Sobre c.p.e Bach y Empfinsamer y Sturm

1

qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjk

C. P. E. Bach

Y su influencia en Haydn

04/04/2008

Antonio Campillo Santos

Carl Philipp Emanuel Bach

2 de 32


3 de 32


4 de 32

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Y su influencia en Haydn

Amb aquest treball em proposo profunditzar l'estil que Carl Philipp Emanuel Bach

proposa, i descobrir la seva faceta menys coneguda. Exploraré de quina manera

aquest nou estil introduït per Bach influeix a Haydn en la seva etapa anomenada

Sturm und Drang. Mitjançant un estudi analític de les fonts i texts de l'època

constatarem que Bach no va ser només un fidel portador del llegat musical de J. S

Bach, sino també un compositor que juntament amb Haydn projectà una nova

manera de fer música.

Con el presente trabajo me propongo profundizar en el estilo que Carl Philipp

Emanuel Bach enseña en su obra, y descubrir su faceta menos conocida. Exploraré

de qué forma este nuevo estilo introducido por Bach influye en Haydn en su etapa

llamada Sturm und Drang. Mediante un estudio analítico de las fuentes y textos de

la época constataremos que Bach no fue solamente un fiel portador del legado

musical de J. S. Bach, si no también un compositor que proyectó conjuntamente

con Haydn una nueva manera de componer música.

The study I propose is an in depth research on the composer Carl Philipp

Emmanuel Bach and his musical style, which he teaches through his work. I will

explain how the new style introduced by C.P.E Bach has influenced the period of

Haydn's Sturm und Drang. Through an analytical study of various sources and

texts, we will see that C. P. E. Bach was not only faithful in passing on the

traditions of J.S. Bach's musical legacy but was also a composer, along with

Haydn, who went further in producing a new musical language.


5 de 32

Índice

1. C. P. E. BACH 1714-1788 ...................................................................................8

1.1. Empfindsamkeit ..................................................................................... 10

1.2. Introducción al Versuch .......................................................................... 14

1.3. El estilo compositivo e interpretativo ...................................................... 17

2. BACH Y SU INFLUENCIA ................................................................................. 22

2.1. Sturm und Drang y la teatralidad en Bach ............................................. 22

2.2. Influencia en Haydn ............................................................................... 24

3. CONCLUSIONES.............................................................................................. 29

4. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 31


6 de 32

INTRODUCCIÓN

Carl Philipp Emanuel Bach fue un fiel defensor de los valores ya antiguos de su

padre y al mismo tiempo portador de un nuevo estilo, de una nueva concepción de

la interpretación y composición. Bach es autor de un estilo declamatorio que se

elabora en junto con un circulo artístico donde desembocan diferentes pensadores,

filósofos y artistas. Un nuevo estilo que servirá como referencia para Haydn gracias

a su encuentro con la obra de Bach.

A lo largo del siglo XVIII la diferencia entre sentimiento y razón ha sido una

poderosa cuestión para los intelectuales de la época, desafortunadamente los usos

de estos términos a lo largo del siglo XVIII son tan vagos como omnipresentes y a

veces contradictorios; sentimiento, pasión, afecto, Emfinsamkeit, Hombre de

sentimientos, etc. Ya en el siglo XVII había un interés entre los filósofos franceses

por estos términos, Pascal usa el término sentiment con un contenido emocional,

que actúa en un instante, a diferencia del pensamiento lógico. El primer escritor en

desarrollar un estudio de estética en música es el francés Lecref de la Viéville1,

concluyó que para conmover el corazón hace falta un texto que responda a las

reglas de la razón. Poco después abad Dubos2 habla de la percepción de la belleza

y evita relacionarla con la razón, diferenciando dos tipos de belleza la de las ideas,

y la belleza de los sentimientos. Para Dubos el sentimiento se sirve del “sexto

sentido” localizado en el corazón. Al igual que para filósofo Pascal, el corazón actúa

inmediatamente a diferencia del intelecto, el cual sólo puede actuar de manera

subordinada al sentimiento.

El término inglés sentiment tiene, al igual que el francés, connotaciones

emocionales. Para David Hume el sentimiento tiene más valor que la razón en el

estudio de la belleza. Más tarde mediante Lawrence Sterne con su novela

Sentimental Journey y Samuel Richardson con Pamela, pusieron en boga el uso

del término de sentimentalité francés por toda Europa

1 de la Vievillé, Le Clerf (1674-1707) escritor musical francés

2 Abbé Dubos, Jean-Baptiste (1670-1742) teórico francés e historiador


7 de 32

El debate sobre la sensibilidad se mantuvo también en Alemania, Mattheson3

guiado por las ideas de los británicos, cita a Locke4 en su libro Das Forschende

Orchestre (Hamburgo 1721) “Sentimiento (Die Empfindung) es la fuente de todas

las ideas; el alma nos enseña para que la razón arregle sus propias ideas” Johann

Ulrich König5 introdujo en la literatura las ideas de Dubos, traduciendo la palabra

francesa sentiment como Empfindung en su libro Untersuchung von dem guten

Gesmach in der Dicht und Redekunts de 1726. En el lado conservador, Johann

Christoph Gottsched6 representa el Racionalismo en contra de la opera y la música

instrumental como géneros legítimos. En la década de los 50 surge en Berlín un

círculo de artistas y escritores, que guiados por las ideas de Dubos vuelven a

elevar los sentimientos por encima de la razón. Lo llamaban el “Club de los Lunes”

y en el participaron los intelectuales más influyentes de la época; Gerstemberg7,

Klopstock8, Krause9, Lessing10, Moses Mendelssohn11, Nicolai, Sulzer12 o Rambler y

los músicos J J Quantz13, Agricola, los hermanos Graun, Benda y C. P. E. Bach

3 Mathesson, Johann (1681-1764) compositor y teórico alemán autor de importantes obras.

4 Locke, John (1632-1704) filósofo inglés, considerado el primer filósofo empírico y uno de los mas

influyentes para los pensadores de la Ilustración. 5 Ulrich König, Johann (1688-1744) poeta, dramaturgo y libretista alemán, ocupó una posición muy

importante en la historia de la ópera alemana, fue muy respetado por los compositores en especial por Mattheson de el dijo que era un “incomparable poeta”. 6 Christoph Gottsched, Johann (1700-1766) dramaturgo, poeta, filósofo racionalista y escritor alemán,

una de las principales figuras de la reforma literaria de la Ilustración antes del 1750 7 Daniel Gerstenberg, Johann (1758-1841) editor musical alemán y compositor. Estudió derecho en

Leipzig hasta 1788. Vivió mayormente en Kiev. 8 Klopstock, Friedric Gottlieb (1724-1803) Poeta alemán, estudió filosofía y teología en Jena y Leipzig.

trabajó para el Rey Federico V hasta 1770, cuando se muda a Hamburgo hasta el final de sus días. Su interés por la música la despertó gracias a Gerstemberg, juntos escribieron poemas a melodías existentes de autores como Telemann, Gluck y C. P. E. Bach. 9 Krause, Christian Gottfried (1710-1770) escritor alemán y compositor, escribe Von den

Musicalische Poesie (Berlín 1752) vuelve la elevación del sexto sentido de Dubos 10

Lessing, Gotthold Ephrain (1729-1781) Escritor, crítico y periodista. Educado en un ambiente luterano, se dedicó especialmente al teatro, representó las ideas del Empfinsamkeit 11

Mendelssohn, Moses (1729-1786) Filosofo alemán, pionero de la denuncia del separatismo judío y amigo de Lessing. Abuelo de F. Mendessohn. 12

Sulzer, Johann Georg (1720-1779) escritor y filósofo suizo, profesor de matemáticas en Berlín, escribió sobre artes y conjuntamente con Kirnberger artículos de música. 13

Quantz, Johann Joachim (1697-1773) teórico y flautista alemán, empezó trabajando como oboísta en Varsovia, después viajó por Italia y Reino Unido, más tarde estudió flauta travesera con el maestro francés Buffardin. Trabajó después en la corte de Federico II hasta su muerte, para él compuso gran cantidad de conciertos, sonatas y dúos. Su Versuch (1752) sólo cinco de sus dice capítulos conciernen sólo a los flautistas, los otros están dirigidos a todo tipo de instrumentistas amateurs. Es un tratado mucho más comprensible y concreto que ningún otro anterior.


