SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS … · 2021. 1. 19. · Polka, Blues. Hinter Schostakowitsch liegt aber ... dachte er selbst vor allem an Joseph Haydn: »Ich war der

20 | 211Programm / Mitwirkende

Freitag 22.1.2021Herkulessaal20.30 – ca. 21.45 Uhr

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

GUSTAVO GIMENOLeitung

DANIIL TRIFONOVKlavierMARTIN ANGERERTrompete

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUNDim Radioprogramm BR-KLASSIKFreitag, 22.1.202120.05 Uhr Johann Jahn im Gespräch mit Daniil Trifonov20.30 Uhr Konzertübertragung

ON DEMANDDas Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Audio abrufbar.

3Programm

2Programm

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester Nr. 1 c-Moll,

op. 35

• Allegretto – Allegro vivace –

• Lento – Largo –

• Moderato –

• Allegro con brio

SERGEJ PROKOFJEW Symphonie Nr. 1 D-Dur, op. 25

»Symphonie classique«

• Allegro

• Larghetto

• Gavotta. Non troppo allegro

• Finale. Molto vivace

PROGRAMM

IGOR STRAWINSKY »Apollon musagète« für Streichorchester

Ballet en deux Tableaux

Premier Tableau (Prologue)

• Naissance d’Apollon. Largo

Second Tableau

• Variation d’Apollon (Apollon et les Muses)

• Pas d’action (Apollon et les trois Muses:

Calliope, Polymnie et Terpsichore). Moderato

• Variation de Calliope (L’Alexandrin). Allegretto

• Variation de Polymnie. Allegro

• Variation de Terpsichore. Allegretto

• Variation d’Apollon. Lento

• Pas de deux (Apollon et Terpsichore). Adagio

• Coda (Apollon et les Muses). Vivo

• Apothéose. Largo e tranquillo

4Dmitrij SchostakowitschKlavierkonzert Nr. 1


Leningrad im Jahre 1933. Dmitrij Schosta ko witsch

schreibt als 26-Jähriger sein Erstes Kla vier kon-zert. Hinter ihm liegen zu diesem Zeit punkt ein Ehrendiplom beim Warschauer Chopin-Wett be werb (1927), die Komposition seiner er sten drei Sym-pho nien (Uraufführungen: 1926, 1927 und 1930), eine reiche Erfahrung als Kino-Pianist sowie als Film-, Ballett-, Schauspiel-, ja als Zirkus-Revue-Komponist: 1933 ist er bereits Urheber von fünf Filmmusiken, vier Schau spiel musiken und zwei Bal letten. Hinzu kommt An fang der 1930er Jahre der erste Kontakt mit der amerikanischen Unter-hal tungsmusik und dem Jazz: In sein Ballett Das Goldene Zeitalter (1930) fügt Schosta ko witsch den Tahiti-(Fox-)Trot auf die Vincent-Youmans-Melo-die Tea for Two aus No, no, Nanette ein; 1934 schreibt er seine erste Suite für Jazz-Orchester mit Walzer, Polka, Blues. Hinter Schostakowitsch liegt aber auch die Kom position seiner ersten beiden Opern: Die Nase nach Nikolaj Gogol (1928) und – als kla-rer Erfolg – Lady Macbeth von Mzensk (1932).Was ihm noch bevorstand, konnte Schosta ko-witsch nicht wissen: der berüchtigte Prawda-Ar-tikel Chaos statt Musik im Januar 1936, der die Lady Macbeth von Mzensk nachträglich als »roh, primitiv, vulgär« brandmarkte. Das Werk entspre-che nicht dem notwendigen Sozialistischen Rea-lismus und dem, was sowjetische Opern be su cher von der Musik erwarten. Von nun an lebt Scho-stakowitsch unter dem Schrecken des stali nis ti-schen Terror-Regimes und dessen mörderischen »Säu berungen«. Freunde von ihm werden abge-holt und verschwinden – oder werden um gehend

Entstehungszeit6. März – 20. Juli 1933Uraufführung15. Oktober 1933 mit den Leningrader Philharmonikern unter der Leitung vonFritz Stiedry und dem Komponisten am Klavier Lebensdaten des Komponisten12. (25.) September 1906 in St. Petersburg –9. August 1975 in Moskau

Rüdiger Heinze

DAS GESETZLICHE RECHTAUFS LACHENZu Dmitrij Schostakowitschs Erstem Klavierkonzert

exe kutiert. Aus Angst zieht er seine Vierte Sym pho nie 1936 während der Uraufführungs pro ben zurück. Sein Erstes Klavierkonzert, das wie die Lady Mac beth von Mzensk gleichfalls bei seiner Uraufführung am 15. Ok to ber 1933 in Le ningrad ein deutlicher Erfolg gewesen war, ist mittlerweile auch »mu sica non grata« geworden: »nicht würdig den hohen Ansprüchen an die Kultur der Sowjet un ion«. Hätte Schostakowitsch es – ebenso wie seine Vierte Symphonie – zurückgezogen, wenn seine Entstehung in die Zeit seiner Äch-tung und damit seiner Existenzängste gefallen wäre? Es könnte sein. Denn bei allem heiter-virtuosen Über mut, den dieses Opus 35 verströmt, entbehrt es nicht der Groteske, der Parodie, der Verzerrung – allesamt nicht erhebende, sondern »zersetzen de« Momente.

