 279, 3. Satz
2.3 Synkopiert fallender Fauxbourdon und 5-6-Konsekutive
Ebenso wie zweistimmige Terz- oder Sextparallelen lassen sich fallende Sextakkordkettenmit (in diesem Falle überwiegend) 7-6-Dissonanzen anreichern. Synkopen bei steigendemFauxbourdon ergeben die 5-6-Konsekutive. Es entstehen dabei sogenannte »Akzentquinten«,die bisweilen als unschön empfunden werden. Dennoch kann man dieses Modell von derRenaissance bis zur Klassik immer wieder antreffen. Es wurde im 17. Jahrhundert auch alsmusikalisch-rhetorische Figur beschrieben, als sog. congeries.
5
2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle
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In Joseph Haydns letzter Sinfonie (Nr. 104) finden sich im Thema des Kopfsatzes beideFormen, die fallende und die steigende, wobei Haydn hier die in Terzparallelen geführtenUnterstimmen synkopiert, das Modell also um eine metrische Einheit verschiebt (Noten-beispiel 2.4).
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Notenbeispiel 2.4: Haydn, Sinfonie Nr. 104, Anfang des Allegro
Die 5-6-Konsekutive basiert auf der steigenden Terz-Quart-Sequenz. Diese kombiniertausschließlich starke, authentische Verbindungen (Terz- und Quintfall):
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Übemodell 2.3: Steigende Terz-Quart-Sequenz
Das Modell lässt sich beliebig figurieren und gegebenenfalls auf Dreistimmigkeit reduzie-ren und dabei mehr oder weniger stark figurieren:
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2.4 Kombination aus 5-6- und 7-6-Konsekutive
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Des weiteren lässt es sich in eine chromatisierte 5-6-Konsekutive überführen:
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Übemodell 2.4: Chromatisierte 5-6-Konsekutive, Stimmführung simplifiziert
2.4 Kombination aus 5-6- und 7-6-Konsekutive
Ein sequenzierend-imitatorisches Modell, das zur korrekten Dissonanzbehandlung derStimmkreuzung bedarf, kombiniert fallende Skalenausschnitte (7-6-Vorhalte) mit der 5-6-Konsekutive. Das Fundament bildet die steigende Tonleiter im Bass, die scheinbar (imklanglichen Resultat) ausgeterzt wird. Die nachfolgend gezeigte Ausarbeitung schließtmit einer cadenza doppia ab.°
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2.5 Die Quintfallsequenz
Das Muster der Dominant-Tonikabeziehung (U_I0) findet sich auch zwischen den Ne-bendreiklängen einer Tonart. Man kann die fallenden Quinten durch den diatonischenQuintenzirkel der Tonart durchführen, ein altes, beliebtes, häufig sogar totgerittenes Mo-dell.
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2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle
Die Sinnfälligkeit der Quintfallsequenz zeigt sich auch darin, dass die eher populärenMusikrichtungen des 20. Jahrhunderts dieses noch (und gerade) häufig genutzt haben.
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Notenbeispiel 2.5: Bart Howard, Fly Me To The Moon
Meist wird die Quintfallsequenz mit Dissonanzen angereichert. Man kann sie sich dannals synkopierten fallenden Fauxbourdonsatz (vergl. Kapitel 2.3 auf Seite 5) mit einerzusätzlichen Bassstimme vorstellen:
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Übemodell 2.5: Quintfallsequenz mit Vorhaltsdissonanzen
Beim Üben mache man sich klar, dass bei der oben gegebenen Anordnung in enger Lagedie Mittelstimmen schrittweise abwärts gleiten. Es ergibt sich eine Kette von Septakkorden.Die Notwendigkeit, die dissonierenden Septimen aus den Terzen der vorangegangenenKlänge vorzubereiten, bringt es mit sich, dass jeweils vollständige und unvollständigeSeptakkorde einander abwechseln2.
Auch die mit Dissonanzen (Septakkorden) angereicherte Quintfallsequenz ist in derLiteratur der Barockzeit und danach überaus häufig anzutreffen, wird und wurde daherals Banalität empfunden. Im Notenbeispiel 2.6 treten die Septakkorde in Umkehrung auf.
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Notenbeispiel 2.6: Johann Gottfried Walther, Orgelkonzert nach Albinoni
Die unfigurierte Fassung dessen kann man bei Bedarf auch als Übemodell verwenden.
2 Als unvollständig werden in der Satzlehre Septakkorde ohne Quinte bezeichnet.
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2.6 Die Quintanstiegssequenz
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Übemodell 2.6: Quintfallsequenz in Quintsext- und Sekundarkkordstellung
Weniger verbreitet ist eine Form, in der Sept- und Terzquartakkorde abwechseln:
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Übemodell 2.7: Quintfallsequenz in Sept- und Terzquartstellung
Alle Sequenzformen lassen sich beliebig chromatisieren, nachfolgend nur ein Beispiel(2.7), wobei der Chiffrierungsvorschlag aufgrund der entstehenden Mehrdeutigkeitenanfechtbar ist.
