8. / 9. JUN 2019

Pfi ngstkonzert

SAISON 19/20

Marek Janowski Chefdirigent und künstlerischer Leiter ab 2019 / 2020

ticket@dresdnerphilharmonie.dedresdnerphilharmonie.de

DIE NEUEN ABOS SIND

DA!

P R O G R A M M

Olivier Messiaen (1908 – 1992)„Hymne au Saint-Sacrement“ für Orchester (1932/46)

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77 (1947/48)

Nocturne. Moderato — Meno mosso — Tempo IScherzo. Allegro — Poco più mosso — Allegro — Poco più mosso

Passacaglia. Andante — Cadenza — Burlesca. Allegro con brio — Presto

P A U S E

Igor Strawinski (1882 – 1971)„Chant funèbre“ — Hommage an Nikolai Rimski-Korsakow (1908)

Alexander Skrjabin (1872 – 1915)„Le Poème de l’extase“ für Orchester (1908)

Karina Canellakis | DirigentinChristian Tetzlaff | ViolineDresdner Philharmonie

Jens Schubbe

EKSTASEN UND ABGRÜNDE

So unterschiedlich die hier zusammenge-rückten Werke von Olivier Messiaen, Dmitri Schostakowitsch, Igor Strawinski und Alexander Skrjabin im Einzelnen erscheinen mögen, so lassen sich doch unterschiedlichste Bezüge zwischen ihnen finden. Strawinskis „Chant funèbre“ und Alexander Skrjabins „Poème de l’extase“ wurden nahezu gleichzei-tig vollendet und uraufgeführt. Der Dirigent, der Strawinskis Werk aus der Taufe hob – Felix Blumenthal –, hätte auch die Premiere von Skrjabins „Poème“ dirigieren sollen, resignierte aber vor den gewaltigen Heraus-forderungen der Partitur. Drei der Werke waren aus unterschiedlichen Gründen für längere Zeit nicht in den Konzertsälen zu hören. Die Partitur von Strawinskis „Chant funèbre“ ging in den Revolutionswirren verloren und galt mehr

als ein Jahrhundert als verschollen. Erst im Frühjahr 2015 fand Irina Sidonenko, Mitar-beiterin der Bibliothek des St. Petersburger Konservatoriums, einen handschriftlich erstellten Stimmensatz, der unter anderen nicht katalogisierten Materialien vergraben war. Aus diesem Stimmensatz konnte die Partitur rekonstruiert werden und erlebte „Chant funèbre“ seine Wiedergeburt im Jahr 2016, also 107 Jahre nach der Uraufführung. Nicht ganz so lange blieben die Werke von Olivier Messiaen und Dmitri Schostakowitsch unaufgeführt. Das Material zur „Hymne au Saint Sacrement“ ging während des Zweiten Weltkriegs verloren, als es von Paris nach Lyon gesendet werden sollte, wo es nie ankam. Als der amerikanische Dirigent Leopold Stokowski für 1947 eine Aufführung plante, rekonstruierte Messiaen die Partitur

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aus dem Gedächtnis und veröffentlichte das Werk nun unter dem kürzeren Titel „Hymne“. Dmitri Schostakowitsch schließlich hatte sein Erstes Violinkonzert 1947/48 komponiert und damit in einer Zeit, in der er nach den Angriffen im Jahr 1936 zum zweiten Mal im Kreuzfeuer staatlicher Kritik stand. An eine Aufführung des Werkes war unter diesen Um-ständen nicht zu denken. Das Violinkonzert erlebte seine Premiere erst 1955, zwei Jahre nach Stalins Tod.Strawinskis „Chant funèbre“ und Schostako-witschs Violinkonzert öffnen sich Abgründen. Strawinskis Werk ist eine Trauermusik für seinen Lehrer Nikolai Rimski-Korsakow, in Schostakowitschs Konzert hallen die Verheerungen einer ganzen Epoche nach.Die Werke von Messiaen und Skrjabin versinnbildlichen hingegen dazu antitheti-

sche Konzeptionen: Olivier Messiaens „Hymne“ erwuchs aus einer durch einen tiefen Glauben geprägten Haltung, während Skrjabins „Poème de l’extase“ die Kraft des schöpferischen Menschen feiert. Messiaen und Skrjabin waren beide Synästhetiker, das heißt, sie verbanden bestimmte Klänge mit konkreten Farbwirkungen. Man könnte sagen, sie konnten Klänge sehen und Farben hören – eine Fähigkeit, welche auf die Eigen-art ihrer Musik großen Einfluss gehabt haben dürfte.

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Nord-Rose in der Pariser Kathedrale Notre Dame.

HYMNE DER FARBE UND DES LICHTS

OLIVIER MESSIAEN

„In der Zeit, als mein Vater zum Professor in Paris ernannt wurde, hatte ich große Freude daran, Monumente, Museen und Kirchen zu besuchen; meine ersten Besuche der Notre-Dame […] haben ohne Zweifel Ein�uss auf meine Laufbahn ausgeübt. Ich bin noch immer geblendet von den wunderbaren Farben dieser Fenster des Mittelalters […] Das ist die Natur selbst in ihrer außerordentlichsten Äußerung.“ Olivier Messiaen

Olivier Messiaen begann 1919 ein umfas-sendes Studium am Pariser Conservatoire, das er 1930 abschloss. Seine Lehrer waren unter anderen Marcel Dupré (Orgel), Paul Dukas (Komposition) und Maurice Emmanuel (Musikgeschichte). Komponisten, die ihn in jenen Jahren besonders prägten, waren Igor Strawinski und Claude Debussy, dessen „Pelléas et Mélisande“ für ihn eine Offen-barung war. 1931, also kurz nach Ende des Studiums, übernahm Messiaen die Organisten- stelle an der Pariser Kirche „La Trinité“ –

ein Amt, dass er 60 Jahre innehaben sollte. Kurze Zeit später komponierte er die „Hymne“, die also ein frühes Orchesterwerk Messiaens ist.Man könnte die „Hymne“ mit dem Mosaik eines aus buntem Glas gefügten, vom Sonnen-licht beschienenen Kirchenfensters verglei-chen. Den Farbflächen des Fensters würden die Instrumentengruppen des Orchesters entsprechen. Sie bleiben zumeist klar von- einander abgegrenzt, werden blockartig gegeneinandergesetzt oder gekoppelt wie die Register einer Orgel. Der Tonsatz ist zumeist homophon. Die sich oft in den hohen Lagen entfaltenden Melodiezüge werden ent-weder durch harmonische Felder oder aber sich rasch wandelnde Akkordtürme gestützt. Die den Harmonien eingeschriebenen Spannungen bringen den Klang gleichsam zum Leuchten. So wird diese Musik zu einer Hymne der Farben und des Lichts. Der eröffnende Abschnitt bringt zunächst ein wie ein aktivierender, emphatischer Aufschwung

