Paul Michel (Universität Zürich)

Transformation und Augmentation bei Petrarcaund seinem Meister

1. Petrarcas Remedia utriusque fortunae

An De Remediis utriusque fortunae hat Petrarca (1304–1374) von 1354 bis 1367

gearbeitet. Der Begriff fortuna hat zwei Bedeutungen: ‘Glück’ / ‘blindwütendes

Geschick’.1 Nach beiden Aspekten gliedert Petrarca sein Werk: Im ersten Teil (122

Kapitel) weist die personifizierte Vernunft (Ratio) nach, daß alles, was den Menschen

glücklich zu machen scheint, eitel ist. Im zweiten Teil (132 Kapitel) führt die Vernunft

Trostgründe gegen das vermeintliche Übel an. Der eine Aspekt der Fortuna ist zu

beargwöhnen, der andere auszuhalten. Im einen Fall sagt Ratio warnend ‘das ist aber

kein Wert!’, im anderen Fall palliativ: ‘das braucht dich aber nicht anzufechten!’ Der

Text ist pseudo-dialogisch organisiert. Es sprechen die Personifikationen von

Grundemotionen: im ersten Teil tragen Gaudium, Spes (ab I, 109) die Anlässe der

‘fortuna prospera’ vor; im zweiten Teil Dolor, Metus (II, 91. 92. 115–1172) die Anlässe

der ‘fortuna adversa’.3 In jedem Kapitel läßt Ratio einen Hagel von Argumenten auf

Gaudium bzw. Dolor niederprasseln.

1.1. Aufbau

Die Anordnung der einzelnen Kapitel erfolgt assoziativ.4 Es lassen sich

Kapitelverbünde ausmachen, z.B. Muße und Vergnügungen (I, 18–43, wo der

Bücherbesitz überleitet zum Schiftstellerruhm und sich ein Block mit Ehren anschließt;

dann werden aber die Luxusgüter wieder aufgenommen I, 60–64). Es gibt eine Gruppe

1 Schottländer 1988, 27 verweist auf Cicero, de officiis II, vi, 29.

2 Vgl Lesarten bei Carraud 2002, 1062.

3 Grundlegend ist das Buch von Fraenger 1930. Vorzüglich ist das knappe Nachwort von Manfred

Lemmer zum Reprint 1984, 181–209.

4 Solch assoziative Anordnungen des Materials von Enzyklopädien kennen wir beispielsweise aus

den frühen Ausgaben der Officinia des Ravisius Textor (Jean Tixier de Ravisi, 1480–1524), die von

späteren Herausgebern systematisiert wurden. Ebenso assoziativ geordnet ist des Comenius Janua

linguarum reserata (1631; umgearbeitet 1649).

P. Michel, Petrarcameister 2

zum Thema Frauenliebe (I, 65–69), an den sich Kindersegen und Lob des Herkommens

anschließt. Der Schluß des ersten Buchs ist der (ungerechtfertigten, versteht sich)

Hoffnung gewidmet (I, 113–122). – Ebenso gibt es im zweiten Buch thematische

Vergesellschaftungen, etwa die Reihe der Sieben Todsünden (II, 105–111) und am Ende

eine lange Reihe von Kapiteln über den Tod (II, 117–132).

Punktuell gibt es in den beiden Teilen Pendants, ja es läßt sich feststellen, daß sich die

‘Heilmittel’ gegen das gute Glück und diejenigen gegen das widerwärtige gelegentlich

gleichsam auslöschen, ähnlich wie wir dies von Ovids Remedia amoris her kennen oder

aus des Andreas Capellanus de amore oder später in den Paradossi des Ortensio Lando

(1543)5, in des Boistuau Théâtre du Monde (1558) und Grimmelshausens Satyrischem

Pilgram (1667). Beispiele: I, 2 Schönheit – II, 1 Häßlichkeit; I, 5 Stärke des Leibs (§ 8:

Elefant) – II, 2 Schwäche des Leibes (§ 16: Elefant); I, 3 Gesundheit – II, 3 Krankheit;

I, 15 de patria gloriosa – II, 4 de ignobili patria; I, 16 adlige Geburt – II, 5 de originis

obscuritate; I, 17 de origine fortunata – II, 6 illegitime Geburt; I, 70 Kindersegen – II,

22 eine unfruchtbare Frau; I, 50 Freunde haben – II, 32 Feinde haben.

1.2. Dialogform

Auf die Dialogform sollte man nicht zu viel Gewicht legen. Bei den Problemen, die die

‘Dramatis personae’ vorbringen, handelt es sich meist um stereotype – gelegentlich

stilistisch variierte – Wiederholungen; sie sind immer affirmativ, statisch, hin und

wieder in eine rhetorische Frage gekleidet; die personifizierten Leidenschaften lassen

sich von Ratio nicht überzeugen, sie dienen nur als Stichsatz-Souffleure, ihre

wiederholten Einwürfe halten beim Leser das Bewußtsein wach, daß den

Leidenschaften schwer beizukommen sei, daß die von ihnen Besessenen unbelehrbar

sind. Es gibt kein Kapitel, in dem eine Leidenschaft am Ende eine Einsicht zeigen

würde. Der zweite deutsche Übersetzer, Vigilius, läßt die Dialogisierung nach wenigen

Kapiteln weg und ersetzt sie durch abstrakt formulierte Marginalglossen.

1.3. Argumentationsweise

Die Argumentationsweise der Ratio bei der Dämpfung der Freude wie für den Trost der

Gepeinigten gibt einen zentralen Einblick in das Werk.

5 Vgl. Kuhn, Heinrich H. (2004): „Spannungen und Spannendes in Petrarcas Schrift über die

Heilmittel gegen beiderlei Fortuna“. Internetpublikation: http://wwww.phil-hum-ren.uni-

muenchen.de/SekLit/P2004A/Kuhn htm (Zugriff 16.6.05). Er macht (bei Anm. 63) darauf aufmerksam,

daß Lando entsprechende Partien aus dem ersten und zweiten Teil des Werks von Petrarca

zusammenstellt.

P. Michel, Petrarcameister 3

Gegen Gaudium gewandt argumentiert Ratio folgendermaßen: Übertriebene Freude

oder Hoffnung wird herabgemindert, indem Ratio das positivierte Gut in ein Verhältnis

zu höheren Gütern setzt. – Geschenke der fortuna sind insofern verdächtig, als sie nicht

selbst erworben sind. – Immer wieder wird gesagt, daß die Güter der Fortuna

vergänglich sind, und daß ihr Verlust schmerzen wird. – Glücksgüter, die dem Körper

nützen, schaden dem Geist, und das ist gravierender.

Die Argumentation von Ratio gegenüber Dolor folgt solchen Mustern: Das

vermeintliche Übel wird geradezu als ein Gut hingestellt: es ist für dich besser so, sonst

würdest du sündigen oder hättest im Alter die Folgen davon zu tragen. – Ratio legt dar,

daß die Einstellung zu einem genannten Übel diese nur verschlimmert: es tut dir mehr

weh dich aufzulehnen, als wenn du dich darein ergibst. – Ratio gibt zynisch zu

bedenken: Was man als Mangel beklagt, ist geradezu eine Chance, ein Ansporn (das

Handicap als Challenge!). – Ratio tröstet über das Fehlen eines Glücksguts so: besser ist

es ein Gut nie gehabt zu haben, als es später leidvoll verlieren. – Verlust ist geradezu als

Befreiung zu deuten.

Gegen Freude wie Schmerz einsetzbar sind folgende Argumente: Ratio rät, die Dinge

von einer anderen Perspektive her zu betrachten: was gut scheint, kann (unter anderem

Gesichtspunkt) übel sein und umgekehrt. Bedenke die Kehrseite, die Nach- bzw. die

Vorteile der Sache. Am stärksten ist natürlich eine Betrachtung sub specie aeternitatis. –

Die Meinung des Dialogpartners wird als kurzsichtig oder gar falsch erwiesen (II, 120):

was du lobst bzw. beklagst, darauf kommt es gerade nicht an.

Die Argumentationen wirken auf uns oft grotesk, so wenn Ratio abwiegelt, Zahnweh sei

nützlich, da es zu Schweigen und zur Abstinenz beim Küssen zwinge, oder Bettflöhe

seien lobenswert, weil sie vor üppigem Schlaf bewahren.

1.4. Traditionen

Petrarca profitiert von verschiedenen Traditionen, aus denen er etwas Neues bildet:

Bereits Seneca hatte ein (nur teilweise überliefertes) Werk De remediis fortuitorum

(Von den Heilmitteln gegen Zufälligkeiten, ‘Kontingenzbewältigungsstrategien’ würden

wir heute titeln) verfaßt. Ferner steht im Hintergrund die Florilegienliteratur6, in der

Sentenzen und Exempla gesammelt und unter übergeordneten Gesichtspunkten (Topoi)

zusammengestellt werden – erinnert sei an den antiken Valerius Maximus und an den

6 Vgl. zur Übersicht den Artikel „Florilegien“ mehrerer Autoren im Artemis-Lexikon des

Mittelalters, Band IV, 566ff. – Rouse, Richard H. & Mary A. (1979): Preachers, Florilegia and Sermons.

Studies on the ‘Manipulus florum’ of Thomas of Ireland, Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval

Studies.