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Notenbeispiel 2.7: Chromatisierung einer Quintfallsequenz
2.6 Die Quintanstiegssequenz
Sequenzen steigender Quinten erfolgen zumeist unter Auslassung des Sequenzgliedes, inwelchem der leitereigene verminderte Dreiklang beteiligt ist. Das Modell ist bis in die Wie-ner Klassik und darüber hinaus gebräuchlich, weshalb im nachfolgenden Kadenzmodellzusätzlich die in der Klassik beliebte Prädominantform des ii60 verwendet wird.
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2 Quintfall- und Parallelismus-Modelle
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Übemodell 2.8: Unvollständige Quintanstiegssequenz
2.7 Das Parallelismus-Modell
Ein weiteres, zunächst dreistimigesModell ergibt sich, wennman einer Kette aus parallelenTerzen (daher Parallelismus) eine »zickzackförmige« Basslinie beifügt. Der Bass erhältjeweils die Unteroktav oder Unterterz der Terzenunterstimme (bzw. der Oberstimme,wenn man die Parallelstimmen vertauscht und daher in Sexten führt).°
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Das Modell lässt sich leicht zur Vierstimmigkeit erweitern.
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Übemodell 2.9: Parallelismus
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Notenbeispiel 2.8: J. S. Bach, Choralsatz (Peters 300)
Der Parallelismus ist ein Modell für die Tonleiterharmonisation, wie der Ausschnitt auseinem Choralsatz J. S. Bachs zeigt (Notenbeispiel 2.8). Auch die Wiener Klassik verwendetdieses Modell häufig.
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2.7 Das Parallelismus-Modell
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Notenbeispiel 2.9: Haydn, Sinfonie Nr. 90, langs. Einleitung
Der fallende Parallelismus (fallende Tonleiter, dabei steigende Quint- und steigendeSekundstritte) lässt sich leicht mit Vorhalten versehen:
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Übemodell 2.10: Parallelismus mit Vorhalten
Leicht abgewandelt finden wir dieses Modell in einem bekannten Chorsatz von JohnBennet (Notenbeispiel 2.10).
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Notenbeispiel 2.10: Bennet, Weep, o mine eyes
Ersetzt man im fallenden Parallelismus den Dreiklang vor der sekundsteigenden Ver-bindung durch seinen Sextakkord, so erhält man ein weiteres Modell zur Harmonisationder fallenden Tonleiter.
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Übemodell 2.11: Parallelismus mit Sextakkorden
Dieses Modell ist im 18. Jahrhundert oft verwendet worden, am ohrenfälligsten immerwieder in Mozarts Zauberflöte (Notenbeispiel 2.11 auf der nächsten Seite).
11
3 Sequenzierte Kadenzen
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Notenbeispiel 2.11: Mozart, Die Zauberflöte, Quintett
3 Sequenzierte Kadenzen
Die grundlegende Kadenz aus dem Quintsextakkord der II, der V und der I (Kadenzmit sixte ajoutée) kann in verschiedener Weise sequenziert werden. Es ist ein fallend-oder steigend-terzverwandter Anschluss gebräuchlich, ebenso steigende oder fallendeSekunden. Hier zunächst die fallend-terzverwandte Sequenzierung der II-V-I bzw. sixteajoutée - Kadenz:
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Übemodell 3.1: Sixte ajoutée - Kadenz, fallend terzverwandt
Hintergründig wirksam ist dabei das Verknüfpungsmodell des fallenden Parallelismus,wobei die Reihenfolge der quintverwandten Klänge vertauscht ist:
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Eine wichtige Variante bildet eine Form, in welcher die V als Quintsextakkord erscheint.Dadurch ergibt sich eine Stufenfolge III–IV–V, jeweils in Sext- bzw. Quintsextakkordstel-lung. Das ist nichts anderes als der steigende zweite Tetrachord in Dur bzw.melodischMoll,eine Erweiterung des Oktavregel-Modells. Dieses Modell wird bisweilen »Karussell«3genannt:
3 Menke: Kontrapunkt II - Die Musik des Barock, S. 132.
12
3 Sequenzierte Kadenzen
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Übemodell 3.2: Das Karussel
Die Grundstellungsform (IV-V-I) der eingangs dargestellten sixte ajoutée - Kadenz (sieheoben S. 12) lässt sich problemlos auch in terzverwandt-steigender Anordnung ausführen:
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Übemodell 3.3: Sixte ajoutée - Kadenz, steigend terzverwandt
Hier ist der zugrundeliegende, steigende Parallelismus unmittelbar erkennbar.