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wirkendes �ema, gefolgt von einem Wechsel-gesang zwischen den jeweils unterschiedlich miteinander kombinierten Registern des Orchesters. Der zweite Abschnitt wird von einem innigen Gesang der ersten Violinen geprägt, der sich über irisierend bewegten Akkordflächen der alternierenden zweiten Violinen und Bratschen entfaltet, ergänzt um solistisch hinzutretende Viola und ganz wenige Verlautbarungen des Cellos. Zerklüfteter, kontrastreicher und dramatischer kommt der dritte Komplex daher, eine Durchführung des ersten �emas, die nach einer geradezu an Bruckner erinnernden Steigerung in einen

ekstatischen Gesang mündet. Leicht verän-derte Reprisen der ersten beiden Abschnitte lassen uns den eingangs durchmessenen Weg nochmals durchschreiten und münden erneut in einen dramatisch anhebenden Abschnitt, der nun zum Schlusshymnus geleitet, einem Freudengesang. Apropos „Klänge sehen“. 1978 schrieb Messiaen über bestimmte Passagen der „Hymne“: „Die Musik vermischt hier Gold und Braun mit orangegestreiftem Rot, dann Orange und milchiges Weiß mit Grün und Gold. Ein großes Crescendo beginnt mit Blauviolett und Grün und wächst bis zum Rot und Gold der Schlussfanfare der Trompeten.“Die Hymne steht am Anfang eines Weges,

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OLIVIER MESSIAEN

* 10. Dezember 1908 in Avignon† 27. April 1992 in Clichy, Hauts-de-Seine

„ H Y M N E A U S A I N T- S A C R E M E N T “ F Ü R O R C H E S T E R ( 1 9 3 2 / 4 6 )

EntstehungKomponiert 1932, nach Verlust der Partitur im Zwei-ten Weltkrieg vom Komponisten 1946 rekonstruiertUraufführung23. März 1933 in Paris vom Orchestre des concerts Straram unter Leitung von Walther StraramErstmals in einem Konzert der Dresdner Philharmonie Besetzung3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Schlagwerk (Triangel, Hängendes Becken, Große Trommel) StreicherSpieldauerca. 13 Minuten

der Messiaen zu einem der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts machen sollte. Er verschmolz dabei die französische musikalische Tradition mit Anregungen aus indischen und indonesischen Musikkulturen. In den späten 1940er Jahren war er einer derjenigen, welche die serielle Musik maß-geblich beeinflussten. Von deren Dogmen ließ er sich freilich nicht einfangen, sondern öffnete sich den Lauten der Natur, speziell dem Gesang der Vögel, den er systematisch untersuchte und in seine Kompositionen einfließen ließ. Messiaen war ein legendärer Lehrer: Pierre Boulez, Karlheinz Stock-hausen und Iannis Xenakis sind drei seiner berühmtesten Schüler.

Olivier Messiaen 1930

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AUS FINSTERER ZEITSCHOSTAKOWITSCHS ERSTES VIOLINKONZERT

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges brach für die Kulturschaffenden in der Sowjetunion erneut eine schwere Zeit an. Geradezu systematisch wurden die Vertreter der einzelnen kulturellen Bereiche mit Repressionen überzogen, um sie auf Linie zu bringen, sie einzufunktionieren in ein System der Machtausübung, der Ideologie und Propa- ganda und jegliche liberale Tendenzen im Keim zu ersticken. Diese Kampagne begann 1946 und galt zunächst dem �eaterschaffen, der Literatur und dem Film. 1948 war die Musik an der Reihe. Den Anlass gab die Oper „Die große Freundschaft“ von Wano Muradeli, auf die sich im Februar 1948 eine Parteiresolution bezog, die anschließend auf diversen Sitzungen und Kongressen u.a. des Komponistenverbandes „diskutiert“ wurde, flankiert von Medienkampagnen. Freilich war das Werk von Muradeli nur der Vorwand, um insbesondere Dmitri Schostakowitsch, Sergei Proko�ew, Aram Chatschaturjan, Nikolai Mjaskowski, Wissarion Schebalin und Gawriil Popow anzugreifen. Dmitri Kabalewski, der zunächst auch auf der Liste der zu Verurteilenden stand, konnte seinen Kopf noch aus der Schlinge ziehen. Die Vor-würfe lauteten „Formalismus“, „Volksfremd-heit“, „Kosmopolitismus“, „Modernismus“ und „Speichelleckerei vor dem Westen“.

Für Schostakowitsch hatten die Attacken die Folge, dass wie schon 1936 seine Werke weitestgehend von den Spielplänen ver-schwanden. Zudem verlor er seine Profes-suren in Moskau und Leningrad. Er war zu einer Gratwanderung gezwungen. Einerseits musste er sich anpassen, um sein Überleben zu sichern. Zum anderen versuchte er, seinem künstlerischen Gewissen zu folgen und kom-ponierte einige Werke, die zunächst einmal in der Schublade verschwanden, darunter den „Antiformalistischen Rajok“, in dem er mit den Zeitereignissen sarkastisch abrechnete. Krzysztof Meyer beschreibt Schostakwitschs Strategie: „Von da an kam es zu einer charak- teristischen Zweigleisigkeit in seinem Ver-halten. Einerseits verschloss er sich und pflegte fast keine gesellschaftlichen Kontakte – ein Teil seiner Freunde lebte nicht mehr oder war verhaftet, manche aber mieden ihn von sich aus –, andererseits betätigte er sich wie nie zuvor in der Öffentlichkeit. Er trat bei Versammlungen auf und las eilig und nervös die ihm zugesteckten Texte vor, die er nicht nur nicht geschrieben hatte, sondern die er noch nicht einmal kannte. Er unterschrieb Deklarationen und politische Aufrufe, die er nicht einmal durchlas. Zugleich ließen ihn die Ereignisse des Jahres 1948 derart ungerührt, dass man annehmen konnte, er sei lediglich

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ein passiver Beobachter. Er reagierte weder auf das Verschwinden nahezu aller seiner Werke aus dem Konzertleben noch auf unzählige ‚Briefe von Arbeitern‘, die in der Presse erschie-nen und die seine Musik verurteilten, noch auf den Umstand, dass sogar Kinder in der Schule gezwungen wurden zu lernen, welch ‚großen Schaden‘ Schostakowitsch der sowjetischen Kunst zugefügt habe.“Das Erste Violinkonzert komponierte Schostakowitsch zwischen dem 21. Juli 1947 und dem 24. März 1948, also unmittelbar bevor bzw. während die Kampagne gegen den Komponisten losgetreten wurde. Hallen die Geschehnisse jener Zeit in der Musik wieder? Gewiss ist diese Musik auch Spiegel ihrer Zeit, aber sie ist eben auch weitaus mehr. Schostakowitsch übersetzt die Erfahrungen von Gewalt und Repression, die Tragödien seiner Zeit in eine Klangsprache, die jenseits der konkreten Bedingtheiten, unter denen die Musik entstand, einen Fundus überzeitlicher kollektiver Erfahrungen berührt. Deshalb vermag uns diese Musik auch ein Menschen-alter nach ihrer Entstehung unmittelbar zu ergreifen und nicht nur als Zeugnis einer vergangenen finsteren Zeit. Dennoch ist es wichtig und richtig, die Bedingungen unter denen sie entstand, zu vergegenwärtigen.Von einem Nocturne, einer Nachtmusik, wird das Konzert eröffnet. Der Klang der Streicher – vornehmlich in den tiefen und mittleren Registern – dominiert, ergänzt um Klarinetten,

