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Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . HeilbronnSonntag, 11. November 201219:30 Uhr

Theodor-Heuss-Saal

Dirigent: Peter Braschkat

WELT DES KLAVIERSOPPITZ-ZYKLUS

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PROGRAMM 11. November 2012

WELT DES KLAVIERSOPPITZ-ZYKLUS

Sarabande aus “Pour le Piano” (1896) orchestriert von Maurice Ravel (1922) Avec une élégance grave et lente

Danse “Tarantelle styrienne” (1890) orchestriert von Maurice Ravel (1922) Allegretto

Concerto pour la main gauche (1929/30) Konzert für Klavier (linke Hand) und Orchester Lento – Andante – Allegro – Tempo I

L’isle joyeuse (1904) orchestriert von Gerhard Oppitz Quasi una cadenza – Tempo: modéré et très souple

Concerto en sol majeur (1929-31) Konzert für Klavier und Orchester I. Allegramente II. Adagio assai III. Presto

Boléro (1928) Tempo di Boléro, moderato assai

Claude Debussy(1862 – 1918)

Claude Debussy

Maurice Ravel(1875 – 1937)

Maurice Ravel

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PAUSE .......................................................................................................

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SOLIST

Gerhard Oppitz, Piano

Zwischen Gerhard Oppitz und Heilbronn besteht eine ganz besondere Beziehung. Die jährlichen Konzerte des Pianisten in dem ihm gewidmeten Zyklus gehören zu den Höhe-punkten im Musikleben unserer Stadt.

Ohne Zweifel zählt Oppitz seit langem zu den weltweit renommiertesten Klavier-virtuosen. Seine monumentalen Gesamt-einspielungen von Beethovens Klavier-sonaten sowie seine nun abgeschlossenen Aufnahmen mit sämtlichen Sonaten Schu-berts weisen ihn als Meister der klassisch-romantischen Periode aus. Es wäre jedoch unrichtig, Oppitz auf dieses Repertoire zu beschränken, da ihn ein immens breites Wirken im gesamten Spektrum der Klavier-literatur auszeichnet. Er widmet sich gerne auch modernen Werken wie dem Klavier-konzert Schönbergs oder dem 2. Klavier-konzert von Giuseppe Martucci, Stücke, die er erst kürzlich zur Aufführung brachte.

Nun überraschte der vielseitige Künstler wieder, weil er sich zusätzlich noch einem völlig anderen Repertoire zuwandte, nämlich japanischer Klaviermusik. In dem von ihm bevor-zugten Reitstadel in Neumarkt nahm er Werke von vier japanischen Komponisten auf, um deren Schaffen international stärkeres Gewicht zu verleihen. Diese Zielsetzung wurde bra-vourös erreicht: Die Einspielung der Werke von Toru Takemitsu (1930-1996), Shin-ichiro Ikebe (* 1943), Keiko Fujiie (* 1963) und Saburo Moroi (1903 – 1977) wurde weltweit stark beachtet und mit hervorragenden Kritiken gewürdigt. Auch wir dürfen uns im dies-jährigen Konzert auf nicht alltägliche pianistische Pretiosen freuen, die uns der Universalist Gerhard Oppitz präsentieren wird.

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EINFÜHRUNG

Zur raschen Orientierung

Claude Debussy und Maurice Ravel, die Komponisten des heutigen Abends, stehen stellvertretend für den französischen Impressionismus in der Musik. Allerdings passt dieses Etikett auf beide Kompo-nisten nur bedingt – insbesondere Ravel schrieb nur in seiner Frühphase im impressionistischen Stil; die beiden Klavierkonzerte und der Boléro, die heute Abend auf dem Programm stehen, gehören zu seinen letzten Kompositionen und sind in einem typischen Personalstil gehalten, der klassizistische Züge trägt, aber auch vom Jazz und von spanischer (insbesondere baskischer) Folklore beeinflusst ist. Bei den drei Debussy-Werken handelt es sich um Klavierstücke, die erst nach Debussys Tod für Orchester bearbeitet wurden.

Die Sarabande aus Debussys dreisätziger Klaviersuite „Pour le Piano“ entstand vor 1900 und lebt von den typischen Klangwirkungen, die sich aus der Parallelverschiebung von Akkorden ergeben – eine besondere Spezialität Debussys. In der noch früher entstandenen Tarantella styrienne verdient eher die vertrackte Rhythmik unsere Aufmerksamkeit. Nach Debussys Tod wurde Maurice Ravel be-auftragt, die beiden Stücke zu orchestrieren, und wie bei diesem Meister der Instrumentationskunst nicht anders zu erwarten war, fügte er dem Notentext reizvolle harmonische und klangfarbliche Effekte hinzu. Das pianistische Virtuosenstück L’isle joyeuse, vielleicht das impressionistischste Stück des Abends, hat wiederum unseren Solisten Gerhard Oppitz zu einer Orchesterbearbeitung inspiriert, die nach einer Aufführung in Dänemark nun auch in Heilbronn zu hören sein wird.