Eigentlich ist das Erste Klavierkonzert, rasch kom poniert zwischen dem 6. März und dem 20. Juli 1933 – Schostakowitsch war ein Schnell schrei ber –, ein Konzert für Klavier und Trom pete. Auch seine Begleitung ist ungewöhnlich:

Dmitrij Schostakowitsch (um 1935)



keine Bläser, nur Streicher (geteilte Violinen, Brat sche, Cello, Kontrabass). Wenn hier eingangs dargelegt wurde, welche pianistischen und komposito-rischen Er fahrungen Schostako witsch gemacht hatte, be vor er sein Klavier-konzert schrieb, so aus gutem Grund: Der gerade in »an gewandter« Mu sik, also in Film, Ballett und Schau spiel versierte Ton setzer nutzte die An for de-rungen anderer Genres für dieses vitale, dynamische Werk, das – textlos – eine reiche Gestik und Mimik vorführt. Als »eine stilistische Bunt scheckigkeit« soll es der Kollege Sergej Prokof jew bezeichnet haben, nachdem er es erst-malig gehört hatte. Was fließt nun zusammen in diesem nur etwa 22-minü-tigen Klavier konzert, das in seinen zwei Eröffnungs takten gleich sam einen Theatervorhang rasch auf zieht?Es verknüpft neoklassizistische Züge mit der Sach lichkeit der 1920er Jahre, den bereits charakteristischen »Marsch«-Schostakowitsch mit dem »Ab-gesang«-Mahler, Zeichentrickfilmmusik mit militärischen und waidmänni-schen Signalen der Trompete. Und Haydn und Beethoven lugen zwischen den Partitur-Zeilen ebenfalls hervor. Doch muss man gedankenschnell sein beim Hören: All diese stilistischen Anleihen tauchen ebenso un vermittelt auf wie sie wieder verschwinden in der Motorik der Ecksätze.Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegretto) beginnt mit dem fallenden c-Moll-Drei klang g-es-c im Klavierpart, der sich damit der Funktion der Solo-Trompete in diesem Werk an passt: Diese hat in erster Linie, gemäß ihrer traditionellen Be stimmung und Verwendung, Sig nal motive zu blasen, häufig und natürlicherweise im gebrochenen Dreiklang. Wiederholt bricht

sie damit in den Eröffnungssatz ein, am schnödesten gleichsam vor dem Allegro vivace, da die Strei cher versuchen, sich zu Rachma ni now’scher Em phase aufzuschwingen. Später ver binden sich mit der Trompete kurzfris-tig Passa gen von Song-, Schlager- und Revue cha rakter, etwa im Sinne Kurt Weills. Diesen direkten Ein spreng seln holzschnittartiger Virtuosität stellt das Solo-Klavier raffinierte Bravour und subtilere Töne gegenüber. In seinem Part passiert stets das musikalisch Unerwartete – in Rhythmik, Phra sierung und vor allem in der Harmonie, die von chromatischen Auswei chun gen und von Umdeu tungen lebt. In der Coda des ersten Satzes greift das Klavier er-neut das Hauptthema auf.Elegischer Gesang charakterisiert den zweiten Satz (Lento) im Dreiviertel-Takt, nur kurzfristig von einem dramatischen Appassionato (marcatissimo) des Solo-Klaviers unterbrochen. Das an schlie ßende Largo, in dem die Strei-cher einen Choral intonieren, belegt einmal mehr Scho sta ko witschs Nähe zu Gustav Mahlers Innigkeit – und dessen Zerrissenheit.Der dritte Satz, ein Interludium von wenigen Takten (Moderato), leitet zä-surlos zum Finale (Allegro con brio) über, ein Ausbund an musikalisch-trocke-nem Humor und durcheinanderwirbelnden Spielmusiken. Haydn bekommt das Wort erteilt und Beethoven mit seiner Wut über den verlorenen Groschen (Kla vierkadenz) – während die Trompete Gassen hauer und Zeichen trick-film musik intoniert. Schosta ko witsch verwendet hier auch ein Thema wie-der, das er 1929 in Leningrad für einen (bestellten) Zei chen trick film-Epilog zu der Oper Armer Ko lum bus des deutschen Kom po nisten Erwin Dressel ein-gesetzt hatte. Das Finale des Klavierkonzerts wird zu einem Raus schmei ßer, den Schosta ko witsch am Flügel bei der Ur aufführung rasend beendet haben soll. Effekt voll schließt das Stück mit einem geschmetterten Jagd signal der Trompete.Schostakowitsch, von dem es so wenige Pho to graphien gibt, auf denen er lächelt oder gar lacht, dürfte mit seinem Ersten Klavierkonzert ein Ziel er-reicht haben, das ihm viel bedeutete. Er be kannte einmal: »Wenn das Pub-likum während der Auf führung meiner Werke lächelt oder direkt lacht, be-reitet mir das eine große Befrie di gung.« Oder mit anderen Worten Schosta-kowitschs: »Ich möchte das gesetzliche Recht aufs Lachen in der so genann-ten ›Ernsten Musik‹ zurückerobern.« Bei des sagte er vor 1933, vor dem Zweiten Welt krieg und vor dem tiefen Ernst so vieler seiner späteren Werke.