Fagotte und Hörner. Über diesem schwarzen Klanggrund entspinnt sich der Gesang der Solo-Violine. Nicht weniger als 71 Takte umspannt diese melodische Linie ohne jede Unterbrechung, bis dem Solisten drei Takte Pause gewährt werden. Wie in der Nacht Konturen kaum wahrnehmbar sind, so ungreifbar bleiben innerhalb dieses Violin-Solos klare thematische Konturen. Statt- dessen wird ein Netzwerk von motivischen und intervallischen Bezügen gesponnen, das dem Gesang inneren Zusammenhalt gibt. Dieser Satz verleiht gleichsam dem Einsamen, dem Vereinzelten Ausdruck, und ungewiss bleibt, ob die Nacht, von der diese Musik kündet, je weichen wird.Das Scherzo ist entsprechenden Sätzen verwandt, wie sie Schostakowitsch in der

Dmitri Schostakowitsch 1947

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Sechsten und Neunten Sinfonie komponiert hat. Es ist eine Musik, deren Virtuosität und Artistik höchst ambiva-lent erscheinen. Anfangs werden zwei thematische Gestalten miteinander gekoppelt, die auch fortan verbunden bleiben. Eine jagt in rastloser Be-wegung dahin, die andere – anfangs von der Solo-Violine intoniert – kontra-punktiert mit ein paar

flüchtig hingeworfenen akzentuierten Tönen. Man hat in dieser Figur eine Anspielung auf das „Gewalt-Motiv“ aus der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ erkennen wollen. Mag sein, dass es einen solchen Bezug gibt. Aber konnte Schostakowitsch darauf vertrau-en, dass ein Hörer in der Sowjetunion eine solche Anspielung auf ein Musiktheaterwerk, das seit vielen Jahren von den Spielplänen verbannt war, hörend nachvollzieht? Wohl kaum. Es wäre auch nicht nötig. Man höre nur genau auf die Gestik dieser Musik, die häufig extreme Lagen und Farben betonende Instrumentation, die grotesken Überzeich-nungen, die stumpfsinnig wiederholten Figu-ren, und die Doppelbödigkeit dieses Scherzos wird sich erschließen. Bald taucht eine musikalische Gestalt auf, die als das klang-

liche Signum des Komponisten bekannt ist, das sogenannte D-S-C-H-Motiv, bei dem die Initialen der Namen des Komponisten in Noten übersetzt sind. Dieses Motiv ist hier freilich etwas verzerrt und eingespannt in das rastlos irrsinnige Treiben, das im Zentrum des Satzes in einen Tanz mündet, in dem man Anklänge an jüdische Musik vernehmen kann und dessen überdrehte Lustigkeit von Verzweiflung grundiert ist. Wenn die �emen des Hauptteils wiederkehren, werden sie nunmehr in das Korsett einer Fuge einge-spannt und gleichsam der letzten Freiheiten beraubt, bis sich kurz vor Schluss nochmals der Tanz behauptet, gefolgt vom nun nicht mehr entstellten D-S-C-H-Motiv. Dass Schostakowitsch sein Namens-Symbol an die an Intonationen jüdischer Musik gemahnende Passage koppelte, war sicher kein Zufall. Damals war von Stalin in der Sowjetunion eine Welle des Antisemitismus entfacht worden war, die Anfang der 1950er Jahre in den sogenannten Ärzte-Prozessen ihren Höhepunkt fand. Dass Schostakowitsch die Chiffre seines Namens mit den Klängen derer verband, die Opfer der Verfolgungen waren, kann ebenso als eine Geste der Soli-darität gelten wie die Tatsache, dass er sich kurz nach Beendigung des Violinkonzertes an die Komposition des Liederzyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“ machte, der wie das Violinkonzert erst Jahre später aufgeführt werden konnte.

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Der folgende Satz ist eine Passacaglia, eine Form, die Schostakowitsch häufig benutzt hat. Ihr Prinzip besteht darin, dass über einem stets unverändert wiederholten Bass immer neue Kontrapunkte als Variationen erklingen. Die unablässige Wiederkehr der Bassfigur verleiht einer Passacaglia oft etwas Unerbittliches, Unausweichliches. Häufig sind Passacaglien als große Steigerungen angelegt, und manchmal liegen ihnen ausge-sprochen tragische Konzeptionen zugrunde: Man denke an das Finale aus Brahms’ Vierter Sinfonie oder die Passacaglia op. 1 von Anton Webern. Wenn Schostakowitsch diese Form aufgreift, dann ganz in diesem Sinne – in der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ ebenso wie in der 8. Sinfonie, später in der 15. Sin-fonie und eben auch im Violinkonzert. Dem Passacaglia-�ema sekundieren zunächst Fanfaren der Hörner, was das Unerbittliche noch unterstreicht. Dann vollzieht sich eine allmähliche Steigerung, eine stete Intensi-vierung des Ausdrucks, die ihren Höhepunkt erreicht, wenn das �ema an die Solo-Violine übergeht. Zwischen der Passacaglia und dem Finale vermittelt eine große Solokadenz. Bernd Feuchtner meinte, dass durch diese Kadenz, in die wiederum das D-S-C-H-Signet einkomponiert ist, „der ganze Irrsinn und die Angst einer Epoche“ zittern. Das Finale trägt den Titel „Burlesca“. Darin steckt das

Wort „burlare“, was so viel heißt wie „verul-ken“, „verspotten“. Das verweist darauf, dass diese Musik – wie die des Scherzos – nicht wörtlich genommen werden kann. Im Gegen-satz zum ersten und dritten Satz, die eine unverstellte, unmittelbare Sprache sprechen, sind die Klänge dieser beiden Sätze ver-fremdet, maskiert. Zunächst: Der Satz kennt keinen Halt. Am raschen Tempo wird von Anfang bis Ende festgehalten, als sei er von einer erbarmungslosen, seelenlosen Mechanik angetrieben. Die ostinaten Rhythmen, die auf den schwachen Taktzeiten nachschlagenden Begleitakkorde tun ein Übriges, um diesen Eindruck zu verstärken. Das eigentlich ganz banale Hauptthema wird eingangs von einem Holzbläserchor, sekundiert vom Xylophon, geplärrt wie eine Hymne des Stumpfsinns. Die einander jagenden Galoppfiguren, die vulgär aufgezogenen Crescendi, das tokka-ten-artige Figurenwerk: All das sind Requisi-ten eines musikalischen Übermuts, dessen Lachen freilich zur Grimasse verzerrt ist. Am Ende gar wird das �ema der Passacaglia in den ratternden Mechanismus eingespannt. Ein „Virtuosenstück der Verzweiflung“ hatte �eodor Adorno einmal die Rondo-Burleske aus Mahlers Neunter Sinfonie genannt, eine Bezeichnung, die dem Finale aus Schostakowitschs Violinkonzert ebenfalls gut anstände.

