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13. Liedgattungen im Kontext Wenn es einen gemeinsamen Nenner zwischen den das Orgellied umgebenden Liedgattungen Chorlied, Orchesterlied und Kammermusiklied gibt, dann den von Reduktion bzw. Wertung zum weltlichen wie geistlichen Charakter des Sololiedes (als Geistliches Klavierlied und Orgellied) hin, ebenso von ihm weg: Alle Gattungsbegriffe verstehen sich jeweils facettenreich, sie befinden sich stets in Übergängen, was Besetzung und Form, gelegentlich auch die inhaltliche Wurzel angeht. Das Chorlied – zunächst weltlich – gewinnt vor allem als Männerchor-Besetzung zu Beginn des 19. Jahrhunderts an Bedeutung (Schubert-Zeitgenosse Friedrich Silcher, 1789 – 1860). Ausgehend vom Grundcharakter der Öffnung des Sololiedes in ein zwei- bis vierstimmiges vokales Musizieren (solistisch oder chorisch) a capella oder mit Instrumentalbegleitung – beim geistlichen Chorlied mit Orgel – ist Wesensverwandtschaft zwischen Solo- und Chorlied vorhanden, durch die Bindung an den sakralen Raum, unter Beteiligung der Orgel, bleiben Orgellied und geistliches Chorlied (auch Chorgesänge, siehe Reger) ein inhaltlich-ästhetisches Junctim; Strophenform wie Instrumentierung variieren im Laufe des anbrechenden 20. Jahrhunderts. Die Abgrenzung zum Orchesterlied wird dort erschwert, wo das instrumentale und (Solo-) vokale Spektrum ausufert. Eine gesellschafts- und kulturpolitische Dimension erfahren die sich gegenüber dem Chorlied etablierenden Gattungen des Orchester- und Kammermusikliedes. Die wachsende Anerkennung1 des weltlichen wie geistlichen Klavierliedes als Kunstgattung Lied (um 1900) ließ den Liederabend zu einem wichtigen Baustein im öffentlichen Konzertleben werden, zu dem auch das Kirchenkonzert gehörte (wenige Konzertsäle verfügten über Orgeln). Der Hang zum Monumentalen, das Bürgertum als Freund und Förderer, ein wachsendes Publikum, schließlich daraus resultierend der Trend zum großen Orchester, zu mehr Klangvolumen, zu einem sich neu formierenden Verhältnis von Solostimme(n) und Orchester (die rein geistlichen Inhalte treten zurück) sind gepaart mit der sich einbürgernden Praxis, das Klavierlied zu orchestrieren (Hector Berlioz als Vorreiter um 1830), es kammermusikalisch zu bearbeiten bzw. den umgekehrten Weg zu beschreiten; der Einfluß des Klavierauszugs auf das der Orchestrierung nachempfundene Handwerk im Klavierlied (Verdoppelungen: Reger, Strauss – Vollgriffigkeit: Reger im Orgellied – Tremolo: Wolf) sollte nicht unterschätzt werden.

13.1. Chorlied Franz Schubert und Robert Schumann stellen die Initialzündung dar, deren Chorlied-Typus sich auf den vorwiegend Männerchor-Satz a capella (Schubert) wie auf das oftmals orchesterbegleitete Werk (Schumann) bezieht. Als geistliches Chorlied können Schuberts 23. Psalm für Frauenstimmen (D 706) und verschiedene Sätze zu Texten und liturgischen Stücken der Messe (z. B. Tantum Ergo-Gesänge, Offertorien, der 92. Psalm in hebräischer Sprache) genannt werden; im Schumann´schen Chorlied vermischen sich die Besetzungen und Formen: Von zwei- bis vierstimmigen Solo- und Chorbesetzungen mit Klavierbegleitung, Orgel (op. 93) und Harfe (op. 95) als Merkmal für religiösen Inhalt, ansonsten großes Orchester; im Liedtypus gehen formal Ballade, Romanze und Motette auf, die großen (geistlichen) Werke für Solo, Chor und Orchester (op. 50 Das Paradies und die Peri, op. 71; Adventlied, u. a.) stehen auf der Schwelle zum Orchesterlied. Franz Liszt bildet hinsichtlich seiner zweckbestimmten (liturgischen) Ausrichtung seines Chorliedes (zeitweise einfachster, homophoner Chorsatz, mit Orgel, Harfe, Orchester) eine