P. Michel, Petrarcameister 4

mittelalterlichen Peraldus (Guillaume Peyraut † 1271) – eine Tradition, in die sich von

1500 an dann Erasmus (De duplici copia, Adagia), Domenico Nano Mirabelli,

Lycosthenes, Theodor Zwinger und Beyerlinck einreihen werden. Für den zweiten Teil

von De remediis ist die umfangreiche Trostliteratur zu nennen, allen voran des Boethius

Consolatio.7

1.5. Geisteshaltung

Der Tenor ist die ‘tranquillitas animi’; Leitfigur ist der stoische Weise, der durch die

Argumente der Vernunft zu einem guten Leben geführt werden soll. (Die ratgebende

Ratio huldigt gelegentlich auch einem biederen Zweckpessimismus.) Petrarca entwirft

nicht eine verpflichtende Ethik, die auf wenigen grundlegende Prinzipien aufbaute.

Christliches Denken ist kaum spürbar.8 Nach Lektüre einiger Kapitel in beiden Teilen

des Buches muß der Leser feststellen: Es gibt weder echtes Glück noch wirkliches

Unglück. Er ist aber kaum vergnügt, daß beides – Liebes wie Leides – aus Gottes

Händen quillt. Der Eklektizismus9 hängt innerlich mit der Textsorte zusammen.

1.6. Ein Fall von enzyklopädischem Schrifttum

De remediis utriusque fortunae gehört sicherlich zur wissensvermittelnden Literatur,

deren Kennzeichen ist, daß sie nicht als Ganzschriftlektüre10, sondern zum

Nachschlagen dient und eine bunte Fülle in sich nicht zwingend zusammenhängender

Auskünfte bietet. Das Werk kann zum Auffinden von Warnungen für sich über einen

Glücksfall überheblich Freuende (1. Teil) als auch von Trostargumenten für

7 Hierzu von Moos, Peter (1971/1972.): Consolatio. Studien zur mittellat. Trostliteratur über den

Tod und zum Problem der christlichen Trauer. 4 Bände, München.

8 Zur Frage der Vermittlung einer heidnisch-antiken und einer christlichen Position vgl. Heitmann

1958, dessen These eines durch und durch christlichen Petrarca ich nicht zu folgen vermag.

9 Stierle, Karl Heinz (2003): Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14.

Jahrhunderts. München: Hanser (S. 222–226 zu de remediis) spricht von „entfesselter Vielheit“; damit

bin ich einverstanden. Das Glücksbuch würde ich aber nicht in eine Reihe mit der provozierenden

Vielaspektigkeit von Montaigne in eine Reihe stellen.

10 Es gibt freilich auch Stellen, die gegen die These sprechen, das Werk diene zum Nachschlagen. So

heißt es I, 5 relege. II, 118: erst hattest du Angst vor dem Tod, nun hast du Verlangen nach ihm, was auf

das vorausgehnde Kapitel II, 117 verweist und somit eine kontinuierliche Lektüre unterstellt. In I, 101

wird von einem vor kurzem zitierten Ausspruch des Hadrianus gesprochen, welcher in I, 96 (§ 32)

erwähnt wurde.

P. Michel, Petrarcameister 5

Niedergeschlagene (2. Teil) konsultiert11 werden. Der in der Vorrede (§ 11) verwendete

Topos, das Buch diene als Bibliotheksersatz (ne armarium evolvere … sit necesse), und

die Metapher, der Leser habe hier alles in einer kleinen Büchse schnell parat (in exigua

pixide … in promptu) werden im enzyklopädischen Schrifttum gerne verwendet.

Tatsächlich hat Petrarca die erreichbare Literatur ausgeschrieben, fragmentiert und

unter neuen Gesichtspunkten (‘loci’) neu zusammengestellt. Das ganze Buch ist

unsystematisch, wie bei Topiken üblich12. Für jedes Problem wird eine Fülle von ad-

hoc-Argumenten angeboten; der Leser soll instand gesetzt werden, zu jeder

Zweifelsfrage allgemeinverbindliche und geschliffen formulierte Argumente

beizubringen. Es gibt keinen einheitlichen Skopus, keine Basissätze, aus denen sich

deduktiv etwas ableiten ließe, sondern es wird eine ‘copia rerum et verborum’

angeboten, in der das aktuell Passende gemäß der Inventio-Technik aufgespürt werden

kann. Topossammlungen sind die Basis vieler Enzyklopädien.

1.7. Übersetzungen und Erweiterungen

Das Buch hatte in den Nationalsprachen großen Erfolg. Eine erste deutsche

Übersetzung von Peter Stahel (für den ersten Teil) und Georg Spalatin (nach Stahels

Tod für den zweiten Teil) erschien – nachdem das Projekt der Verleger Grimm und

Wirsung nicht zustande gekommen war – 1532 bei Steiner in Augsburg mit den

Holzschnitten des unbekannten Meisters. Von der zweiten Auflage an (1539) wird eine

neue, flüssigere Übersetzung von Stephanus Vigilius verwendet.13 Das Buch bekommt

ein Inhalts-Register. Es wird (erstmals 1539; nach Fiske Nr. 69) jedem Kapitel ein

lateinisches Distichon mit deutscher Übersetzung in vier paargereimten Knittelversen

beigegeben, so daß sich ein emblem-ähnliches Ensemble ergibt: Überschrift – Bild –

11 Das Konsultieren als wichtigstes Kennzeichen der enzyklopädischen Literatur hat herausgestellt

Blair, Ann (2003): „Reading Strategies for Coping with Information Overload ca. 1500–1700“, in:

Journal of the History of Ideas 64/1, 11–28.

12 von Moos, Peter (1988): Geschichte als Topik. Das rhetorische Exemplum von der Antike zur

Neuzeit und die historiae im ‘Policraticus’ Johanns von Salisbury. Hildesheim: Olms; insbesondere § 79:

„‘Copia exemplorum’: Der Reiz der Vielfalt und Unordnung“. – Bornscheuer, Lothar (1976): Topik. Zur

Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft. Frankfurt/M.: Suhrkamp; 26–108; bes. S. 98: „Es gibt

keine generelle Prioritäten, keine systematisierbare Kohärenz innerhalb der Topik […], derselbe Topos

kann bei derselben Problemfrage beiden Kontrahenten nützlich sein.“

13 Vigilius schreibt in der (auf 1534 datierten) Widmungsvorrede, er habe sich oft gewundert über

die ihm vorliegende Übersetzung, vor allem diejenige des ersten Teils; viele Dinge habe er erst durch

Rückgriff auf den lateinischen Text verstanden (a ij); er berichtet von seiner Plackerei beim Übersetzen (a

iiij). – Zur Übersetzungstechnik bei den insgesamt vier deutschen Übersetzern vgl. Knape 1986.

P. Michel, Petrarcameister 6

Kapiteltext; die Distichen stammen gemäß St. Vigilius (Ausgabe 1539) von Johann

Pinitian (1478–1542). Die lateinischen Verse erscheinen dann in einer lateinischen

Ausgabe erstmals in Bern 1605 (Fiske Nr. 20). Oft wird das Buch mit Petrarcas De

rebus memorandis in der Übersetzung von Vigilius von 1541 (Gedenckbuch; 2. Auflage

1566) zusammengebunden. – Nach Steiners Bankrott (1548) druckt Christian Egenolff

in Frankfurt das deutsche ‘Glück-Buch’ 1551, 1559, 1572, 1583, 1584 und 1596. Noch

1604, 1620, 1637 gibt es Nachdrucke.

1.8. Die Bebilderung

Die deutschen Übersetzungen seit 1532 enthalten 261 Holzschnitte eines unbekannten

Meisters, die (aber diese Datierung14 ist mit Vorsicht aufzunehmen) aus den Jahren vor

1522 stammen, aber erst rund ein Jahrzehnt später zum Druck gelangten. Der Meister

hat seit 1514 mehrere Bücher illustriert, Musper hat 733 einzelne Holzschnitte

identifiziert. – Mehrere Holzschnitte kommen in verschiedenen Büchern vor, die bei

Steiner in Augsburg bis zu seinem Bankrott 1548 und später in anderen Verlagen

verwendet wurden, wobei es durchaus möglich ist, daß Bilder zuerst in Drucken

verwendet wurden, für deren Texte sie nicht ursprünglich vorgesehen waren. (So

erscheint bereits 1526 Johannes Paulis Schimpff und Ernst mit Illustrationen, die später

im Trostspiegel und im Cicero Verwendung finden.) Das heißt: es ist möglich, daß die

Ikonographie eines Bildes zu dem Text, in den es eingebunden ist, nicht recht paßt, weil

es zur Illustration eines andern Texts konzipiert wurde.15

Gemäß der Vorrede des Druckers 1532 hat Sebastian Brant († 1521) das Bild-

Programm bestimmt. Steiner habe Kosten und Mühe nicht gescheut und das (erste)

Buch mit vil zierlichen vnd wunder lustparlichen figurenn / so nach visierlicher16

14 Die Zusammenhörigkeit ist aufgrund des Stils evident. Der erste Holzschnitt erscheint 1514

(Musper 1937, L1). – Spalatinus datiert seine Vorrede zu seiner Übersetzung auf den 8. September 1521;

nimmt man an, daß dieser Termin in der Nähe des geplanten Druckbeginns gelegen haben, so müßten aus

umbruchtechnischen Gründen damals auch schon die Holzschnitte vorgelegen haben. Die Kanone auf

dem Bild zu I, 99 trägt die Jahrzahl 1519; der Sarkophag auf dem letzten Bild (II, 132) die Jahrzahl 1520.