8 de 32

1. C. P. E. BACH 1714-1788

Carl Philipp Emanuel Bach escribió un documento autobiográfico en 1773 por

petición del editor J. J. C. Bode en Hamburgo, para completar la traducción del libro

del historiador inglés Charles Burney14 que en ese momento Bode estaba editando.

En ésta autobiografía Bach lamenta el hecho de no haber salido de su lugar de

nacimiento, tan sólo apenas siguiendo a su padre en recorridos que nunca

superaron los trescientos kilómetros. Llama la atención que de esa carencia, en

especial sintiera la falta de viajar a Italia (quizás deseoso de vivir una experiencia

radicalmente diferente a la tradición luterana a la que estaba acostumbrado). Esta

falta se vio compensada por las constantes visitas de una gran variedad de

músicos internacionales que su padre recibía en la casa familiar. La mayor parte de

su aprendizaje la obtuvo de J. S. Bach. De él dijo que fue su único profesor en

composición e interpretación y que de él adquirió un poderoso sentido de su

integridad artística.

Bach decide ir a vivir a Berlín en 1738 y poco después es reclamado por el príncipe

Federico de Prusia, no está clara la fecha exacta de su incorporación en la corte.

Federico el Grande era el máximo exponente de la Ilustración, con gran formación

humanista basada sobre todo en la cultura francesa. En sus escritos políticos

expone su visión del Despotismo Ilustrado 15 apoyado por Voltaire 16 (que vivió en

la corte de 1750 a 1753) y atacado por Diderot17. Debido a la juventud de Bach en

aquel momento y al prestigio de la corte, no hubiera sido algo sencillo haberse

14

Burney, Charles (1726-1814) historiador musical inglés. Se trata de la traducción de “The present state of music in Germany, The Nehterlands and United Provinces“. 1773. Realizó viajes por toda Europa tras los cuales escribió diversos libros que le dio el reconocimiento de la Royal Society de Londres y la Universidad de Oxford. 15

Federico el Grande fue el primer monarca del Despotismo Ilustrado europeo, es un gobierno autoritario, variante del Absolutismo monárquico. Se caracteriza por el intento de conseguir un progreso aplicando las teorías de la Ilustración, con la ayuda de un primer ministro ilustrado. 16

Arouet, François Marie, “Voltaire” (1694-1778) filósofo y escritor francés, estudió leyes. Estuvo exiliado a Londres por altercados políticos. fue influido por una filosofía reformadora, aceptaba la libertad por medio de los grandes estados y sus monarcas, “Al pueblo tonto y bárbaro le es necesario el yugo, una aguijada y heno” 17

Diderot, Denis (1713-1784) filósofo y escritor francés, se doctoró en artes en Paris en 1732 entro en contacto con Rousseau, se enfrentó al dogmatismo escolástico dando primacía al hecho sobre el concepto, concediendo a las ciencias de la naturaleza el lugar preferente a sus reflexiones. Defendió la democracia frente al despotismo ilustrado


9 de 32

negado a tal puesto.

Absorbió mucho a través de su experiencia como continuista en la corte de

Federico. Durante los primeros años de reinado había una actividad musical

frenética en la corte, debido a su actividad tampoco tuvo mucho tiempo para viajar.

Hacía conciertos de música de cámara y ópera. El Rey inauguró la opera principal

en Berlín en 1742. A partir de este año el trabajo de Bach para el principe se redujo

a la ópera, donde se alternaba cada mes con el segundo clavecinista (Christoph

Nichelmann) manteniendo su salario completo. Esto le permitía realizar otras

actividades como profesor de clave y compositor, de hecho, durante este periodo

escribió el primer volumen del su tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu

spielen que fue editado en 1753. Sin embargo, nunca tuvo el reconocimiento que

se mereció en la corte, que se dio más a Quantz, Agricola (alumno de J. S. Bach y

profesor de composición del Rey) o a los hermanos Graun, músicos de un

categoría mayor dentro de la corte. Es conocido su desagrado con las fluctuaciones

rítmicas e interpretaciones del rey, y tampoco estaba muy de acuerdo con las

lecciones de música de maestro Quantz, de ello hablaré más adelante.

Debido a diversas disputas, la vida de Bach se fue poco a poco separándose de la

corte y mezclándose con la vida musical privada de Berlín, donde formó parte de la

primera escuela de Lied de Berlín. Absorbió mucho de sus amistades tanto

musicales como de otros ámbitos. Es significativo el hecho de tuviera una

formación universitaria porque esto le abrirá las puertas a los círculos literarios en

Berlín, frecuentaba el llamado “Club de los Lunes” donde tomó contactos con

importantes filósofos de los que tomó las ideas del Empfinsamkeit. En su

autobiografía se puede ver el clima intelectual que se vivía en Berlín, una de las

épocas más fructíferas que ha tenido artísticamente debido a su apertura a

influencias literarias y filosóficas. Como consecuencia de todo esto tenemos un

compositor con una disciplina dialéctica, emocional y honesta propia de la escuela

berlinesa del momento con un conocimiento amplio de los estilos y corrientes

filosóficas que se estaban proyectando en su época. En su autobiografía Bach

manifiesta su participación en los nuevos cambios estilísticos, y en particular


10 de 32

advierte la influencia de la ópera cómica, especialmente la de Galuppi18, quien le

visitó en su casa en Berlín en 1765. Al final de la autobiografía, el propio Bach se

proclama principal representante del estilo Empfindsamkeit19.

En 1768 deja la corte y se muda a Hamburgo donde sustituye a Telemann como

director musical de las principales iglesias de la ciudad. Bach durante toda su vida

fue esencialmente un compositor independiente, no tenía obligaciones de

componer regularmente o en un estilo o genero impuesto. Bach no sólo fue una

figura importante en la historia de la música para teclado sino que lo fue además en

la historia de la estética musical tal y como revelan sus constantes reflexiones

sobre los principios de su arte, y todo lo escribió en su tratado. De hecho, la

estética de Empfindsamkeit se vio reflejada en las tendencias artísticas posteriores

en Alemania.

1.1. Empfindsamkeit

Empfindsamkeit es una estética asociada a la Ilustración del norte de Alemania a

mediados del siglo XVIII. La frase “atrévete a saber, ten el valor de utilizar tu propio

entendimiento” fue la respuesta que Kant dio al preguntarle qué era la Ilustración.

El objetivo principal de la estética Empfindsamkeit es “alcanzar una expresión

íntima y subjetiva, obteniendo como respuesta delicadas lágrimas de

melancolía…”20. En el circulo de intelectuales del “Club de los Lunes” en la década

de los 50 en Berlín estudiaban las ideas de Dubos; Krause, Nicolai, Lessing y

Mendelssohn discutían sobre la naturaleza de la experiencia artística, estaba

surgiendo una revolución sentimental. Ya anteriormente Mattheson tomó parte en

esta revolución sentimental alemana al participar en la traducción al alemán de la

novela epistolar del inglés Richardson, Pamela (1742), cuya protagonista pone en

primer lugar a las emociones por delante del intelecto para un comportamiento

18

Galuppi, Baldassare (1706- 1785) compositor italiano, figura central del desarrollo del drama giocoso y una de las figuras mas importantes de la opera seria. 19

Bach, Carl Philipp Emanuel. 1773 facsímil de la edición original con anotaciones críticas del coautor Newman, William S. 1967 Carl Philipp Emmanuel Bach’s Autobiography, Hilversun : Knuf 20

Heartz, Daniel / Alan Brown, Bruce : 'Empfindsamkeit', Grove Music Online ed. L. Macy (accedido el 20 de Febrero de 2008) <http://www.grovemusic.com>


11 de 32

moral. La novela tuvo un gran impacto en la sociedad de la época, lo leían en voz

alta para la gente cuando trabajaba, lo utilizaban como ejemplo para sermones y

sus temas servían como motivos para ilustrar abanicos, jarrones, etc. Otro escritor

influyente en Europa en esta época fue el inglés Laurence Sterne21 en especial por

su obra La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy de 1746. Se tradujo

seguidamente a los principales idiomas europeos, influyó en diversos escritores

como Diderot y en escritores alemanes de aquel momento. Al igual que la novela

de Miguel de Cervantes (del que Sterne se declara admirador), predomina el humor

en la obra y la desmitificación de los géneros en auge del momento. Es una novela

llena de innovaciones con pausas, extrañezas tipográficas, capítulos que constan

de una sola frase y diversos aspectos en su estilo poético que causaron un gran

efecto.