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Sonderstellung: Seine Vertonungen der Psalmen 13, 18, 23, 129, 137 kommen der Gattung Chorlied nahe. Felix Mendelssohn-Bartholdy (Kap. 6.1.) hat neben seinem weltlichen Chorlied (Männerchor) den geistlichen Aspekt betont, der aufgrund seines Einsatzes für das Bach´sche Werk, das Orgelinstrument, die Erneuerung der protestantischen Kirchenmusik nur folgerichtig erscheint. Neben großen Besetzungen (Schwelle hin zum Orchesterlied) schreibt er unter entschiedener Aufwertung der Orgel-Begleitung Chorlieder für (gemischten) Chor und Solostimmen (19. Psalm, op. 23, 39, 51, 78, 96, 111, 116, 121). In stilistischer Fortsetzung schreibt Max Bruch (1838 – 1920) weltliche Chorlieder für diverse Chorbesetzungen. Für Josef Rheinberger trifft das Chorlied eindeutiger auf die Besetzung Chor und Orgel (auch Chor a capella) zu, z. T. als Hymne bezeichnet (op. 140, Psalm 83). Im Mittelpunkt der Chorlieder geistlichen Inhaltes von Peter Cornelius steht sein op. 18 (Zyklus von drei Liedern, 6 – 8stimmig). Mit Johannes Brahms ist ein neues Niveau erreicht: Einerseits die Chor-Lieder (z. T. vier Solostimmen mit Klavier) wie op. 52, 64, 65, 103, andererseits die großen Lied-Formen wie op. 54 (Schicksalslied) und op. 55 (Triumphlied aus der Offenbarung des Johannes); diesen die Form sprengenden Chorliedern stehen geistliche Chorlieder schlichteren Ausmaßes gegenüber, op. 12 Ave Maria (mit Orchester oder Orgel), op. 13 Begräbnisgesang (mit Bläsern), op. 22 Marienlieder (a capella), op. 27 Der 13. Psalm (Frauenchor und Orgel), op.30 Geistliches Lied (Orgel), op. 37 Drei geistliche Chöre (Frauenchor a capella). Das Zentrum des geistlichen Chorliedes (um die Jahrhundertwende) bildet der Zyklus Acht geistliche Gesänge op. 138 von Max Reger (vier- bis achtstimmiger gemischter Chor a capella). Die durchkomponierten Strophen erhalten jeweils ein eigenes Gesicht, ein Prinzip, was sich typischerweise durch sein Gesamtoeuvre zieht. Op. 61 (Vertonungen des Tantum Ergo, der Marienlieder und von Totengesängen) ist ebenso als Solobesetzung (= Orgellied) komponiert.2 Ferner stehen die großen Formen und Besetzungen für (Männer-) Chor und Orchester im Mittelpunkt seines Schaffens: Op. 71, 106, 112 u. a. Eine große Anzahl weltlicher Chorlieder wie geistliche Chorsätze (Gottesdienst, Liturgie, Kirchen-jahr) hat Reger zweckbestimmt komponiert, die in der heutigen kirchenmusikalischen Praxis verwendet werden (z. B. Responsorien). In der Nachfolge Regers hat Sigfrid Karg-Elert neben einigen weltlichen Chorliedern geistliche Frauenchöre in Liedform (op. 44) geschrieben; die übergreifende Form zum Orchesterlied ist reich instrumentiert vertreten. Im Bereich der klassischen Moderne (Kap. 10.1.) sind bei Arnold Schönberg (Drei Chöre op. 59) und Paul Hindemith (Zwölf Madrigale 1958) nur weltliche Chorlieder zu finden. Mit Ernst Pepping und Hugo Distler wurde dem geistlichen Chorlied im Zuge der Rück- und Neubesinnung auf eine erneuerte Kirchenmusik mit barockem Antlitz (ab ca. 1930) eine weitere Chance gegeben: Im Zentrum von Peppings Chorschaffen steht das Spandauer Chorbuch in drei Teilen, zu allen Themen des Gesangbuches, also reines a-capella-Chorlied; daneben etliche Psalmvertonungen, in denen er auf jegliche Begleitungsarten verzichtet. Distler bezieht ebenso beide Bereiche des Chorliedes mit ein; auch als Gebrauchsmusik in Gottesdienst und Geselligkeit werden sie kaum noch praktiziert.