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Übemodell 3.4: Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise fallend sequenziert
Hier der zugrundeliegende Ausschnitt aus der zwischendominantisch erweiterten Quint-fallsequenz:
13
4 Halbschlüssige Kadenzen
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Übemodell 3.5: Sixte ajoutée - Kadenz, sekundweise steigend sequenziert
Hier die Reduktion auf das Monte-Modell – genaugenommen um eine Variante dessen,denn im Allgemeinen wird man mit das Modell mit einem Durakkord an der viertenPosition (D-dur statt d-moll) verbinden:
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4 Halbschlüssige Kadenzen
Der fallende Moll-Tetrachord wurde in der Barockzeit und danach für Halbschlüsse ein-gesetzt. Er wurde frühzeitig im Sinne des Passus duriusculus, des etwas harten Durchgangs,chromatisiert.
4.1 Lamentobass-Tetrachord
In Moll-Stücken ist der schrittweise Abstieg über den Tönen des natürlichen Moll (oderauch melodisch fallenden Moll) von der I. Stufe in die V. der in der Barockzeit häufigeTopos des Lamentobasses (Notenbeispiel 4.1 auf der nächsten Seite).
Gern wird dieses Modell synkopiert, wie beispielsweise in vielen Chaconne-Modellen,z. B. in Pachelbels Chiaconna für Orgel (Notenbeispiel 4.2 auf der nächsten Seite).
14
4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass
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Notenbeispiel 4.1: Händel, Messias
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Notenbeispiel 4.2: Pachelbel, Chiaconna f-moll
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Übemodell 4.1: Halbschluss über fallendem Bass in Moll
4.2 Der Passus duriusculus bzw. chromatisierte Lamentobass
Der chromatisierte Lamentobass bildet eine Spezialform des passus duriusculus, des chro-matischen Durchgangs. Die Chromatik wird oft durch Synkopen unterstützt. Man kannzwischen zwei Formen unterscheiden: a) fallender Passus duriusculus mit 7-6-Synkopeund b) mit 6-5-Synkope. Für beide Modelle lassen sich seit dem späten 16. JahrhundertBeispiele vor allem in der Instrumentalmusik finden.
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Übemodell 4.2: Synkopierter Lamentobass
Im Crucifixus aus Bachs großer Messe h-moll, einer Chaconna, wird der Lamentobass zuAnfang mit zwei 7-6-Vorhalten verwendet (Notenbeispiel 4.3 auf der nächsten Seite). Bachvariiert und intensiviert die Verwendung von Dissonanzen über dem fallenden Passusduriusculus im weiteren Verlauf des Satzes noch erheblich.
15
5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts
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Notenbeispiel 4.3: Bach, Crucifixus aus der Messe h-moll
Die 6-5-Synkope sehen wir in folgendem Ausschnitt (Notenbeispiel 4.4) aus SweelincksFantasia chromatica. Aus Sicht der Funktionstheorie wäre die implizit entstehende Ak-kordfolge unsinnig; sie folgt dem Modell sekundweise fallender Quintanstiege (vergl.Kapitel 6.4 auf Seite 23.
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Notenbeispiel 4.4: Sweelinck, Fantasia chromatica
5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts
Ulrich Kaiser4 benennt ein dem bekannten Romanesca-Modell5 verwandtes Satzmodell alsAria di fiorenza.
Joseph Riepel beschreibt in seinen »Anfangsgründe[n] zur musikalischen Setzkunst«drei harmonischeModelle, welche die Harmonik des 18. Jahrhunderts prägen:Monte, Fonteund Ponte.6
Für das Verständnis mancher chromatischer Vorgänge im 18. und 19. Jahrhundert istdie Kenntnis des »Teufelsmühlen«-Modells hilfreich.
5.1 Unterterzung
Im ausgehenden Generalbasszeitalter ist die fallend terzverwandte (authentischer Terz-schritt nach Gardony) Verkettung von Dreiklängen ein häufig anzutreffendes Modell, dasseine bekannteste Ausprägung wohl in der Air aus der Orchestersuite Nr. 3 D-Dur vonJohann Sebastian Bach erfahren hat. Auch das von Richard Wagner im Parsifal zitierte»Dresdener Amens« (dort leitmotivisch als Gralsmotiv eingesetzt) zeigt dieses Modell derUnterterzung (Notenbeispiel 5.1 auf der nächsten Seite).
4 Vergl. Kaiser: Was ist ein musikalisches Modell?5 Dessen Bassformel ist C-G-a-E, also eine Form des Parallelismus, (vergl. Der Brockhaus Multimedial, Bd.
4, Sp. 60)6 in Kaiser: Musiktheoretische Quellen 1750–1800, S. 44.