Die beiden Klavierkonzerte von Maurice Ravel entstanden ungefähr gleichzeitig um 1930, sind aber von ihrem Charakter grundverschieden. Das vor der Pause erklingende Konzert in D ist einsätzig mit der Tempoanlage langsam – schnell – langsam und ein ausgesprochen düsteres Werk, das Konzert in G, das die zweite Programmhälfte eröffnet, ist hingegen hell, fröhlich und verspielt, mit der Satzfolge schnell – langsam – schnell. Der größte Unterschied liegt aber in der Gestaltung des Soloparts: Während Ravel das Konzert in G für sich selbst schrieb (leider konnte er es wegen einer dramatischen Verschlechterung seines Gesundheitszustandes nicht mehr selbst aufführen), kom-ponierte er das Konzert in D für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte. Beiden Konzerten gemeinsam ist die verstärkte Verwendung von Jazzelementen; diese Musik hatte Ravel kurz zuvor bei einer dreimonatigen Amerika- tournee kennen gelernt, bei der er auch mit George Gershwin zusammentraf.

Der berühmt-berüchtigte Boléro, der unseren Abend beschließt, gehört nach seinem Ausdrucks- gehalt eher zum düsteren D-Dur-Konzert: Unerbittlich laufen die beiden Themen in ständigem Crescendo und unveränderter Harmonik nacheinander ab, bis eine brutale Schlusswendung einen kurzen harmonischen Ausbruchsversuch niederschlägt. Das Ergebnis ist ein Meisterwerk rationaler Magie, dem man sich nur schwer entziehen kann.

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Verehrte Konzertbesucher,

der Komponist, der heute Abend im Mittelpunkt steht, macht es uns nicht ganz einfach. Biografen verwenden immer wieder den Begriff der „Maske“, wenn sie über Maurice Ra-vel und seine Musik schreiben. Damit ist gemeint, dass das „wahre“ Gesicht dieses Kom-ponisten (was immer das sein mag) oft nur schwer zu erkennen ist, weil er in eine Rolle schlüpft und diese perfekt spielt: Der Franzose Ravel komponiert spanischer als der spa-nischste Komponist (man höre nur seine „Rapsodie espagnole“, die „Alborada del gra-cioso“ oder den heute Abend auf dem Programm stehenden „Boléro“), der Komponist des 20. Jahrhunderts schreibt Tanzformen, die schon im 19. Jahrhundert aus der Mode waren. In seinem Œuvre wimmelt es von „Pavanen“, „Menuets“, „Sarabanden“ und anderen antiquierten Bezeichnungen. Die virtuosesten Klavierwerke werden in einen derart farbigen Orchestersatz transformiert, dass das pianistische Original dahinter nicht mehr zu ahnen ist. Auch die Umkehrung trifft zu: Praktisch alle Orchesterwerke Ravels wurden von ihm auch für Klavier bearbeitet, sogar der Orchesterpart des Klavierkonzerts für die linke Hand, sogar der seiner Opern, ja, sogar – Gipfel des Paradoxen – der Boléro; dieses Werk, das man auch als rei-ne Instrumentationsstudie (miss-)verstehen könnte, wurde gleich zweimal auf die Tasten übertragen: in eine Fassung für zwei Klaviere und eine Fassung für Klavier vierhändig.

Das eigentlich Faszinierende bei all diesen Maskenspielen, Täuschungen und Transfor-mationen ist aber, dass trotz allem die Persönlichkeit Ravels immer präsent ist, und seine Harmonik, seine Instrumentationskunst und ganz allgemein sein Personalstil unverwech-selbar ist. Und das trifft auf die frühsten Werke genauso zu wie auf seine letzten Kom-positionen, die er in den Dreißigern schrieb: Ravel war – wie Chopin, wie Mozart – ein Frühvollendeter, der mit traumwandlerischer Sicherheit seine Sprache von Anfang an gefunden hat und keine großen Entwicklungen und Stilumbrüche mitgemacht hat.

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„Mein bekanntestes Werk, aber leider nicht von mir“