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13.2. Orchesterlied Die Blütezeit des Orchesterliedes kann von etwa 1890 – der Beginn des derartigen Liedschaffens von Gustav Mahler (1860 – 1911) – bis 1920 datiert werden, wodurch zweierlei erkennbar wird: Zum einen die Intimität der Gattungen des instrumental-begleiteten Sololiedes (weltliches, geistliches Klavierlied und Orgellied) hat ein Gegenüber, nämlich die Monumentalität der Gattung des Orchesterliedes; zum anderen, diese beiden großen Liedgattungen sind unmittelbar mit Romantik und Moderne verflochten,3 was sich im Orgellied deutlich wie in religiösen Aspekten des Orchesterliedes (Strauss Vier letzte Lieder 1948, Schönberg Moderner Psalm op. 50c 1950, Fortner The Creation, Kap. 10.3.) ebenfalls dokumentiert. Mahler, Strauss und Schönberg haben dem orchestrierten Lied seinen historischen Rang verliehen. Mahlers gesamtes (Orchester-) Liedschaffen (nur die 14 Lieder aus der Jugendzeit 1888/1892 sind Klavierlieder) über 25 Jahre hin ist geprägt von der sich vorbereitenden Synthese beider Gattungen von Lied und Sinfonie. Sein Lied von der Erde trägt den Untertitel Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester, der um 1900 erkennbare Doppelcharakter in Mahlers Orchesterlied fußt auf einer Art von Kompatibilität4 zwischen Lied und Sinfonie. Um dieses Liedzentrum (Spannung zwischen Leben und Tod) formieren sich – wesensnah – die Kindertotenlieder 1900 – 1904 („Das Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus“),5 der Zyklus aus Des Knaben Wunderhorn6 (ab 1985), Sieben Lieder aus letzter Zeit (1905), um den religiösen Hintergrund zu erwähnen. Die Soli erscheinen als Klangfarbe innerhalb des Ensembles. Strauss instrumentiert seine Klavierlieder (Kap. 5.4.) selbst; zu den originären Orchesterfassungen (symphonische Dichtung) zählen u. a. Vier Gesänge op. 33 (1897) und Zwei größere Gesänge op. 44 (1899), die Oscar Bie als kleine Opern der Orchestergesänge bezeichnet.7 Der Beitrag Schönbergs und seiner Schüler aus der Zweiten Wiener Schule (Kap. 10.1.) ist bedeutsam wegen seiner spezifisch kammermusikalischen Orchesterbehandlung unter Wahrung einer transparenten Vokal-Solo-Funktion. Zu dem o. a. Lied op. 50c gesellen sich weitere Lieder mit teils religiösen Aspekten, Sechs Orchesterlieder op. 8 (1903 – 1905), Vier Lieder op. 22 (1913 – 1916) und das auch als Melodram einzuordnende op. 46 Ein Überlebender aus Warschau (1947). Die Orchesterlieder von Anton Webern Vier Lieder op. 13 (1914 – 1918) und Sechs Lieder op. 14 (1917 – 1921) geben die Entwicklung zum Kammermusiklied (Kap. 13.3.) frei, was neben kleiner Streicher-Besetzung eine größere Holz- und Blechbläser-Gruppierung bedeutet. Alban Berg dagegen bedient sich in seinen Fünf Orchesterliedern op. 4 (1912) eines massiven Klanges, um instrumentale Kombinationsmöglichkeiten auszuschöpfen. Charakteristische Merkmale sind:8 - Vers und Strophe sekundär wichtig, mehr Prosatexte, Neigung zur Durchkomposition - differenziert-nuancierte Interpretation des Textes - Tendenz zur Polyphonie, deklamatorische Solostimme - Dichterische Form als Vorlage: Hymnus (geistlicher Aspekt), Natur und Lyrik, Volkslied - Steigerung des Umfangs (Orchestergröße, Länge des Werkes) entsprechend des musikalisch-dichterischen Gehaltes und dem Streben nach epochen-typischer Monumentalität. Neben den drei großen Orchesterlied-Komponisten gilt es, Max Reger einzubeziehen. Dessen (geistliche) Liedbeiträge sind die Orchestergesänge An die Hoffnung op. 124 (1912) und Hymnus der Liebe op. 136 (1914, Beginn des 1. Weltkrieges). Der Farb-, Instrumental- und Formreichtum wird offenbar in den Orchesterbearbeitungen seiner Klavierlieder aus 10 verschiedenen Zyklen sowie in der Orchestrierung von Schubert-,

