»Wo Worte nicht mehr funktionieren,

kommt die Kunst.«

Daniel Knorrs Arbeiten könnten im weitesten Sinne als bildhauerisch bezeichnet werden und zeichnen

sich durch ihre inhaltliche Komplexität aus. Er selbst bezeichnet sie als „Materialisierungen“ von

Beobachtungen und, oft politischen, konzeptionellen Gedanken, die sich unabhängig von bestimmten

Medien einfallreiche Ausdrucksformen suchen. 2005 vertrat Daniel Knorr sein Heimatland Rumänien

bei der Biennale in Venedig, wo er mit seinem „Anti-Konzept“ eines leeren Pavillons eine

polarisierende Debatte auslöste. Wir trafen Daniel in seinem Atelier in Berlin-Lichtenberg, um mit

ihm über seinen Werdegang als Künstler zu sprechen, welche Gedanken in einige seiner wichtigsten

Arbeiten eingeflossen sind, und wie Rumäniens Premierminister sich öffentlich für ihn entschuldigen

musste.

Daniel, du bist seit Jahren auf dem internationalen Kunstmarkt gut etabliert. Wann und wie

begann das eigentlich für dich mit der Kunst? Das war mit 16 Jahren. Als ich 15 war, kam ich nach

Deutschland und lebte in Weiden in der Oberpfalz. Mein Vater hatte dort Arbeit gefunden. Das war

auch der Grund, warum wir dort hingezogen sind. Schon mit 13 Jahren las ich das Buch Inferno und

Ekstase von Irving Stone – einen biografischen Roman über Michelangelo. Ich fand Michelangelo

danach extrem cool, hätte aber nie gedacht, dass ich später selbst mal Kunst machen würde. In der

Schule konnte ich den Leistungskurs Kunst belegen. Ich erinnere mich noch an ein riesiges Bild, das

ich damals gemalt habe, mit einem Arbeiter, der sich sein Brot schmiert, vor einer gewaltigen

Maschine. Das Bild wurde dann auch in der Schule aufgehängt.

Kunst hat dich also schon recht früh interessiert. Haben dich deine Eltern darin unterstützt?

Mein Vater war der Meinung, dass ich mich einfach vor der Arbeit drücken und ausschlafen wollte.

(lacht)

Dennoch warst du fest entschlossen, Künstler zu werden. Auf jeden Fall. Ich wollte unbedingt

Kunst machen. Ich glaube, das war auch so eine Art Befreiung, denn ich hatte diesen Drang, frei zu

sein, eigentlich dem Ganzen zu entkommen. Zunächst hatte ich es an der Kunstakademie in Nürnberg

probiert und meine Mappe gezeigt. Die meinten: „Vergiss es!“ Ich hatte dort allerdings auch eine

ziemliche Show abgezogen, die den Professoren vielleicht etwas zu exzentrisch war. Ich habe ihnen

alles Mögliche erzählt, bin auf den Tisch gesprungen. Darauf waren die nicht gefasst. (lacht) Bei

Daniel Spoerri an der Kunstakademie München war das anders. Der war interessiert an meiner Arbeit,

aber er hat dann noch im selben Jahr seine Professur beendet. Das hat mich schon etwas

zurückgeworfen.

Letztendlich war ich dann bei [Martin] Zacharias an der Akademie der Bildenden Künste in München.

Das war aber eigentlich mehr Kunsterziehung dort, und nach zwei Jahren musste ich da irgendwie

raus, in eine freie Klasse. Einige meiner Kommilitonen verstanden meine damaligen räumlichen

Experimente nicht so ganz und gingen zum Professor und beklagten sich, dass ich spinne. Ich merkte,

dass ich nicht so recht in die Gruppe passte, und bin dann eben gegangen. Für eine Zeit lang war ich

dann vor allem draußen tätig und habe Arbeiten für den öffentlichen Raum gemacht.

Wie ging es nach deinem Studium in München weiter? Nachdem ich 5 Jahre lang studiert hatte,

blieb ich noch für ein weiteres Jahr in München. Danach bin ich in die USA und habe mich an der

University of Vermont eingeschrieben. Das war eine große Umstellung für mich. In München hatte ich

mich schon wie zu Hause gefühlt. Ich kannte die Stadt ganz gut, die Leute kannten mich, und

irgendwie gehörte ich dazu. In Amerika verstand man überhaupt nicht, was ich mache.