Ravels Orchesterfassungen von Werken anderer Komponisten

Dieser markante Personalstil scheint sogar durch, wenn Ravel Werke anderer Kompo-nisten bearbeitet hat. Da er so außergewöhnlich virtuos mit Orchesterfarben umgehen konnte, lag es nahe, dass er nicht nur eigene Werke orchestrierte, sondern sich auch bei Kollegen bediente. Die bekannteste Bearbeitung Ravels (und, wie er einmal ironisch bemerkte, vielleicht sein bekanntestes Werk überhaupt, wenn auch leider nicht von ihm) ist die Orchesterfassung von Mussorgskys Klavierzyklus Tableaux d’une exposition („Bilder einer Ausstellung“), die 1922 ent-stand und sofort die Konzertsäle eroberte. Verdrängt wurde die frühere Orchester-fassung von Aleksander Tuschmalow und Rimsky-Korssakow, und auch keine der spä-ter entstandenen Orchestrierungen (Funtek, Leonardi, Goehr, Gortschakov, Stokowski, Wood, Ashkenazy, Saraste u.a.) konnten ne-ben Ravels Geniestreich bestehen, der an Po-pularität auch Mussorgskys Urfassung längst hinter sich gelassen hat. Mit diesem höchst erfolgreichen Werk hat Ravel sich auch aufs Glänzendste widerlegt, wenn er über Bear-beitungen von Werken fremder Komponisten sagte: „Derartige posthume Zusammenar-beiten gelingen nur selten.“ Weitere Orche-sterfassungen entstanden zu Klavierwerken von Robert Schumann (drei Sätze aus „Car-naval“), Frédéric Chopin („Les Sylphides“) und Emanuel Chabrier („Menuet pompeux“). Und dann gibt es noch die Debussy-Bearbeitungen Ravels, die wegen des speziellen Verhältnisses der beiden Musiker, die die größten französischen Komponisten ihrer Zeit waren, ganz besonders interessant sind.

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Asymmetrische Kollegen

Claude Debussy und Maurice Ravel

Claude Debussy wurde 1862 geboren und war also zwölf Jahre älter als Ravel. Ihr Ver-hältnis war daher kein symmetrisches, weil Ravel Debussy bewunderte, Debussys Stil jedoch 1901, als sich die beiden zum ersten Mal begegneten, längst ausgereift war und er kein großes Interesse an den Kompositionen des jüngeren Kollegen zeigte. Ihr gegen-seitiger Umgang wird in der Literatur als höflich-distanziert beschrieben: Debussy lobte Ravels Streichquartett und verteidigte es gegen Kritik, Ravel schätzte insbesondere das „Prélude à l’après-midi d’un faune“ des Älteren und wünschte einmal, wohl im Scherz, man möge es auf seiner Beerdigung spielen. 1910 bearbeitete er das Faun-Prélude für Klavier zu vier Händen, ein Jahr zuvor hatte er bereits Debussys „Nocturnes“ für zwei Klaviere transkribiert.

Als Debussy 1918 starb, waren viele seiner zahlreichen Klavierwerke bereits vergessen. Debussys erster Verlag, Fromont, wurde schließlich von Jobert übernommen. Der neue Verleger war zweifellos beeindruckt von Ravels Orchesterfassung der „Bilder einer Aus-stellung“, die 1922 die Konzertsäle erobert hatte, und trat an ihn heran mit der Bitte, Stücke aus Werken Debussys zu orchestrieren, für die er die Rechte besaß. Es ist nicht bekannt, ob Jobert oder Ravel die beiden Stücke ausgewählt hatten, die schließlich auf Ravels Schreibtisch landeten, aber zumindest im einen Fall liegt der Verdacht nahe, dass Ravel sich angesprochen fühlte: Die „Sarabande“ aus Debussys dreisätziger Klaviersuite „Pour le piano“ (1896 – 1901) spielt ja in genau der Weise mit einer alten Tanzform, wie Ravel es in eigenen Kompositionen gerne praktizierte. Debussy bewahrte die rhythmische Eigenart der Sarabande, begab sich aber harmonisch auf neue Pfade: Kennzeichnendes Merkmal ist die Parallelverschiebung von Akkorden gleicher oder ähnlicher Struktur; Drei- und Vierklänge von verschiedener Lage und Dichte bewegen sich frei schwebend durch den Tonraum, ohne Zwang zur Auflösung, ohne betonte Führung durch eine Basslinie, nur dem eigenen Klangwert folgend. Ravels Herangehensweise war sicher nicht von übergroßer Ehrfurcht geprägt: Seine Orchestrierung zerstückelt Debussys groß angelegte Melodielinie und teilt sie zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen auf. Im Gegenzug dazu zaubert Ravel aus dem Klaviersatz reiche, bis dahin verborgene Harmo-nien, die den Hörer aufhorchen lassen. Und besonders apart klingen immer wieder die vielstimmigen Pizzicatoakkorde der Streicher, die womöglich Lautenklänge vergangener Zeiten heraufbeschwören sollen.