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Brahms- und Wolf-Liedern. Hugo Wolf, dessen Nachlaß von Reger herausgegeben wurde (1904, Kap. 5.3.), ließ sich vom voluminösen Klaviersatz seiner Lieder zu Orchesterfassungen drängen, die dem Original nicht standhalten konnten. Neben Richard Wagner (Wesendonck-Klavierlieder 1857/58, von Felix Mottl für Orchester übertragen) und Hans Pfitzner (Zwei Orchestergesänge op. 12/14 und das Orchesterlied Lethe op. 37, in dessen Lied sich die Brückenfunktion zwischen Klassik und Romantik vollzieht9) sind Regers Schüler und Nachfolger zu nennen: Joseph Haas schreibt als Orchesterlieder eine Sinfonische Suite Tag und Nacht op. 58 (1921/22), eine Serenade Nachtwandler op. 102 (1951) und die Schiller-Hymne op. 107 (1957, Untertitel Die Worte des Glaubens). Gustav Schrecks Orchesterlied-Oeuvre beinhaltet fünf Zyklen (zwischen 1915 und 1955), aus denen versteckt-religiöse Züge aufleuchten: Elegie op. 36, Lebendig begraben op. 40, Besuch aus Urach op. 62, Befreite Sehnsucht op. 66, Nachhall op. 70. Von Sigfrid Karg-Elert sind Orchestergesänge kaum verfügbar, sie beziehen meist zum Vokalsolo ein Soloinstrument und Chor mit ein. Franz Schreker (1878 – 1934, Mitglied im Wiener Schönberg-Verein) hat in seinem Spätwerk zwei lyrische Orchesterlieder hinterlassen, die Gesänge Vom ewigen Leben (1929). Zwei Geistliche Klavierlieder Auf den Tod eines Kindes op. 5 (Sopran, Klavier) sind gänzlich unbekannt. Eine Gruppe von (heute nahezu vergessenen) Liedkomponisten soll hier erwähnt werden, die als Zeitgenossen Max Regers und anderer höchstens mittelbar Werk-Kontakt gehabt haben, für das Orchester- (und Kammermusik-) Lied Erstaunliches geleistet haben:10 - Paul Graener (1872 – 1944) Orchesterbearbeitungen eigener Klavierlieder u. a. Kompositionslehrer am Leipziger Konservatorium - Siegmund von Hausegger (1872 – 1948) Orchesterlieder, symphonische Dichtungen u. a. Direktor der Münchener Akademie der Tonkunst - Max von Schillings (1868 – 1933) Orchesterlieder op. 21, 26, 33, 34, hymnische Enge Bindung zu Strauss, Rhapsodie, eigene Instrumentierung seiner u. a. Dirigent an Opern in Stuttgart, Klavierlieder, Klavierfassungen seiner Berlin Orchesterlieder (!) - Rudi Stephan (1887 – 1915) Orchesterballade, u. a. Studium in München Pläne für Orchesterlieder - Ernst Toch (1887 – 1964) Orchesterlied für Sprecher, Emigration (England, USA 1933) Frauenchor und Orchester (1960) - Felix Weingartner (1863 – 1942) Mehr als 10 Orchesterlied-Zyklen, eigene Studium in Leipzig und Weimar Instrumentierungen wie Klavierfassungen (Liszt), Dirigent in Berlin, Hamburg, München, Wien - Alexander Zemlinsky (1871 – 1942) Maeterlinck-Gesänge (Klavier- und u. a. Lehrer von Schönberg, Studium Orchesterfassung) op. 13, Synthese von Lied in Wien, Dirigent, Bezug zu Mahler und Sinfonie (s. Mahler), Lyrische und Strauss, Exil USA (1939) Symphonie op. 18, Symphonische Gesänge