16
5.1 Unterterzung
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Notenbeispiel 5.1: Bach, Air aus der Suite Nr. 3 D-dur, Wagner, Parsifal
Typischerweise (und in Moll fast notwendigerweise) wird der Akkord auf der II. Stufeals prädominantischer Septakkord verwendet. In Moll lässt sich dieser Klang mit denMitteln der Funktionstheorie nur behelfsweise chiffrieren (als ns5====).
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Übemodell 5.1: Barockes Unterterzungsmodell in Dur und Moll
Dasselbe mit eingeschobenen Zwischen-/Sekundärdominanten in Grundstellung bzw.(häufige Variante) über sekundweise fallendem Bass:
17
5 Satzmodelle des 18. Jahrhunderts
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Übemodell 5.2: Zwischendominantisch erweitertes Unterterzungsmodell in Dur undMoll
5.2 Aria di fiorenza
Einen abgewandelten, fallenden Parallelismus, dessen vierter Basston mit einem Tonika-Sextakkord harmonisiert wird, der in eine IV–V–I-Kadenz führt, bezeichnet Ulrich Kaiser7als Aria di fiorenza. Es findet sich beispielsweise in der Nr. 9 (Sancta mater) des Stabat Matervon Pergolesi (Notenbeispiel 5.2).
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Notenbeispiel 5.2: Pergolesi, Stabat Mater, Nr. 9, Anfang
7 Kaiser: Was ist ein musikalisches Modell?
18
5.3 Monte
5.3 Monte
Dieses auch als »Schusterfleck« geschmähte Modell besteht aus einer ganztönig steigendenSequenz der Folge Dominante-Auflösungsakkord. Man kann es sich über die B-A-C-H-Oberstimmenfolge einprägen.
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Übemodell 5.4: Chromatischer Bass nach dem Monte-Modell
5.4 Fonte
Das Fonte-Modell kehrt die Monte-Sequenz um und bildet eine Quintfallsequenz aus.Riepel beschreibt es als Stufenfolge VI#-II-V-I in Dur.
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Übemodell 5.5: Fonte-Modell nach Riepel
6 Zirkelmodelle
Im 19. Jahrhundert werden Sequenzmodelle häufig durch die Terzzirkel (Groß- und Klein-terzzirkel) geführt. Aus Terzzirkeln lassen sich auch die im 20. Jahrhundert verwendetenäquidistanten Skalen (u. a. Messiaens Modi) ableiten.
19
6 Zirkelmodelle
6.1 Die Teufelsmühle
Die Teufelsmühle8 ist ein Mitte des 18. Jahrhunderts beschriebenes Kleinterzzirkelmodellüber chromatisch steigendem oder fallendem Bass. Es gibt drei mögliche Transpositionen.Man merke sich die Abfolge der Akkordtypen:
1. verminderter Septakkord2. Moll-Quartsextakkord3. Dominantseptakkord bzw. übermäßiger Quintsextakkord
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Übemodell 6.1: Die Teufelsmühle
Eine Variante des Modells ersetzt den verminderten Septakkord durch den hartverminder-ten Sekundakkord, was ebenfalls abwärts funktioniert:
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Übemodell 6.2: Variante der Teufelsmühle
Das bekannteste Beispiel dürfte die Variante der Teufelsmühle sein, die sich in SchubertsLied Der Wegweiser aus der Winterreise findet (Notenbeispiel 6.1 auf der nächsten Seite).
8 Dittrich: „Teufelsmühle“ und „Omnibus“.
20
6.2 Der Omnibus
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Notenbeispiel 6.1: Schubert, Der Wegweiser
6.2 Der Omnibus
Das Omnibus-Modell9 schließt die drei Akkorde der Teufelsmühle ein. Es zeigt eine Bewe-gung von einemDominantseptakkord inQuintsextakkordstellung zu seiner Grundstellung,wobei der Bass und eine der Oberstimmen eine halbtönige Bewegung in Gegenrichtungzeigen (typischerweise zwischen den realen Außenstimmen des Satzes) zu zwei weiteren,liegenden Stimmen.
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Teufelsmühle in d-moll
(C-dur/moll)
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Übemodell 6.3: Der Omnibus
Das Omnibus-Modell verwendet Brahms in seiner 2. Symphonie D-dur im ersten Satz imÜbergang in das Seitenthema (Notenbeispiel 6.2 auf der nächsten Seite).