– In der anonymen Vorrede zu Schwartzenbergs Übertragung von Ciceros De officiis (1531, mit hundert

Holzschnitten des Meisters) heißt es, dieser habe das Buch mitt sampt den Fygurenn […] vor zehen jaren

zuo trucken geben, dann habe sich die Sache aber verzögert. – Die Übersetzung von Ciceros de senectute

erscheint bei Grimm 1522 (Musper L 88). – Dann erscheinen bis 1524 noch einige Bücher bei Grimm mit

weniger bedeutenden Bildern.

15 Michel 1989.

16 Das Verb visieren nach Grimms Deutschem Wörterbuch XII/2 (1951): ‘scharf ins Auge fassen,

messend entwerfen, eine Vorzeichnung machen’.

P. Michel, Petrarcameister 7

angebung des Hochgelerten Doctors Sebastiani Brandt seligen / auf jeglichs Capitel

gestellet sind / nit vmm ain klein gelt erkauft (nämlich vom Verleger Grimm; der hatte

1527 das Geschäft verpfänden müssen). Brant hatte bei der Bebilderung von Texten viel

Erfahrung: zwischen 1488 und 1504 verfaßt er illustrierte Flugblätter, das Narrenschiff

erscheint 1494, seine illustrierte Fabel-Ausgab159017, die illustrierte Boethius-

Ausgabe 1501; die illustrierte Vergil-Ausgabe 150218, Brant hat auch bei einer Petrarca-

Sammelausgabe, die 1496 bei Amerbach in Basel erschien, mitgewirkt19, kannte also

wohl auch den Text schon länger.

Die Aufgabe einer visirliche[n] angebung20 für den Graphiker war eine vertrackte.

Offenbar verlangten die Herausgeber (Grimm und Wirsung), daß jedes Kapitel des

Glücksbuches ein Bild enthalte. Dabei ging es nicht um die ‘mimetische’ Illustration

narrativer Ensembles (wie bei Tierfabeln, biblischen Szenen oder in einem

Geschichtsbuch) oder um die Wiedergabe von Pflanzen oder Portraits oder

Stadtveduten oder von Handwerkern bei der Arbeit , sondern um das Ins-Bild-Bringen

abstrakter Größen, nämlich die Demaskierung und Umwertung von Freude und Leid,

was für Petrarcas Text zentral ist. Es geht um „die Illustrierung bloßen Raisonnements“,

schreibt Röttinger21, wozu es drei Möglichkeiten gebe: „Die Allegorie, das historische

17 Ebenfalls mit schwierigen Bildaufgaben: Wie zeichnet man die Bildrede Jesu (Luk 6,42) vom

Balken im eigenen und dem Splitter in des Bruders Auge? Hier in Kapitel 3 bewerkstelligt!

18 In der Vergilausgabe 1502, im separat foliierten Teil des XIII. Buchs, fol XXXIII verso schreibt

sich Brant die Leistung des Illustrators zu: Mit einem schlichten Bild und mit Zeichnungen wollte er den

Vergil für die Ungebildeten und einfachen Leute herausgeben. Und doch sei die Mühe hier nicht

vergeudet, nicht gänzlich vergeblich, denn durch das Bild erhält das Buch seine erinnernde

Vorstellungsweise. Virgilium exponant alij sermone diserto | Et calamo pueris: tradere et ore iuuet. |

Pictura agresti voluit Brant: atque tabellis: | Edere eum indoctis: rusticolisque viris. | Nec tamen

abiectus labor hic: nec prorsus inanis. | Nam memori seruat mente figura librum.

19 Librorum Francisci Petrarchae Basileae Impressorum Annotatio. Bucolicum Carmen … De Vita

solitaria... De Remedijs utriusque Fortunae... Libri quem Secretum: siue de Conflictu curarum suarum

inscripsit.[…]. Basileae: Amerbach 1496; dazu Geiß 2002.

20 Seit längerem bekannt sind die Vorzeichnungen Brants und Dürers auf den Rückseiten der

Druckstöcke für die Terenzausgabe, vgl.Wilhelmi 2002. Fraenger 1930 bietet als weiteres Beispiel den

Entwurf von Conrad Celtes zum Titelblatt seiner Quatuor libri amorum (1502). Die visierlichen

Angebungen dürften nach Fraenger aus einem schematischen Bildentwurf mit erläuternden Beischriften

bestanden haben, was ich ebenfalls annehme.

21 Vgl. Röttinger, Heinrich (1937): „Hans Weiditz, der Straßburger Holzschnittzeichner“, in: Elsaß-

Lothringisches Jahrbuch, XVI. Band, Frankfurt / M., 75–125, hier S. 84. Dieses Konzept wird hier

verfeinert.

P. Michel, Petrarcameister 8

Beispiel und die Abschilderung des beklagten Zustandes“. Solche Bildaufgaben gab es

vor 1520 – man sehe die Bände von Schramm, Bartsch, Geisberg durch – recht selten.

1.9. Methodisches zum Thema der medialen Transformation

Bei einer ‘medialen Transformation’ – ich habe hier nur die Richtung vom Text zum

Bild im Visier, die ja beim Petrarcameister gegeben ist – greifen verschiedene

Dimensionen ineinander:

1. Dimension: Kein Bild entsteht aus dem Nichts, auch nicht aus der Anschauung

‘der Realität’. Bild-Muster, -Modelle, -Konventionen gehen der Wahrnehmung und der

Darstellung voran.22 Im Aspekt der Rezeption: Zum Verständnis von Bildern

(insbesondere aus anderen Kulturen und abgelegenen Epochen) ist es oft unabdingbar,

diese Muster zu kennen.

2. Dimension: Bei der Erforschung von Techniken des ‘Brückenschlags’ vom

Text zum Bild fragen wir nach dem visuellen Potential des Texts.23 Wenn es sich nicht

um eine Person, einen Gegenstand, eine ‘realistisch vorstellbare’ Szene handelt, ergibt

sich oft ein Anknüpfungspunkt in Metaphern, idiomatischen Wendungen, Exempeln,

die im Text vorkommen oder auf die er anspielt.

3. Dimension: Die Medien Text und Bild unterliegen bekanntlich spezifischen

Möglichkeiten, Zwängen und Defiziten. So muss man bei der bildlichen Darstellung

eines Menschen entscheiden, ob man ihn barhäuptig oder mit einer Kopfbedeckung

zeigt (und welche Vielfalt von Hüten kennt der Petrarcameister!), und die hatten in

älteren Zeiten Zeichencharakter. Im Medium Bild fehlen logische Operatoren wie die

Negation (Pictogramme mit durchgestrichenen Gegenständen sind sehr jung.)

4. Dimension: Das Medium Bild hat eine eigene Rhetorik. Stichwortartig seien

erwähnt: graphisches ‘Freistellen’, Schematisieren, pars-pro-toto-Technik, simultane

Präsentation asynchroner Ereignisse, antithetisches Nebeneinanderstellen, comic-strip-

artige Abfolgen, Projizieren verschiedener Realitätsebenen auf eine Darstellungsebene.

5. Dimension: Einen Einfluß auf die Bildrealisierung hat sodann die Funktion des

Bildes. Wer beispielsweise einen einfachen Sachverhalt als Rätsel aufgeben möchte,

wird anders vorgehen als der, der etwas Komplexes im Bild luzid machen will.

22 Immer ist zu bedenken, daß der Meister gewisse Inhalte ohne irgend eine Vorgabe ersinnen mußte.

Woher sollte er z.B. wissen, wie der Römer kurtzweyl (spectaculum, theatrum, circus, arena I, 30)

ausgesehen hat, die in Gestalt eines Textes bequem aus antiken Zitaten beschreibbar sind?

23 Doelker 1997, 162–168 formuliert: „was an latenter visueller Struktur [im Text] schon angelegt ist

oder was an visuellen Merkmalen zugelegt werden kann.“

P. Michel, Petrarcameister 9

6. Dimension: Nicht zu vernachlässigen ist: Fähigkeiten, Individualität, Vorlieben

des Künstlers, etwa bezüglich des Bildaufbaus, der Darstellung von Materialität. Auch

Aspekte der Technik (Pinsel, Holzschnitt usw.) können mitbestimmend sein.