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DMITRI SCHOSTAKOWITSCH

25. September 1906 in Sankt Petersburg† 9. August 1975 in Moskau

KO N Z E R T F Ü R V I O L I N E U N D O R C H E S T E R A - M O L L O P. 7 7

Entstehung21. Juli 1947 bis 24. März 1948Uraufführung29. Oktober 1955 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie mit David Oistrach und den Leningrader Philharmonikern unter der Leitung von Jewgeni MrawinskiErstmals von der Dresdner Philharmonie gespielt27. September 1959 unter Leitung von Siegfried GeißlerLetztmals von der Dresdner Philharmonie gespielt20. April 2008 mit Julia Fischer als Solistin unter Leitung von Yakov KreizbergBesetzungPiccolo (auch 3. Flöte), 2 Flöten, 3 Oboen (3. auch Englischhorn), 3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette), 2 Fagotte, Kontrafagott (auch 3. Fagott), 4 Hörner, Tuba, Pauken, Schlagwerk (Tamtam, Tamburin, Xylophon), Harfe, Celesta, StreicherSpieldauerca. 40 Minuten

David Oistrach 1955, in jenem Jahr, als er die Uraufführung des ihm gewidmeten Violinkonzertes von Schostakowitsch spielte

Denken Sie an Schostakowitsch. Der hat ganze Potemkinsche Dörfer komponiert, mit zackigen Marschsignalen, mit der schrill-giftigen Heiterkeit von Piccolo�öten und gackernden Fagotten, und aus jedem Ton sprechen Angst und Katastrophe. Ich denke, so funktioniert Dialektik, um das vergilbte Wort mal wieder zu verwenden. Aber so etwas verlangt genau dieselbe Praxis des wachsamen Hörens, auf die das Verstehen von Musik heute angewiesen ist: Sag’ mir, wie tief du den Kopf in den Sand steckst, und ich sage dir, welche Angst du hast.

Helmut Lachenmann

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STRAWINSKIS „CHANT FUNÈBRE“EINE TRAUERMUSIK FÜR RIMSKI-KORSAKOW

Nikolai Rimski-Korsakow gehört nicht nur zu den bedeutendsten russischen Kompo-nisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, sondern war auch ein hoch angesehener und einflussreicher Lehrer am Sankt Petersburger Konservatorium. Zu seinen Schülern zählten mit Sergei Proko�ew und Igor Strawinski zwei Komponisten, welche die Musik des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben. 1908 war Rimski-Korsakow gestorben, und im darauffolgenden Jahr wurde im Großen Saal des Konservatoriums ein Gedenkkon-zert zu seinen Ehren veranstaltet. Für diesen Anlass komponierte Strawinski sein „Chant funèbre“. Wenn Strawinski später davon sprach, dass er dieses Werk für seine beste vor

dem Ballett „Der Feuervogel“ entstandene Komposition halte, dann verweist das darauf, dass es sich um weit mehr als ein Gelegen-heitswerk handelt. „Chant funèbre“ erweist sich als ein veritabler, sinfonisch ausgreifender Satz, der aus einem Minimum an musika-lischem Material hervorgetrieben wird. Dem eigentlichen Trauergesang geht eine Einleitung voran. Chromatische Figuren und lastend schwere Harmonien der tiefen Bläser prägen die Szenerie, bevor das gestopfte Horn die Melodie des eigentlichen Trauer-gesangs intoniert. Diese Gestalt wird in ihrer Substanz während des gesamten Werkes kaum verändert, sondern einzig in ihrer klangfarblichen Beleuchtung, Harmonik und

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Dynamik modifiziert und gelegentlich in Imitationen kontrapunktisch verdichtet. Nur in einer knappen Passage in der Werkmitte wird diesem �ema ein weiterer Gedanke zur Seite gestellt. Strawinski hat in seinen Me-moiren von einer bildhaften Idee gesprochen, die er musikalisch umzusetzen gedachte: Wenn die Melodie von Instrument zu Instru-ment wandere, gliche das den Menschen, die nacheinander am Grab des Meisters erschienen, um einen Kranz niederzulegen. Die tiefen Tremoli der Streicher simulierten hingegen das Summen des Chores, der im Hintergrund sänge.

IGOR STRAWINSKI

17. Juni 1882 in Oranienbaum, Russland; † 6. April 1971 in New York

„ C H A N T F U N È B R E “ O P. 5

Entstehung1908Uraufführung30. Januar 1909 in einem Gedenkkonzert für Nikolai Rimski-Korsakow mit dem Orchester des Grafen Scheremetew unter Leitung von Felix BlumenthalErstmals in einem Konzert der Dresdner PhilharmonieBesetzung3 Flöten (3. auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette), 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk (Becken, Große Trommel, Tamtam), 2 Harfen, StreicherSpieldauerca. 13 Minuten

Strawinski im Kreise Rimski-Korsakows, v.l.n.r.: Igor Strawinski, Nikolai Rimski-Korsakow, seine Tochter Nadeshda, ihr Verlobter Maximilian Steinberg und Jekaterina Gawrilowna Strawinski, die erste Frau Strawinskis

Igor Strawinski im Alter von 18 Jahren

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AUF DEM WEG ZUM „MYSTERIUM“SKRJABINS „POÈME DE L’EXTASE“

Die Jahre um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sind eine höchst ambivalente Zeit. Einerseits war das in Europa und Nord- amerika eine Phase vergleichsweise großer wirtschaftlicher Prosperität und rasanter Entwicklungen auf dem Gebiet von Wissen-schaft und Technik. Die Metropolen wuch-sen – und mit ihnen die sozialen Spannungen. Die entfesselten Kräfte des Kapitalismus expandierten freilich unter gesellschaftlichen Strukturen, die teils noch aus dem Mittelalter ererbt waren. Das Gift der Entfremdung entfaltete seine Wirkung. Eine tiefgreifende Verunsicherung ergriff weite Schichten der der Bevölkerung. Die Existenz schien

zunehmend sinnentleert, Vereinzelung und Desintegration wurden schmerzvoll erfah-ren. Mit dieser gesellschaftlichen Situation hängt es zusammen, dass gerade in jenen Jahren Kunstwerke entstanden, die gleich-sam kompensatorisch auf die zentrifugalen gesellschaftlichen Tendenzen reagierten und die Möglichkeit einer sinnerfüllten Existenz, von Versöhnung und Erlösung suggerierten und dabei der Kunst quasi religiöse, kulti-sche Kraft zuschrieben. Diese Tendenz setzt etwa mit Wagners nicht von ungefähr so bezeichnetem „Bühnenweihfestspiel“ Parsifal ein. Entwürfe wie Mahlers Zweite, Dritte und Achte Sinfonie sind von solchem Geist