Das kann ich mir vorstellen, denn viele deiner Arbeiten sind sehr polarisierend. Ich denke

gerade an die Kinderzeichnung aus Kokain. Mit solchen Arbeiten kam man in den USA überhaupt

nicht klar. In München polarisierte die Arbeit natürlich auch, die Professoren wussten nicht recht, ob

sie zu mir halten sollten, dennoch kam die Arbeit sehr gut an. Olaf Metzel, bei dem ich damals

studierte, fand sie gut und unterstützte mich auf ganzer Linie. Ich hatte mir damals von der Polizei 500

Gramm Kokain ausgeliehen und dem Polizeisprecher erklärt, was ich machen will. Der war sehr offen

und kooperativ und fand es sogar gut, dass die Polizei mehr in die Öffentlichkeit geht und so etwas

unterstützt. Er kam später auch tatsächlich in die Kunstakademie, um sich die Arbeit anzuschauen. Sie

erregte großes öffentliches Interesse, und viele fragten sich, was das soll. Es entwickelte sich eine

enorme öffentliche Kritik, vor allem gegen die Polizei. Vielen war nicht klar, warum sie mich

unterstützte.

Nach deinem Aufenthalt in den USA bist du nach Berlin gezogen. Wie hast du die Stadt damals

erlebt? Ende der 1990er Jahre waren hier schon alle mega-cool. Ich hatte anfänglich Probleme, richtig

Anschluss zu finden. Die Szene war sehr politisch. Es war die Zeit des Umbruchs, des Neuanfangs.

Alle standen am Anfang. Auch die meisten Galerien waren noch sehr neu.

Dass die Szene in Berlin sehr politisch war, das muss dir doch entgegengekommen sein, denn

deine Arbeiten sind doch hochpolitisch, oder etwa nicht? Man kann meine Kunst als politisch

bezeichnen, das überlasse ich aber dem Betrachter. Mich interessieren Strukturen und Situationen

unserer Gesellschaft, unserer Gegenwart. Diese verarbeite ich. Für mich hat Kunst einen großen

Repräsentationscharakter für den Staat. Natürlich gehören auch Wissenschaft, Sport und Medien dazu.

Diese dienen allerdings alle einem Zweck. Bei Kunst ist das nicht so. Kunst repräsentiert und man

wird durch sie repräsentiert. Es ist ein sensibles Feld. Daher kann man hier auch die größte Kritik

anbringen.

Du siehst also die Aufgabe eines Künstlers auch darin, Kritik zu üben und der Gesellschaft einen

Spiegel vorzuhalten? Ja, aber ich glaube, das passiert ohnehin, denn ein Künstler repräsentiert immer

seine Zeit. Jeder Künstler sucht seinen Platz in der Kunstgeschichte. So ist es auch mit der

zeitgenössischen Kunst. Sie vermittelt den Menschen das Zeitgeschehen. Manche sagen auch: „Wo

Worte nicht mehr funktionieren, kommt die Kunst.“ Es mag kitschig klingen, aber da ist etwas Wahres

dran. Denn Kunst ist wirklich eine andere Sprache. Kunst verrät uns sozusagen den Ort und die Zeit,

in der wir uns befinden.

Du meinst, dass Kunst einen hohen politischen Repräsentationscharakter hat. Da kommt einem

natürlich gleich die Venedig Biennale in den Sinn. 2005 wurdest du ausgewählt, dein

Heimatland Rumänien dort zu vertreten. Stimmt. Das war mein erster richtiger internationaler

Auftritt. European Influenza, die Arbeit, die ich für die Biennale gemacht habe, war genau genommen

eine Fortsetzung einer Arbeit, die es schon gab. Sie entstand ursprünglich für eine Galerie in New

York, kurz nach dem 11. September 2001. Ich habe damals den kompletten Ausstellungsraum einfach

leer gelassen. Die Arbeit für den Pavillon in Venedig war eine neue Materialisierung. Es war eine