Schostakowitsch spielt sein Erstes Klavierkonzert (1934)

8Sergej Prokofjew»Symphonie classique«


Herkömmlich ist Prokofjews Symphonie classique allerdings nicht, sie ist kein naives Musizierstück im klassischen Stil, das einem etablierten Musikbetrieb gleichsam nach dem Munde redet, sondern das höchst arti-fizielle Produkt eines sehr bewussten und zugleich ironischen Blicks auf die klassische Musik. Wie Prokofjew in seinen Erinnerungen schrieb, dachte er selbst vor allem an Joseph Haydn: »Ich war der Ansicht, dass Haydn, wenn er in unserer Zeit gelebt hätte, seinen eigenen Stil, vermehrt um einiges Neue, beibehalten haben würde. In solcher Art wollte ich die Symphonie im klassischen Stil komponieren. Als meine Idee Gestalt an-zunehmen begann, nannte ich das Werk ›Klassische Symphonie‹: erstens deshalb, weil es einfacher war als ›Symphonie im klassischen Stil‹; und zweitens, weil ich mir den Spaß machen wollte, die Leute ein wenig zum Narren zu halten, und in der geheimen Hoffnung, dass es für mich eine Genugtuung wäre, wenn die Symphonie wie ein Stück klassischer Musik aussehen würde.«

Sergej Prokofjew (ca. 1918)

Sergej Prokofjew schrieb seine Symphonie clas-

sique, sein insgesamt vierter Versuch zur Kom-position einer Symphonie, in den Jahren 1916/ 1917. Sie verdankt sich einem Experiment. In Prokofjews Erinnerungen heißt es: »Den Sommer 1917 verbrachte ich ganz allein auf dem Lande in der Umgebung von Petersburg. Ich las Kant und arbeitete ziemlich viel. Absichtlich hatte ich kein Klavier mitgenommen, denn ich wollte versuchen, beim Komponieren ohne Klavier auszukommen [...]. Ich hatte mit dem Gedanken gespielt, eine ganze Symphonie ohne Klavier zu komponieren. Ich glaubte, das Orchester würde natürlicher klingen.«Es war die Zeit des Ersten Weltkriegs, und zu-dem gab es 1917 in Russland gleich zwei Revolu-tionen: die Februar-, dann die Oktober-Revo-lution. Man merkt der Symphonie classique je-doch nicht an, in welcher Zeit sie entstand. Es dürfte schwer fallen, in ihr einen Spiegel der Zeitereignisse zu sehen, es sei denn, man wollte ihre fast provokativ anmutende Unbeschwertheit mit Prokofjews zustimmender Haltung zur Re-volution verknüpfen. In seinen – freilich sehr viel später entstandenen – Erinnerungen ist zu lesen: »Als die Februar-Revolution ausbrach, war ich in Petersburg. Meine Freunde und ich begrüß-ten sie begeistert.« Doch: Passt eine Symphonie classique zur Revolution? Geht der Impuls der Revolution nicht gerade dahin, alles Herkömm-lich-Etablierte – und dazu gehört insbesondere das »Klassische« – um des Neubeginns willen zu überwinden?

»DIE LEUTE EIN WENIG ZUMNARREN HALTEN« Zu Sergej Prokofjews Symphonie classique

Egon Voss Entstehungszeit1916 – Sommer 1917WidmungÀ Boris AssafjewUraufführung21. April 1918 in Petrograd mit dem Staatsorchester unter der Leitung desKomponistenLebensdaten des Komponisten11. (23.) April 1891auf dem Gut Sonzowka (GouvernementJekaterinoslaw, heute Dnipro / Ukraine) – 5. März 1953 in Moskau



schaubarkeit der Mittel, Klarheit und Durchsichtigkeit, Vertrautheit mit der strukturellen Gestaltung im Kleinen wie im Großen (Viersätzigkeit der Symphonie) usw. Zum anderen klingt nichts so, wie es in einer tat-sächlich klassischen Symphonie klingen würde. Dazu geht insbesondere die Harmonik zu sehr ihre eigenen Wege, am auffälligsten sind dabei Rü-ckungen, also unvermittelte Verschiebungen in eine andere Tonart oder Ton-lage. Oder man betrachte die ersten Takte des Larghetto: So hoch einset-zende Violinen wie zu Beginn des Themas findet man in keiner klassi-schen Symphonie. Doch gerade aus diesen offensichtlich bewusst gesetz-ten Divergenzen bezieht die Symphonie classique ihre besondere Span-nung und ihren Witz.Prokofjew verstand den Begriff der Klassik – das ist unüberhörbar – um-fassender, als es der Name Joseph Haydn suggeriert, den er später in seinen Erinnerungen, wie zitiert, als sein Vorbild hinstellte. Das wird äußerlich am Titel des dritten Satzes der Symphonie deutlich. In welcher Symphonie Joseph Haydns fände man eine Gavotta? Bezeichnung und Typus weisen unmissverständlich auf die barocke Suite, und wohl nicht zufällig fühlte sich der Rezensent der Münchner Erstaufführung des Werks 1940 an Händel