Alexander Skrjabin 1905

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ebenso durchdrungen wie die pantheistische Vision von Schönbergs „Gurre-Liedern“. Am radikalsten bestimmen solche Vorstellungen aber wohl die Musik von Alexander Skrjabin.Als Skrjabin im Jahr 1915 starb, hinterließ er Skizzen zu einem sogenannten „Acte préable“, einer „vorbereitenden Handlung“: Auf was sollte da vorbereitet werden? Auf nichts Geringeres als ein menschheitserlösendes „Mysterium“: „Das Licht, das alles Denken, alles Handeln, die ganze Schöpfung, das ganze Leben Skrjabins erhellt [...], kommt her von einem Strahl, der einem ‚Ende der Zeiten‘ entstammt und den Menschen wie das Universum in der ekstatischen Vereini-gung mit dem Einen durch die Kraft der Kunst umgestalten sollte.“ (Marina Scriabine) Welterlösung durch Kunst? In der Tat wirkt das Schaffen Skrjabins wie eine unablässige Bewegung auf dieses utopische Ziel hin. Schon der Schlusschor seiner Ersten Sinfonie preist die menschheitsverwandelnde Kraft der Kunst – ein erster Ausdruck jener Vision, die in späteren Werken, etwa der Dritten Sinfonie „Das göttliche Poème“, dem „Poème de l’extase“ und schließlich in „Prometheus,

Poème des Feuers“, immer deutlichere Ge-stalt annimmt. Diese Werke sind gleichsam Vorstufen zum „Acte préable“, der wiederum den Eingang zum eigentlichen „Mysterium“ bilden sollte, das Skrjabin als „Handlung der letzten Vollendung“, als „Feier der ganzen Menschheit“ und „universaler Liebesbrand“ vorschwebte. Der mit Skrjabin befreundete Leonid Sabanejew ließ 1923 in seiner Beschreibung von Skrjabins später Musik, die man durchaus auch auf das „Poème de l’extase“ übertragen kann, ganz unmittelbar nachempfinden, wie der Musik gleichsam kultische Wirkung zugeschrieben wurde und dem Künstler – auch in seinem Selbst-verständnis – messianische Züge zuwuchsen: „Diese Sonaten, Préludes und Poèmes sind mehr als nur Musikstücke im üblichen Sinne. Es handelt sich hier eher um kleine Liturgien und Mysterien. In diesen Werken beginnt jene ‚wahrhafte‘ Klangmagie, von der Skrjabin zuvor nur zu träumen wagte. Die Rhythmen bekommen etwas Beschwörendes und ihre krampfartigen Zuckungen verweisen auf einen Willen, der die Ströme der Psyche vorantreibt und zwar auf völlig reale Weise.

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Im Wechsel der rhythmischen und dynami-schen Kontraste entsteht eine tiefe, fast hyp-notische Wirkung, während die Konturen der melodischen Linie die Gestalt einer Phrase von fast beschwörendem Charakter anneh-men. Bereits ihre Wiedergabe durch Skrjabin geriet zur sakramentalen Handlung und einer Art Liturgie, in welcher er selbst zelebrierte. Während solcher Aufführungen begannen auch die passiven Hörer jene Ströme zu ver-spüren, die vom Komponisten und Interpre-ten ausgingen und nun ihre Psyche erfassten. Sie empfanden, dass es sich nicht schlechthin um eine ‚künstlerische Darbietung‘ handelte, sondern das etwas viel stärker Irrationales im Spiel war, welches sich von der Ufern der Kunst zu entfernen versuchte.“Das „Poème de l’extase“ vollendete Skrjabin 1908 – also in jenem Jahr, in dem auch andernorts, in Wien, durch Arnold Schön-berg und seine Schüler, die Revolution der musikalischen Sprache entscheidend vorangetrieben wurde. Was Skrjabin unter Ekstase verstand, hatte er in einem Notiz-buch 1905/06 festgehalten: „Wenn eine

Persönlichkeit die Fähigkeit gewinnt, in der Weise auf die Außenwelt zu wirken, dass sie das System der Beziehungen in jedem gegebenen Augenblick willkührlich ändern kann, so hat sie göttliche Macht erlangt. Solch eine Person wird das Weltall in einen göttlichen Organismus verwandeln. Sie wird den Zustand vollkommener Harmonie errei-chen, Steigerung der Schöpferkraft bis zur äußersten Grenze, Ekstase.“ An anderer Stelle verbindet er diese Vorstellungen mit der Sphäre des Eros: „Wenn sie [die Menschheit] die äußerste Grenze ihrer Steigerungsfähig-keit erreicht hat – und dieser Augenblick ist nicht mehr fern –, so wird ihre Wonne sich auf den ganzen Organismus übertragen. Wie der Mensch während des Geschlechtsakts, während der Ekstase, die Besinnung verliert und sein ganzer Organismus an allen seinen Punkten einen Wonnezustand durchlebt, so wird auch der Gott-Mensch, indem er die Ekstase erlebt, die Welt mit Seligkeit erfüllen und eine Feuersbrunst der Empfindungen entzünden.“

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Solche Gedanken setzte Skrjabin nicht nur musikalisch um, sondern es existiert auch eine umfangreiche Dichtung in Versform, die er dem Werk zunächst voranstellte, dann aber von der Partitur getrennt veröffentlichte und die folgendermaßen anhebt:

Der Geist,Vom Lebensdurst beflügelt,Schwingt sich auf zum kühnen FlugIn die Höhen der Verneinung.Dort im Lichte seines TräumensFormt sich eine ZauberweltWundersamer Gestalten und Gefühle.