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Das zweite Klavierstück Debussys, das Ravel in seine Orchesterfarben einkleidete, ist die „Tarantelle styrienne“ von 1890. Was die süditalienische Tarantella in der Steiermark verloren hat, bleibt Debussys Geheimnis, aber das rhythmisch sehr kraftvolle und eigen-willige Stück gehört sicher zum Besten aus seiner frühen Zeit. Das vertrackte Wechseln zwischen Dreivierteltakt (Takte 1 und 2) und Sechsachteltakt (Takt 3) mag auch Ravel gereizt haben, der mit großer Schlagzeugbesetzung und raffinierten Instrumentations-effekten ein wirkungsvolles Konzertstück daraus machte. Dabei ist das benötigte Orche-ster gar nicht besonders groß: Doppelte Holzbläser und vier Blechbläser genügen Ravel, dazu außer den Streichern noch Schlagzeug und eine Harfe. Im Dezember 1922 war die Instrumentation beendet und das Projekt damit abgeschlossen; bei der Uraufführung im März 1923 durch Paul Paray und das Orchestre Lamoureux waren die anwesenden Debussy-Schüler allerdings höchst verärgert: Sie empfanden Ravels eigenwillige Eingriffe in die Stücke wahrscheinlich als Sakrileg. Ob diesem die mangelnde Begeisterung der Zu-hörer sehr zu Herzen ging, wissen wir nicht; jedenfalls hat er nach diesen Stücken keine fremden Werke mehr orchestriert.

Parallel verschobene Akkorde zu Beginn der Klavierfassung von Debussys „Sarabande“

Wechsel zwischen Dreiviertel- und Sechsachteltakt zu Beginn von Debussys „Danse“

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Noch eine Orchesterfassung eines Klaviervirtuosen

Gerhard Oppitz’ Fassung von „L’isle joyeuse“

Eine besonders aparte Ergänzung dieser Bearbeitungen bildet die Orchesterfassung des Debussyschen Klavierstücks „L’isle joyeuse“, die Sie vor der Pause hören können. Bei diesem Stück hat allerdings Maurice Ravel ausnahmsweise seine Bearbeiterhände nicht im Spiel – die Orchesterfassung verdanken wir unserem heutigen Solisten, Gerhard Op-pitz, der als Pianist natürlich eine besondere Beziehung zum Debussyschen Klavierwerk hat. „L’isle joyeuse“ ist ein berühmtes Virtuosenstück, eine dionysische Vision von dä-monischer Gewalt. Hier leuchtet der volle Tag und strahlt die Kraft eines gesteigerten Lebensgefühls. Debussy äußerte sich voller Genugtuung: „Mon dieu, wie ist das schwer zu spielen! Dieses Stück vereinigt in sich, wie es mir scheinen will, alle Arten, mit dem Klavier umzugehen, denn es verbindet Kraft und Anmut, wenn ich so sagen darf...“.

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Die künstlerisch-poetische Anregung zu diesem Werk aus dem Jahr 1903 bezog Debussy aus seiner Bewunderung für ein Bild des französischen Malers Antoine Watteau, das den Titel „L`Embarquement pour Cythère“ oder in deutscher Übersetzung „Die Einschif-fung nach Kythera“ trägt. Die griechische Insel Kythera galt in der Mythologie als Insel des Glücks und der sinnlichen Erfüllung. In diesem Klavierstück hat Debussy den Zauber ekstatisch-orgiastischer Stimmung in einer virtuellen Traum- und Ideallandschaft der An-tike in seiner Klangsprache formuliert. Auch Gerhard Oppitz erlag der Faszination dieser „Freudeninsel“ und bemerkt zu seiner Bearbeitung:

„Seit ich im Alter von 17 oder 18 Jahren „L`isle joyeuse“ zum ersten Mal aufgeführt hat-te, stellten sich in mir mehr und mehr orchestrale Assoziationen ein, die mich einerseits dazu inspirierten, dem Klavier differenzierte symphonische Klangfarben zu entlocken, die andererseits in mir den Wunsch verstärkten, meinen Visionen eine Gestalt zu verleihen und dem Werk eine orchestrale „Neu-Einkleidung“ mit auf den Weg zu geben. Debussy selbst bearbeitete eine Reihe seiner Klavierwerke für Orchester, eine Reihe anderer Mu-siker orchestrierten weitere seiner Kompositionen, es gab aber meines Wissens keine Transkription von „L`isle joyeuse“, bevor ich mich vor einigen Jahren in enger Anlehnung an Debussys fabelhafte und hochsensible Orchestrierungs-Kunst an diese Umarbeitung heranwagte. Die Entwicklung vom improvisatorisch-nachdenklichen Beginn in kammer-musikalischer Transparenz bis hin zur leuchtenden Ekstase am Schluss ist für alle Beteili-gten eine große Aufgabe und gleichzeitig eine anregende Erfahrung.“

Zwei Konzerte für drei Hände

Ravels gegensätzliche Zwillingsstücke

Kommen wir nun von den Werken für Klavier oder Orchester zu den beiden Konzerten für Klavier und Orchester. Beide Klavierkonzerte entstanden parallel in den Jahren 1929 bis 1931 und gehören damit zu Ravels spätesten Kompositionen, danach schrieb er nur noch die drei „Don Quichotte“-Orchesterlieder. Ravel hatte gegen Ende des Jahres 1929 gerade begonnen, sein Klavierkonzert in G zu komponieren, als ihn aus Österreich die Anfrage erreichte, ob er für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein, der im ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, ein Klavierkonzert für die linke Hand schrei-ben wolle. So kam es dazu, dass Ravel parallel an zwei Werken arbeitete: Links auf seinem Flügel lag der Stoß Notenpapier, auf dem er das Konzert in G für zwei Hände schrieb, rechts derjenige für das Konzert in D für die linke Hand.