Einer der Hintergründe von Prokofjews listig-frechem Vorsatz, »die Leute ein wenig zum Narren zu halten«, dürfte die Reaktion des Publikums auf seine Skythische Suite gewesen sein, ein Stück, das in seiner Radikalität und Wildheit als Pendant zu Strawinskys 1913 uraufgeführtem Sacre du printemps gilt. Bei der Uraufführung im Januar 1916 war es zum Skandal gekommen, Prokofjews eigener Lehrer, Alexander Glasunow, hatte unter Protest den Saal verlassen.Mit der Symphonie classique hielt Prokofjew seine Hörer in der Tat »zum Narren«; denn sie sieht tatsächlich »wie ein Stück klassischer Musik« aus. Doch so »klassisch« und einfach sie daherkommt, so doppelbödig ist sie. Prokofjew treibt ein ununterbrochenes Vexierspiel mit den Vorgaben, aus denen der Hörer seine Erwartungen ableitet, und deren Einlösung. Zum einen scheint alles verwirklicht, was man gemeinhin mit dem Klassischen verbindet: Prägnanz der Form, Ausgewogenheit der Dimensionen, Über-

Demonstration auf dem Newskij-Prospekt in Petrograd 1917(Von 1914 bis 1924 trug St. Petersburg den neuen russischen Namen Petrograd, der nach dem Tod Lenins 1924 in Leningrad geändert wurde; 1991 beschloss man nach einer Volksabstimmung, wieder zum ursprünglichen Namen St. Petersburg zurückzukehren.)

Die Komponisten Alexander Glasunow, Sergej Prokofjew undAlexander Winkler



erinnert. Auch der zweite Satz entspricht dem klassischen Muster nicht ganz, denn auch wenn Larghetto als Tempo vorgeschrieben ist, so handelt es sich im Gestus doch eher um ein Menuett als um einen langsamen Satz. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist, dass Prokofjew später, nach-dem er weitere Symphonien komponiert hatte, schrieb, er habe die Sym-phonie classique als seine »Erste« bezeichnet, »obwohl sie keine strenge symphonische Form hatte«. Sein eigener Begriff von der Symphonie war offenkundig ein anderer.Was die Musik der Symphonie classique besonders auszeichnet, sind Leich-tigkeit und – die französische Schreibweise ist bewusst gewählt – Élé-gance. »Esprit« ist die am besten treffende Vokabel für die Eigenart dieser Musik, und dass bei der Veröffentlichung des Werks neben dem russi-schen auch sogleich und gleichrangig der französische Titel, nämlich Sym-phonie classique, verwendet wurde, ist angesichts seines Charakters gewiss kein Zufall.

Selbstverständlich ist die Symphonie classique eine Reaktion auf die Sym-phonik des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit ihren ausufernden Formen, ihrem Weltschmerzpathos, ihrer Monumentalität, und da diese Sympho-nik fast ausnahmslos eine österreichisch-deutsche war, könnte man fast auf den Gedanken kommen, das Werk und besonders sein französischer Titel seien, zumindest auch, als Spitze gegen Österreich und Deutschland aufzufassen, Länder, mit denen sich Russland – das sollte man nicht ver-gessen – 1917 im Krieg befand.Prokofjew hatte sich bei der Komposition der Symphonie classique – laut seinen Erinnerungen – einen ins 20. Jahrhundert versetzten Haydn vorge-stellt, der auf die veränderte Zeit, die Zeit der Moderne, reagiert. Im Nach-wort einer englischen Partiturausgabe des Werks wird diese Sichtweise in ebenso origineller wie zutreffender Weise umgekehrt: »Die Sympho-nie classique ist das Bild eines heutigen modernen Menschen, der durch Straßen der alten Welt schlendert, wo eine neue Generation hinter ver-zierten Hausfassaden lebt. Man hört zwar die Geräusche der modernen Zeit, die gedämpft von den Highways in der Nachbarschaft herübertönen, doch die Putti über den Torbögen lächeln angesichts der veränderten Welt, und der Duft eines kapriziösen und amourösen Zeitalters schwebt über den eng gewundenen Gassen.«Dieses Ineinander von Gegenwart und Vergangenheit, Gestern und Heute führt fast zwangsläufig zum Begriff des Neoklassizismus, dem man die Symphonie classique durchaus zuordnen kann, wenngleich es den Begriff 1917 noch nicht gab und Prokofjew das Werk auch nicht im Sinne einer programmatischen Ästhetik verstand. Es blieb ein Einzelfall innerhalb seines Schaffens, und dies hob Prokofjew auch ausdrücklich hervor, als er später im Zusammenhang mit Strawinsky schrieb: »Ich hatte zwar selbst eine ›Klassische Symphonie‹ komponiert, aber das war nur eine vorübergehende Phase gewesen, während bei Strawinsky der Neoklassi-zismus zur Grundlage seines ganzen Schaffens wurde.«

Nikolaus II., ehemaliger Zar von Russland, nach seiner Abdankung im Frühjahr 1917

15Igor Strawinsky »Apollon musagète«


Wenn man Verdi oder Wagner im Konzertsaal

spielt, greift man notwendig zu ihren Opern, weil sie kein orchestrales Œuvre vergleichbaren Ranges hinterlassen haben. Strawinsky dagegen hat zahl-reiche bedeutende Orchesterwerke geschrieben, und doch sind es vor allem seine Ballette, die im Konzertsaal aufgeführt werden, und zwar häufiger als in ihrer genuinen Gestalt im Theater. Das gilt auch für Apollon musagète. Wie es scheint, haben die choreographischen Vorgaben Strawinsky in ganz besonderer Weise inspiriert. Dennoch ist es erstaun-lich, dass dabei Musik entstehen konnte, die of-fensichtlich auch ohne die Dimension des Theatra-lischen allgemein und der tänzerischen Darstellung im Besonderen auskommt und verstanden werden kann. Augenscheinlich teilt sich die choreogra-phische Struktur oder Prägung der Musik auch ohne die Bühne und den sichtbaren Tanz mit. Möglicher-weise jedoch war es sogar Strawinskys Kalkül, die Komposition so anzulegen, dass sie einem dop-pelten Zweck dienen kann: der Aufführung auf der Bühne wie im Konzertsaal.