6.3 Durch Prädominanten erweiterter Parallelismus
Schaltet man im steigenden Parallelismus V-i der V den Sextakkord der zugehörigen ivvor, so entsteht eine chromatisch erweiterte Sequenz, welche durch den Kleinterzzirkel
9 Ebd.
21
6 Zirkelmodelle
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Notenbeispiel 6.2: Brahms, Symphonie Nr. 2 D-dur
aufsteigt. Hartmud Fladt erklärt damit eindrucksvoll den harmonischen Verlauf im erstenLied aus Schumanns Dichterliebe (Notenbeispiel 6.3).10
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Übemodell 6.4: Erweiterter, steigender Parallelismus im Kleinterzzirkel
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Notenbeispiel 6.3: Schumann, Dichterliebe, Nr. 1
Eine Variante dessen lässt sich bilden, indem die iu durch die ii ersetzt wird. Dies erzeugtii_U_I-Kadenzen, bei denen alle Klänge fallend quintverwandt angeordnet sind. Dabeiwird die IU bzw. S der erreichten Tonart zugleich vermollt und zum prädominantischen
10 Fladt: Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs, S. 360.
22
6.4 Sekundweise fallende Quintanstiege
Vierklang umgewandelt (Hinzufügung der Septime durch chromatische Tiefalteration derTonikaterz).
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Übemodell 6.5: Durch ii-V-Verbindungen erweiterter Parallelismus im Kleinterzzirkel
Ein Beispiel dafür bildet die Bridge in Benny Carters zum Jazz-Standard avancierten WhenLights Are Low.
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Notenbeispiel 6.4: Benny Carter, When Lights Are Low, Bridge
6.4 Sekundweise fallende Quintanstiege
Sequenziert man eine steigende Quintverwandtschaft sekundweise abwärts ,so entste-hen ausschließlich plagale, harmonisch eher schwach wirkende Verbindungen,11 weildie Sequenzglieder zugleich über steigende Terzverwandtschaften verküpft sind. DieseSchwäche der Akkordprogressionen wird kompensiert, indem das Muster des fallendenpassus duriusculus der Akkordfolge Stringenz verleiht. Damit ergibt sich ein Modell für dieHarmonisation der fallenden Halbtonleiter.
11 vergl. Gárdony et al.: Harmonik.
23
6 Zirkelmodelle
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Übemodell 6.6: Fallende Quintanstiege über chromatischer Tonleiter
Häufig wird das Modell durch IU_U_I0-Verbindungen erweitert, wobei die U unscheinbarim Durchgang eingeführt wird (Sekundakkord-Stellung der U). Als Aussetzung des fal-lenden phrygischen Tetrachords (zweiter Tetrachord des Aeolischen) ist dieses Modellbereits in der Barockzeit gebräuchlich, beispielsweise in Sweelincks Fantasia chromatica.
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Notenbeispiel 6.5: Sweelinck, Fantasia chromatica
Ein weiteres prominentes Beispiel bildet der Anfang von Beethovens Waldstein-Sonate(op. 53, vergl. Notenbeispiel 6.6). Er lässt sich geradezu als Kopie des SweelinckschenSatzes hören (Verlauf der Außenstimmen, vergl. T. 10, Zählzeit 3 und folgende).
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Notenbeispiel 6.6: Beethoven, Klaviersonate C-dur op. 53, Anfang
6.5 Dur-Dur-Parallelismus
DerDur-Dur-Parallelismus bildet eine fortwährende Folge vonVarianttrugschlüssen,wobeider Trugschlussklang zur neuen Tonika mutiert. Es ergibt sich ein Durchgang durch denGroßterzzirkel.
24
6.5 Dur-Dur-Parallelismus
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Übemodell 6.7: Dur-Dur-Parallelismus im Großterzzirkel
25
Glossar
Glossar
AkkordGestalt aus drei konsonierenden, üblicherweise zusammen erklingenden Tönen(Dreiklang, Sextakkord) oder aus mehr als drei, dann einen dissonanten Klangbildenden Tönen. Die Harmonielehre kategorisiert drei- undmehrstimmige Akkordenach bestimmten Kriterien (Intervallaufbau, Dissonanzgrad).
authentischModi (Kirchentonarten) mit Finalis am Rand des Tonumfangs. Außerdem Bezeich-nung für Quintfallkadenzen (V-I), verallgemeinert auch Bezeichnung für alle starkwirkenden Akkordverkettungen (Quintfall, Terzfall, Sekundanstieg).
BridgeFormteil in Komposition der Unterhaltungsmusik. Im Jazz speziell der Mittelteil (B)einer AABA-Form oder davon abgeleiteter Formen.
cadenza doppiaSeit der Renaissance gebräuchliche Spezialform einer Vorhaltskadenz, in der moderngesprochen die Stufenfolge V-I zweimal erscheint, beim zweiten Mal mit synko-pierter Diskantklausel. Dabei wird häufig der Vorhalt aus einer zur Unterstimmedissonierenden Quarte vorbereitet, was im Zusammenhang mit dieser speziellenKadenzformel als zulässig empfunden wurde.