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Die so entstandenen Zwillingsstücke sind verblüffender Weise in vielerlei Hinsicht höchst gegensätzliche Kompositionen. Abgesehen von dem offensichtlichen Um-stand, dass das Concerto in D für eine Hand und das in G für zwei Hände geschrieben wurde, könnte man anführen: Das G-Dur-Konzert ist dreisätzig mit der traditionellen Satzfolge schnell – langsam – schnell, das D-Dur-Konzert einsätzig, und innerhalb dieses Satzes umrahmen zwei langsame Außenteile einen schnellen Mittelteil. Das Konzert in G beginnt im Orchester mit einem hellen Peitschenknall und dem Ras-seln der kleinen Trommel, dazu spielen die hohen Streicher zu einem Solo des höchsten Holzblasinstruments, der Piccoloflöte. Im Concerto in D beginnen Celli und Kontra-bässe in den tiefsten Lagen, und das erste Solo gehört dem tiefsten Holzblasinstru-ment, dem Kontrafagott.

Generell ist die Textur des zweihändigen Konzerts hell, licht und häufig von mitreißendem Witz geprägt, das einhändige ist tragisch, düster und in den schnellen Abschnitten eher von Dämonen gehetzt und panisch als witzig-virtuos. Es scheint, als ob der Auftraggeber und sein Schicksal Ravel an seine eigenen Kriegserfahrungen erinnert haben – das Kon-zert in D ist jedenfalls über weite Teile vor allem eines: Ein Lehrstück in Unerbittlichkeit. Das schillernde Tongeklingel, das man von Ravel kennt (hören Sie etwa zu Beginn des Concerto in G auf den verspielten, mit beiden Händen im Violinschlüssel glitzernden Kla-vierpart), wird hier plötzlich grell, die Rhythmen werden rigide, werden zu Marschrhyth-men, in deren Monotonie nicht die Spur Meditation, sondern eben wirklich die reine Un-erbittlichkeit liegt. An manchen Stellen scheint Gustav Mahler nicht weit zu sein, wenn Ravel eine kalkulierte Kakophonie aus der Musik werden lässt. Es scheint, als sei für ihn, den „Schweizer Uhrmacher“, wie ihn Strawinsky liebevoll nannte, der immer alles so schön in Ordnung hielt, die Ordnung der Dinge durcheinandergeraten.

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Heroische Tragik und ein schockierendes Ende

Ravels Konzert für die linke Hand

In der ungewöhnlich düsteren Einleitung erzeugt die fünffach geteilte Cello- /Kon-trabassgruppe zunächst ein abgrundtiefes, unwirklich raunendes Fundament, aus dem sich langsam das nachtschwarze Kontrafagott mit dem punktierten Hauptthema schält. Dieses Motiv, das an eine morbide Sarabande denken lässt, baut sich mehr und mehr auf, erfasst immer mehr Instrumente und mündet an seinem Höhepunkt in den großartigen Eintritt des Solisten. Aber gleichzeitig haben die Hörner bereits im achten Takt begonnen, ein jazzartiges Thema mit Blue Notes und Synkopen zu etablieren, das sich gleichzeitig entwickelt – „musae mixtatiae“ steht von Ravels Hand im Autograph des Konzertes, also etwa „vermischte Musen“, womit dieses bewusste Nebeneinan-derstellen verschiedener Stile gemeint ist. Wenn das Klavier schließlich eintritt, klingt es bemerkenswert voll (interessanterweise ist der Klaviersatz im einhändigen Konzert generell dicker und vollgriffiger als im zweihändigen), heroisch und grandios in der Breite seines Vortrags. Es hat etwas Hymnisches, fast Pathetisches, aber auch etwas unaussprechlich Tragisches, insbesondere, wenn man im Konzertsaal die übermensch-lichen Bemühungen des Pianisten sieht, mit einer Hand diese Beschränkung zu über-winden und die Illusion zweihändigen Spiels zu erzeugen.

Das Orchester greift die heroische Atmosphäre auf und breitet das punktierte Sara-bandenthema in seiner ganzen Pracht nochmals aus. Der folgende lyrische Teil stellt an den Pianisten (wie das ganze Konzert) extreme Anforderungen, denn es gilt ja, Me-lodie und Begleitung in ein und derselben Hand einzig mit den Mitteln eines äußerst differenzierten Anschlags farblich klar voneinander zu trennen. Unmittelbar folgt ein rascher, marschartiger Abschnitt mit vielen Jazzelementen über einer staubtrockenen Staccatobegleitung. In einer auffallend brutalen Episode werden auch die kleine Trom-mel und der Woodblock eingesetzt, immer wieder mit Verbindung mit dem Jazz-The-ma. Eine freie Reprise von Marschthema und scherzohaftem Mittelteil leitet über zu einer partiellen Wiederholung der Anfangspassage des Klaviers, worauf die Kadenz folgt. Sie bildet den Höhepunkt der Zauberkunst Ravels, was die Illusion zweihändigen Klavierspiels betrifft. An einer Stelle spielt der Solist gleichzeitig eine Ober- und Unter-stimme und dazu noch eine Begleitstimme in der Mitte – alles mit der linken Hand!