El término Empfindsamkeit en castellano se traduciría aproximadamente como

“hipersensiblería”. La palabra “sensible” tiene, para la Real Academia Española de

la Lengua, connotaciones de tristeza y es cierto que las obras que pertenecen a tal

género lo pueden parecer, pero de hecho Bach es también un maestro del humor

un ejemplo de este humor se encuentra en la sonata hamburguesa (H. 564, de

1786) o en el concierto para clave y pianoforte en Mi bemol (H. 479, de 1788). Una

sensibilidad volcada no sólo hacia los sentimientos más tristes o melancólicos, sino

dirigida a potenciar e intensificar todas las sensaciones sean del género que sean.

En este sentido, el término Empfindsamkeit nos sugiere más bien una implicación

más ligada al teatro o a una visión de la performance como algo absoluto.

El musicólogo y estudioso de Carl Philip Emanuel Bach Richard Kramer, escribió un

articulo titulado Diderot’s Paradoxe and C P E Bach’s Empfindungen22, donde

comenta la parada que hizo el filósofo francés Diderot en Hamburgo para visitar a

Bach. Diderot tenia mucho interés en conocer a Bach y le escribió varias cartas. No

se sabe muy bien si finalmente ese encuentro ocurrió o no, pero de todas formas es

importante ver la relación entre estas dos personas porque representan dos ideas

21

Sterne, Laurence (1713-1768) durante los siglos XIX y XX muchos escritores se han visto influidos por su obra. Nietzsche dijo que Stern era “el escritor más libre de todos los tiempos” y “el gran maestro del equívoco … Este es su propósito, tener y no tener razón a la vez, mezclar la profundidad y la bufonería … Hay que rendirse a su fantasía benévola, siempre benévola” 22

Richards, Annette “C. P. E. Bach Studies” Cambridge University Press. 2006


12 de 32

que figuran entre las más importantes en los principios estéticos de la Ilustración. El

articulo analiza por un lado el título que Bach le dio una la fantasía en fa sostenido

menor de 1787: “C. P. E. Bach Empfindungen” (título que sólo aparece en la

versión que hizo para violín y clave que se conserva en Cracovia), y por otro lado la

obra de Diderot la paradoja del comediante. Diderot estaba gestando dicha obra

durante su visita a Hamburgo, en 1774.

La paradoja del comediante representa un dialogo entre el “hombre de

sentimientos” y el actor profesional que sólo representa sobre el escenario tales

sentimientos23. El “hombre de sentimientos“, según Diderot, “obedece solo la los

impulsos de la naturaleza y sólo suelta el llanto de su corazón. Una vez moderadas

sus fuerzas, ya no es él mismo sino un actor en la performance“, nos da un imagen

de un hombre poseído por sus pensamientos. Aquí reside la paradoja del actor.

Para Diderot hay tres tipos de hombres; el hombre de naturaleza, el hombre poeta

y el hombre actor, ordenados de esta manera de menor a mayor excelencia. Esta

jerarquía da mayor importancia al actor, que es la figura central. Al transferirlo al

campo de la interpretación musical, Bach dice en el capitulo de interpretación del

Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753):

“un músico no puede conmover a otros a menos que el también resulte

conmovido. Debe sentir todos los afectos para poder despertarlos en su

audiencia. Revelando su propio humor estimulará un humor similar en su

audiencia”.24

El intérprete es el actor, y juega a veces el papel compositor (poeta) al mismo

tiempo. Hay una distinción importante que es la que hay entre al “llorar desde el

corazón” o la expresión del sentimiento y la perfectamente calibrada gesticulación

del actor, la calculada retórica de la espontaneidad. Aquí reside de nuevo la

paradoja del comediante de Diderot.

De esta distinción entre retórica y expresión del sentimiento podemos saltar al

23

La obra esta escrita entre los años 1769 y 1778 24

Bach, Carl Philipp Emanuel, 1753 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. traducción propia al español a partir de la edición inglesa de William J. Mitchell Ed. Norton and Norton New York 1949 p. 152


13 de 32

origen del propio lenguaje. Fue motivo de investigación para los pensadores

ilustrados. Para Rousseau 25 el origen del lenguaje fueron las metáforas, para

Herder 26 la primera gramática fue un intento filosófico en el que, mediante sonidos,

se interpretan la naturaleza. De esta manera, argumentan que no fue simplemente

un don divino sino un desarrollo logrado por el esfuerzo y la razón. Bach escribió:

“La música ha sido desde hace tiempo lenguaje de los sentimientos,

consecuentemente, las similitudes que se producen de la coherencia de su

expresión y del lenguaje hablado han sido profundamente sentidas”27

Empfindsamkeit es un fenómeno de expresión de sentimientos a donde las

palabras no llegan. Por esto Bach ha sido visto por algunos estudiosos en el siglo

XIX como el primer músico romántico. De la misma manera que Herder defiende

cómo fue el origen de la gramática, Empfindsamkeit es un nuevo intento de

gramática exclusivamente del sentimiento. Una noción de música como modelo de

lenguaje lo encontramos en el discurso del teórico Sulzer al hablar de la diferencia

entre el hablar y cantar:

“los tonos del habla son significantes y se utilizan hoy en día arbitrariamente,

originalmente sirven para evocar imágenes. En cambio, los tonos del canto

son sentimientos y una secuencia de tonos de pasiones es una canción”28

Ya Horacio en su libro Ars poética escribió “Si vis me flere, dolendum est / Primum

ipsi tibi”, Bach en su Versuch estableció que la principal intención de la música

fuera llegar al corazón y mover los afectos, para esto, especifica que es necesario

25

Rousseau, Jean-Jaques (1712-1778) filósofo franco-suizo ilustrado sus ideas influyeron en gran medida a la revolución francesa, al desarrollo de las teorías liberales y el crecimiento del nacionalismo. Fue expulsado de Francia en 1762 por escribir el libro “El contrato social”. la soberanía para él radica en el pueblo. Diderot le confió los artículos referentes a la música en La Enciclopedia. Publicó un diccionario de la música en 1778, consideraba más cercano a la moral la música italiana, más natural, criticando a la música francesa (alimentando así la llamada Querella de los Bufones) 26

Herder, Johann Gottfried (1744-1803) hombre de letras alemán, filósofo y teólogo. Influyó en Goethe. Jugó un gran papel en el desarrollo de los estudios en historia, filosofía, lenguaje, teología y sociología. Tuvo un concepto de la música educadora y cultural. Escribió textos para varíos compositores como J C F Bach, Beethoven o Brahms. 27

citado por el autor del artículo “Diderot paradoxe and Bach’s Empfindungen” en Stephen L. Clark “C. P. E. Bach Studies” Clarendon Press, Oxford 1988.p 10. Se trata de una carta de Bach dirigida a N. Forkel 28

idem Pág. Sulzer, Johann Georg. Allgemeine Theorie der schönen Künste 1792


14 de 32

tocar desde el alma (aus der Seele). Bach no compone ni quiere componer para

ópera, importante en la época por que la música instrumental se empieza a

emancipar como música pura y autónoma. A menudo Empfindung se utiliza como

oposición del pensamiento razonado, así es como lo ve Türk 29 en su definición de

la cadencia, en el Clavierschule de 1789 donde dice que se crea a partir de la

abundancia de sentimiento (Aus der Fülle der Empfindung) añade que quizás

pueda ser comparado con un sueño30. Esta definición de cadencia puede ser

equiparada con la definición de fantasía, creada con abundancia de sentimientos.

