Agenda 2013 /2014

2 Inhalt

Vorwort — 3Agenda, Übersicht — 4Ensemble und Team — 7Impressum, Sponsoren und Förderer — 8KomponistInnen und Uraufführungen — 9Bernhard Kraller – Am Nullpunkt der Musik — 10Peter Ablinger – Das Konzert und die Tafelmalerei — 16Stefan Prins – Komponieren heute — 18Agenda, Details — 20

3 Vorwort

Vor etwa einem Vierteljahrhundert wurde unter im urbanen Bereich tätigem Lehrpersonal der Kind/Kuh-Mythos populär, dem zufolge Jugendliche keine konkrete Vorstellung über die Herkunft von Milch hätten und durch die Vorführung einer Kuh in sprach- loses Erstaunen gesetzt werden könnten.

Mittlerweile ist diese urban legend im Kunstvermittlungssektor angelangt und kursiert dort, mutandis mutatis, mit dem Kom- ponisten als Hauptdarsteller: Ins Klassenzimmer geführt, fände er sich mit zweifelnden Fragen über sein Berufsbild und Tagwerk konfrontiert, seine geduldigen Auskünfte mit ungläubigem Undank vergolten und aufgefordert zu sagen, was er denn wirk- lich den ganzen lieben Tag lang so treibe.

Eine berechtigte Frage, möchte man meinen, die kompetent und wahrheitsgemäß zu beantworten mittlerweile auch den Experten schwer ankommen mag. Tatsächlich scheint das Berufsbild stark in Bewegung geraten. Wie stark auch der Begriff der Musik selbst gerade einen durchaus dynamischen Wandlungsprozess durchläuft, zeigen die drei Beiträge von Peter Ablinger, Bernhard Kraller und Stefan Prins, die sich mit dem Jahresthema des Klangforum Wien in der neuen Konzertsaison auseinander- setzen. – Gelegenheit zur praktischen Überprüfung ihrer not- wendigerweise theoretischen Reflexionen bieten die mehr als 40 Projekte des Ensembles in der Spielzeit 2013/2014, die den Programmteil der vorliegenden Agenda bilden.

Sven Hartberger

Sven H

artberger mit prunus avium

Agenda 2013/2014

4 Jahresübersicht

10. Oktober 2013 Wien, KonzerthausLangstreckeEin Abend mit Andrea MantegnaUA—

19. Oktober 2013 Donaueschingen, DonauhalleDonaueschinger MusiktageSpeicherUA—

20. Oktober 2013 Donaueschingen, DonauhalleDonaueschinger MusiktageSituationsUA—

24. Oktober 2013 Wien, Grelle ForelleKlangforum PLUSWIEN MODERN KlubNACHT—

25., 26. Oktober und 1.–4. November 2013 Wien, Musikschule WienKlangforum PLUSJugend gibt junge Musik—