op. 20

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- Karel Salmon (1897 – 1974) Biblische Sinfonien (1948/50), Übergang Schüler von Reger (1916) und Strauss zum Kammermusik-Lied (1916/17), Dirigent in Berlin, Baden- Baden, Sänger in Hamburg, ab 1933 in Israel (dort Musikchef im Rundfunk von Palästina/Israel) Der Blick zurück in die Anfänge des Orchesterliedes beginnt bei Ludwig van Beethoven. Im Auftrag seiner Verleger widmete er sich der (mehr kammermusikalischen) Instrumentierung seiner schottischen und irischen Lieder. Im Übergang zum Chorlied schreibt Schumann, wenn er jeweils den Chor miteinbezieht (Kap. 13.1.). Bei Brahms ist das Orchesterlied als Bearbeitung Schubert´scher Gesänge festzustellen, dazu ein Klavierauszug von Schuberts Großer Messe Es-Dur (D 950). In der Nachfolge von Brahms schreibt Hermann Zilcher (1881 – 1948) – Zeitgenosse vom Chor- und Orchester-Liedkomponisten Armin Knab (1881 – 1951) – u. a. die Hölderlin-Hymnen op. 28 für Tenor und Orchester. Unter den zehn Orchesterliedern von Liszt ist ein religiöser Grundtenor zu finden, Die Allmacht von 1871 (Werkverzeichnis 376). Psalmvertonungen stehen im Mittelpunkt des betreffenden Liedschaffens bei Mendelssohn. Die Psalmen 42 (op. 42), 95 (op. 46), 115 (op. 31) sind im Wechsel zwischen Solo und Chor angelegt, ein Rückgriff auf das Barockprinzip von Concertisten und Ripienisten. Aus dem Nachlaß sind op. 73 Lauda Sion und op. 91 (Der 98. Psalm) erschienen. Der Blick in den französisch-sprachigen Raum zeitigt drei Komponisten der Orchesterliedes: Hector Berlioz (1803 – 1869), der dem Klavier (Lied) abschwor wegen mangelnden Unterrichts, orchestrierte im großen Stil, im Klangrausch, in großer Form; bis auf sein opus 1 sind alle Klavierlieder zur Orchesterfassung verwandelt. Maurice Ravel (1875 – 1937) komponiert 1905 eine Art Orchester-Gesangsszene auf die Weihnachtskrippe (Noël des jouets) für die Welt des Kindes. Frank Martin hat in den sechs Monologen aus Jedermann für Bariton und Orchester einen Konzertzyklus geschaffen, der das Auf und Ab des Menschen Jedermann in seiner Sterbestunde aufzeigt (Schlußmonologe: Gebete). Auf Romantik und Moderne bezogen, gilt es, noch ein Augenmerk auf das Orchesterlied im Umfeld der Zweiten Wiener Schule wie seine weitere Entwicklung im 20. Jahrhundert zu richten. Igor Strawinsky ist mit einem Frühwerk vertreten, der Puschkin-Zyklus Le Faune et la Bergère op. 2 (1905/06) für Mezzosopran und Orchester, op. 6 zählt zur Gruppe der Kammermusik-Lieder. 1917 entstanden die Drei Gesänge op. 911 sowie 1939/59 die Orchesterfassung von sechs Liedern Das Marienleben von Paul Hindemith. Ein bisher unbekanntes (geistliches) Orchesterlied bedarf der Erwähnung: Weihnachtszeit für Sopran- und Baßsolo, Chor, Orchester, Orgel (1937) des mährischen Komponisten Viktor Clariß Czajanek (1876 – 1952). Die zweite Jahrhunderthälfte – durch äußere Anlässe bewogen – bringt z. T. variierende Formen des Orchesterliedes: Giselher Klebe (geb. 1925) wagt eine Auseinandersetzung zwischen Neuer Musik und romantischer Dichtung mit den Fünf Orchesterliedern op. 38 (1962). Der Italiener Goffredo Petrassi (geb. 1904) komponiert die Quattro Inni Sacri für Tenor- und Baß-Solo mit großem Orchester (1942). Sein Landsmann Niccolo Castiglioni (geb. 1932) schreibt seine Elegia in memoria di Anne Frank für Sopran und 19 Instrumente (1957). Der Pole Henryk Gorecki (geb. 1933) nennt sein Orchesterlied Sinfonie der Klagelieder (Marienklage). Zeitgenossen wie Bernd Alois Zimmermann (geb. 1930) und Hans Werner