Este podría ser el significado del título de la fantasía fa sostenido menor “C. P. E.

Bach Empfindungen”. Esto evoca la discusión básica en la estética de la Ilustración,

cómo la mente se introduce en el pensamiento creativo: aquí reside de nuevo la

paradoja del comediante de Diderot.

1.2. Introducción al Versuch

Es un libro innovador para su época porque trata las bases técnicas de la

composición y la interpretación y al mismo tiempo contiene principios para la

interpretación de instrumentos de tecla que luego fueron adaptados al pianoforte

por Clementi, Kramer, Hummel, Beethoven, Czerny y Dussek entre otros maestros.

La primera parte del Versuch aparece por primera vez en 1753, una segunda

edición de esta primera parte en 1759. En ella escribe sobre la digitación,

ornamentación e interpretación. La segunda parte concierne al bajo continuo,

acompañamiento e improvisación. Esta segunda parte aparece por primera vez en

1762, más tarde se editarán ambas partes juntas en 1780, 1787 y 1797. Durante la

vida de Bach las ediciones del Versuch llegaron a todas partes de Europa. A

mediados del XIX hubo una malograda edición por Schilling 31 y más tarde una

parcial en 1909 por Walter Niemann32. Hasta 1949 no se hizo la primera edición

29

Türk, Daniel Gottlob (1750-1810) teórico y compositor alemán. Escribió el Clavierschule influido por Bach y Mapurg, es el último manual para teclado antes de la era del pianoforte. 30

extracto del tratado de Daniel Gottlob Türk, “Klavier oder Anwerisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende” 31

Schilling, Gustav (1804-1880), escritor musical y teólogo fundador del Deutche National-Verein für Musik 32

Niemann, Walter (1876-1953) compositor y escritor musical alemán. Estudió piano con Moscheles


15 de 32

traducida al inglés por William Mitchell33, y finalmente en 1957 Breitkopf publica la

primera reedición facsímil completa con las sonatas y sonatinas de ejemplo en un

volumen aparte. En esta reedición las partituras de ejemplo (Probestücke) están

trascritas con notación moderna, por lo tanto, todavía está por hacer una edición

facsímil de estos ejemplos. El tratado tiene poco que ver con tratados de tecla

anteriores. Representa principalmente una fusión entre lo aprendido de su padre en

Leipzig con la completa y especialmente diferente atmósfera Berlinesa. Burney en

su libro The Present State of music (1773), escribió de la corte Berlinesa:

“Estaba impaciente por comenzar mis investigaciones musicales en un lugar

donde ambas, teoría y práctica, habían sido más profundamente tratadas

que en ningún otro lugar, por maestros de gran conocimiento y habilidad, los

cuales todavía viven; y quienes publicaron el resultado de su larga

experiencia y habilidades en tratados que son considerados en Alemania

como clásicos”

Bach escribe con gran calidad literaria, debido a su formación universitaria, y al

círculo intelectual en el que se movía. El tratado de Quantz Versuch einer

Anweisung die Flöte Travesieren zu Spielen, vio la luz en la misma corte y sólo un

año antes, pero son muy diferentes. Quantz refleja una fuerte influencia francesa en

la ornamentación y en el apartado dedicado a las variaciones refleja una práctica

italiana, aplicada a los movimientos lentos. El Versuch de Bach no tiene un

acercamiento tan práctico como éste sino que es más teórico dirigido a músicos

más experimentados, haciéndose valer como una autoridad teórica en el campo de

la composición y la interpretación, en cambio Quantz es mas práctico y sigue una

línea muy ligada a la tradición francesa y su nivel de escritura es menor.

El instrumento predilecto de Bach fue el clavicordio, ni el clave ni el piano les

satisfacían tanto. La mayoría de las obras a partir de 1750 son más efectivas sobre

el pianoforte que sobre el clave, debido a la demanda de dinámicas. El estilo de las

piezas de los ejemplos tiene claros trazos del pasado, da mucha información de

en Leipzig. Trabajo como profesor de piano, compositor y como crítico musical, tuvo influencias de Brahms y Schumann. 33

William John Mitchel (1906- 1971) musicólogo estadounidense. Su traducción del Versuch de Bach es la que me ha servido principalmente para realizar éste trabajo.


16 de 32

una práctica que ya estaba a punto de desaparecer como era el bajo continuo y la

ornamentación. Pero su visión personal, debido a su predilección por el clavicordio,

concibe intensamente grados de dinámica de pianos y fortes de una manera que

hasta ese momento era desconocida. Abunda el uso de las dinámicas, también usa

el “vibrato”34 (Bebung) para notas largas en movimientos affettuoso.

En el apartado de digitación abre un camino al la digitación moderna al introducir el

quinto dedo para dar más cantabilidad de los pasajes, según él su padre ya lo

incluía para facilitar la ejecución de pasajes difíciles en fugas. El apartado de la

ornamentación representa una buena fuente para interpretar en la obra de J. S.

Bach. Hay grandes diferencias en Bach con el estilo francés, el sentido

declamatorio es totalmente distinto, es más categórico, los acentos son más

fuertes, y el contraste mas destacado. Al igual que la lengua alemana los sonidos

declamatorios son menos sutiles que en el francés, y el alemán es una lengua más

enfática. En la apoyatura, Bach prioriza el carácter armónico mientras que el uso

francés, aunque también armónico, tiene un sentido más melódico y declamatorio.

En el trino se usa siempre la resolución, aunque no se aplique el signo, haciendo

contraste con las indicaciones más precisas de los tratadistas franceses. En

general, parece que hay más diversidad en la variación rítmica y agógica en la

escuela francesa que en la alemana. Pero a pesar de que sean tan diferentes, la

precisión en la notación de la ornamentación en el Versuch es de influencia

francesa.

“Los franceses son especialmente cuidadosos al escribir los signos de

ornamentación. Pero desafortunadamente estamos tan lejos de su música y

de su refinado estilo de tocarla que el sentido exacto de sus ornamentos se

han hecho irreconocibles incluso para los teclistas”35

Esto hace contraste con la tradición italiana prácticamente desnuda de signos de

ornamentación. Esta forma de escribir influirá más en la parte sur de Alemania.

34

no es exactamente el vibrato tal y como lo conocemos hoy en día, Bebung se obtiene en el clavicordio intercalando más y menos presión sobre las teclas. En la edición del Versuch de Bach de 1787 añade que no se debe hacer hasta la segunda mitad de la nota. 35

ídem. 24 p 83


17 de 32

1.3. El estilo compositivo e interpretativo

Bach era un empedernido revisor de sus obras, pocas obras que se conozcan se

escaparon a sus revisiones. Todas las anotaciones posteriores pertenecen a un

estilo más tardío a los del original. Bach empleó para esas revisiones la técnica de

la ornamentación y añadió todo tipo de símbolos, anotaciones dinámicas y

articulaciones. Se duda sobre si las sonatas para flauta y bajo continuo fueron la

excepción debido a su falta de ornamentación. Bach escribió en su autobiografía:

“Es porque nunca me gustó una excesiva uniformidad en composición o

porque he escuchado muchos tipos de buenas composiciones, el hecho que

haya sido siempre mi opinión que lo bueno debería ser aceptado

independientemente de donde sea encontrado, incluso cuando aparece en

los pequeños detalles de una pieza; es por estas consideraciones y por mi

don natural que la variedad que se ha atribuido a mi obra haya crecido”

Los contemporáneos de Bach eran conscientes de la peculiaridad del compositor,

debido a sus cambios drásticos y exagerados lo encontraban un estilo individual y

descarado36. Sin embargo, hoy en día su música tiene un efecto diferente, por la

distancia cultural y temporal, por ejemplo, el humor de su época no hace el mismo

efecto. Al escuchar algunas de sus obras nos pueden parecer muy similar a la

música del barroco en el aspecto formal de la elaboración en la estructural general

(danzas y ritmos típicos). Lo innovador está en la variedad rítmica en pequeña

escala, Bach utiliza un mecanismo compositivo con raíces en la improvisación que

sin embargo están cuidados al máximo detalle37.