DominanteAkkord, der sich imQuintfall und nachmoderner Auffassung unter Beteiligung einerleittönig wirksamen Durterz in die zugehörige Tonika auflöst. Im Sinne Rameausverhält sich ein jeder Akkord, der sich im Quintfall auflöst und eine Septime besitzt,wie eine dominante.
DreiklangAkkord aus drei verschiedenen, meist konsonierenden Tönen, terzgeschichtet bzw.Umkehrung (Permutation) eines terzgeschichteten Klangs. Dissonante dreitönigeBildungen werden üblicherweise nicht als Dreiklang bezeichnet.
FonteQuintfallsequenz mit zwei (zwischen-) dominantischen Quintfällen: Uüii_ii_U_I,üblich nur in Dur.
FunktionstheorieAuf Hugo Riemann zurückgehende Sichtweise auf die Harmonik. Danach gibt esdrei Hauptdreiklänge – Tonika, Dominante und Subdominante (die Bezeichnungengehen auf Rameau zurück, haben dabei aber eine gewisse Bedeutungsverschiebungerfahren) auf den Stufen I, V und IV. Alle weiteren Klänge werden als Ableitungen
26
Glossar
dieser Hauptdreiklänge (Parallelen und Gegenklänge) aufgefasst. Akkorde besitzeneinen Grundton, der nicht immer mit dem Fundament der Terzschichtung identischist (ajoutierte Klänge oder verkürzte Klänge mit fehlendem Grundton). Grundtonfä-hig sind nur Akkorde mit reiner Quinte zum Fundament (Dur- und Molldreiklänge).Die Chiffrierung erfolgt im Wesentlichen durch Buchstaben (T/t, D/d, S/s, P/p,G/g), welche die Klänge und ihre Ableitungen repräsentieren und durch Ziffern,welche vom Grundton aus gerechnet werden. Dadurch gelingt die Repräsentationder Akkordstellung (tiefgestellte Ziffern unterhalb der Funktionschiffre) in logi-scher und eindeutiger Form. Auch die Chiffrierung von Vorhalten und anderenharmoniefremden Tönen und Figurationen ist problemlos möglich.
GeneralbassSeit dem Aufkommen des Akkordsatzes um 1600 bis weit in das 18. Jahrhundertübliche Kurzschrift, welche die Akkorde chiffriert, die zu einer gegebenen Basslinie,dem Basso continuo, gegriffen werden. Trotz des zunehmenden Verzichts auf dieMitwirkung eines Akkordinstruments im Sinne der Basso continuo-Tradition nach1750 blieb der Generalbass gleichwohl als Lehrsystem bis zum Aufkommen dermodernen Harmonielehre Mitte des 19. Jahrhunderts konkurrenzlos.
KadenzZwei- oder dreigliedrige Schlusswendung, entweder die Summe mehrerer Klauselnim polyphonen Satz oder eine Akkordfolge aus schlusskräftigen Wendungen, diegegebenenfalls geeignet sind, die momentan herrschende Tonart zu konstituierenoder zu bekräftigen.
LageIn der Harmonielehre erstens die Angabe des Oberstimmentons eines Klanges (imGegensatz zur Stellung), zweitens die Unterscheidung einer engen oder weitenAnordnung der Oberstimmen in einem (typischerweise vierstimmigen) Satz.
MonteSequenz aus zwei dominantischen Quintfällen imAbstand einer steigenden Sekunde:UüIU_IU_UüU_U.
Passus duriusculusDer etwas harte Durchgang, halbtönig-chromatischer Gang, meist fallend, meist imBass, inhaltlich und affektiv besetzt (für Affekte des Leids, des Schmerzes, derSündhaftigkeit).
phrygischer TetrachordDie beiden Tetrachorde, aus denen sich die phrygische Skala zusammensetzt, be-stehend aus Halbton-Ganzton-Ganzton. Die Halbtonbeziehung zwischen x und yerzeugt einen fallenden Leitton. Der zweite Tetrachord des natürlichen Moll bestehtebenfalls aus dem phrygischen Tetrachord und besitzt daher einen Abwärtszug.
27
Glossar
plagal
Modi (Kirchentonarten) mit der Finalis in der Mitte des Tonumfangs. Zudem Be-zeichnung für Quintanstiegskadenzen (IV-I), verallgemeinert auch Bezeichnungfür alle ”‘schwach”’ wirkenden Akkordverkettungen (Quintanstieg, Terzanstieg,Sekundfall).
Prädominante
Akkord an der Antepaenultima-Position, wenn er eine stringente Form der Verkettung(vor allem durch Dissonanzbildungen in der Prädominante) mit dem nachfolgendenDominantklang an der Paenultima-Position aufweist. Als Prädominante können dieSubdominante und ihre Derivate, die Vierklänge über der2, die Subdominantpar-allele, die Doppeldominante und die alterierten Doppeldominantformen (vor allemdie Klänge mit übermäßiger Sexte über derz) fungieren.