Die musikalische „Zauberwelt“, die Skrjabin in seinem einsätzigen Werk formt, erinnert von fern noch an die Umrisse der traditio-nellen Sonatenform. Aber dem Geist dieser Musik kommt man nicht auf die Spur, wenn man sich an den Wegmarken überkommenen Komponierens entlang tastet. Skrjabin exponiert – folgt man Siegfried Schibli – nicht weniger als elf thematische Gestalten, die sich zwei polar entgegengesetzten

Ausdrucksbereichen zuordnen lassen: Eher statisch gehaltene, in sich ruhende Gebilde stehen solche emphatischen, aktivistischen, appellierenden Charakters gegenüber. Aus dem alternierenden Wechsel dieser Charaktere wird das Werk als eine einzige, von mehreren retardierenden Phasen unter-brochene Steigerung geformt. Die vielen �emengestalten haben dabei eine unter-schiedliche Präsenz. Das Flötenthema des Beginns etwa erscheint immer wieder in ver-schiedensten Konstellation. Ebenso prägnant erscheinen die aktiviernden Fanfaren, erst recht aber das ekstatische Trompetenthema mit den markanten Quartrufen und dem folgenden chromatischen Abstieg. An einer Stelle findet sich die Vortragsbezeichnung „volando“, „fliegend“. Musikalische Gesten des Abhebens, Schwebens, des Überwindens der Schwerkraft finden sich immer wieder in diesem Werk. Dieser Eindruck wird auch dadurch befördert, das funktionsharmonische Zwänge streckenweise aufgegeben werden und stattdessen harmonische Felder gereiht werden wie Teile eines Mosaiks. Zielpunkt

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des Werkes ist die Schlussapotheose, ein klangliches Bild des Schwebens in einem endlos geweiteten Raum:

Der Geist, auf der Höhe des Seins,Fühlt nunUnendlichen StromDer göttlichen KraftDes freien Willens.Kühnheit durchdringt ihn.

[...]

Und es hallte das WeltallVom freudigen RufeIch bin!

War der New Yorker Premiere des Werkes keine nachhaltige Resonanz beschieden, so hatte die wenige Wochen später erfolgte Aufführung in Sankt Petersburg für großes Aufsehen gesorgt und wurde das „Poème“ als radikal avantgardistisch wahrgenommen. Der junge Sergei Proko�ew war gemeinsam mit seinem Freund Nikolai Mjaskowski Zeuge der Aufführung und schrieb in sein Tagebuch: „Mjaskowski und ich hatten Sitzplätze nebeneinander und verschlangen das Poème de l’extase mit größtem Interesse, obwohl wir an manchen Stellen von der Neu-heit der Musik geradezu verwirrt waren. Wir hatten uns (sozusagen) eine Steigerung des Poème divin erwartet, das wir gut kannten und sehr mochten. Aber sowohl das harmo-

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Michail Wrubel: „Der fliegende Dämon“ (1899). Auch Skrjabins „Poème de l’extase“ ist von musikalischen Gesten erfüllt, die ein Abheben und Schweben zu suggerieren vermögen.

nische als auch thematische Material und die kontrapunktische Stimmführung waren vollständig neu.“Das Messianische, Kultische, Kosmische, das im „Poème de l’extase“ mitschwingt, ist sicher ein wichtiger Aspekt von Skrjabins Musik. Man sollte aber bedenken, dass das Neuartige seiner Musik seinerzeit auch als Ausdruck eines ganz irdischen revolutionären Geistes gedeutet wurde, der sich in Russland in den Arbeiteraufständen von 1905 artikuliert hatte, ja dass Skrjabin das „Poème de l’extase“ selbst in solche Kontexte stellte, denn er hatte ursprünglich erwogen, dem Werk ein Motto voranzustellen: „Steh auf, erhebe dich, arbeitendes Volk!“

ALEXANDER SKRJABIN

* 6. Januar 1872 in Moskau† 27. April 1915 ebenda

„ P O È M E D E L’ E X T A S E “ O P. 5 4

Entstehung1905 bis 1908Uraufführung10. Dezember 1908 in New York mit dem Russian Symphony Orchestra unter Leitung von Modest Altschuler Erstmals von der Dresdner Philharmonie gespielt18. Februar 1925 im Dresdner Vereinshaussaal unter Leitung von Steffen WillyLetztmals von der Dresdner Philharmonie gespielt30. März 2007 unter Leitung von Kristjan JärviBesetzungPiccolo, 3 Flöten, 3 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 8 Hörner, 5 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug (Große Trommel, Becken, Tamtam, Triangel, Glockenspiel, Glocke), Orgel, Celesta, 2 Harfen, StreicherSpieldauerca. 20 Minuten

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International gefeiert für ihre emotionalen Auftritte, ihre technisch feine Führung und die Tiefe ihrer Interpretationen, hat sich die Dirigentin KARINA CANELLAKIS seit ihrer Auszeichnung mit dem Sir Georg Solti Con-ducting Award 2016 schnell einen weltweiten Ruf erworben. Gerade erst wurde bekannt, dass sie dem niederländischen Radio Filhar-monisch Orkest ab der Spielzeit 2019/20 als Chefdirigentin vorstehen wird. Die Spielzeit 2018/19 hält für Canellakis einige Debüts mit verschiedenen Orchestern bereit; sie tritt mit dem Orchestre Sympho-nique de Montréal, dem St. Louis Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin, dem Oslo Philharmonic Orchestra und dem Sinfonieorchester aus Stavanger auf. Außerdem gibt sie im Rahmen einer Vier-Städte-Tour, bei der sie den Sinfonie-orchestern aus Melbourne, Perth, Adelaide und Tasmanien vorsteht, ihr Debüt in Australien. Canellakis leitet außerdem das renommierte Friedensnobelpreis-Konzert mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholms.

Während des vergangenen Sommers debü-tierte sie bei den Wiener Symphonikern anlässlich der Bregenzer Festspiele und trat mit dem BBC Sinfonieorchester bei den London Proms auf. Neben ihren zahlreichen Debüts kehrt Canellakis in dieser Saison auch zu einigen Orchestern zurück, unter anderem zu den Philharmonikern aus Los Angeles im Rahmen des Hollywood Bowl, zu den Sinfonieorchestern aus Cincinnati, Dallas, Detroit, Milwaukee und North Carolina, zum Sinfonieorchester der BBC, dem Kölner Gürzenich-Orchester, dem Schwedischen Radioorchester, dem Orchestre National de Lyon, und dem Schottischen Kammerorchester. In vorangegangenen Spielzeiten trat Karina Canellakis unter anderem mit dem Orchestre de Paris, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, den Bamberger Symphonikern, dem spanischen Nationalorchester, dem Hallé-Orchester, dem Sinfonieorchester Birmingham, dem Royal Scottish National Orchestra, der Philharmonie Hongkong und den Sinfo-nieorchestern aus Toronto, Vancouver und Houston auf. Zuvor fungierte sie als Assistenz-Dirigentin beim Sinfonieorchester in Dallas.

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Auch im Bereich des Musiktheaters ist Canellakis als Dirigentin gefragt: Sie leitete unter anderem Aufführungen von „Die Zauberflöte“ und Verdis „Messa da Requiem“ an der Züricher Oper, von „Die Hochzeit des Figaro“ am Curtis Opera �eatre, von Peter Maxwell Davies‘ „�e Hogboon“ mit dem Orchestre Philharmonique de Luxembourg und die Weltpremiere von David Langs „�e Loser“ an der Brooklyn Academy of Music. Bevor sie von Sir Simon Rattle ermutigt wurde, dem Dirigieren nachzugehen, war Karina Canellakis der Musikwelt bereits dank ihres virtuosen Violinspiels bekannt.