Una fantasía para tecla, libre de barras de compás, es en realidad una gran

ornamentación de un simple bajo continuo moviéndose en valores largos. Esto

sugiere que, a pesar de lo que Bach apunta en su tratado en relación a la agógica

en ciertos pasajes, una sensación serena de tempo sin alteración sería adecuada

36

Así apuntó C F D Shubart (1739-1791) periodista, poeta, escritor y compositor según H. G. Ottemberg en su artículo “C P E Bach and C F Zelter” en el libro “C P E Bach Studies” ed S L Clark (ídem. 9) 37

Shulemberg, David. “The instrumental music of Carl Philipp Emanuel Bach” UMI Reseasch Press 1984 p. 78


18 de 32

para su interpretación, siendo más apropiada la libertad rítmica en las notas

pequeñas que en los valores grandes 38. En el Versuch Bach dedica una parte en el

capítulo de interpretación a hablar del rubato, para Bach tiene un significado

estrictamente etimológico, literalmente significa “robar”. Tal y como vemos en el

capitulo, el rubato no es una alteración del tempo que el intérprete puede tomar a

su antojo. La duración del compás debe estar inalterada, la melodía puede variar

pero no la armonía. Es entendido de diferente forma al que entienden los músicos

actuales. El rubato en la practica moderna estira, contrae, y generalmente deforma

la estructura rítmica de una forma en la que Bach (y también Leopold Mozart)

específicamente dice no hacer, basándose en un principio general; un pasaje

puede ser rítmicamente manipulado solamente hasta el punto en que no se abuse

de la estructura de acentos que lo caracteriza. Tal y como Bach escribe en su

tratado:

“En la interpretación a solo y en grupos reducidos las manipulaciones

rítmicas que afecten al propio tempo son permitidas”39

Bach atribuye estos procesos de manipulación rítmica no al cambio de la estructura

sino al cambio de expresión del sentimiento. Cuando presenta al final de su libro la

libre fantasía, esta forma de composición invita al intérprete a improvisar

melódicamente y rítmicamente,

“tempo y compás deben ser frecuentemente cambiados para realzar la

rápida alternación de afectos. De ahí que la asignación métrica en muchos

casos es una costumbre de notación más que un factor ineludible para la

interpretación”40

Estos mismos principios se pueden considerar en composiciones con indicaciones

métricas rigurosas en composiciones instrumentales.

El historiador inglés Charles Burney visitó al compositor en Hamburgo en el año

1772. Habla de su encuentro con Bach con mucho cariño. Se ha escrito muchísimo

38

Shulenberg, David “Performing C P E Bach: Some Open Questions”. Early Music, Vol. 16, nº 4 (Nov, 1988) p. 543 39

ídem 24 p.150 40

ídem 24 p.153


19 de 32

sobre los comentarios de admiración del escritor hacia el compositor. Burney

resalta la calidad interpretativa del compositor, en especial la expresividad que

poseía en todos los estilos provenientes de cada pasión humana. Expresó su

admiración por Bach en una carta a Ebeling un escritor e historiador que colaboró

en sus escritos en la que compara a Domenico Scarlatti y C. P. E. Bach:

“Ambos fueron hijos de grandes y populares compositores, considerados

como estandarte la perfección por todos sus contemporáneos, excepto sus

hijos, que se atrevieron a explorar nuevas vías de fama”

“Scarlatti estaba lleno de entusiasmo, fuego y pasión. Bach era todo lo que

la música podría expresar” 41 “[Bach] Posee todos los estilos; se mueve por

los confines de la expresividad. Ha aprendido, creo que incluso más allá de

su padre, cuando le place, a ir más lejos en la variedad de la modulación;

sus fugas sobre nuevos sujetos son creados con gran arte e ingenio…

parece estar adelantado a su época”42

Si como hemos dicho, uno de los objetivos de los compositores del estilo

Empfindsamer fue expresar un amplio grado de emociones, necesitaban cambios

constantes y exagerados para poder expresar esas emociones, la irregularidad fue

algo natural en el Empfindsamkeit. Leslie Alexander Black, tras un profundo análisis

de las sonatas para clave de Bach, saca la conclusión de que “para expresar la

transición entre varios estados emocionales puede ser trazado por paradas en la

sintaxis”. La regularidad en la sintaxis depende de una continuidad armónica y

contrapuntística y su proceso de contextualización que permite al oyente reconocer

las relaciones entre los elementos de la composición. A través de las

irregularidades, Bach interrumpe la continuidad de un pasaje, abandona gestos

41

Hogwood, Christopher “”Our old great favourite”: “Scarlatti’s full of enthusiasm, fire and passion, Bach’s everything, by turns that music can express” Burney, Bach and the Bachist”. articulo del libro de Annette Richards “C. P. E. Bach Studies” Cambrige U. P. 2006 p.222. 42

“Both were sons of great and popular composers, regarded as standard of perfection by all their contemporaries, except their our children, who dared to explore new ways to fame” “He possesses every style; he chiefly confines himself to the expressive. He is learned, I think even beyond his father, when ever he pleases, and is far before in variety of modulation; his fugues upon new and curious subjects, and create with great art as well as genius … seems to have outstrip his age” Burney, Charles “The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces” London: Becket, Robson and Robinson 1773; reimpreso Nueva York: Broude 1969 Vol. 2 p. 271, 273


20 de 32

incompletos e introduce nuevos que no están dentro del contexto43.

Si atendemos a lo que a lo largo de la historia se ha escrito sobre la música de

Bach nos damos cuenta de tres elementos que nos hablan de las composiciones

de Bach. Por un lado, Reichardt. En su autobiografía comenta después de

escuchar las sinfonías Wq.182 que le evocaban conceptos de audacia, originalidad

y humor. Geiringer44 expresó nociones de ingenuidad virtuosismo, y en referencia a

los rondós, inteligentes y vivas conversaciones, revelándose para él como una obra

con “exquisito sentido del humor“. Esto revela un espíritu en el proceso compositivo

de Bach. El humor musical depende a veces de un único detalle sutilmente

manipulado, las posibilidades del análisis de ésta manipulación son inagotables.

Otro elemento importante es el del papel del oyente, en el estudio que Barford hizo

sobre la música para tecla escribió, “los compositores no siempre han escrito para

la posteridad, ni para ser escuchados por una audiencia” y respecto a la relación

entre compositor e intérprete escribió que estaban considerados como “una pareja

íntegra”45. Se forma pues una íntima relación triangular entre oyente, intérprete y

compositor, tal y como Mattheson, L. Mozart, Quanzt y Scheibe46 ya destacaron en

sus tratados sobre la importancia de mantener al oyente en estado de alerta. Esta

era también la intención de Bach.