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Das Orchester setzt nach und nach wieder ein, die hymnische Steigerung des Beginns wird rekapituliert, doch kurz vor dem Ende, kurz vor dem angesteuerten grandiosen Höhepunkt ereignet sich die Katastrophe: Der brutale Marsch bricht urplötzlich herein und mit entsetzlicher Härte wird das Konzert in nur fünf Takten gewaltsam zu Ende gebracht – ein Ende, das schockiert, auch durch das rohe Posaunenglissando im Schlusstakt, das an ähnlich instrumentierte Katastrophen in Ravels „La Valse“ oder der „Feria“ seiner „Rap-sodie espagnole“ erinnert.

Der Musikwissenschaftler Arbie Orenstein schreibt dazu in seiner großen Ravel-Biografie: „Das Klavierkonzert für die linke Hand hat eine Reihe psychologischer Interpretationen hervor-gerufen, basierend etwa auf Ravels Warnung vor der nahenden Verschlechterung seines Gei-steszustandes oder einer Bemerkung über die Tragödie und Nutzlosigkeit des Ersten Weltkriegs. Mir erscheint es eher als Höhepunkt von Ravels dauernder Beschäftigung – man könnte sagen: Besessenheit – mit dem Tod. In Ravels Werk kehrt

das Todesmotiv ständig wieder, und der gequälte Schluss von „La Valse“ und das Kon-zert für die linke Hand sind nur zusätzliche Äußerungen dieses Phänomens. Man mag diese psychologischen Deutungen akzeptieren oder nicht – dieses Konzert ist eindeutig eine von Ravels bedeutendsten Kompositionen.“ Leider geriet die Aufführung durch den Auftraggeber, Paul Wittgenstein, ebenfalls zur Katastrophe. Dieser war mit der Kompositi-on unzufrieden und fügte eine Reihe von Verzierungen und Veränderungen ein, die Ravel fassungslos machten, als er sein Werk in der Interpretation Wittgensteins 1932 zum ersten Mal hörte. Nach der Aufführung ging Ravel zu ihm und sagte: „Aber das stimmt doch alles gar nicht!“. Das Zerwürfnis wurde in einem Briefwechsel ausgetragen, in dessen Verlauf Wittgenstein postulierte, Interpreten dürften sich nicht zum Sklaven machen. Ravels Ant-wort wurde in ihrer Prägnanz berühmt: „Interpreten sind Sklaven!“

Ausschnitt aus der Kadenz: Dreistimmigkeit mit einer Hand

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Harte Arbeit für ein heiteres Werk

Ravels Concerto in G

Von ganz anderer Art ist das Concerto in G, das Sie nach der Pause hören können. Ravel schrieb, es sei „im Geiste Mozarts und Saint-Saëns’“ erfunden, es erinnert aber an man-chen Stellen auch an Strawinsky und Gershwin. Ravel hatte Gershwin bei seiner großen Amerikatournee 1928 kennen gelernt, und Gershwin bedauerte, nicht Ravels Schüler gewesen zu sein. Daraufhin entgegnete Ravel: „Warum möchten Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wo Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?“ Ravel kritisierte generell die Haltung seiner amerikanischen Komponistenkollegen, die ständig auf Europa schielten und dabei Jazz und Blues, also ihre eigene musikalische Tradition, ignorierten. So finden sich auch im G-Dur-Konzert zahlreiche Jazz-Effekte, die Ravel munter mit mozartschen Modellen und baskischer Folklore kombiniert – „Musae mixtatiae“ auch hier. In einem Zeitungsartikel für das „Écho liberté“ bemerkte Ravel einmal: „Wussten Sie, dass mich das G-Dur-Konzert zwei Jahre Arbeit gekostet hat? Das Eröffnungsthema war mir während einer Eisenbahnfahrt zwischen Oxford und London eingefallen. Aber der erste Einfall ist ja noch gar nichts. Dann erst beginnt die eigentliche Feinarbeit. Die Vor-stellung vom Komponisten, der seiner plötzlichen Eingebung folgend seine Gedanken fieberhaft auf einen Fetzen Papier kritzelt, ist lange überholt. Musik zu komponieren ist zu fünfundsiebzig Prozent reine Verstandesarbeit. Diese Anstrengung genieße ich aber häufig mehr als das Ausruhen.“