So spielte sie zwei Jahre lang regelmäßig an der Berliner Philharmonie als Mitglied der Orchesterakademie, trat als Solistin mit zahl-reichen nordamerikanischen Orchestern auf, spielte danach mehr als drei Jahre lang konti-nuierlich für die Chicago Symphony und wirkte mehrmals als Gast-Konzertmeister an der Philharmonie in Bergen (Norwegen) mit. Zahlreiche Sommer wirkte sie außerdem beim Marlboro Music Festival mit. Geboren und aufgewachsen ist Karina Canellakis in New York und hat am Curtis Institute of Music und an der Juilliard School studiert.

Pfingstkonzert 21

CHRISTIAN TETZLAFF ist einer der gefragtesten Geiger unserer Zeit. „�e greatest perfor-mance of the work I’ve ever heard“, schrieb Tim Ashley im Guardian über seine Inter-pretation des Beethoven-Violinkonzerts mit Daniel Harding. Konzerte mit Christian Tetzlaff werden oft zu einer existenziellen Erfahrung für Interpret und Publikum gleichermaßen, altvertraute Stücke erscheinen

in völlig neuem Licht. Er lenkt den Blick aber auch immer wieder auf vergessene Meisterwerke und versucht, gehaltvolle neue Werke im Repertoire zu etablieren. Er pflegt ein ungewöhnlich breites Repertoire und gibt rund 100 Konzerte pro Jahr. Christian Tetzlaff war Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, hat eine mehrere Spielzeiten umfassende Konzertserie

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mit dem Orchester der New Yorker Met unter James Levine bestritten und gastiert regelmäßig u.a. bei den Wiener und den New Yorker Philharmonikern, dem Concert-gebouworkest Amsterdam und den großen Londoner Orchestern. Dabei arbeitet er mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Robin Ticciati und Vladimir Jurowski zusammen.Was den 1966 in Hamburg geborenen und inzwischen mit seiner Familie in Berlin lebenden Musiker so einzigartig macht, sind – neben seinem großen geigerischen Können – vor allem drei Dinge: Er nimmt den Notentext wörtlich, er versteht Musik als Sprache, und er liest die großen Werke als Erzählungen, die von zentralen Erfahrungen handeln. Dem Publikum das zu vermitteln, ist Christian Tetzlaffs Ziel. Als Geiger ver-sucht er, hinter dem Werk zu verschwinden – aber gerade das macht seine Interpretationen sehr individuell. Christian Tetzlaff „spricht“ mit seiner Geige, sein Spiel umfasst eine große Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten

und ist nicht allein auf Wohlklang und virtu-osen Glanz ausgerichtet. Bereits 1994 gründete Christian Tetzlaff sein eigenes Streichquartett, und bis heute liegt ihm die Kammermusik ebenso am Herzen wie seine Arbeit als Solist mit und ohne Orchester. Das Tetzlaff Quartett wurde u.a. mit dem Diapason d’or ausgezeichnet, das Trio mit seiner Schwester Tanja Tetzlaff und dem Pianisten Lars Vogt für den Grammy nominiert. Aber auch für seine solistischen CD-Aufnahmen hat Christian Tetzlaff zahlreiche CD-Preise erhalten. 2017 erschien eine neue Solo-Einspielung der Sonaten und Partiten von Bach. Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg Akademie.

Pfingstkonzert 23

Die DRESDNER PHILHARMONIE blickt als Orchester der Landeshauptstadt Dresden auf eine 150-jährige Tradition zurück. Seit 1870, als Dresden den ersten großen Konzertsaal erhielt, sind ihre Sinfoniekonzerte ein fester Bestandteil des städtischen Konzertlebens. Bis heute ist die Dresdner Philharmonie ein Konzertorchester mit regelmäßigen Ausflügen zur konzertanten Oper und zum Oratorium. Ihre Heimstätte ist der im April 2017 eröffnete hochmoderne Konzertsaal im Kulturpalast im Herzen der Altstadt. Chefdirigent der Dresdner Philharmonie ist seit 2011 Michael Sanderling. Neben Kurt Masur, Chefdirigent in den Jahren 1967–1972

und seit 1994 Ehrendirigent, zählen zu seinen Vorgängern u.a. Paul van Kempen (1934–1942), Carl Schuricht (1942–1944), Heinz Bongartz (1947–1964), Herbert Kegel (1977–1985), Marek Janowski (2001–2003) und Rafael Frühbeck de Burgos (2004–2011). Heinz Bongartz, Wilhelm Kempff, Rudolf Mauersberger und Elly Ney wurden zu Ehren-mitgliedern der Dresdner Philharmonie ernannt.Im romantischen Repertoire hat sich das Orchester einen ganz eigenen „Dresdner Klang“ bewahrt. Darüber hinaus zeichnet es sich durch eine klangliche und stilistische Flexibilität sowohl für die Musik des Barock

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Konzertbesucher an die Welt der klassischen Musik herangeführt. Den musikalischen Spitzennachwuchs fördert das Orchester in der Kurt Masur Akademie, die in der vergangenen Saison ihren ersten Jahrgang aufgenommen hat.Von ihrem breiten Spektrum zeugt auch die seit 1937 gewachsene Diskographie der Phil-harmonie. Ein neuer CD-Zyklus unter der Leitung von Michael Sanderling, der beim Label Sony Classical erschienen ist, widmet sich sämtlichen Sinfonien von Dmitri Schos-takowitsch und Ludwig van Beethoven.

und der Wiener Klassik als auch für moderne Werke aus. Stets standen auch bedeutende Komponisten als Dirigenten am Pult der Dresdner Philharmonie, von Brahms, Tschai-kowski, Dvořák über Strauss bis zu Pende-recki und Holliger.Bis heute spielen Uraufführungen eine wich-tige Rolle in den Programmen des Orchesters. Gastspiele in den bedeutenden Konzertsälen weltweit zeugen vom hohen Ansehen, das die Dresdner Philharmonie in der Klassikwelt genießt. Hochkarätig besetzte Bildungs- und Familienformate ergänzen das Angebot für junge Menschen; mit Probenbesuchen und Schulkonzerten werden bereits die jüngsten