Noch ein Wort zur Vorgehensweise. Beim Auffinden von Bildmustern (1. Dimension)

und Ankerpunkten im Text (2. Dimension) ist es wohl klug und seriös, gleichsam in

konzentrischen Kreisen vorzugehen: Zunächst suchen wir, ob sich in Petrarcas Text

selbst und dann in den von Brant betreuten Werken eine Anregung findet.24 – Dann erst

greifen wir auf das zurück, was gängig ‘zirkulierte’, diffus ‘am Diskurs partizipierte’,

als profanikonographische Bildformel gelten darf.25 – Noch weiter außen sind

Parallelen zu Sprichwörtern und Idiomen (die Zeit um 1530 war eine Hochblüte der

Paroemiologie). – Wir unterlassen es, ahistorisch herangetragene Assoziationen

beizubringen; das hat die ältere Forschung oft gemacht, und heute ist es leider wieder

im Schwange. – Die Aufgabe kompliziert sich in unserem Fall insofern, als ständig zwei

Bildungshorizonte im Auge behalten werden müssen: derjenige Petrarcas († 1374) und

derjenige Brants († 1521). Beide sind enzyklopädische Geister.26

24 Ein eindeutiger Befund ist beispielsweise das Bild vom Tod der Dido, das in De remediis (II, 120)

und in der Vergilausgabe 1502 (fol. CCXXVIII recto) vorkommt. – Bei der Personifikation der Fama

(Kapitel I, 117: Von hoffnung eines gerücht vnd lobs nach dem tode [Vg]) ist die Sache komplizierter: die

Gestalt ist deutlich inspiriert von der Fama bei Vergil (Aeneis, 4. Gesang, 173–238), während

seltsamerweise die Fama in der Aeneis-Illustration von 1502 (Fol. CCXV verso) weniger textgetreu

dargestellt ist. Und wie sollen wir die Unstimmigkeit deuten, daß in der zu illustrierenden Stelle bei

Petrarca Fama ‘den guten Ruf’ meint, während an der Stelle in der Aeneis Fama ‘die üble Nachrede’

meint (sie verbreitet ja das Gerücht von der Leidenschaft zwischen Dido und Aeneas)?

25 Beispiele: Sterbeszenen etwa sind pandemisch verbreitet. – Fraenger 1926 hat das Bild zu Kapitel

I, 8 bereits in den Kontext der mnemotechnischen Literatur gestellt.

26 Ich profitiere von den gründlichen Vorarbeiten in Form eines EDV-lesbaren Bild-Inventars, das

Marianne Sauter 1994/5 angefertigt hat. Immer wieder greift man zurück auf die Studien von Fraenger

1926, 1930. Petrarcas Quellen und seine Exzerpiertechnik sind heute durch die Kommentare von

Christophe Carraud 2002 und Conrad H. Rawski 1991 gut erschlossen.

P. Michel, Petrarcameister 10

2. Sieben Fallstudien

Die Folgen der Tanzerei

Kapitel I, 24. In einer Serie von Kapiteln über kurzweilige Vergnügungen sagt die

Freude: Tantzens frew ich mich [St/Sp]. Es wird eine Szene von Tanzpaaren gezeigt,

denen ein Flötist, Dudelsackpfeiffer und ein weiterer Bläser (Instrumentensymbolik!27)

aufspielen; in Rückenansicht ein Tänzer mit Schellen an den Knien in

weitausschreitender, lasziver Bewegung. Das scheint zunächst eine simple szenische

Vergegenwärtigung; bei genauem Hinsehen entdeckt man im nahen Gebüsch ein

Liebespaar in verfänglicher Pose.

27 Hammerstein, Reinhold (1974): Diabolus in Musica, Bern/München.

P. Michel, Petrarcameister 11

Das heißt: in dieselbe Realitätsebene des Anlasses der Freude wird die Visualisierung

der im Text stehenden Warnung verwoben, die Tanzerei führe zu Unzucht. Petrarca (§

8) spricht davon, die Tanzvergnügungen seien Veneris preludium, libidinum stimuli,

laxamenta licentie – ein vorspil der vnkeüsche […] anraitzung der begirden /

auflauffung vnzymlicher freyheit [St/Sp].

Törichte Motive für den Selbstmord bzw. ein guter Grund gegen ihn

Kapitel II, 118 beschäftigt sich mit dem Suizid, von dem Petrarca scharf abmahnt. Es

liegt nahe, das Thema mit berühmten Selbstmördern zu illustrieren. Tatsächlich zeigt

das Bild im Vordergrund rechts einen Mann, der sich ins aufgerichtete Schwert stürzt;

P. Michel, Petrarcameister 12

es ist Cato (nach Cicero, de officiis I, xxxi, 112). – Im Hintergrund stürzt ein Mann von

einer Burgmauer. Es ist keineswegs ein Selbstmörder, sondern der treue Wächter des

Turms von Stefano di Colonna († 1350), der in aussichtsloser Lage nicht von seinem

Posten weichen will, bevor ihn sein Herr abruft, und der unter dem bei der Belagerung

einstürzenden Turm begraben wird. (Warum hält er ein Buch in der Hand?) Die

Geschichte dient Petrarca als Gleichnis: Solch ein Wächter sollst du (an Dolor gewandt)

über dem dir von Gott anvertrauten Leib sein (talis enim tibi commissi corporis custos

esse debes Deo, qualis hic credite sibi turris domino suo fuit § 18). Es erfordert

Aufmerksamkeit, die vom Turm fallende Gestalt im Kontext der beiden Selbstmörder

richtig zu lesen. – Links im Bild wird dargestellt, wie sich Empedokles in den Aetna

stürzt. Dafür gibt es keinen Anhalt in Petrarcas Text; es ist eine Zugabe Brants, der das

Motiv bereits im Narrenschiff (Kapitel 45) verwendet hat: Empedocles in solch narrheyt

kam | Das er vff Ethna sprang in flam.28

28 Hinweis bei Schottlaender 1988, 204.

P. Michel, Petrarcameister 13

Der Selbstmord des Empedokles wird erzählt bei Diogenes Laertius VIII, 69.29

Empedokles sei in den Vulkan hineingesprungen in der Absicht, den über ihn

verbreiteten Glauben, er sei zum Gott geworden, zu bestärken – das paßt durchaus zum

Tenor des Kapitels bei Petrarca, wo die Ratio dem Dolor eine vanitas stulta als wahres

Motiv für die Selbsttötung vorhält. Hämisch fügt Diogenes hinzu, die Wahrheit sei aber

an den Tag gekommen, als eine der Sandalen aus dem Krater herausgeschleudert

worden sei. Im Bild (sowohl im Narrenschiff als auch dem des Petrarcameisters) stehen

hinter dem sich Hineinstürzenden zwei Sandalen, ähnlich wie die beiden Fußabdrücke

in den Bildern des zum Himmel auffahrenden Christus (etwa in Dürers Kleiner

Holzschnittpassion 1511).

Unartige Schüler

Kapitel I, 81. Die Freude sagt: On geferde hat mir der fal zuogetragen einen

fürtrefflichen schuoler / schier lieber dann ein sun [St/Sp]. Die Vernunft argumentiert:

Tüchtige Lehrer haben oft unartige Schüler. – Das Bild zeigt in der linken Hälfte

Knaben, die über einen am Boden liegenden Erwachsenen herfallen und mit Taschen

und Wachstafeln auf ihn einschlagen; ein Bub holt gerade mit seinem Schreibgriffel

zum Stich aus. Die Szene gleicht dem Martyrium des hl. Cassian, der von seinen

29 Die lateinische Übersetzung des Ambrosius Traversarius war 1431 beendet. Der erste Druck ist

undatiert; ab 1475 finden sich häufig Drucke.

P. Michel, Petrarcameister 14

Schülern mit Griffeln zu Tode gebracht wird.30 – In der rechten Bildhälfte ist ein

nackter Mann in einem mit Wasser gefüllten Holzzuber sitzend dargestellt, dem ein

Mann eben die Ader geöffnet hat, so daß das Blut in weitem Bogen ausspritzt; auf der

anderen Seite des Zubers steht ein König. Es handelt sich hier um die Visualisierung

mittels eines Exempels: Nero zwingt seinen einstigen Praeceptor Seneca zum Suizid.31

Seneca ist bereits in der Schedelschen Weltchronik im Badezuber wiedergegeben (fol.

CV recto), wozu es heißt, Seneca solle

von Nerone seinem grawsamen iunger zu widergeltung ertödt worden sein. […]

do Nero gegen Senecam der straych die er ime in seiner zucht gegeben het zu

gedechtnus füeret (ia auß angepornem haß der tugend) do wardt dem Seneca von

Nerone gesagt das er im selbs einen tod erwelet. do Seneca den willen Neronis

erkennet begeret er das er in ein lawes wasser gesetzt vnd ime alle adern geöffent

werden solten bis ime der gaist entgienge. maynende das es gar ein süeß geslecht

des todes wer. also von eroffnung der adern zesterben. vnd also endet er sein

leben.

30 Prudentius, Peristephanon, 9. Buch, 37–58. Beate Fricke hat mich hingewiesen auf die Illustration

der aus dem 9. Jahrhundert stammenden Handschrift Bern, Burgerbibliothek Ms 264, fol. 61r. Abbildung

bei Stettiner, Richard (1905), Die illustrierten Prudentius-Handschriften, Tafelband, Berlin: Tafel 160.

31 Sueton, Vitae, Nero, 35, 5 ohne Angabe der genauen Umstände, und Tacitus, Annalen, XV, 60ff. –

Petrarca muß andere Quellen gehabt haben. Zum Thema vgl. Brinkmann, Michael (2002): Seneca in den

Annalen des Tacitus. Diss. Bonn (bes. 91–100: Die Sterbeszene Senecas; zur Rezeptionsgeschichte). –

Hess, Günter (1981): „Der Tod des Seneca. Ikonographie – Biographie – Tragödientheorie“, in: Jahrbuch

der deutschen Schillergesellschaft 25, 196–228.

P. Michel, Petrarcameister 15

Die Person des Seneca wird zwar in Petrarcas Text zwei Mal angetönt, aber ohne

genaue Spezifizierung. Brant hat die Anspielung offensichtlich aufgrund seiner

Kenntnisse ausgebaut. – Die beiden Bildhälften entfalten den alltäglich imaginierbaren

Fall und den speziellen, namentlich bekannten.