“Puede ser visto desde tantos afectos el retrato musical, que el músico

experimentado debe tener especiales dotes y capacidad para emplearlos

inteligentemente. Debe evaluar la audiencia, su actitud hacia el contenido

expresivo de su programa, el lugar mismo y otros factores adicionales. La

natura ha provisto inteligentemente de todo tipo de apariencias que todas

podrían compartir el disfrute. Esto es en lo que se convierte la tarea del

intérprete para satisfacer con lo mejor de su habilidad hasta el último

43

Black, Leslie Alexander “Syntatic irregulaties in the early and middle perionds work of Beethoven”

UMI Dissertation services, 1998 p104 44

Geiringer, Karl (1899-1989) musicólogo norteamericano 45

Braford, Philip, The Keyboard Music of C. P. E. Bach (Londres 1965) p 100-105 46

Scheibe, Johann Adolph (1708-1776) compositor y teórico alemán, uno de los más influyentes del s. XVIII, atacado por su crítica hacia J. S. Bach, en su obra Critische Musikus busca un nuevo racionalismo en la música alemana, prueba que la música italiana no ha influido en la música alemana


21 de 32

ejemplo de oyente”.47

Otro elemento importante es el que marca la diversidad estilística del momento.

Durante toda la producción de Bach, que comprende un periodo de más de 50

años, en Europa convivían una gran diversidad de estilos difíciles de definir, galante

preclásico, rococó, posbarrocos todos estos estilos los podemos encontrar dentro

de una misma pieza o un único movimiento en la obra de Bach, esto puede parecer

caótico o desorganizado pero en realidad responde a que Carl Philipp, al igual que

su padre, se supo adaptar a los estilos y manipularlos a su gusto y deliberación. Tal

manipulación de los diversos lenguajes estilísticos atestigua el control que Bach

tenía sobre ellos. Un ejemplo claro lo tenemos en dos sonatas para clave escritas

en 1765 (H. 186 y H 187) publicadas en la colección “Kenner und Liebhaber”

(1779). Son tan diferentes que sorprende que se hayan compuesto en el mismo

año, las fluctuaciones estilísticas aparecen a nivel rítmico, melódico, armónico y

formal. Hans Engel48 dice:

“El estilo de Bach se extiende desde el de su padre hasta Graun y el

clasicismo de Haydn y Mozart; hay una fermentación gradual desde el viejo

lenguaje al periodo del alto barroco con el estilo galante… al cual fue

añadido el phatos del Sturm und Drang y el cantabile del estilo sentimental”49

Estos tres elementos que hemos visto: el humor, la intención captar la atención del

oyente y la diversidad estilística de su obra, son los elementos que forman el

fenómeno musical de Bach50.

47

ídem 24, p. 152 48

Engel, Hans (1894-1970) musicólogo alemán, hizo extensos estudios sobre los compositores alemanes. 49

Fox, Pamela “The Stylistic Anomalies of C. P. E. Bach’s Nonconctancy” articulo incluido en el libro editado por Stephen L. Clark “C. P. E. Bach Studies” Clarendon Press, Oxford 1988 p 110 50

Wollemberg, Susan “A new look at C P E Bach’s musical jokes” ídem p. 295.


22 de 32

2. BACH Y SU INFLUENCIA

Aunque Bach influyo sobre todo sobre los alemanes, su obra llego a muchas partes

de Europa, ya hemos visto un reflejo de su importancia con los textos del

musicólogo inglés Burney en los que habla con mucho entusiasmo de la

Carlophilipemanuelbachomania. Lo cierto es que Bach influiría en grandes

compositores mediante su tratado y el estilo de su música. El estilo Sturm und

Drang fue en gran parte preparado por la expresión musical de Bach. Fue uno de

los compositores con más éxito de su generación. Más de quinientas obras suyas

fueron publicadas a lo largo de su vida. Asimismo, mantuvo negocios con los

editores Winter en Berlin, Breitkopf & Hartel en Leipzig y con Artaria en Viena. Es

particularmente interesante el impacto que tuvo la obra de Bach en los maestros de

la escuela clásica vienesa, a pesar de que ninguno de ellos conoció a Bach en

persona.

2.1. Sturm und Drang y la teatralidad en Bach

Sturm und Drang es un movimiento literario alemán que alcanzó su punto más alto

en la década de los 70 y que se podría traducir como “tormenta y tensión” (storm

and stress). “El sentimiento es más importante que la razón” es la frase que lo

describe mejor. Surge como protesta de los jóvenes intelectuales que se revelaron

contra la cultura de la razón de la Ilustración, la modernización del racionalismo y el

estancamiento de los sentimientos. Tiene influencias del Empfindsamkeit y de

autores franceses como Rousseau. Su principal acercamiento a la música es

mediante la música teatral. C. P. E. Bach es también considerado como el

arquetipo musical de este estilo. El intento de estimular las respuestas emocionales

más fuertes ya había sido el objetivo principal de la música del estilo operístico de

mediados del siglo XVIII y del Empfinsamkeit. En el estítico operístico y teatral el

recitativo acompañando fue el arma más potente para experimentar estas

emociones. Sturm und Drang es como un paso más hacia lo oscuro, un estilo más


23 de 32

aterrador que se dirige hacia el fututo romanticismo51.

Hay un caso muy particular, se trata de la fantasía en Do menor de Bach de 1753 a

la que el poeta Heinrich Wilhelm Gerstenberg añadió dos monólogos; uno fue la

famosa meditación sobre el suicidio de Hamlet “Ser o no ser” y el otro fue la escena

de Sócrates contemplando la muerte antes de beberse el veneno, publicados junto

con la partitura en 1787. Ya Lessing anteriormente había sugerido la necesidad de

palabras para dar sentido a la música. Criticaba que la música instrumental a secas

causaba incertidumbre y confusión a los oyentes, impidiéndoles darse cuenta de

los sentimientos, como si estuvieran en un sueño. La gran ventaja de la música

según Lessing eran sus repentinas transiciones que en alianza con la poesía

podrían conseguir conmover al oyente de una manera más intensa que cualquier

otra expresión artística. La fantasía en Do menor de Bach es pura música

instrumental, opuesta al concepto de música vocal según los requerimientos de

Mattheson Tiene arpegios extendidos, secuencias rápidas y grandes saltos

interválicos e interrupciones. De la misma manera Gerstenberg utiliza un estilo lleno

de exclamaciones, pausas expresivas y frases incompletas, propio del estilo de la

joven generación Sturm und Drang. Moses Mendelsshon elaboraba una descripción

sobre el monologo en el Sturm und Drang:

“El alma elabora bajo una multitud de ideas destellantes en el apresurado

momento de violenta emoción. Todas las ideas se aceleran para liberarse, y

como la boca no puede pronunciarlas todas al mismo tiempo, vacila y puede

a duras penas decir lo que primero sale”52

Esta descripción coincide con el momento en el que Bach elabora su concepto de

Libre Fantasía en un momento en el que desempeñaba una labor de acompañante

en la opera de Berlín, como vemos en el Versuch de los recitativos acompañados

se podría decir que nace la Libre Fantasía:

“Las Libres fantasías son especialmente apropiadas para la expresión de los

51

Hearz, Daniel/ Alan Brown, Bruce: “Sturm und Drang” Oxford University Press, Grove Music online (10/Marzo/2008) www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.27035 52

Mendelsshon, Moses “Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften “ (1758) p 244. sacado del artículo de Tobias Plebuch “Gerstenberg’s monologes for C. P. E. Bach’s C minor Fantasia p 30


24 de 32

afectos, porque cada paso implica una nueva sugerencia. En los recitativos

acompañados vemos que el tempo y el compás tienen que ser cambiados

para destacar y ocultar muchos afectos sucedidos”53

Recitativos acompañados y libres fantasías generan del mismo modo tensiones

emocionales a través de cambios repentinos de afectos, compases y armonías

impredecibles. El estilo declamatorio en la fantasía en Do menor de Bach coincide

con la descripción del recitativo de Rousseau.

“el estremecido actor, que es llevado por una pasión que no le permite decir

todo, espera, se detiene y vacila, mientras que la orquesta habla por él. Los

silencios llevan a la audiencia mucho más que el mismo actor podría

expresar”54

Bach menciona en el Versuch el uso de las escalas rápidas ascendientes y

descendentes como gesto apasionado. Gerstenberg asocia estos elementos a

imágenes haciendo así un experimento innovador en la época. La recepción de

esta obra fue muy criticada pero históricamente señala un momento importante en

el desafío de la música a la emancipación del texto.