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Henze (geb. 1926) nutzen das Terrain des Orchesterliedes zu Dimensionen, die auch Elektronik und Jazz mit einbeziehen. Der Gattungsbegriff Orchesterlied ist trotz aller variativen Momente – wie im Gattungstypus Orgellied – zu konstatieren; ein Zurückdrängen religiöser bzw. geistlicher Aspekte erscheint unter den o. a. Gegebenheiten als nachvollziehbar und sinnfällig.

13.3. Kammermusiklied Eine eindeutige Grenzziehung zum Orchesterlied ist kaum möglich, die Instrumentierung zur Singstimme (instrumentale Einfärbung und Funktion) reicht von Einzelinstrumenten (Streicher, Holz- und Blechbläser), über das klassische Streichquartett mit und ohne Einzelinstrumente (Karg-Elert „Violine, Cello, Flöte, Klarinette, Oboe“ ) bis zu reinen Holz-, Blech- oder kombinierten Bläsergruppen aller Größenordnungen (Strawinsky, Webern, Isang Yun 1917 – 1995, Oskar Gottlieb Blarr). Die Vermischungstendenzen dieser drei Liedgattungen – wenn beim Kammermusiklied überhaupt eigenständig davon zu sprechen ist (siehe Ursula Dannoritzer)12 – erreichen beim Reger-Schüler Joseph Haas einen (den) Höhepunkt, indem er – neben verschiedenen Bearbeitungsformen – Elemente von Chorlied (Frauen-, Kinderchor), Orchesterlied (alternativ Solostimmen mit Streich-, Blas-, Gesamtorchester) und Kammermusiklied (Streicherensemble, kleines Orchester) in Verbindung mit Orgel als obligatorisches bzw. fakultatives Instrument einbringt (Kap. 8.2.). Nach den Kammermusikliedern von Franz Liszt (zum Teil religiösen Charakters, oftmals mehrfache Bearbeitungen) nehmen die Lieder mit geistlicher Textgrundlage ab. Allein durch das Podium des Konzert- oder Kammermusik-Saales liegen beide instrumentierten Solo-Liedgruppen eng beieinander. Die Komponistengruppe um Schillings, Zemlinsky, Hausegger, Graener und Toch hat sich neben dem Orchesterlied auch um das Kammermusiklied verdient gemacht, zum Teil in zyklischer Form. Geistliche Grundlagen sind nicht zu verzeichnen. Schönbergs Lied op. 20 (Herzgewächse für Sopran, Harfe, Celesta, Harmonium, 1911) muß als Übergang zur Konzertarie gesehen werden; die kammermusikalische Besetzung der Vier Lieder op. 13 von Webern stellt ein Instrumental-Maximum in derartiger Liedliteratur dar (Flöten, Klarinetten, Horn, Trompete, Posaune, Celesta, Glockenspiel, Harfe, Violine, Viola, Cello, Kontrabaß). Von einer Begegnung mit Strawinsky ließ sich Ravel in seinen Kammermusikliedern Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) anregen, mit der Besetzung: Klavier, Streichquartett, zwei Flöten, zwei Klarinetten. In selbiger Instrumentierung entstanden Strawinskys Frühlingslieder Trois poésies de la lyrique japonaise (1912/13); andere (weltliche) Lieder erhalten eine ausgewogene (weil transparente) kammermusikalische Begleitung zwischen Streichern und Holzbläsern, wie sie in ähnlicher Form Hindemith in seinen fünf Kammermusikliedern (nuanciert) verwendet: Das Streichquartett erhält sein Gegenüber in Flöte, Oboe, Fagott, Klarinette. Das einzige auf religiöser Grundlage fußende Lied Des Todes Tod op. 23a (1922) ist nur mit Frauenstimme (generell), zwei Violen und zwei Celli besetzt, ein Hinweis auf Farbe und Atmosphäre dieses Zyklus. Werner Egk (1901 – 1983) komponiert ausschließlich Orchesterlieder, die sich der Formen und Charaktere anderer Nationen bedienen; das Kammermusiklied La tentation de Saint Antoine für Alt und Streichquartett (oder Streichorchester) zeichnet in 13 französischen Chansons die Versuchung des Heiligen Antonius auf, ein besonderer inhaltlicher wie musikalisch-stilistischer Aspekt.