Die Szene ist wiederholt (aber neu gezeichnet) in Kapitel II, 28 über undankbare

Menschen. Hier gibt es im Text keinen direkten Anhalt für die Szene vom Tod des

Seneca. Dieses Bild übernimmt der Verleger Steiner für seine Ausgabe von Boccaccios

De casu virorum illustrium (1545), wo der Tod Senecas VII, 4 erwähnt wird (fol.

CLXXV verso): Jtem den Senecam / einen alten eerlichen wolberedten mann / seinen

aignen Preceptorem vnnd Zuchtmaister / on alle vrsach / bezwang er zuom Aderlassen /

vnnd das gifft zuotrincken.

Allzu fein Gesponnenes

In Kapitel I, 7 freut sich Gaudium über ihr schnelles und scharfes (velox, peracutum)

ingenium. Ratio warnt vor sophistischen Spitzfindigkeiten: Quorundam acumen tenui

cuspide frangitur.32 Nun zitiert Petrarca den Mythos von Minerva und der Spinne: Die

in der Webkunst geschickte Arachne hat in ihrer Hybris die Göttin zu einem Webe-

Wettstreit herausgefordert und beleidigt, worauf Minerva sie in eine Spinne verwandelt

32 Carraud übersetzt: Chez certains, sa pointe se brise sous l’effort de sa propre finesse.

P. Michel, Petrarcameister 16

(Ovid, met. VI, 5–145).33 Petrarca deutet den Mythos allegorisch: Nichts ist der

weißheit hässiger / dann ein zuouil grosse spytzigkeit […] Derhalb haben die alten

gedichtet / Das Pallas / der spynnen hässig sey / wellicher spynnen werck vnd gewürck /

subtil vnd zart / yedoch brechlich vnd nichts nütz ist [St/Sp].

Die allegorische Inbezugsetzung von Spinnennetz und spitzfindigem Gelehrtenwissen

hat Tradition: Carraud bringt eine Stelle aus Diogenes Laertius (VII, 161) bei: Nach der

Meinung des Ariston von Chios gleichen die dialektischen Lehren Spinnengeweben, die

zwar kunstfertig aussehen, aber ohne Nutzen sind. Näher bei Petrarca liegt die

Auslegung der ovidischen Erzählung durch Petrus Berchorius († 1362): Istud potest

applicari contra iuuenes clericos praesumptuosos qui se sapientibus praeferunt &

contra eos disputare contendunt.34 Hier wird der Mythos mit dem Instrument der

Allegorese ausgelegt – da wird der Mythos für die Allegorie in Dienst genommen. (Die

unterschiedlichen Geister Berchorius und Petrarca, beide in Avignon, kannten sich

übrigens.)

Es stehen sich gegenüber: die naseweise und unnütze Witz (entsprechend dem

Spinnennetz) und die göttlich inspirierte Weisheit (entsprechend Minerva). Brant

entnimmt dem Text Petrarcas den gut bildlich umsetzbaren Mythos, und der Meister

zeigt ein mannsgroßes Spinnennetz mit einer dicken Spinne im Zentrum sowie Minerva

in einer prachtvollen Rüstung mit Speer und Schwert und ferner gekennzeichnet durch

vier Eulen in einem Baum (einer Palme?). Die beiden Ebenen sind merkwürdig

zusammengezwungen: das Netz gleichsam am Bild-Rahmen aufgespannt, als gehöre es

zur Betrachterwelt; Minerva gerüstet und doch hinter den Spinnenfäden in der Bild-

Welt; Minervas Speer rechtwinklig zu einem Faden.

33 Vergil sagt (Georgica IV, 246f.) über die Feinde der Bienenvölker: und die Feindin Minervas

spann ihr lockeres Netz am Tor, die abscheuliche Spinne – das Motiv kommt in der Illustration der

entsprechenden Passage in Brants Vergilausgabe nicht vor.

34 Petrus Berchorius, Reductorium morale, Liber XV, cap. ii–xv. Textausgabe: Ovidius Moralizatus,

naar de Parijse druck van 1509 [hg. J. Engels] (Werkmateriaal 2 uitgegeven door het Instituut voor Latijn

der Rijksuniversiteit Utrecht, 1962; pag. 98.

P. Michel, Petrarcameister 17

Den Baum der Seele absägen

Kapitel II, 75 widmet sich der seelischen Zwietracht. Dolor sagt: Animi discordiâ

laboro – Discordat animus et diversis secum pugnat affectibus – Animus in partes

scissus dissidet usw. Ratio bestätigt: Hier handle es sich um Schlimmeres als um einen

Bruderkrieg (dem das vorangehende Kapitel gewidmet ist), insofern als hier der Mensch

gegen sich selber kämpfe. Und Ratio bietet zur Erklärung ein anthropologisches Modell

von drei Seeleninstanzen an, das Petrarca aus Cicero oder Augustin bezieht35: ein

oberster, Gott naher Teil, der im Haupt wie in einer Burg residiert – einen in der Brust,

35 Anschließend an Platos drei Seelen-Schichten-Modell (Timaios 69d – 71a): Cicero, Tusc. I, 20 und

Augustin, Civitas Dei XIV, 19 (vgl. Carrauds Kommentar zu II, 75, § 8 und Rawskis Kommentar Vol. 4,

p. 259–261).

P. Michel, Petrarcameister 18

von dem Zorn und Emotionen (ira et impetus) hervorgehen – den dritten in den

Eingeweiden, wo die Lust und das Begehren (concupiscentie atque libidines) sitzen. Bei

Petrarca [St/Sp] heißt es:

Dye Philosophi haben das gemüet in drey tail getailt / von welchen sie den ersten

in das schloß / das ist in das haupt / gesetzt haben / zuo einer klaren hymlischen

regiererin des menschlichen lebens / vnd die stätigs Got gantz nahendt ist / da

stylle vnnd erbare willen wonen / Von den andern zwayen thailen / haben sie den

ein / inn die brust / da zorn / sturmm vnd geschwindigkeit / Den andern vnder das

vorhertz / da begyrlicgkeit / vnnd vnrainigkeit wonen / geordnet.

Es ist diese anthropologische Vorstellung, an die sich Brant und der Meister

anschließen, obwohl in Petrarcas Text auch andere illustrierbare Momente vorlägen,

etwa das von den Wellen hin und hergeworfene Schiff oder die Fabel des Menenius

vom Magen und den Gliedern. Dargestellt ist ein Mann, aus dessen Brust ein Bäumchen

sproßt, an dessen Zweigen als Früchte ein Menschenhaupt, ein ‘nacktes Menschlein’ in

einem Strahlenkranz und ein Herz wachsen. Der Mann setzt sehr handgreiflich die Säge

an die Wurzel des Baumes. Eine seltsame Allegorie, der wohl verschiedene

Bildvorstellungen Pate standen: die Ikonographie der Wurzel Jesse36 und davon

abstammende Stammbaum-Darstellungen37; die Tugend- und Lasterbäume38; Bäume,

auf denen Tierköpfe oder kleine Menschen wachsen als ‘Wunder des Orients’39.

36 Lukas 1,27; Matth 1,1–16; Apk 22,6; Röm 15,12; Jesaias 7,14. 11,1. 53,2. – Vgl. den Artikel von

A. Thomas, „Wurzel Jesse“ in: Kirschbaum, Engelbert / Braunfels, Wolfgang u.a. (Hrsg.) (1968-1976):

Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg (Allgemeine Ikonographie, Bd. IV, Sp. 649ff.) – Eine

Metamorphose findet sich im Titelbild von Gregor Reischs Margarita Philosophica, seit den Drucken

1508: die Artes als Früchte eines Baums, der aus der Sapientia (?) herauswächst. – Reprint der Ausgabe

Basel 1517, mit einem Vorwort, einer Einleitung und einem neuen Inhaltsverzeichnis von Lutz

Geldsetzer, Düsseldorf: Stern-Verlag Janssen & Co. 1973.

37 Häufig in Schedels Weltchronik; vom Petrarcameister selbst in Ciceros De officiis (1531), Fol.

LXXI verso: Die sypschaft.

38 Aus der Metapher radix omnium malorum est cupiditas (1. Timoth 6,10) und radix sapientiae est

timere Dominum (Ecclesiasticus 1,25) und unter Einbezug des Gleichnisses von den guten und schlechten

Früchten (Mt 7, 15–20) entwickelt, vgl. Lutz, Eckart Conrad (1990): Spiritualis Fornicatio. Heinrich

Wittenwiler, seine Welt und sein ‘Ring’ Sigmaringen, 57ff. 381, und Abb. 16–23; 52.

39 Baltrusaitis, Jurgis (1955): Le Moyen Age Fantastique. Antiquités et Exotismes dans l’Art

Gothique. Paris: Colin, 114–128 „Le Wawak. Les plantes à fruits zoomorphiques“.