Neuinterpretation dieser Arbeit hinsichtlich einer Kritik an Europa, gegenüber Expansionswut und

gegenüber den Strukturen der Europäischen Union. Im selben Jahr, 2005, unterzeichnete Rumänien

den Vertrag zum EU-Beitritt. Wie wir heute leider sehen, hat sich wenig geändert. Im Wesentlichen ist

Europa weiterhin auf Militär, auf Ökonomie und auf territorialen Ideen aufgebaut. Viele Probleme, die

daraus resultieren, sind schon längst in unserem Alltag angekommen. Ich wollte eine neue kritische

Sichtweise vermitteln., dazu hat auch der kostenlose Reader beigetragen, quasi die erste

Materialisierung der Arbeit, herausgegeben von Marius Babias, mit Essays von Boris Buden, Bojana

Pejić, Piotr Piotrowski und Dan Perjovschi.

Als Künstler ist man ja immer öffentlicher Kritik ausgesetzt, wenn man seine Arbeiten ausstellt.

Ausgewählt zu werden, um sein Heimatland auf der Kunstbiennale in Venedig zu

repräsentieren, bewirkt sicher noch eine andere Dynamik. Noch dazu, wenn der Beitrag zu

einem brisanten Thema erfolgt, wie du es gewählt hast. Das stimmt. Die Idee für den Pavillon in

Venedig wurde schon im Vorfeld ausgewählt. Es war allen klar, was ich geplant hatte. Nachdem mein

Vorhaben in den Medien veröffentlicht wurde, ging die Lawine der Kritik los. Erst kamen die

nationalen Zeitungen, dann die ersten Anfragen aus dem rumänischen Parlament. Schließlich musste

sich der Ministerpräsident öffentlich zur „Schande von Venedig“ äußern. Auch international fand die

Arbeit großes Interesse. Der Guardian hat meine Arbeit als „non-work“ bezeichnet. International

Herald Tribune dagegen fand, sie sei eine der besten Arbeiten auf der Biennale, die einen Preis

verdient hätte. Die Arbeit hat schon sehr polarisiert.

Wie ist die rumänische Regierung mit der Situation umgegangen? Ich weiß noch, wie der Chef

des rumänischen Kulturinstituts, Horia-Roman Patapievici, der leider nicht mehr im Amt ist – eine

Persönlichkeit, die ich sehr respektiere –, meine Idee anfänglich wirklich nicht gut und eher komisch

fand. Die rumänische Delegation ging mit einem ziemlich mulmigen Gefühl nach Venedig. Die hatten

solche Angst vor dem, was passieren würde, wie sie dastehen würden, wenn die Öffentlichkeit

anrückt, und der Pavillon ist leer. Letztendlich wurde ihnen gratuliert, als die Besucher kamen. Später,

beim Eröffnungsempfang, waren rumänische Flüchtlinge auf der Straße, die gesungen haben. Sie

kamen auch zu unserem Tisch, und die damalige Kulturministerin hat mit ihnen mitgesungen. Leider

habe ich keine Fotos davon. Das war eine ergreifende Situation. Ich musste die Arbeit noch oft

erklären und immer wieder sagen: „Ich verarsche euch nicht. Es geht nicht darum, dass Rumänien

durch den Kakao gezogen wird.“ Jahre danach wurde ich noch von Leuten angesprochen, die meinten:

„Ah, Sie waren das doch mit diesem Pavillon!“ Dass die Leute das noch wussten, das fand ich schon

interessant.

Als Außenstehender denkt man, dass ein Künstler, der in Venedig gezeigt wurde, anschließend

automatisch durch die Decke steigt. Nein, das ist nicht unbedingt so. Nach der Biennale kamen

keine Anfragen für Shows. Ich hatte ein bisschen Geld von dem Biennale-Jahr auf die Seite gelegt,

und so konnte ich mich über Wasser halten. Die Leute haben meine Arbeit nach der Biennale natürlich

gekannt, und es wurde weiterhin darüber gesprochen. Aber ich glaube, auch so etwas braucht Zeit.