Quartsextakkord
Dreitöniger, dissonanter Klang mit dem Aufbau 1-4-6 statt des konsonanten 1-3-5-Dreiklangs. Die Harmonielehre betrachtet den Quartsextakkord als Umkehrung derterzgeschichteten Grundstellung. In traditionellen Stilen wird der Quartsextakkordnur unter Beteiligung von Dissonanzfiguren verwendet.
Satz
In der Formenkunde ein Syntaxmodell, das im Gegensatz zur Periode ein auf Offen-heit, Entwicklung und Dynamik ausgerichtetes Formprinzip („Satzprinzip“ im Ggs.zum „Periodenprinzip“) zeigt. Ein Satz besteht typischerweise aus einer Präsenta-tionsphrase, die einen Gedanken vorstellt und variiert (oft sequenziert), und derFortsetzungsphrase, welche meist das präsentierte Material verarbeitet, jedenfallsnicht symmetrisch, sondern entwickelnd oder kontrastierend angelegt ist, oft alsLiquidationsprozess gestaltet.
Sekundärdominante
In der Stufentheorie Bezeichnung für eine dominantische U, die auf eine andere Stufeals die I gerichtet ist.
Sequenz
Wiederholung einer Ton- oderAkkordfolge von einer anderen Stufe aus. ImFalle einerrealen Sequenz unter exakter Beibehaltung der Intervallgrößen (dabei oft Wechselder Tonart), bei der tonalen Sequenz Anpassung der Intervalle an die herrschendeTonart bzw. Tonleiter.
Sextakkord
Dreitöniger, imperfekter Klang mit dem Aufbau 1-3-6 statt des perfekten 1-3-5-Dreiklangs. Die Harmonielehre betrachtet den Sextakkord als Umkehrung der terz-geschichteten Grundstellung.
28
Glossar
sixte ajoutéeDie zu einem Dreiklang hinzugefügte Sexte, qualifiziert in der Tradition Rameauseinen Akkord als Subdominante.
StellungIn der Funktionstheorie bezeichnet die Stellung eines Akkordes den Basston, z. B.„Dominante mit Terz im Bass“ ( cD).
SynkopeVerschiebung eines Notenwerts (meist um die Hälfte seines Werts) dergestalt, dasser über eine Haupt- oder Nebenbetonung weiter klingt, wodurch eine Betonungs-verschiebung entsteht, beispielsweise als Viertel-Halbe-Viertel in einem 4/4-Takt.Synkopen werden in der modernen Notation der Deutlichkeit halber oft auch dannmit Haltebögen notiert, wenn dies nicht zwingend notwendig wäre.
TetrachordViertöniger Skalenausschnitt, Grundlage des griechischen Tonsystems. Heptatoni-sche Skalen lassen sich als aus zwei Tetrachorden zusammengesetzt denken. Fürdie Charakteristik eines Heptachords ist die Position des leittönig wirksamen Halb-tonschritts entscheidend. Die wichtigsten Tetrachorde sind der Dur-, Moll- undphrygische Tetrachord.
TonartIn der dur-moll-tonalen Musik definiert durch eine heptatonische Dur- bzw. Mollska-la, benannt nach deren Finaliston und hinsichtlich des Tongeschlechts durch diedarüber liegende große/kleine Terz.
TonikaIn der Terminologie der Funktionstheorie der die Tonart definierende Dur- oderMolldreiklang auf der ersten Stufe der zugehörigen Tonleiter.
TrugschlussIn der modernen Harmonielehre das überraschende Erscheinen eines anderen Ak-kords als der Tonika nach der Dominante bzw. der Paenultima. Geht auf das in derpolyphonen Musik der Renaissance als Kadenzflucht bzw. cadenza sfuggita bekann-te Phänomen des Ausfliehens einer Kadenz zurück. Im engeren Sinne bezeichnetTrugschluss in der Harmonielehre die Verbindung der U mit dem Akkord über der6 oderz (Moll). Letzteres erzeugt in Dur den sog. Varianttrugschluss.
UmkehrungSpiegelung einer Tonfolge an der horizontalen Achse, in der Harmonielehre Um-schichtung eines Akkords, so dass ein anderer als der Fundamentton im Bass liegt.