Pfingstkonzert 25

1 . V I O L I N E NProf. Wolfgang Hentrich KV

Eva DollfußAnna Zeller

Marcus Gottwald KVUte Kelemen KVAntje Becker KV

Johannes Groth KVAlexander Teichmann KM

Annegret Teichmann KMJuliane Kettschau KM

Eunyoung LeeDeborah Jungnickel

Olga CaceanovaElgita Polloka*

Tatjana Reuter**Naoko Fujita***

2 . V I O L I N E NReinhard Krauß*

Denise Nittel Reinhard Lohmann KV

Viola Marzin KVDr. phil. Matthias Bettin KV

Andreas Hoene KVConstanze Sandmann KV

Jörn HettfleischChristiane Liskowsky KM

JuHee SohnDaniel TauberKaewon Ma

Eunsil Kang**Pablo Aznarez Maeztu***

B R A T S C H E NHanno Felthaus KVMatan Gilitchensky

Beate Müller KV Steffen Seifert KVHeiko Mürbe KV

Joanna Szumiel KMTilman Baubkus

Irena DietzeHarald Hufnagel

Jana Drop*Floris Faber**

Ana Campos***

V I O L O N C E L L IProf. Matthias Bräutigam KV

Victor Meister KVOlena Guliei

Karl-Bernhard von Stumpff KVDaniel �iele KV

Alexander Will KMBruno Borralhinho

Dorothea Plans CasalLeonhard Straumer*

Shukai Tang***

K O N T R A B Ä S S E Razvan PopescuOlaf Kindel KM�ilo Ermold KV

Donatus Bergemann KVMatthias Bohrig KV

Ilie Cozmaţchi Franziska Rau

Lisabet Seibold***

F L Ö T E NKathrin Bäz

Birgit Bromberger KV Claudia Rose KMLea Villeneuve**

O B O E NUndine Röhner-Stolle KM

Prof. Guido Titze KVJens Prasse KV

Isabel Kern

K L A R I N E T T E NProf. Fabian Dirr KV

Prof. Henry Philipp KVDittmar Trebeljahr KV

Klaus Jopp KV

F A G O T T EDaniel Bäz KM

Michael Lang KVProf. Mario Hendel KV

Anna Koch***

H Ö R N E RJens Plücker*

Prof. Friedrich Kettschau KVTorsten Gottschalk Johannes Max KVDietrich Schlät KV

Carsten Gießmann KM David Coral

Martin Matiasovic***

Die Dresdner Philharmonie im heutigen Konzert

8./9. JUN 2019, Kulturpalast 26

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12. JUN 2019, MI, 20.00 UHRKULTURPALASTWayne MarshallDRESDNER ORGELZYKLUS IM KULTURPALASTWidor: Marcia aus der Sinfonie für Orgel Nr. 3 e-Moll op. 13/3 Vierne: „Carillon de Westminster“ — aus den Fantasiestücken op. 54 Roger-Ducasse: PastoraleAger: Toccata und Fuge op. 30 Nr. 1Widor: Sinfonie für Orgel Nr. 6 g-Moll op. 42/2Marshall: Improvisation Wayne Marshall | Orgel

16. JUN 2019, SO, 11.00 UHRKULTURPALAST�e Management SymphonyBrahms: „Ein deutsches Requiem“ für Sopran, Bariton, Chor und Orchester op. 45Michael Sanderling | DirigentMojca Erdmann | SopranHanno Müller-Brachmann | BaritonPhilharmonischer Chor Dresden Chorus 116 �e Management Symphony gemeinsam mit Mitgliedern der Dresdner Philharmonie

U N S E R E N Ä C H S T E N V E R A N S T A L T U N G E N ( A U S W A H L )

TICKETSERVICE IM KULTURPALAST

Telefon 0351 4 866 866ticket@dresdnerphilharmonie.dedresdnerphilharmonie.dekulturpalast-dresden.de

Das ausführliche Konzert- und Abonnementangebot der Saison 2018/2019 finden Sie in unserem Saisonbuch (erhältlich beim Ticketservice im Kulturpalast) sowie online unter dresdnerphilharmonie.de.

T R O M P E T E NAndreas Jainz KV

Christian Höcherl KVCsaba Kelemen

Björn KadenbachJonathan Debus***

P O S A U N E NMatthias Franz KMJoachim Franke KVPeter Conrad KV

T U B AProf. Jörg Wachsmuth KV

P A U K E | S C H L A G W E R KStefan KittlausGido Maier KV

Alexej Bröse Konrad Graf*

Mihaly Kaszas*Pascal Klaiber*

Ferdinand Schäfer*

H A R F ENora Koch KV

Astrid von Brück*

C E L E S T A�omas Mahn*

O R G E LHolger Gehring*

IMPRESSUM

DRESDNER PHILHARMONIE

Schloßstraße 201067 DresdenTelefon 0351 4 866 282dresdnerphilharmonie.de

CHEFDIRIGENT: Michael SanderlingEHRENDIRIGENT: Kurt Masur †INTENDANTIN: Frauke Roth

TEXT: Jens SchubbeDer Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft; Abdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Autoren.REDAKTION: Jens Schubbe

GRAFISCHE GESTALTUNG: büro quer DRUCK: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH

BILDNACHWEIS

Wikimedia commons: S. 5, 6, 12, 13, 14, 18/19Cultural Heritage SeriesArtistic Director Oksana Dvornichenko: S. 8/9pinterest.com: S. 10Mathias Bothor: S. 21Giorgia Bertazzi: S. 22Markenfotografie: S. 25

Preis: 2,50 €

Änderungen vorbehalten.

Wir weisen ausdrücklich darauf hin, dass Bild- und Tonaufnahmen jeglicher Art während des Konzertes durch Besucher grundsätzlich untersagt sind.

MUSIKBIBLIOTHEK

Die Musikabteilung der Zentralbibliothek (2. OG) hält zu den aktuellen Programmen der Philharmonie für Sie in einem speziellen Regal Partituren, Bücher und CDs bereit.

Jens Schubbe, geboren 1962 in der Mecklenburgischen

Schweiz, arbeitet als Dramaturg für die Dresdner Philharmonie

und als Künstlerischer Leiter für das Collegium Novum Zürich,

ein Ensemble für zeitgenössische Musik. Darüber hinaus ist er

als Autor und beratend für diverse Institutionen tätig, u.a. Alte

Oper Frankfurt, Konzerthaus Berlin, Schwetzinger Festspiele,

Wittener Tage für neue Kammermusik.

SAISON 19/20

Marek Janowski Chefdirigent und künstlerischer Leiter ab 2019 / 2020

ticket@dresdnerphilharmonie.dedresdnerphilharmonie.de

DIE NEUEN ABOS SIND

DA!

dresdnerphilharmonie.de

TOKIOOSAKAFUKUOKA MUSASHINOSEOULINCHEON

Die Dresdner Philharmonie auf Tournee

Japan und Korea28. JUN BIS 6. JUL 2019

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kolaj

Lund

Ticketservice im KulturpalastMontag bis Freitag 10 —19 Uhr Samstag 9 —14 Uhr +49 351 4 866 866 ticket@dresdnerphilharmonie.de

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