Man muss auch in diese Rolle hineinwachsen. Während der Biennale habe ich Adam Szymczyk

kennengelernt, der mich 2008 zur Berlin Biennale einlud und 2009 zu einer große Schau in die

Kunsthalle Basel. Am letzten Tag der Ausstellung in Basel sah sich der Galerist Giangi Fonti meine

Arbeiten an. Er lud mich wiederum zu einer Ausstellung in Neapel ein, was der Beginn einer langen

Zusammenarbeit war.

2008 hast du auf dem Dach der Nationalgalerie in Berlin eine Arbeit mit Fahnen gezeigt. Kannst

du uns dazu etwas sagen? Ja, ich habe dort am Dach der Neuen Nationalgalerie alle Fahnen der 58 in

Berlin ansässigen studentischen Verbindungen als Fahnenfries wehen lassen. Damit wollte ich die

deutsche Geschichte und den Nationalbegriff als Powerstruktur im Staat hinterfragen. Diese Arbeit

beispielsweise war für meine Karriere als Künstler wichtiger als die in Venedig. Daraufhin bekam ich

viele Einladungen zu Ausstellungen, und das Interesse vonseiten der Presse und der Öffentlichkeit war

groß. Zu der Arbeit gab es auch eine sehr schöne Publikation. Jedes Ding braucht einfach seine Zeit.

Nichts passiert von heute auf morgen.

Lass uns noch mal auf deine „Materialisierungen“ zurückkommen, die du schon ein paarmal

erwähnt hast. Was genau meinst du eigentlich damit? Meine Arbeiten verstehe ich als

Materialisierungen von Konzepten. Früher habe ich sie auch unsichtbare Arbeiten genannt, obwohl sie

nicht wirklich unsichtbar sind, denn sie sind dokumentiert, von Zuschauern, der Presse, ja selbst dieses

Interview „materialisiert“ meine künstlerische Praxis. In der Auseinandersetzung des Betrachters mit

der Arbeit kommt das raus, was wir sind und was wir repräsentieren – deswegen Materialisierung. Die

Arbeit Ex Privato ist zum Beispiel eine Materialisierung, die ich bei der Manifesta 7 in Bozen

ausgestellt habe.

Die Idee war der des Pavillons in Venedig ähnlich, aber doch anders. Ich wollte ein Venue der

Manifesta zu einem Public Space machen, der rund um die Uhr offen sein sollte. Es waren außer mir

noch andere Künstler vertreten, die dort ihre Arbeiten ausstellten. Alle teilnehmenden Künstler fanden

die Idee super und veränderten auch ihre Arbeiten dahingehend. Wir haben alle Türen aus dem

Gebäude herausgenommen. Es war also auch nachts komplett offen. Niemand hat die Situation

ausgenutzt, um etwas mutwillig zu zerstören, außer ein paar Autonome, die auf eine Arbeit, die sie

selber darstellen sollte, relativ stark reagiert und einen Projektionsscreen Fontana-mäßig aufgeschlitzt

haben. Es war eher ein politischer Akt. Danach gab es eine Nachtwache, was zwar nicht meine

Intention war, aber letzten Endes ist es vielleicht gar nicht so unnormal, genau so wird der öffentliche

Raum definiert heute. Freiheit wird materialisiert durch die Sicherheit.

Eine Konzeptarbeit ist kein Bild, das man sich an die Wand hängt. Wie verkauft man eigentlich

eine konzeptionelle Arbeit? Klar, solche Arbeiten sind schwer zu verkaufen. Es stellt sich auch

immer die Frage, in welcher Form sie fortbestehen. Bei Smoking in the museum habe ich viel mit der

Kunsthalle Bremen, die auch die Arbeit angekauft hat, gesprochen und erklärt, wodurch sie sich

definiert. Es geht bei Smoking in the museum in erster Linie darum, zu zeigen, dass Rauchen

geschichtlich eine reflektive kulturelle Haltung belegt und wie Rauchen heute überhaupt stattfinden

kann. Die Installation besteht aus einer Raucherkabine, aus Piktogrammen, die in Richtung der

Raucherkabine zeigen, „Rauchen geboten“-Zeichen am Eingang, auf denen die Zigarette nicht

durchgestrichen ist, und natürlich aus rauchenden Menschen in einem Glasraum zwischen den Bildern.