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Vor der Jahrhundertwende geboren, sind zwei Komponisten aus völlig unterschiedlichen Kulturkreisen zu erwähnen: Die Französin Lili Boulanger schreibt in ihrem Todesjahr 1918 das Geistliche Lied Pie Jesu, welches als erweitertes Orgellied wie als Kammermusiklied eingestuft werden kann; der bedeutsame Orgelpart wird umwoben von Streichern und Harfe, der Mezzosopran wirkt niemals aufgesetzt, eher sensibel integriert. Von Victor Ullmann (1898 – 1944), österreichisch-ungarischer Abstammung, Schüler von Schönberg, sind Sieben Lieder der Tröstung für Sopran und Kammerorchester (1943) überliefert. Er ist in letzter Zeit durch seine Oper Der Sturz des Antichrists bekannt geworden. Das umfangreiche Liedschaffen des Liedbegleiters Hermann Reutter (1900 – 1985) enthält auch kammermusikalische Besetzungen (op. 3 Hölderlin-Gesänge, op. 55 und 64/65 mit teils religiösen Bezügen). Losgelöst von Traditionen des Orchesterliedes der Jahrhundertwende schreiben Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ohne Hinweis auf die Gattung Lied, mit stark differierenden Besetzungen. Der koreanische Komponist Isang Yun (1917 – 1995) – sein Wirkungsfeld war Deutschland – schreibt 1975 seine geistliche Musik Auf der Schwelle für Bariton, Frauenchor, Orgel und sechs Instrumente. Hans Werner Henze (geb. 1926) läßt den Fünf neapolitanischen Liedern für Solo und Kammerorchester (1956) einen Ausnahme-Zyklus folgen (Requiem), der sich zwischen Orchesterlied, Kammermusiklied und Lied ohne Worte bewegt: 33 Spieler (inkl. Klaviersolo und Trompete Solo), gesungene Teile werden vermieden (so spielen, als spielten sie Texte).13 1980 entsteht die Cantata in honorem Maximilian Kolbe (Psalm In te domine speravi) für fünf Soli, Chor und kleines Orchester von Oskar Gottlieb Blarr (geb. 1935); die Gattung Chorlied wird ebenso tangiert. Unter den lebenden Liedschöpfern dokumentiert der aus der Pepping- und Blacher-Schule stammende Aribert Reimann (geb. 1936) einen Liedtypus mit avantgardistischem Bemühen und Hang zur (ursprünglichen) Intimität: Flöte, Harfe, Cello (Drei spanische Lieder 1958) stehen seinen Intentionen gegenüber, neben dem (geistlichen) Klavierlied auch die Nähe zum tradierten Orchesterlied zu suchen (Zyklus 1971). Abschließend läßt sich feststellen, daß sich das Gesamtspektrum der Gattungen Chor-, Orchester- und Kammermusiklied aus der Nähe zum Orgellied und (Geistlichen) Klavierlied um 1900 bis zur Schwelle des 21. Jahrhunderts zu einer Unschärfe und Desorientierung entwickelt hat, die klare typologische Gesetzmäßigkeiten nicht mehr zuläßt.

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Abbildung 108 Das Orgellied im Beziehungsfeld der Liedgattungen

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Abbildung 109 Die Liedgattungen im Überblick

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1 Vgl. Ursula Dannoritzer, Studien zum instrumentalbegleiteten Sololied um 1900 (1880 – 1920), in: Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, hrsg. v. H. Federhofer/ Chr.-H. Mahling, Bd. 23, Tutzing 1987, S. 6ff. Die einzige mir bekannte Abhandlung über

das Kammermusiklied steht inhaltlich immer eng verbunden mit dem Orchesterlied; die verwandtschaftliche Bindung wie Vermischungs- und Verschmelzungstendenzen lassen das Kammermusiklied in seiner kompositorischen Entwicklung nicht als eindeutigen Gattungsbegriff erkennen.