Der erste, sehr heitere Satz des G-Dur-Konzerts beginnt unvermittelt mit einem Peit-schenschlag und präsentiert gleich fünf verschiedene Themen, die, wie bereits erwähnt, baskische Folklore und Jazz-Idiome aufweisen, aber auch gewisse zirkushafte Elemente, die durch Triangel, kleine Trommel, Becken, große Trommel, Tamtam, Wood-Block und Peitsche wirkungsvoll verstärkt werden. In der Klavierkadenz dieses Satzes zaubert Ravel wieder einen seiner singulären Effekte, wenn über einer ausgreifenden Sechzehntelbe-gleitung die rechte Hand des Klaviers mit einer endlosen Triller- und Glissandokette die perfekte Illusion einer singenden Säge erzeugt. Doch auch dieser poetische Moment verflüchtigt sich mit dem Eintritt des Orchesters wieder, und ein munteres Accelerando und Crescendo führt den Satz zu einem unproblematischen Abschluss.

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Der außergewöhnlichste Satz des G-Dur-Konzerts ist der Mittelsatz, und er ist auch zu Recht ganz besonders bekannt geworden. Die Pianistin der Uraufführung, Marguerite Long, eine enge Freundin Ravels, berichtete, dass der Komponist das 35 Takte umfassende einleiten-de Klaviersolo mit dem Larghetto des Mozartschen Klari-nettenquintetts (KV 581) in Verbindung gebracht habe. Ravel soll bemerkt haben, dass es sich dabei um „eine Melodie [handle], die an Mozart erinnert, den Mozart des Klarinettenquintetts [...], das schönste Stück, das er geschrieben hat“. Und nachdenklich soll er über sei-ne eigene Adagio assai-Kantilene hinzugefügt haben: „Diese fließende Melodie! Wie habe ich um sie Takt für Takt gerungen! Fast hätte es mich umgebracht.“ Und in der Tat, was zunächst wie ein einfacher Sonatinensatz klingt, erweist sich bei genauem Hinhören als eine weit-gesponnene „unendliche Melodie“, in der (trotz immer wiederkehrender rhythmischer Elemente) kein Takt dem

anderen gleicht. Nach einer ganzen Weile tritt das kammermusikalisch besetzte Orche-ster hinzu mit der Tendenz, dass die Holzbläser solistisch oder als Gruppe die Funktion eines zweiten Solisten übernehmen und mit dem Klavier dialogisieren oder sich zuweilen von ihm begleiten lassen. Die Streicher bilden dazu meist nur ein Klangpedal, das aber wesentlich zur unvergleichlichen Atmosphäre des Satzes beiträgt. Am Ende einer sechs-taktigen Coda verliert sich der Satz pianissimo auf einem stehenden E-Dur-Klang.

Im brillanten und kurzen Presto-Schlusssatz begegnen wir wieder der Zirkusatmosphäre des Eröffnungssatzes. Eine synkopische Bläserfanfare, ein dumpfer Schlag der Großen Trommel, und der rasende Galopp des Klaviers beginnt, dessen atemlose Geschäftigkeit nur selten unterbrochen wird. Ein halsbrecherisches Solo der Es-Klarinette wirkt wie der komische Kommentar eines Clowns; der Pianist wird dieses Solo später in einer mit fal-schen Noten gespickten, volltrunken klingenden Variante wieder aufgreifen. Auch einem lärmenden Marsch begegnen wir, aber auch der erinnert mehr an buntes Jahrmarkt-streiben als an die Schützengräben des ersten Weltkriegs, die beim D-Dur Konzert so plastisch evoziert wurden. Der stürmisch dahinrasende Satz endet schließlich mit der Fanfare des Beginns, und mit einem tiefen und dumpfen Schlag wird dem bruitistischen Geschehen ein jähes Ende bereitet.

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„Ich habe nur ein Meisterwerk geschrieben –

leider enthält es keine Musik“ (Maurice Ravels „Boléro“)

Und zum Abschluss unseres Ravel-Abends darf natürlich das Werk nicht fehlen, das am berühmtesten von allen seinen Kompositionen wurde: Der „Boléro“. Der Aufbau des Stückes ist schnell beschrieben: Über einem zweitaktigen rhythmischen Ostinato der klei-nen Trommel

und dem harmonischen Unterbau C-G erklingen zwei Themen insgesamt achtzehn Mal, bis das Stück in einer Apotheose endet.