2.2. Influencia en Haydn

Existe una entrevista a J. Haydn hacia al final de su vida realizada por Albert

Christoph Dies55:

“Que Haydn pensó en hacer los principios de Bach en los suyos propios, que

los estudiara incansablemente, se puede notar ya en sus obras de juventud

… en su opinión los escritos de Bach forman la mejor, más básico libro de

53

ídem 24 p 153 54

Rousseau, Jean-Jacques “Récitatif” en su “Dictionaire de musique” (Paris, 1768) sacado del artículo de Tobias Plebuch p 32 55

Dies, Albert Christoph (1755-1822) pintor, escritor y compositor alemán. Tomó contacto con Goethe, desde 1797 entró a trabajar para la corte del príncipe Esterházy


25 de 32

texto nunca publicado”56

Dies menciona la influencia en las obras tempranas de Haydn. Igualmente,

Friedrich Rochlitz 57 comenta la información que recibió de un amigo cercano a

Haydn:

“He tocado [las sonatas de Bach] en innumerables ocasiones para mi propio

deleite cuando me he sentido deprimido y desalentado por preocupaciones y

siempre he dejado el instrumento feliz y con la moral alta”58

Es conocida la admiración recíproca que había entre ellos, como atestigua una

carta de Bach en respuesta a un articulo difamatorio en la revista “The European

Magazine” de Londres en octubre de 1784 donde aseguraba que Bach había hecho

malas críticas sobre Haydn. La carta que Bach escribió en Hamburgo en

Septiembre de 1785 como respuesta a este artículo fue de gran belleza y deja

constancia del respeto y amistad que entre ellos había. La influencia que Bach tuvo

en Haydn ha sido motivo de investigación para los musicólogos durante el siglo XX.

Existen opiniones diversas, algunos autores consideran que el joven Haydn asumió

el modelo del compositor alemán y otros consideran que no es tan importante ese

modelo. Donal Tovey59 escribe:

“Retórica es lo que Haydn aprendió de C. P. E. Bach: singularmente

hermosa y pura retórica, tierna, romántica, de todo menos severa y nunca

inflada”… “El ejemplo de los salvajes rondós y fantasías de Bach podrían

haber sido para estimular una aventura en Haydn una aventura mucho mas

realista”60

Durante el siglo XVIII el uso de la retórica ha sido fuertemente criticada con Kant

56

Dies, Albert Christoph “Biograohische Nachrichten von Joseph Haydn” Viena: Camesinische Buchhandlung (respaldado por la familia Hesterházy) 1810, traducción al inglés en Vernon Gotwals, “Josheph Kaydn, eighteenth Century Gentelman and Genius” Madison. University of Wisconsin Press, 1963 p 95. Anotación del articulo de Karl Geiringer “Joseph Haydn and the 18th century. Collected essays” ed Warren Michigan; Harmonie Park Press 2002 p. 196 57

Friedridch Rochlizt, Johann (1769-1842) Historiador, crítico, escritor y editor alemán 58

ídem. p 196 del “Für Freunde der Tonkunst” Vol. 4 Leipzig: Cnobloch, 1832 p 274 59

Tovey, Francis Donal (1875-1940) escrito, analista musical, musicólogo, compositor y pianista. Desarrolló una teoría de estructura tonal y su relación con las formas clásicas. 60

Tovey, Francis Donal “Haydn” en Cobbett’s Cyclopedia of Chamber Music, vol 2. Londres, Oxford University Press, 1929. p.528


26 de 32

como uno de sus principales oponentes por “cohibir la libertad a los oyentes

mediante el arte de persuasión“61. Sin embargo, la práctica de predicar quedó tan

arraigada a la tradición de los discursos en Europa que incluso sus oponentes más

fuertes tuvieron un conocimiento sólido de su práctica. En 1783 Nikolaus Forkel

publicó la sonata de Bach en Fa menor (Wq. 56/7, H. 137) en la que agregó su

teoría de “retórica musical” poniéndola en práctica, esto coincide con en año de la

publicación de la sonata nº 42 de Haydn que sirve también como claro ejemplo del

uso de la retórica clásica en música que Forkel conocía62.

Que Haydn tuviera el primer volumen del Versuch en la década de los 50 es algo

hipotético. Los musicólogos E. F. Schmith, Geiringer y Landon entre otros, aceptan

la influencia sobre las obras de Haydn, pero hay algunas dudas en torno a la

cronología de la aparición de la obra de Bach en Viena, por lo que parece imposible

esta influencia hasta un momento más tardío. La primera prueba de la aparición del

Versuch en Viena data de 1763. El musicólogo A. P. Brown en un estudio sobre

esta influencia afirma que el Versuch es la obra de Bach que tuvo una influencia

más fuerte en Haydn, especialmente como texto de estudio para la composición.

Encontramos varios hechos que nos aseguran que Haydn estudió el Versuch a

partir de 1763. Por un lado, hay una conexión en la notación de la ornamentación

en Haydn con la que enseña Bach en su tratado, un cambio repentino que presenta

Haydn en la escritura de su ornamentación. Normalmente empleaba un mismo

signo para la apoyatura, generalmente una corchea. Esto dejaba al intérprete

libertad para la duración de la apoyatura al no ser explícito en la duración de esa

nota. Después de 1765 hay un cambio, comienzan a aparecer diferentes valores

para indicar el verdadero valor de la apoyatura tal y como encontramos en el

Versuch:

“Por su versatilidad las apoyaturas has sido escritas recientemente en su

valor real antes todas se escribían en corcheas. En esa época las

apoyaturas no tenían la diversidad que tienen usamos ahora. Hoy no lo

61

Kant, Immanuel, “Critica a la razón” (1790) ed. J. H. Barnard (New York), 1951) p 171. 62

el análisis retórico de esta sonata esta en el artículo de Tom Begins “Haydn as Orator” dentro del libro editado por Elaine Sisman “Haydn and his World” 1997, Princenton University Press p 201-254


27 de 32

podemos escribir sin su verdadero valor.”63

La primera pieza autógrafa con este nuevo método de escritura data de 1766 en la

sonata Hob. XVI: 45 a partir de entonces siempre escribirá con esa precisión. Al

igual que con la apoyatura pasa con los diferentes tipos de anotación en la

ornamentación por la influencia de Bach. Lo mismo pasa cuando Haydn escribe

bajo continuo, a partir de 1765 establece la notación práctica que Bach explica con

detalle en capitulo dedicado al acompañamiento del Versuch. Se puede observar

también un cambio en el uso de la articulación, un claro ejemplo lo tenemos en la

sonata en Do menor (1771) la escritura de la articulación está más ligado al estilo

marcado por Bach, mucho más detallado, pensado para las sutilezas del

clavicordio. Sonatas escritas después de 1765 cambian el estilo compositivo, no

solo en la ornamentación, articulación o en el acompañamiento. Pasa a ser el estilo

del Bach. La sexta variación del segundo movimiento de la sonata para piano Hob.

XVI: 30 ha sido vista por los musicólogos como ejemplo que prueba la influencia de

Bach, como producto del estudio de las Probestücke que Bach utilizó en el versuch

para ejemplificar la práctica.

1766 es un año importante para la carrera de Haydn, escribe regularmente música

eclesiástica y también asume la tarea de Kapellmeister para la familia Hesterhazy,

que tenían en su palacio dos espacios adaptados para la ópera. El nuevo reto para

Haydn coincide con su descubrimiento del Versuch. La disciplina que se auto

impone no tiene precedentes en su carrera. Muchos estudios han sugerido que las

actividades de Haydn como compositor para teatro están relacionadas con su

música sinfónica, siendo la música teatral una de las principales fuerzas de cambio

de estilo de los 60 y 70. Teatralidad tanto cómica como seria. El profesor Marc

Evan Bonds en estudios sobre Haydn le compara con Laurence Sterne, y

contemporáneos de Haydn veían como su música estaba inspirada en obras

habladas haciendo de movimientos de música instrumental que sean como

escenas teatrales con personajes. También ha sido comparado, sobre todo por los

ingleses, con Shakespeare.