Apollon musagète verdankt seine Entstehung einem Auftrag der amerikanischen Mäzenatin Elizabeth Sprague-Coolidge. Er lautete auf ein Ballett, das beim Festival of Contemporary Music 1928 in der Library of Congress in Washington zur Aufführung kommen sollte. Bedingung war eine Beschränkung auf ein kleines Ensemble einerseits und eine Spiel-dauer von rund 30 Minuten andererseits, Bedin-gungen, auf die sich Strawinsky gern einließ, da er solche Maßgaben als Leitlinien für die schöp-

Entstehungszeit1927 – 1928, revidierte Fassung 1947Uraufführung27. April 1928 in derLibrary of Congress in Washington D. C. mit dem Philadelphia Symphony Orchestra unterHans Kindler in derChoreographie von Adolphe BolmLebensdaten des Komponisten5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum beiSt. Petersburg – 6. April 1971 in New York

MELANCHOLISCHE APOTHEOSEDES SCHÖNENZu Igor Strawinskys Apollon musagète

Egon Voss

ferische Arbeit liebte. Das Sujet des Balletts dagegen war ihm freigestellt. Dazu schrieb Strawinsky in seiner Autobiographie: »Als Thema wählte ich den ›Apollon Musagetes‹, den Gott, der die Musen in den Künsten unterwies. Ihre Zahl beschränkte ich auf drei: Kalliope, Polyhymnia und Terpsichore, weil sie am vollkommensten die Kunst der Choreographie verkörpern. Kal-liope, die von Apollon Wachstafel und Schreibgriffel erhält, stellt die Dicht-kunst dar und ihre rhythmischen Gesetze. Polyhymnia, die den Finger an die Lippen hält, beherrscht die Kunst der Gebärde. ›Die sprechenden Finger‹, so sagt Cassiodor, ›das beredte Schweigen, die erzählenden Gesten gelten als Erfindung der Muse Polyhymnia; sie lehrte die Menschen, dass sie auch ohne Sprache ihr Wollen ausdrücken können.‹ Terpsichore endlich vereint den Rhythmus der Dichtkunst mit der Beredsamkeit der Geste, sie offenbart der Welt den Tanz, und so hat sie unter den Musen den Ehrenplatz inne ne-ben dem Musenführer.«

Igor Strawinsky (um 1924)


Da Apollon die Hauptfigur ist, erhält er im Unterschied zu den übrigen Ak-teuren zwei Solotänze. Strawinsky bezeichnet sie der Ballettsprache gemäß als »Variation«; die Bezeichnung hat also nichts mit der musikalischen Form zu tun. Dass Terpsichore in einem Ballett als erste der Musen gefeiert wird, versteht sich von selbst, und dementsprechend gibt es nur einen einzigen Pas de deux, nämlich den von Apollon und Terpsichore. Die beiden anderen Musen tanzen entweder nur allein (Variation de Calliope, Variation de Polym-nie) oder mit den anderen Akteuren gemeinsam (Pas d’action, Coda). Am Beginn steht ein Prologue, der die physische Geburt Apollons darstellt, dann folgt gleichsam die musische, deren Sinnbild das Musikinstrument ist, die Solo-Violine (Variation d’Apollon). Das insgesamt handlungsarme, zur Alle-gorie tendierende Stück klingt damit aus, dass Apollon die Musen zum Par-nass führt (Apothéose). Was die ästhetische Konzeption anbetrifft, so äußerte Strawinsky, wiede-rum in seiner Autobiographie: »Aus Bewunderung für die lineare Schönheit des klassischen Tanzes hatte ich mich für die strenge Form des Balletts entschieden, und dabei dachte ich vor allem an das ›Ballet blanc‹, bei dem sich meiner Ansicht nach das Wesen dieser Kunst am klarsten offenbart. Ich glaubte, in ihm eine besondere Frische zu finden, die daher rührt, dass die bunten Farben und der überladene Prunk aus ihm verbannt sind. Das reizte mich, meiner Musik den gleichen Charakter zu geben, und am meisten schien mir dazu die diatonische Schreibweise zu passen. Die Klarheit dieses Stils bestimmte auch die Wahl, die ich unter den Instrumenten traf.«Mit der Wahl Apollons als Musenführer griff Strawinsky nicht nur zu einem klassischen Sujet, sondern auch zu einer klassischen Haltung, um nicht zu