29
Literatur
Literatur
Der Brockhaus Multimedial. Mannheim 2005Dittrich, Marie-Agnes: „Teufelsmühle“ und „Omnibus“. In: Zeitschrift der Gesellschaft
für Musiktheorie ZGMTH 4/1-2 (2007) (2007), S. 107–121Fladt, Hartmut: Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs. In: Musiktheorie 4
(2005), S. 343–369Gárdony, Zsolt/Nordhoff, Hubert: Harmonik. Wolfenbüttel 1990Kaiser, Ulrich: Gehörbildung. Aufbaukurs. Kassel 1998Ders.: Gehörbildung. Grundkurs. Kassel 1998Ders.: Musiktheoretische Quellen 1750–1800. Berlin 2007Ders.: Was ist ein musikalisches Modell? In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie
Jahrgang 4 Vol. 3 (2007)Menke, Johannes: Kontrapunkt II - Die Musik des Barock. Laaber 2017
30
Register
5-6-Konsekutive, 5–77-6-Konsekutive, 7
AAkkord, 16, 17, 20, 21, 23, 26Akkordsatz, 27Antepaenultima, 26Aria di fiorenza, 16, 18authentisch, 6, 26
BBach, Johann Sebastian
Choralsatz Peters 300, 10Messe h-moll
Crucifixus, 15Suite Nr. 3 D-dur
Air, 16Basso continuo, 27Basston, 18Beethoven, Ludwig van
Klaviersonate C-dur op. 2 Nr. 31. Satz, 5
Klaviersonate C-dur op. 531. Satz, 24
Bennet, JohnWeep, o mine eyes, 11
Bridge, 23
Ccadenza doppia, 7, 26Carter, Benny
When Lights Are Low, 23Chromatik, 15
DDominante, 5, 19, 26Dominantseptakkord, 20, 21Dreiklang, 9, 11, 26Dur, 12, 17–19Durchgang, 24
EErweiterung, 12
FFantasia, 24Faubourdon, 4Fauxbourdon, 5, 8Figur, 5Fladt, Hartmut, 3Fonte, 16, 19, 26Form, 9, 16Funktionstheorie, 16, 17, 26
GGeneralbass, 5, 16, 27Grundstellung, 17, 21
HHändel, Georg Friedrich
The Messiah, 14Harmonielehre, 27Harmonik, 16Hauptgedanke, 5Haydn, Joseph
Sinfonie Nr. 90, 11Sinfonie Nr. 104 D-dur
1. Satz, 6
KKadenz, 9, 12–14, 27Kaiser, Ulrich, 16, 18Klausel, 27Klavier, 3Kontrapunkt
doppelter, 4
LLage, 8, 27Lamentobass, 14, 15Lasso, Orlando di
Bicinien, 4Lied, 20, 22Liquidation, 28
MMensur, 4Messe, 16
31
Register
Mixtur, 5Modell, 4–7, 9–12, 14, 16, 19, 23, 24Monte, 14, 16, 19, 28Mozart, Wolfgang Amadeus
Die Zauberflöte, 11Klaviersonate C-dur KV 279
1. Satz, 5
OOberstimme, 3, 10Oktavregel, 12Orchestersuite, 16
PPachelbel, Johann
Chiaconna, 14Paenultima, 28Parallelismus, 3, 10–13, 16, 18, 21–24Passus duriusculus, 14, 15, 28passus duriusculus, 23Pergolesi, Giovanni Battista
Stabat Mater, 18Periode, 28phrygischer Tetrachord, 28plagal, 23, 28Ponte, 16Prädominante, 21, 28
QQuartsextakkord, 20, 29Quintanstiegssequenz, 9Quintfall, 6Quintfallsequenz, 8, 13, 19Quintsextakkord, 12
RRenaissance, 5Riepel, Joseph, 16, 19Romanesca, 16
SSatz, 3, 4, 8, 15, 16, 21Schubert, Franz
Die WinterreiseDer Wegweiser, 20
Schumann, RobertDichterliebe
Im wunderschönen Monat Mai, 22Schusterfleck, 19Seitenthema, 21Sekundärdominante, 17, 29Septakkord, 8, 17, 20Sequenz, 3, 12–14, 19, 21Sextakkord, 4, 5, 11, 21, 29Sinfonie, 6sixte ajoutée, 12–14, 29Stellung, 24, 29Stufentheorie, 29Subdominante, 29Suite, 17Sweelinck, Jan Pieterszon
Fantasia chromatica, 16, 24Symphonie, 22Syncopatio, 30Synkope, 4, 5, 15, 16, 30
TTerzzirkel, 19Tetrachord, 12, 14, 30Teufelsmühle, 16, 20Thema, 6Tonart, 4, 7, 22, 30Tongeschlecht, 30Tonika, 18, 23, 24, 30Tonleiter, 4, 7, 11Trugschluss, 24, 30
UUltima, 30Umkehrung, 8, 31Unterterzung, 16
VVariante, 14, 17, 20Vorhalt, 3, 4, 11Vorhaltskette, 4
WWagner, Richard
Parsifal, 16Walther, Johann Gottfried
Orgelkonzert nach Albinoni, 8
32