63

ídem 24 p. 87


28 de 32

En 1769 se hace compositor para varias compañías de teatro en Viena. Mientras

Haydn estaba siendo influenciado por el Versuch al mismo tiempo influía en su

composición para su música teatral. Esta influencia de Bach en la teatralidad es un

nuevo campo por explorar para los musicólogos de hoy. Por ejemplo, tenemos en

Haydn el uso dramático de los temas en unísono que nos llaman la atención en su

música para teatro y eclesiástica de este periodo. Bach trata el unísono más que en

ningún otro tratado anterior:

“no hay necesidad de elogiar esta técnica [unísono], la cual logra su belleza

a través de la omisión de la armonía, la mayoría de ejemplos se encuentran

en la obra de buenos compositores que nos proporcionan testimonio.”64

Frecuentemente se ha hablado del estilo en esta etapa de Haydn como Sturm und

Drang, concretamente en sus obras en modo menor. Su vocabulario rítmico y los

saltos interválicos amplios han identificado a Haydn en este estilo junto con otros

compositores Vieneses.

64

ídem 24. p 313


29 de 32

3. CONCLUSIONES

Durante el siglo XIX la historia experimenta un cambio importante que nos ha

hecho ver desde una óptica determinada la música escrita hasta entonces. En el

caso de C. P. E. Bach esta visión ha sido especialmente agravada por los intereses

de algunos autores en realzar su figura como representante de unos valores que en

ese momento estaban en boga e interesaban por motivos de diversa índole. Los

románticos alemanes de hecho hablaron de Bach como el primer compositor

romántico, sin apreciar en él ningún humor. Asimismo, ha permanecido durante el

siglo XX esa visión de Bach romántica y oscura creando el mito de Bach como una

persona seria y antipática. Tampoco es cierto el mito de “Papa Haydn” como

alguien que no tuvo la oportunidad de estudiar materias no musicales. Si revisamos

la biblioteca de Haydn vemos que está repleto de autores del círculo de pensadores

del “Club de los lunes” de Berlín al cual Bach perteneció. Al igual que Bach, Haydn

también tuvo acceso a la cultura donde aprendió latín y retórica como lo demuestra

en sus obras.

Por eso creo importante que este trabajo conecte con Haydn, reconocido por un

aspecto totalmente opuesto al de Bach. Esa conexión esta constatada por el hecho

del contacto de ambos maestros con las corrientes filosóficas y literarias, y por el

descubrimiento de ambos por la música escénica (aunque en diferentes momentos

y lugares); la Opera y Lied en el caso de Bach y la Opera y la música para teatro en

el de Haydn. Esto desembocó en una nueva manera de hacer música, un paso más

hacia el intento de formar una performace completa tanto cómica como dramática,

donde el uso de la retórica se renueva.

La Retórica ha sido un desde siempre elemento presente en los compositores

europeos. Pero al final del siglo XVIII entra en declive, Goethe criticaba su uso, y

musicalmente ya es una práctica antigua. Sin embargo, Bach a través del legado

de su padre lo reinventa con su estilo declamatorio. Al mismo tiempo que trabaja

para la nueva opera en Berlín nos deja un tratado que habla de la teatralidad de la

música y de cómo ésta debe hacerse para que llegue a los sentimientos de los que


30 de 32

la oyen. Haydn tiene una experiencia similar en Viena, cuando empieza a trabajar

para los Esterhazy, comienza su nueva tarea como compositor para opera y en ese

momento toma contacto con el Versuch de Bach.

Es en la música sinfónica donde más fácilmente se puede ver la influencia Sturm

und Drang en Haydn, pero hay una nueva idea de la influencia de Bach que ahora

está estudiando los musicólogos, el estilo declamatorio, también llamado estilo

operístico, o teatral. La música teatral influyó en muchos aspectos a los

compositores vienenses de finales del siglo XVIII. Haydn da el cambio a este estilo

teatral de Bach cuando se imprime por primera vez el Versuch en Viena en 1765,

comienza a escribir música eclesiástica y música para teatro, cambia de forma de

escribir los ornamentos y utiliza elementos dramáticos descritos en el Versuch. Esto

no solamente se ve en la música sinfónica también se ve en la música de cámara.

El cambio de estilo en Haydn al aparecer por primera vez el Versuch en Viena y la

influencia de las mismas corrientes literarias constatan la influencia de Bach.

Además, las manifestaciones reciprocas de admiración hechas por ambos

compositores, aunque nunca se llegaron a conocer en persona, demuestran la

conexión entre ambos maestros. Comparten un estilo, una misma intención;

conmover al oyente.


31 de 32

4. BIBLIOGRAFÍA

ALEXANDER BLACK, LESLIE “Syntactic irregularities in the early and middle periods

works of Beethoven” UMI dissertation 1998

BACH, CARL PHILIPP EMANUEL. Facsímil de la edición original (1773) con anotaciones

críticas del coautor Newman, William S. 1967 Carl Philipp Emmanuel Bach’s

Autobiography, Hilversun: Knuf

BACH, CARL PHILIPP EMANUEL. 1753 Versuch über die wahre Art das Clavier zu

spielen. edición inglesa de WILLIAM J. MITCHELL Ed. Norton and Norton New York

1949

BARFORD, PHILIP “the keyboard music of C. P. E. Bach”, Barrie and Rockliff, London

1965

BROWN, A. PETER “Joseph Haydn and C. P. E. Bach: The Question of influence” en

J. Haydn’s Keyboard Music: Sources and Style” capítulo 7 p 203-29. Bloomington

Indiana University Press, 1986 ISBN 0-253-33182

CLARK, STEPHEN L. “C. P. E. Bach Studies” Clarendon Press, Oxford 1988, ISNB 0-

19-316412-4

GEIRINGER, KARL “Joseph Haydn and the 18th Century, collected Essays of Karl

Geiringer” capítulo 17, p 195-202, ISBN 0-89990-112-3

HARRISON, BERNARD “Haydn’s Keyboard Music Studies in Performance Practice”

Clarendon Press. Oxford 1997

KIRKPATRICK, RALPH “C. P. E. Bach’s Versuch Reconsidered” Early Music vol. IV nº4

(Oct 1976) p 384-392

MILLER, LETA E. “C. P. E. Bach’s sonatas for solo flute” The Journal Musicology 1993

vol. XI, num.2

MILLER, LETA E. “C. P. E. Bach and Friedrich Ludwig Dülon” Early Music 1995 p 65-


32 de 32

80

MITCHELL, WILLIAM J. “C. P. E. Bach’s Essay: An Introduction” The Musical Quaterly.

Vol. 33 Nº 4 (Oct, 1947) p 460-480

MARKS, PAUL F. “The Rhetorical Element in Musical Sturm und Drang : Christian

Gottfried Krause’s Von Der Musikalischeb Poesie” International Review of the

Aesthetics and Socology of Music vol. 2 nº 1 (Junio 1971) p 49-64

NEWMAN, WILLIAM S. “The Sonata in the Classic Era” Chapel Hill: University of North

Carolina Press 1963 ISBN 0-393-00623-9

RICHARDS, ANNETTE “C. P. E. Bach Studies” Cambrige U. P. 2006, ISBN 0-521-

83629-8

SHULEMBERG, DAVID “Performing C. P. E. Bach: some open questions” Early Music,

vol. XVI Noviembre 1988 p 542-551

SISMAN, ELAINE “Haydn and His World” Princenton University Press 1997, ISBN 0-

691-05798-2

YESTON, MAURY “Rubato and the Middleground” Journal of music Theory, Vol. 19, nº

2 (Otoño, 1975) p 286-301

Documents

Sobre c.p.e Bach y Empfinsamer y Sturm