sagen Ästhetik. Apollon repräsen-tiert Maß und Ordnung, Licht und Schönheit. Er ist der Beherrschte, der Kultivierte (im Gegensatz zum Wilden). Unmittelbar vor Apollon musagète hatte Strawinsky, und zwar mit erheblichem Aufwand der Mit-tel, in seinem Oedipus Rex (urauf-geführt 1927) die archaische, die wil-de Antike beschworen. Offensicht-lich suchte er nun als Ausgleich die Ruhe und das Ebenmaß des klassi-schen Altertums, für das Apollon steht. Die Reduktion des Orchesters auf die Streichinstrumente und die Beschrän-kung auf die Dur-Moll-Tonalität sind Maßnahmen, die diesen Vorstellun-gen zu entsprechen versuchen.So aber wie Oedipus im Oedipus Rex durch die Brille Jean Cocteaus betrachtet wird, so ist auch der Blick auf Apollon in Apollon musagète kein unmittelbarer. Strawinsky macht gleichsam einen Umweg, und zwar über das 17. Jahrhundert, den fran-zösischen Klassizismus, der sich sei-nerseits auf die Antike berief. Dass ihm dieser Bezug wichtig war, zeigt die Variation de Calliope. Strawin-sky gab ihr den Untertitel L’Alexandrin (= Alexandriner), und demgemäß wird das Solo der Calliope rhythmisch fast durchgängig von sechshebigen Jamben bestimmt, den Kennzeichen des in der französischen Klassik so be-liebten Alexandrinerverses. Damit aber nicht genug: Strawinsky stellte der Variation de Calliope als Motto auch noch einen Zweizeiler des berühmten Theoretikers Nicolas Boileau (1636–1711) voran, der die Klarheit der poeti-schen Sprache im Vers als oberstes Gebot für den Dichter fordert. Die selt-sam-befremdende Tatsache, dass sich in einer Ballettpartitur eine literarische Maxime, noch dazu des 17. Jahrhunderts, findet, hat vor allem diesen Zweck: Sie soll verhindern, dass die Interpreten das Werk unreflektiert-naiv auffas-sen. Das Boileau-Zitat zwingt zur Beschäftigung mit der Geschichte und prägt dadurch zwangsläufig die Interpretation.

Apollon und die neun Musen: Der Parnass, Fresko von Raffael an der Nordwand der Stanza della Segnatura (1511, Ausschnitt)


21Alban Berg Kammerkonzert op. 9

Vor diesem Hintergrund wird man die punktierten Rhythmen, mit de-nen das Werk beginnt, auf das Mo-dell der französischen Ouvertüre à la Lully, den tonangebenden Kom-ponisten zur Zeit des französischen Klassizismus, beziehen müssen. Doch in Apollons Violinsolo zu Beginn der Variation d’Apollon klingt es unüberhörbar nach Bachs Solo-So-naten, die mit dem französischen Klassizismus nichts zu tun haben. Aber auch neobarock ist Strawin-skys Musik nicht, ganz zu schweigen davon, dass der beliebte Begriff des Neoklassizismus hier ebenfalls nicht greift. Die Musik des Apollon musa-gète hat ihre Vorbilder und Modelle vornehmlich in Strawinskys unmit-telbarer Vergangenheit, in der zwei-ten Hälfte des 19. Jahrhunderts und der Zeit um 1900. Die Fülle des durch die geteilten Violoncelli sechsstim-migen Streicherensembles ist dafür fast schon Beleg genug. Wer aufmerk-sam zuhört, wird die verschieden-sten Hörassoziationen haben, von den französischen Ballettkomponisten à la Delibes über Tschaikowsky und Sibelius bis hin zu Wagner. Doch Strawinskys Kunst besteht nicht in Anspielungen und deren Verfrem-dung, sondern in dem Versuch, den alten Mitteln noch einmal Schönheit im Sinne Apollons abzugewinnen. Es ist ein melancholischer Blick zu-rück; denn die Kunst als das Schöne war auch 1927/1928 bereits der »nicht mehr schönen Kunst« (Odo Mar-quardt) gewichen.

Drei der neun Musen: Kalliope, Polyhymnia, Terpsichore


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20BiographieDaniil Trifonov

21BiographieDaniil Trifonov

DANIIL TRIFONOV

Als den »zweifellos erstaunlichsten Pianisten unserer Zeit« bezeichnete The London Times den 1991 im russischen Nischni Nowgorod geborenen Daniil Trifonov, der sich innerhalb weniger Jahre an die Weltspitze gespielt hat. Er begann seine musikalische Ausbildung als Fünfjähriger und studierte bei Tatiana Zelikman am Moskauer Gnessin-Institut sowie bei Sergei Babayan am Cleveland Institute of Music. Außerdem erhielt er Kompositionsunter-richt und schreibt seither Kammermusik, Klavier- und Orchesterwerke. Große Aufmerksamkeit erlangte Daniil Trifonov 2010 und 2011, als er bei gleich drei der weltweit bedeutendsten Wettbewerbe ausgezeichnet wurde: mit dem Drit-ten Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und den jeweils Ersten Prei-sen beim Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo er zudem die Goldmedaille im Fach Klavier ver-liehen bekam. 2013 gab Daniil Trifonov sein umjubeltes Debüt in der New Yorker Carnegie Hall mit Werken von Skrjabin, Liszt, Chopin und Medtner. Das Konzert wurde unter dem Titel The Carnegie Recital veröffentlicht und für den Grammy nominiert. Inzwischen ist Daniil Trifonov bei fast allen großen Orchestern der Welt aufgetreten, seine Recitals führten ihn u. a. in die Londoner Wigmore Hall, den Wiener Musikverein, die Berliner Philhar-monie, den Münchner Herkulessaal, die Pariser Salle Pleyel, den Concert-gebouw Amsterdam, in die Tokyo Opera City, das Seoul Arts Center, zum Lucerne Piano Festival und zum Klavier-Festival Ruhr. 2016 ernannte ihn die Musikzeitschrift Gramophone zum »Künstler des Jahres«. Auch seine weiteren CD-Produktionen brachten Daniil Trifonov hohe Anerkennung. Für das Album Transcendental mit sämtlichen Konzertetüden von Liszt wurde der Pianist 2018 mit einem Grammy geehrt. Mit dem Philadelphia Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin veröffentlichte er drei Rachmaninow-Alben: Rach-maninov Variations (u. a. mit der Paganini-Rhapsodie und der Klavier-Suite Rachmaniana, einer eigenen Komposition des Künstlers), Destination Rach-maninov: Departure (Klavierkonzerte Nr. 2 und 4) und Destination Rach-maninov: Arrival (Klavierkonzerte Nr. 1 und 3). Auf seinem jüngst erschie-nenen Album Silver Age stellt Daniil Trifonov Werke von Strawinsky, Pro-kofjew und Skrjabin vom Beginn des 20. Jahrhunderts vor. Zuletzt hat sich Daniil Trifonov, dessen Repertoireschwerpunkt im romantischen und rus-sischen Fach liegt, verstärkt mit Bach beschäftigt. Von den für 2020 geplanten Aufführungen der Kunst der Fuge konnten coronabedingt nur einige realisiert werden, so in St. Petersburg, Los Angeles, Chicago, New York, Tanglewood und Aspen. 2021 wird er mit der Kunst der Fuge bei den Salzburger Festspielen auftreten. Beim BRSO debütierte Daniil Trifonov im Oktober 2017 unter Mariss Jansons mit der Burleske von Strauss, die auch auf CD erschienen ist.