Alle machten das Rauchen jedoch an der Kabine fest. Aber ich finde, die Idee von Smoking in the

museum funktioniert auch, wenn im Museum jemand direkt eine Kippe anzündet und raucht, ohne

Raucherkabine. Es ist eher die reflektive Haltung des Rauchens an sich und die teilweise

gesundheitsfanatische Debatte, in der uns vom Staat gesagt wird, was wir machen dürfen und was

nicht, eine Art Entzug der Selbstbestimmung. Die Raucherkabine ist die Darstellung eines

Verhältnisses zwischen dem Staat und seinen Bürgern in einem bestimmten Moment. In der

documenta 1 brauchte [Konrad] Adenauer keine solche Kabine für seine Zigarre. Das Museum hat die

Arbeit gekauft, aber nicht die Raucherkabine. Diese ist zurückgegangen an die Firma, und die Arbeit

existiert nur als Konzept. Wenn das Museum also sagen würde: „Heute können wir im Museum

rauchen ohne die Kabine“, dann wäre die Arbeit damit wieder genauso materialisiert. Hätte ein

privater Sammler die Arbeit gekauft, könnte er beispielsweise bei seinen Kunstwerken zu Hause eine

Zigarette anzünden, und das wäre dann auch schon die Arbeit.

Hier im Atelier liegen jede Menge Abgüsse. Eine andere Form der Materialisierung?

Das ist Kunstharz, in eine Form gegossen, die ich von Straßen und Kanaldeckeln beim Pont Neuf in

Paris hergestellt habe. Während der Harz fest wird, gieße ich verschiedene Farben dazu. Zunächst

habe ich viel mit Rot und Schwarz experimentiert. Gerade wird es etwas farbiger. Der Abguss bildet

exakt die Strukturen im Straßenbelag ab, von der Stelle, wo ich ihn abgenommen habe, wie zum

Beispiel hier bei dieser Pfütze. Der Abguss macht aus meiner Sicht eine historische Ebene sichtbar –

zwischen zwei biopolitischen Strukturen, wenn man so will: Galeriewand (Architektur) und

Straßenebene. Die Architektur selbst kann ja als Maßnahme gesehen werden, die Gesellschaft zu

strukturieren und ergonomisch zu gestalten. Auch der Straßenbau ist ja eigentlich auf Produktivitäts-

und Effizienzsteigerung angelegt, dass man schneller von A nach B kommt. Was hier sichtbar wird,

sich gewissermaßen materialisiert, ist unsere Existenz, unsere Spur, die wir hinterlassen in der

Anonymität der flachen Straßenebene. Wenn die Arbeit an der Wand hängt, tritt sie genauso stark

hervor wie die Vertiefungen in der Straße. Wie eine Art Flatscreen, hinter dem unsere gemeinsame

alltägliche Geschichte als Apparat zur Bilderzeugung funktioniert. Ich arbeite daran schon seit 2012

und habe Abdrücke aus verschiedensten Städten der Welt.

Gibt es eine Ausstellung, an deren Vorbereitung du gerade arbeitest? Gerade arbeite ich intensiv

an der Präsentation für die abc Berlin, wo ich eine Einzelpräsentation für die Galerie nächst St.

Stephan aus Wien vorbereite. Es handelt sich dabei um einen Einmannbunker, den ich vom Hafen in

Braunschweig abbaue und in der Halle der Kunstmesse wieder aufbauen werde. Die Arbeit nennt sich

Solo – Bunker und bezieht sich auf die Wahrnehmung durch die „Augen und die Erfahrung“ von

Geschichte. Es ist ein Bau von 230 cm Höhe und 160 cm im Durchmesser, in dem nur eine Person

Platz hat. Der Blick durch die 20 cm dicken Wände geht durch hauchdünne Schlitze. Der verzerrte

Hall des Sounds von außen und der Blick durch diese Öffnungen erzeugt das Gefühl, als ob eine

„Seele aus dem Körper“ blickt.

Interview: Michael Wuerges

Fotos: Florian Langhammer

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Galerie nächst St. Stephan Wien