P. Michel, Petrarcameister 19

Im Zusammenhang von Illustrationen anthropologischer Modelle kenne ich solche

Darstellungen nicht. – Die drei ‘Früchte’ im Bäumchen bedeuten wohl allegorisch: zorn

/ sturm vnd geschwindigkeit, die in der Brust wohnen; der Zorn ist physiognomisch dem

Gesicht zu entnehmen; die Zuordnung der anderen beiden ist unklar. – Während

Petrarca rät, den Seelenfrieden dadurch wiederzuerlangen, daß man die tieferen

Seelenvermögen der obersten Instanz unterordnet; sägt der Mann auf dem Bild des

Meisters den Baum ganz ab. Einen schwachen Anhalt im Text bietet das diversitatem

illam abice – Werff die selben manchfeltigkeit ab (§ 4). Das ruft nach einer

psychologischen Deutung.40

40 Doris Lier weist mich auf folgendes hin: Der Mann im Bild erkennt, dass das Übel nicht außen in

der Welt herrscht, sondern aus ihm entstammt. Wer, um sich von psychischer Zerrissenheit zu erlösen,

den ganzen Baum absägt, schneidet nicht nur das Böse ab (symbolisiert im zornigen Kopf), sondern auch

das Gute (das Herz), und auch was aus dieser Verbindung an neuen Lebensmöglichkeiten (das Kind)

P. Michel, Petrarcameister 20

Spiegel und Pfau

Kapitel I, 2: De forma corporis eximia. Gaudium freut sich über die fürtreffenliche

gestalt des leibs [St/Sp], wogegen Ratio einen Katalog von Gründen hervorbringt. Unter

anderem merkt sie an: Veniet dies, quo te in speculo non agnoscas.41 (Der Spiegel ist

hier Erkenntnismittel.) Das ist ein guter Ansatzpunkt für eine graphische Umsetzung:

eine Frau, die in den Spiegel blickt. (Der Spiegel ist hier Attribut der eitlen Frau, die

darin ihr Make-Up kontrolliert.) Der Spiegel hat eine lange Tradition als Attribut der

‘Superbia’ bzw. ‘Vana gloria’.42 Im Narrenschiff (Kapitel 92) hat Brant das Motiv

bereits verwendet:

entstehen kann. Der Mann reißt den Baum nicht aus, sondern sägt ihn ab; die Wurzel, aus der der nächste

Baum sprießen wird, bleibt in der Brust.

41 Hierzu (zu Zeile 51 seiner Ausgabe) bringt Carraud eine Fülle von Parallelstellen von Horaz bis

Petrarca (auch im Canzoniere).

42 Vgl. van Marle, Raimond (1931/1932): Iconographie de l’Art Profane au Moyen Age et à la

Renaissance. Den Haag, Band II, 53ff. – Hartlaub, Gustav F. (1951): Zauber des Spiegels. Geschichte

und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. München: Piper. – Michel, Paul (Hrsg.) (2003): Präsenz ohne

Substanz. Beiträge zur Symbolik des Spiegels. Zürich: Pano (= Schriften zur Symbolforschung Band 14).

P. Michel, Petrarcameister 21

Der Text zielt auf die hoffärtigen Akademiker, die Frau ist nur als Gleichnis

beigezogen: Wer lert durch hochfart / vnd durch gelt | Der spiegelt sich alleyn der welt

| Glich als eyn närrin die sich mutzt | Vnd spieglen duot der welt zuo tutz (Vers 39ff.)

Wir kennen das Motiv auch von Hans Baldungs Ölbild Die drei Lebensalter und der

Tod (1509/11). – Der Meister stellt die sich eitel betrachtende Dame ins Freie, in einen

umzäunten Hühnerhof, in dem ein Pfau sein Rad schlägt – ebenfalls ein einschlägiges

Attribut, das aber in Petrarcas Text nicht vorkommt. Der Pfau ist als Attribut der

Superbia/Vanitas längst eingeführt, etwa in den Laster-Kompositfiguren oder als

Helmzimier im Etymachietraktat.43 Brant verwendet die Pfauenfedern im Narrenschiff

Kap. 82 im Bild zur Charakterisierung der nicht standesgemäßen Kleidung des burgers

wib. – Der Meister stellt die Dame und den Pfau dadurch in eine Parallele, dass er beide

im Profil auf die gleiche Seite blicken läßt; die Frau beschaut sich im Spiegel, der Pfau

beschaut sein Rad. Überdies sind die beiden Figuren zusammengeschlossen durch das

43 Eckart Conrad Lutz a.a.O., Abb. 35 und zugehörigen Text. – Harris, Nigel (1992): The Latin and

German ‘Etymachia’. Textual History, Edition, Commentary. Tübingen: Niemeyer. (= Münchener Texte

und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters. Bd. 102), 110. 175.

P. Michel, Petrarcameister 22

Geflecht des Zaunes, der Haare, der üppigen Vegetation. Das Bild enthält im Gegensatz

zu Petrarcas Text und im Gegensatz zum Bild im Narrenschiff (der Teufel als

Vogelfänger) keinen einzigen Hinweis auf die Vergänglichkeit der Schönheit oder

Verfänglichkeit des Sich-Vergaffens in sie.

Der Übersetzer der Ausgabe 1539, Vigilius, fügt – offenbar vom Bild inspiriert – in

seine Übersetzung eine zusätzliche Passage ein.

(Ratio spricht:) wann du mir solches gern glaubtest / so würdest du gemach thuon

/ dich wie ein Pfaw zuerspiegeln / vnd beschawen / sonder du würdest die füeß

ansehen / vnd den schwanz vnderschlagen.

Im Hintergrund steht die seit dem Physiologus-Kommentar des Epiphanius44 verbreitete

Vorstellung, daß der stolze Pfau, auf seine häßlichen Füße aufmerksam gemacht, den

Schwanz niederschlägt. Das Verhalten wandert in die Enzyklopädien, zum Beispiel in

die des Bartholomäus Anglicus (de proprietatibus rerum XII, xxxj: de pavone), was auf

Mittelhochdeutsch so klingt: wenn der pfaw seinen zagel gestrecket hat gegen der

sunnen und sein ungestalt füez ansiht, so senket er den zagel wider auf die erden

(Konrad von Megenberg45). Auch Petrus Berchorius hat den Zug in seine Enzyklopädie

(Editio princeps 1521) übernommen:

Pavo videns plumarum suarum pulchritudinem superbit / et caudam erigit / et

facit rotam: sed quia habet pedes deformes et rugosos ac etiam pallidos / videns

eos / subito rotam deijcit et dimittit. Sic si ex pulchritudine corporis vel generis

superbias / et rotam pompam facias / respice pedes id est vite finem / scilicet

mortem pallidam et deformem: et sic sine dubio superbiam derelinques. Eccli viij

Memorare nouissima tua et in eternum non peccabis. Et Threno j: Sordes eius in

44 Epiphanius Episcopus, (ca. 310-403), Ad Physiologum; lat. Übersetzung (Migne PG 43, 517-534);

Cap. XII. De pavone. Pavo inter omnes volucres avis est jactabunda; corporis enim forma atque alis

pulcher est. Cum ambulat, se ipse lætitia exsultans intuetur, demittit vero caput, et in terram oculos

conjicit; cum autem suos conspicit pedes graviter vociferatur, scilicet quod illi cæteris corporis sui

partibus non respondeant. Interpretatio. Tu igitur, spiritualis homo, præcepta et bona tua videns,

delectare et exsulta; cum vero pedes, id est peccata, aspexeris, vociferare, et coram Deo defle atque odio

habe peccatum, quemadmodum et pavo pedes, ut sponso justus appareas. – Als Fabel scheint es diese

Geschichte vom Pfau nach Ausweis von Dicke Gerd / GrubmüllerKlaus (1987): Die Fabeln des

Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Ein Katalog. München (= Münstersche Mittelalter-Schriften 60),

nicht zu geben; dort ist es die scheußliche Stimme, die den Pfau demütig werden läßt.

45 Konrad von Megenberg, Das ‘Buch der Natur’. Kritischer Text nach den Handschriften, hrsg. von

Robert Luff und Georg Steer, Tübingen: Niemeyer 2003 (= Texte und Textgeschichte 54); III, B, 57.

P. Michel, Petrarcameister 23

pedibus eius nec recordata est finis sui. (Reductorium morale, Liber VII, Cap.

lxij, ¶ 7)46

Wir haben hier also einen Fall, wo das Bild auf den Text zurückwirkt.47

Der Geizige im Dornenhaufen

Kapitel II, 105 behandelt den Geiz. Dolor klagt: avaritiae stimulis perurgeor – Ich werd

getribenn durch die stacheln des geytz [St/Sp]. Ratio nimmt dies beim Wort: Bene ais

stimulis, nam et querendarum opum cupiditates stimuli quidam, et quesite opes spine

sunt – Du sagest recht mit den stacheln / dann die begirligkeit / reychtumber / vnd

zeitliche güeter zuo erlangen / seind etliche stacheln / so seind die erlangte güeter dorn

[St/Sp]. – Das Bild zeigt einen Mann, der nackt auf einem Haufen Dornenranken sitzt;

um ihn herum Truhen und Säcke mit Geld, Pokale, eine Krone, er macht eine

beschwörende Geste in Richtung auf aufgeschlagene Bücher

46 Reductorij moralis Fratris Petri Berchorii libri quattuordecim, Parisiis apud Claudium Chevalon

[1521].