22BiographieMartin Angerer

23BiographieMartin Angerer

MARTIN ANGERER

Martin Angerer wurde 1977 in Graz geboren und studierte ab 1992 an der dortigen Universität für Musik und darstellende Kunst in der Klasse des slo-wenischen Trompeters Stanko Arnold. Die Graduierung zum Magister Artium legte er mit Auszeichnung ab. Daran schloss sich ein mehrjähriges Aus-landsstudium in Schweden bei Bo Nilsson und Håkan Hardenberger an. Seine Ausbildung vervollkommnete Martin Angerer bei Hans Gansch am Salzbur-ger Mozarteum sowie in zahlreichen Meisterkursen, u. a. bei Maurice André, bei Pierre Thibaud, einem Gründungsmitglied des Ensembles intercontem-porain, sowie bei Adolph »Bud« Herseth, dem langjährigen, legendären Solo-Trompeter des Chicago Symphony Orchestra. Mehrfach war Martin Angerer Finalist und Preisträger verschiedener nationaler wie internationaler Wett-bewerbe.Seit 1996 ist er Mitglied des Ensemble Wiener Collage, das unter dem Pa-tronat der Wiener Philharmoniker steht und mit bekannten zeitgenössischen Komponisten zusammenarbeitet. Ferner spielt er in der Formation The Art of Trumpet Vienna. Martin Angerer war bei einer Reihe von renommierten Orchestern zu Gast, so etwa beim Orchester der Wiener Staatsoper, den Münchner Philharmonikern, dem Orchestra Filarmonica della Scala, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Radio-Symphonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem New York Philharmonic Orchestra, in dem Martin Angerer im Concert for Unity unter der Leitung von Alan Gilbert mit Orchestermusikern aus aller Welt für Frieden und Menschenrechte spielte.Als Solist trat Martin Angerer bei den Salzburger und den Bregenzer Fest-spielen sowie bei Tourneen durch Europa, die USA und Japan auf. Im Jahr 2000 wurde Martin Angerer zum Ersten Trompeter des Grazer Sympho-nischen Orchesters und 2007 zum Solo-Trompeter der Staatskapelle Berlin unter ihrem Generalmusikdirektor Daniel Barenboim berufen. Darüber hinaus unterrichtete er als Mentor an der Orchesterakademie der Staatska-pelle. Seit 2011 ist Martin Angerer Solo-Trompeter im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bei dem er zuletzt im Januar 2018 mit dem Trompetenkonzert von Hummel unter Mariss Jansons solistisch zu erleben war. Gemeinsam mit vier Orchesterkollegen widmet er sich darüber hinaus im Blechbläserquintett NoPhilBRass regelmäßig der Kammermusik.

25BiographieBRSO

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BRSOQUARTERLY SYMPHONIEORCHESTER DES

BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Mit der Saison 2023/2024 wird das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks seinen neuen Chefdirigenten begrüßen können, der in der Zwi-schenzeit auch mehrfach am Pult stehen wird: Sir Simon Rattle. Er ist als sechster Chefdirigent in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons eine Dirigentenpersönlichkeit von großer Offenheit für neue künstlerische Wege. Das BRSO entwickelte sich schon bald nach seiner Gründung 1949 zu einem international renommierten Klangkörper. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegrün-deten musica viva die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Viele namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bern-stein, Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Süd-amerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Residenz beim Lucerne Easter Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentieren den festen Platz des BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden die Gastkonzerte in Japan unter der Leitung von Zubin Mehta von japa-nischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt. 2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD mit Schostakowitschs Zehnter unter Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020.