2 Vgl. Rolf Schönstedt, Max Reger – Neun geistliche Lieder für Singstimme(n) und Orgel, Magdeburg 2001, S. 3. Die Tantum Ergo-Lieder sind für den liturgischen Gebrauch bestimmt (lateinische Sprache), der Text entstammt der 5. und 6. Strophe des Fronleichnamhymnus Pange lingua, gesungen werden sie beim Segen mit der Monstranz.

3 Vgl. Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, in: NHdb Bd. 7, Laaber 1984, S. 175. 4 Vgl. Hermann Danuser, „ Das Lied von der Erde“ als Symphonie. Eine Einführung in

Probleme der Form und Ästhetik, in: Gustav Mahler, Das Lied von der Erde. (Meisterwerke der Musik 1986), H. 25, S. 28.

5 Vgl. Kurt von Fischer, Bemerkungen zu Gustav Mahlers Liedern (Gustav Mahler, Wege der Forschung, Bd. 653, hrsg. v. H. Danuser), Darmstadt 1992, S. 81.

6 Der amerikanische Autor Jon W. Finson spricht in seinem Aufsatz über die Rezeption von Mahlers Wunderhorn-Liedern („The Reception of Gustav Mahler´s Wunderhorn-Lieder“) anläßlich eines Liederabends in Wien 1905 von „höchstem Stand einer glänzenden Veredelung, die man sich vorstellen kann“ ( ... the highest state of polished refinement that one can imagine). „Mahlers Lieder bestehen aus kühnen Harmonien, perfekter Technik und perfekten Farb-Klang-Effekten“ ( ... his orchestrated Lieder originate from bold harmonies, perfect technique and effects of timbre). In: The Journal of Musicology, Bd. V, University of California, Berkley/USA 1987, S. 104/105.

7 Vgl. Oscar Bie, Die Moderne Musik und Richard Strauss (Die Musik, Bd. 33/34), Leipzig 1907, S. 40.

8 Vgl. Anm. 1, S. 8. 9 Vgl. Erich Valentin, Hans Pfitzner, Werk und Gestalt eines Deutschen, Regensburg 1939,

S. 116ff. Der stilistische Eingliederungsversuch wird auf Grund seiner Eigenwüchsigkeit abgelehnt; Beethoven als „Basis, auf der Schubert, Schumann, Brahms wie andererseits Wagner stehen, bildet den zentralen Ausgangspunkt ...“ . Das Liedtypische bei Pfitzner liegt in der den Ausgleich zwischen den Begriffen Lied und Gedicht schaffenden Einheit. Anhand der o. a. Zweiheit zur Einheit ordnet Josef Müller-Blattau „Lethe“ op. 37 (großartiges Orchesterlied) zwischen die Zyklen op. 35 (1924) und op. 40 (1931) ein, die ganz aus zweifacher, zwiespältiger Empfindung (siehe auch op. 32/33 „ungewollt, bewußt“) heraus entstanden sind. In: Pfitzner, Unsterbliche Tonkunst, Potsdam 1940, S. 110/111.

10 Vgl. Anm. 8, S. 18ff. 11 Die Drei Gesänge op. 9 hat Hindemith 1922 (5 Jahre später) zurückgezogen, weil es uralte

Sachen seien. Hindemith sah sie zu Beginn der zwanziger Jahre nicht mehr als zeitgemäß an, ein Dokument der expressionistischen Moderne, das nach der musikhistorischen Epochenzäsur um 1920 keinen Platz mehr haben sollte.

Vgl. Hermann Danuser, „Sturmüberflaggt“ – Paul Hindemiths expressionistische Moderne in den drei Orchestergesängen opus 9 (Hindemith-Jahrbuch, Bd. XVI), Mainz 1987,

S. 55/56). 12 Vgl. Anm. 10, S. 6 – 11. 13 Vgl. Oskar Gottlieb Blarr, Apokalypse ist immer gegenwärtig. Apokalyptischer Nachklang

und Prophetie in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Wort und Antwort 1997, Jg. 38, S. 37.