47 Es gibt auch Fälle, wo bei einer Neuauflage des Bildes eine genauere Lektüre des Texts wirksam

wird. Im Straßburger Nachdruck des Narrenschiffs ist beispielsweise im Gegensatz zum ursprünglichen

Holzschnitt im Kapitel Von vnnutzen buchern auf dem Buch vor dem Gelehrten eine Fliege placiert –

entsprechend der Textpassage Das ich inn [den Büchern] wil der fliegen weren. Vgl. Geeradts, Loek

(1980): „Die Straßburger Narrenschiff-Ausgaben und ihre Holzschnitte“, in: Philobiblon XXIV,

299–327; hier S. 304. (Freundlicher Hinweis von Romy Günthart)

P. Michel, Petrarcameister 24

(Vermögensverzeichnisse?), im Hintergrund ein Bett (das Geld wird im Privatgemach

gehortet!), das Fenster ist mit einem Tuch verhängt. – Dornen und Disteln sind in der

christlichen Tradition mit Sünden verbunden (wenn auch nicht zwingend der ‘avaritia’

zugeordnet): Bei der Verfluchung des Erdbodens nach dem Sündenfall spricht der Herr:

Dornen und Disteln soll er dir tragen (Gen 3,18); der von Dornen überwucherte

Weinberg im Gleichnis (Jes 5,6) bedeutet das untreue Israel; der Herr will dem untreuen

Weib Israel den Weg mit Dornen versperren (Hos 2,6); in Jesu Gleichnis von vielerlei

Saat wird der Samen, der unter die Dornen fällt, erstickt (Mt 13,7 und 22); vgl. auch

Hebr 6,8. In der Exegese dieser Stellen48 findet sich bestimmt irgendwo die

Genitivmetapher ‘Dornen des Geizes’. – Das Bild konkretisiert die Metapher quesite

opes spine sunt durch die Nebeneinanderstellung der Reichtümer und den

Dornenrankenhaufen.

Anders verwendet Brant die Disteln in seiner Freiheitstafel.49Hier bedeuten sie die mit

der Gewinnung der Freiheit verbundene Pein: Ein kindlin bricht blumen von disteln. ||

Das seindt die rechten freyen gsin | Die nit geförcht marter und pin | sonder gelitten

angst und noth | dasz ewig Fryheit sie bei Gott | erlangen möchten nach dem todt.

3. Ergebnisse

3.1. Vom Text zum Bild. Techniken der ‘medialen Transformation’

Welches Potential brachten die Texte für die Illustration mit und wie wurden diese

realisiert? (Vgl. die zweite Dimension in Kapitel 1.9; die anderen Dimensionen blende

ich aus Raumgründen weitgehend aus; die in den Fallstudien behandelten Bilder sind

mit * versehen):

• Der Text enthält eine bildliche Vorstellung, die sich aufgrund des Weltwissens von

Illustrator/Publikum szenisch vergegenwärtigen läßt: *Tanz I, 24 – Käfigvögel I,

64.

• Der Text spricht von einem historischen Exemplum, das sich szenisch

vergegenwärtigen läßt: *Selbstmord des Cato II, 118 – Phalaris und Perillus I, 95

– Hiob auf dem Misthaufen I, 59 – Damokles II, 39.

48 Ein Überblick über die Exegese findet sich s.v. spinae bei Hieronymus Lauretus O.S.B., Sylva, seu

potius Hortus Floridus allegoriarum totius Sacræ Scripturæ, [Barcelona 1570], Reprint der Ausgabe

Köln 1681: Frankfurt 1971. – Augustin kennt die Vorstellung excesserunt caput meum vepres libidinum

(Conf. II, iii, 6).

49 § 40; Zarncke S. 160; Knape S. 497.

P. Michel, Petrarcameister 25

• Der Text spricht von einer mythologischen Figur, deren Outfit und Attribute

ikonographisch fixiert sind und wiedererkannt werden können: *Arachne und

Minerva I, 7 – Bellerophon I, 72.

• Das Bild verwandelt ein Abstraktum des Texts in eine Personifikation: Fama I, 117 –

mehrköpfiger Drache für den Neid II, 35 – Tod mit Sense II, 117.

• Das Bild verwandelt einen abstrakten Sachverhalt des Texts in eine bildlich

darstellbare Allegorie: *die drei Seeleninstanzen als drei Früchte eines Baums II,

75.

• Ein im Text genanntes Objekt wird einer Figur als typisches Attribut beigegeben:

*Spiegel I, 2 – Schellenkappe I, 100 u.ö.

• Eine im Text genannte Figur wird mit einer Karikatur wiedergegeben: die

Klosterkatze I, 13.

• Der Text enthält eine Metapher, die ins Bild umgesetzt wird: *auf Dornen und Disteln

sitzen für den Geiz II, 105.

• Der Text enthält ein Gleichnis, das ins Bild umgesetzt wird: *der Wächter des Stefano

di Colonna II, 118.

• Der Text enthält ein Idiom (eine sprichwörtliche Redensart), das ins Bild umgesetzt

wird: Hälmlein streichen50 I, 69.

3.2. Der Habitus des Enzyklopädischen in einem anderen Medium

Wir haben Fälle gesehen, wo durch die Illustration des Texts das Thema weiter entfaltet

wird. Brant greift auf Materialien zurück, die in Petrarcas Text nicht vorkommen.

Dadurch daß der Polyhistor Brant sein Wissen einbringt, wird die Enzyklopädie

Petrarcas augmentiert. Augmentation ist das Schicksal aller Enzyklopädien.

Am deutlichsten zeigt sich der Ausbau des Textes durch Bildmaterialien beim Beizug

von Exempla, die bei Petrarca nicht erwähnt sind:51 Besprochen haben wir Empedokles,

der sich in den Aetna stürzt (II, 118). – Ein weiteres Beispiel ist II, 123, das dem jähen

Tod gewidmet ist: Einen alltäglich möglichen Fall schildert die in der rechten Bildhälfte

liegende Figur eines von Steinen erschlagenen Mannes. Die rechte Bildhälfte zeigt die

im Text nicht erwähnte Sage vom Tod des Aischylos. Plinius schreibt (Naturalis

Historia X, iii,7) von einer besonderen Art Adler: Er hat den Instinkt, Schildkröten, die

50 Grimm, Deutsches Wörterbuch IV/2, (1877), Spalte 241f.

51 Das Verfahren hat bereits Fraenger 1930 beschrieben.

P. Michel, Petrarcameister 26

er erbeutet hat, zu zerbrechen, indem er sie aus der Höhe herabfallen lässt. Ein solcher

Zufall hat den Dichter Aeschylus getötet, als er sich, wie man überliefert, gegen den für

diesen Tag vom Schicksal verkündeten Einsturz in sicherem Vertrauen auf den Himmel

vorsehen wollte. – Ein weiteres Beispiel findet sich in II, 46 über den Verlust des

Vaters. Petrarca bietet keine Beispiele. Brant entnimmt eines den Gesta Romanorum:

die im Ehebruch gezeugten Söhne schießen auf den Leichnam des Vaters, der

rechtmäßige Erbe weigert sich.52

Es fragt sich, wie einem Betrachter diese dazugekommenen Bilder verständlich waren,

zu denen der Text fehlte. Offenbar hat der Übersetzer Stephanus Vigilius 1539 das

Bedürfnis gehabt, das Bild des Pfauen im Text (I, 2) zu erklären und dazu das Element

der häßlichen Pfauenfüße (das er aus der Epiphanius-Tradition gekannt haben mochte)

in den Text eingefügt. – Umgekehrt ist auch mit Bild-Anpassungen zu rechnen: Das

Bild zu I, 100 über das Zusammenraffen von Schätzen zeigt einen Geld Hortenden, der

eine Narrenkappe53 trägt, wodurch sein Tun als unsinnig gekennzeichnet wird. In der

Ausgabe 1539 sind die Zipfel und Schellen der Narrenkappe seltsamerweise im

Holzstock säuberlich entfernt.

3.3. Funktion der Bilder

Bildern aus unserer Alltags-Semiotik, aus Werbung und heutigen Printmedien können

wir meist gut eine dominante Funktion zuordnen.54 Bei historisch abgelegenen und

komplexen Dokumenten wird man mögliche Funktionen behutsam erschließen wollen.

Begriffe wie ‘Illustration’ oder ‘Veranschaulichung’ oder ‘mnemotechnische Funktion’

greifen zu kurz, auch die oft gehörte Annahme, die Verleger hätten die Bilder zur

Ankurbelung des Verkaufs beigegeben. Leider geben die Paratexte in unserem Fall

keine Hinweise; der Untertitel Allen Haußvätern / vnd Regiments personen / ja

jedermenigklich […] sehr nütz vnd tröstlich zuwissen (1572) ist nichtssagend. Bei der

Bestimmung möglicher Funktionen ist man auf eingehendere Analyse angewiesen.

Diese zeigt, dass die Bilder des Meisters dem Text nicht nur inhaltliche Elemente (oben

52 Fraenger 1930, 45f.; Gesta Romanorum, hrsg. Hermann Oesterley, Berlin 1872; Nr. 44 (45), S.

342f mit den Parallelen im Apparat S. 719.

53 Narrenkappen ebenso im Bild zu II, 71 (ebenfalls später wegretuschiert); zu II, 40; II, 41; II, 100.

54 Einen praktikablen Katalog gibt Doelker 1997 in seinem vortrefflichen Buch auf den Seiten

70–97: „registrative / mimetische / simulative / explikative / diegetische / appellative / dekorative /

phatische / ontische / energetische Funktion“; man könnte die Reihe fortsetzen mit Bild als Blickfang / als

Memorierhilfe / als Beglaubigungsstrategie u.a.m.