Ravel hat sich zu dieser Komposition 1931 so geäußert: „Ich wünsche besonders, dass es über meinen Boléro keinerlei Missverständnis gibt. Es handelt sich um ein Experiment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung, und man sollte nicht meinen, dass es auf etwas anderes zielt oder mehr erreichen will, als es wirklich erreicht. Vor der Uraufführung hatte ich eine Warnung folgenden Inhalts heraus-gegeben: das Stück dauere siebzehn Minuten und bestehe aus reinem Orchesterstoff ohne Musik – aus einem langen, ganz allmählichen Crescendo. Es gibt keine Gegensätze und praktisch keine Erfindung, außer was den Plan und die Art der Ausführung anlangt. Die Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der üblichen spanisch-arabischen Art. Was man auch immer Gegenteiliges gesagt haben mag: Die Orchesterbehandlung ist stets ein-fach und unkompliziert, ohne den geringsten Versuch, Virtuosität zu produzieren.“ Das klingt natürlich sehr bescheiden, und in einer anderen überlieferten Bemerkung ko-kettiert Ravel gar mit der Behauptung, abgesehen von der Erfindung des zweiteiligen Themas hätte jeder Instrumentationsschüler das Stück leicht schreiben können. Das dürf-te allerdings kaum der Fall sein – dagegen spricht schon der in der Tat geniale und wieder einmal katastrophenhafte Schluss des Werkes: Auf dem dynamischen Höhepunkt wird nämlich das bis dahin über 326 Takte starr fixierte C-Dur durch eine jähe Wendung nach

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Text: Claus Kühner

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E-Dur für einen Moment verlassen, aber die Schlusstakte pressen die Musik mit brutaler Gewalt wieder zurück in die Haupttonart – ein verzweifelter Ausbruchsversuch, der miss-lingt. So ist auch der Boléro im Kern seines Wesens eine tiefschwarze Studie der Uner-bittlichkeit, ein gnadenloses Insistieren, in dem die gewalttätigen Posaunenglissandi am Ende wieder einmal obsiegen. Und man bekommt eine Ahnung davon, was Ravels erster Biograph, Roland-Manuel, meint, wenn er den Boléro zusammen mit „La Valse“ und dem Konzert für die linke Hand zu Ravels Werken mit „panischem Charakter“ zählt ...

Liebe Konzertbesucher, wir hoffen, Ihnen hat unser französischer Abend gefallen. Eines der Lieblingsinstrumente der beiden Komponisten des heutigen Konzerts war bekannt-lich die Harfe, und dieses Instrument steht im Mittelpunkt unseres Weihnachtskonzerts, das Sie am 9. Dezember hören können. Vier Harfenistinnen präsentieren dann Konzerte von Dittersdorf bis Nino Rota, dazu kommen solistische Beiträge und weihnachtliche Orchesterstücke von Rimsky-Korsakow und anderen. Wir freuen uns auf Ihren Besuch in vier Wochen!

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Konzertreihe 2012/2013

FASZINATION RICHARD WAGNER

Hyuna Ko . SOPRANClemens Bieber . TENOR Vereinigte Klöttschen-ChöreChorleitung: Esther Klöttschen-Rau

Claude DebussyClaude DebussyMaurice RavelClaude DebussyMaurice RavelMaurice Ravel

SarabandeDanseKlavierkonzert für die linke HandL‘isle joyeuseKlavierkonzert G-DurBoléroGerhard Oppitz . KLAVIER

WELT DES KLAVIERSOPPITZ-ZYKLUS11. November 2012

WEIHNACHTS- KONZERT„HARFENFESTIVAL“

IN SPHÄREN WECH-SELNDER GEFÜHLE

ORPHEUS BRITANNICUS

EINE MUSIKALISCHE FAMILIE

3. Februar 2013

17. März 2013

Wolfgang Amadeus MozartDmitri SchostakowitschLudwig van Beethoven

Benjamin BrittenBenjamin BrittenBenjamin BrittenEdward Elgar

Witold LutosławskiLudwig van BeethovenCarl Maria von WeberGeorges BizetMax Bruch

Maurerische Trauermusik KV 477Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op.77Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92Hyeyoon Park . VIOLINE

Soirées musicales über Themen von RossiniKlavierkonzert op. 13„The Young Person‘s Guide to the Orchestra“Pomp and Circumstance, Nr. 4 und Nr. 1Daniel Röhm . KLAVIERSprecher: Ekkehard Pluta

Kleine SuiteTripelkonzert C-Dur op. 56Concertino für Klarinette und OrchesterJeux d‘enfantsKonzert für zwei Klaviere und Orchester as-MollSebastian Manz . KLARINETTEWolfgang Manz . KLAVIERJulia Goldstein . KLAVIERLarissa Manz . VIOLINEDominik Manz . CELLO

9. Dezember 2012

Höhepunkte aus „Lohengrin“ und dem „Fliegenden Holländer“

21. Oktober 2012

21. April 2013

Weihnachten mit zauberhaften Harfenkonzerten, gespielt von vier Harfenistinnen, und mit musikalischen Geschenken von:

Franz von SuppéNikolai Rimsky-Korsakow

Johanna Kohl, Frauke Roland, Nora Sander,Sophia Marie Schmidt . HARFE

JuanitamarschPolonaise aus „Die Weihnacht“, Hummelflugund Tanz der Gaukler aus „Schneeflöckchen“