GUSTAVO GIMENO

Geboren in Valencia, begann Gustavo Gimeno seine internationale Diri-gentenkarriere 2012 – zu dieser Zeit Solo-Schlagzeuger im Concertge-bouworkest Amsterdam – als Assistent von Mariss Jansons. Zuvor hatte er bereits wichtige Erfahrungen als Assistent von Bernard Haitink und von Claudio Abbado gesammelt, der ihn als Mentor intensiv förderte und in vielerlei Hinsicht prägte. Seit 2015 ist Gustavo Gimeno Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) und seit Beginn der Spiel-zeit 2020/2021 Chefdirigent des Toronto Symphony Orchestra (TSO), wo er für fünf Jahre verpflichtet wurde. Das OPL leitet Gustavo Gimeno außer in Luxemburg in vielen bedeutenden Konzerthäusern Europas. Dabei arbei-tet er mit so renommierten Solistinnen und Solisten wie Yuja Wang, Anja Harteros, Bryn Terfel oder Frank Peter Zimmermann zusammen. Mit Gast-konzerten in Deutschland, Spanien, Frankreich, Schweden und erstmals Südamerika knüpft er an erfolgreiche Tourneen der vergangenen Spielzeiten an. Im Frühjahr 2020 dirigierte Gustavo Gimeno die Uraufführung von Francisco Colls Violinkonzert mit Patricia Kopatchinskaja, eine Auftrags-komposition des OPL, des London Symphony Orchestra, der Seattle Sym-phony, der Bamberger Symphoniker und des Netherlands Radio Philhar-monic Orchestra. Einer der Höhepunkte der Saison 2020/2021 war der Beet-hoven-Klavierkonzerte-Zyklus mit Krystian Zimerman im Herbst. Auch beim Concertgebouworkest Amsterdam brachten die beiden alle fünf Beethoven-Konzerte zur Aufführung. 2017 begann Gustavo Gimeno seine Aufnahme-tätigkeit mit dem OPL beim Label Pentatone. Bereits erschienen sind die Symphonien Nr. 1 von Dmitrij Schostakowitsch und Anton Bruckner, Mau-rice Ravels komplette Ballettmusik zu Daphnis et Chloé, Gustav Mahlers Vierte Symphonie, Igor Strawinskys Le sacre du printemps, sein wieder-entdeckter Chant funèbre, die Ballettmusiken zu Jeu de cartes und Agon, Gioachino Rossinis Petite messe solennelle sowie jüngst César Francks Sym-phonie in d-Moll. Darüber hinaus ist Gustavo Gimeno ein weltweit gefragter Gastdirigent. Für die Saison 2020/2021 erhielt er Einladungen u. a. von den Bamberger Symphonikern, dem Israel Philharmonic Orchestra und dem Los Angeles Phiharmonic Orchestra. Sein Operndebüt gab Gustavo Gimeno 2015 mit Bellinis Norma in Valencia. Weitere wichtige Debüts führten ihn 2019 mit Verdis Rigoletto ans Opernhaus Zürich und im Januar 2020 mit Aida ans Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Im Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg dirigierte er bislang Verdis Simon Boccanegra und Mac-beth sowie Mozarts Don Giovanni. Beim Symphonieorchester des Bayeri-schen Rundfunks ist Gustavo Gimeno in dieser Woche erstmals zu Gast.

26BiographieGustavo Gimeno

27BiographieGustavo Gimeno

LASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN!

Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho-nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute 1.300 Mitglieder fördern die herausra-gende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orche-sters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Un-terstützung der »Freunde« werden Instrumente finan-ziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusik-kurse abgehalten und jungen Talenten in der Akade-mie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumen-ten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be-vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.*Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Kontakt:Freunde des Symphonieorchestersdes Bayerischen Rundfunks e. V.Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauserc/o Labor Becker und KollegenFührichstraße 7081671 MünchenTelefon: 089 49 34 31Fax: 089 450 91 75 60E-Mail: [email protected]

* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht

SIR SIMON RATTLEDesignierter ChefdirigentULRICH HAUSCHILDOrchestermanager(Nikolaus Pont in Elternzeit)

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, München

TEXTNACHWEISRüdiger Heinze: aus den Programmheften des BRSO vom 5./6. Oktober 2006; Egon Voss aus den Programmheften des BRSO vom 6. April 2017 (Prokofjew) und vom 15./16. April 2010 (Strawinsky); Biographien: Vera Baur (Trifonov), Archiv des Bayeri-schen Rundfunks (Angerer, Gimeno, BRSO).

BILDNACHWEISDetlef Gojowy: Dimitri Schostakowitsch mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1983 (Schostakowitsch S. 5); Natalja Walerewna Lukjanowa: Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, Berlin 1982 (Schostakowitsch S. 6); Wikimedia Commons (Prokofjew; Demonstration; Nikolaus II.; Der Parnass; Kalliope; Poly-hymnia; Terpsichore); Krzysztof Meyer: Dmitri Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1995 (Glasunow, Prokofjew und Winkler); Paul Sacher Stiftung, Sammlung Igor Strawinsky (Strawinsky); Wolfgang Burde: Reclams Musikführer. Igor Strawinsky, Stuttgart 1995 (Sergej Lifar als Apollon); © Dario Acosta (Trifonov); © Hagen Schnauss (Angerer); © Astrid Ackermann (BRSO); © Marco Borggreve (Gimeno); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

AUFFÜHRUNGSMATERIAL© Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg (Schostakowitsch)© Boosey & Hawkes, London (Prokofjew; Strawinsky)


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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS … · 2021. 1. 19. · Polka, Blues. Hinter Schostakowitsch liegt aber ... dachte er selbst vor allem an Joseph Haydn: »Ich war der