P. Michel, Petrarcameister 27

3.2.), sondern Sinn-Dimensionen hinzufügen und durch ihre nicht-plakative Art auf eine

sorgfältig-entdeckende Lektüre des Texts verweisen und diesen besser aufschließen.

• Die Pointe der mehr-szenigen Bilder liegt wohl nicht nur darin, möglichst viel des

Exempel-Materials ins Bild zu bringen, sondern anzudeuten, in welch unterschiedlichen

Welten die von Petrarca erwähnte Befangenheit der Zustandsdeutung (Freude oder

Trauer) vorkommt (zu II, 118).

• Die Wahl des Raum-Ensembles (das vorhangverhängte Zimmer beim Geiz II, 105);

die Dame betrachtet sich im Spiegel in einem Garten, nicht im Boudoir I, 2 ) gibt sanfte

Deutungshinweise.

• Das Bild kann zusätzliche intertextuelle Bezüge ins Spiel bringen. Kapitel II, 56

handelt de gravi negotio et labore. Das Bild zeigt folgendes: Unter einer gewölbten

Laube sitzt ein mit Abakus, einer Geldtruhe und Schreibzeug ausgestatteter Mann, der

in einem Buch blättert – draußen im Freien beladen Männer ein Fuhrwerk. Hinter dem

Rücken / auf den Schultern des Mannes ist in einem Tondo eine lichte Landschaft

dargestellt, in der ein Mann schreitet. Anschließbar an das Bild in Brants Narrenschiff,

Kapitel 24 (ein gebeugter Narr trägt wie Atlas die Erdkugel auf dem Rücken) und Vers

5f: Wer nymbt die ganntz welt vff syn rück | Der felt jn eynem ougenblück. Alle im Bild

tätig Dargestellten wären nach dieser Deutung mit einem schweren geschefft bemühet

[St/Sp].55

• Während die Texte im ersten Teil ja immer von der Freude zum Gegenteil umlenken,

veranschaulichen die Bilder oft (vgl. Schönheit I, 2; Tanz I,24) nur den positiven

Aspekt. Zunächst glaubt man, dies einer Neigung des Meisters zum sich selbst

genügenden Schaubild56 zuschreiben zu wollen. Vielleicht liegt dahinter aber die

55 Das Bild erscheint auch in der Cicero-Übersetzung (fol. XXXVI recto zu de officiis I, xlii, 150f.),

wo es um die Frage geht, welche Berufszweige als eines Freien würdig gelten können. Die mit Aufladen

von schweren Waren befaßten Handwerker sind wohl ein Fall von unehrenhaften Gewerben, während der

über die Bücher gehende Großkaufmann zu den ehrenhaften gehört. Wäre dann der im Tondo gezeichnete

Mann, der übers Feld geht, der freie, Ackerbau treibende Latifundienbesitzer? Somit wäre meine Deutung

als intertextuelle Reminiszenz mindestens in diesem Kontext hinfällig.

56 Vgl. Fraenger 1930, S. 70f. – Die Faszination durch die Bilder führt zu deren

Umfunktionalisierung. Allmählich werden sie als Œuvre wahrgenommen. Und der Bezug zu den

ursprünglichen Texten geht verloren. Der letzte Besitzer der Druckstöcke, der Frankfurter Verleger

Vincenz Steinmeyer, druckte 1620 die Bilder – Newe Künstliche / Wohlgerissene / unnd in Holtz

geschnittene Figuren, dergleichen niemahlen gesehen worden – ohne den Text. Im gleichen Jahr werden

die Holzschnitte in Kupferstiche umgearbeitet: Noua Philotheca Petrarchiana … Nunc vero in

P. Michel, Petrarcameister 28

didaktische Intention, das Laster zuerst in seiner Sinnenfülle erfahrbar zumachen und

den Blick allmählich erst auf das darin lauernde Übel zu lenken. Gelegentlich setzt der

Meister im Bild Signale, um den Betrachter in diese Richtung zu lenken (wir erinnern

uns an die Szene im Gebüsch beim Kapitel über die Tanzvergnügungen I,2457).

Es ist nicht einfach, die Bilder und die Texte in Petrarcas Glücksbuch aufeinander zu

beziehen. Bilder wie Texte enthalten auch innere Spannungen, Überblendungen und

Verschränkungen von Welten, als wollten sie die Dialektik des utriusque in Petrarcas

Text weiterführen. Für sich wie im Verbund geben sie dem Leser und dem Betrachter

ständig kleinere Rätsel auf, wie das in der Theorie der Concetti und Embleme gefordert

wird. Die Anstachelung der Entdeckerlust darf man als eine der ästhetischen wie

didaktischen Funktionen bezeichnen.

Bibliographie

Nur punktuell interessierende Literatur ist in den Anmerkungen untergebracht.

Siglen: [St/Sp]: deutsche Übersetzung von Stahel und Spalatin 1532 – [Vg]: deutsche

Übersetzung des St. Vigilius 1539. – Abbreviaturen und Nasalstriche sind aufgelöst;

überschriebenes e, v, o ist typographisch als Umlaut bzw. Diphthong realisiert. – Der

lateinische Text Petrarcas folgt Carraud, auf dessen §§-Zählung gelegentlich Bezug

genommen wird.

Quellen

Petrarca, de remediis vgl. Carraud, Christophe (2002), Vol. I.

Franciscus Petrarcha, Von der Artzney bayder Glück / des guten vnd widerwertigen

[…]. Augspurg: H. Steyner MDXXXII. – [dass.], hrsg. und kommentiert von Manfred

Lemmer, Leipzig 1984. [Übersetzung von Stahel und Spalatin]

Studiosorum aliorumque artis pictoriæ amatorum vtilitate, æneis figuris ab Eberhardo Kiesero sculptore

in hac forma in lucem editæ sunt. (Musper 1937, L 222; Fiske 1888, Nr. 76)

57 Bereits Fraenger 1930 verweist auf das Bild zu I, 37: Ratio verurteilt den Hang zu edlen

Schmuckstücken wie erwartbar als töricht; das Bild indessen zeigt den Prunk eines Perlenhändlers

inmitten seiner prächtig gekleideten Kundschaft; nur in einer winzigen Szene im Hintergrund wird das

Schicksal des Pyrrhus dargestellt, jenes Besitzers eines preziösen Achats, der beim Sturm auf Argos von

einer Frau mit einem Stein erschlagen wird (bei Petrarca nach Plinius XXXVII, 6 zitiert).

P. Michel, Petrarcameister 29

Glückbuch, beydes dess Gutten und Bösen: Darinn leere und trost, wess sich menigklich

hierinn halten soll. Durch Franciscum Petrarcham vor im lateinisch beschrieben u. yetz

verteutscht. Augspurg: H. Steyner MDXXXIX. [Übersetzung des St. Vigilius]

[spätere Ausgaben unter dem Titel Trostspiegel in Glück und Unglück u.a.]

[Schottländer] Francesco Petrarca, Heilmittel gegen Glück und Unglück. Lateinisch-

deutsche Ausgabe, in Auswahl übersetzt und kommentiert von Rudolf Schottländer, hg.

Eckhard Keßler, München: Fink 1988.

Publij Virgilij maronis opera cum quinque vulgatis commentariis, expolitissimisque

figuris atque imaginibus nuper per Sebastianum Brant superadditis. Argentinae:

Grieninger 1502.

[Cicero, de officiis; deutsche Übersetzung von Johann Freiherr zu Schwartzenberg;

Bilder des Petrarcameisters] Officia M. T. C. Ein Buch / so Marcus Tullius Cicero der

Römer / zuo seynem sune Marco. Von den tugentsamen ämptern […] in Latein

geschriben. Augsburg: H. Steyner MDXXXI.

Sebastian Brant, Das Narrenschiff [1494], Faksimile-Ausgabe hrsg. Dieter Wuttke,

Baden-Baden: V. Koerner 1994 (= Saecula Spiritalia 6).

Sebastian Brant, Fabeln. Carminum et fabularum additiones Sebastiani Brant –

Sebastian Brants Ergänzungen zur Aesop-Ausgabe von 1501. Mit den Holzschnitten der

Ausgabe von 1501 herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von

Bernd Schneider, Stuttgart - Bad Cannstatt: frommann - holzboog 1999.

[Sebastian Brant] Heitz, Paul (Hrsg.), Flugblätter des Sebastian Brant, Straßburg 1915.

[Jakob Locher] Hartl, Nina (2001): Die Stultifera navis: Jakob Lochers Übertragung

von Brants Narrenschiff, Teiledition und Übersetzung. Münster: Waxmann [2 Bände].

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II: Commentaires, notes et index. Grenoble: Editions Jérôme Millon.

Doelker, Christian (1997): Ein Bild ist mehr als ein Bild. Visuelle Kompetenz in der

Multimedia-Gesellschaft. Stuttgart: Klett-Cotta.

Fiske, Daniel W. (1888): Francis Petrarch’s Treatise de Remediis utriusque fortunae.

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Fraenger, Wilhelm (1926): „Zur Deutung dreier Illustrationen des Petrarka-Meisters“,

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Fraenger, Wilhelm (1930) Altdeutsches Bilderbuch. Hans Weiditz und Sebastian Brant.

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