30. Oktober 2013 KölnKölner PhilharmonieSchönberg und die Schrammelbrüder—

1. November 2013Wien, KonzerthausLangstreckeEine musikalische Geselligkeit—

3. November 2013 Wien, KonzerthausFestkonzert40 Jahre Ernst von SiemensMusikstiftung—

5. November 2013 Wien, FlucKlangforum PLUSWIEN MODERN KlubNACHT—

31. Juli 2013 Salzburg, KollegienkircheSalzburger FestspielePortrait Harrison Birtwistle—

11. August 2013 Salzburg, KollegienkircheSalzburger FestspieleJapan—

24. August 2013 Pannonhalma, BenediktinerklosterArcus TemporumAngelus NovusUA UA UA—

25. August 2013 Pannonhalma, BenediktinerklosterArcus TemporumWeiße Äpfel—

2. September 2013Wien, Diehlgasse 51Klangforum PLUSNachbarn—

13. September 2013 Mailand, Auditorium San FedeleMITO SettembreMusicaUnirsi al cieloUA UA UA UA UA UA—

21. September 2013 Brixen, Produktionshalle der Damiani-Holz & KoTransartPortrait Beat Furrer—

27. September 2013 BruggeConcertgebouwPortrait Beat Furrer—

1. Oktober 2013Graz, KunstuniversitätKlangforum PLUSPerformance Practice in Contemporary Music—

4. Oktober 2013Graz, AK KammersaalMusikprotokollUnirsi al cielo—

12. November 2013 Wien, KonzerthausWIEN MODERNDr. FuturityUA—

27. November 2013Salzburg, Mozarteum DialogeWohin bist du gegangen?UA—

6. Dezember 2013 Wien, Konzerthaus LangstreckeEine komplexe Unordnung—

16. Jänner 2014 Wien, KonzerthausLangstreckeEine Erwartung—

30. Jänner 2014Wien, Theater an der WienLangstreckeEine Trance—

7. Februar 2014München, Muffathallemusica vivaCanti della tenebraUA UA—

18. Februar 2014Wien, KonzerthausLangstreckeEine Geschichte—

24. Februar 2014MailandTeatro alla ScalaPollini Perspectives—

5. März 2014Graz, MUMUTHKlangforum PLUSPPCM—

14., 15. März 2014Berlin, Haus der Berliner FestspieleMaerzMusikIQ—

31. März 2014Brüssel, BOZARArs MusicaTake Nine—

3. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus KammermusikVortex Temporum—

8. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus KammermusikLiber Scintillarum—

15. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus KammermusikDmaathen—

25. April 2014Wien, KonzerthausLangstreckeEine Betrachtung—

9. Mai 2014Witten, TheatersaalWittener Tage für neue KammermusikUmschauUA UA UA UA —

11. Mai 2014Witten, TheatersaalWittener Tage für neue KammermusikNachschauUA UA UA UA —

21. Mai und 13., 15. Juni 2014WienWiener FestwochenMusiktheater—

27. Mai 2014Paris, Basilique Saint-DenisFestival de Saint-DenisLa passion de Simone—

5

31. Mai und 1. Juni 2014WienWiener KonzerthausPortrait Galina Ustwolskaja—

6., 7., Juni 2014Hamburg, KampnagelElbphilharmonie KonzerteBluthaus—

20. Juni 2014Paris, Centre PompidouManiFeste 2014abîme apogée—

1.–4. Juli 2014 Wien, Diehlgasse 51Klangforum PLUSKinderuniKunst—

9., 10. August 2014DarmstadtInternationale Ferienkurse für Neue MusikBACKSTAGE—

6

Join us on Facebook,follow us on Twitter!

EhrenmitgliederSylvain CambrelingFriedrich CerhaBeat Furrer

VorstandThomas StelzerMarkus HaffnerArmin Thurnher

DirektoriumWolfgang BürglerThomas HerndlFriedrun HuemerHans HurchStefan KlestilMonika KnoflerMichael LandauMarcel LandesmannKatarina NoeverHannah RiegerWolfgang Stocker

IntendantSven Hartberger

DramaturgieAnders Nyqvist Krassimir Sterev

EnsemblevertretungBenedikt Leitner

SekretariatIngrid Stiller

ProduktionBettina Mirus Angelika Heiss Ernst Rott Jürgen SemlitschAlexej Solowjow

Marketing & PR Emilija Jovanović Patricio CaneteChristine Weitzer

Büroorganisation Marina Steiger

Buchhaltung Doris Böhm

Haushalt Anđa Pejić

Klangforum Wien

Joonas Ahonen, Klavier Annette Bik, ViolineMarkus Deuter, OboeLorelei Dowling, FagottAndreas Eberle, PosauneVera Fischer, FlöteEva Furrer, FlöteUli Fussenegger, KontrabassGunde Jäch-Micko, ViolineAndrew Jezek, ViolaBenedikt Leitner, VioloncelloAndreas Lindenbaum, VioloncelloFlorian Müller, KlavierAnders Nyqvist, TrompeteDimitrios Polisoidis, ViolaGerald Preinfalk, SaxophonSophie Schafleitner, ViolineLukas Schiske, SchlagwerkKrassimir Sterev, AkkordeonVirginie Tarrête, HarfeOlivier Vivarès, KlarinetteChristoph Walder, HornBjörn Wilker, SchlagwerkBernhard Zachhuber, Klarinette

7 Ensemble und Team

Join us on Facebook,follow us on Twitter!

Klangforum Wien, Diehlgasse 51, 1050 WienT +43 1 521 67-0, F +43 1 521 67-30info@klangforum.at, www.klangforum.at

ImpressumHerausgeber und Verleger: Klangforum WienRedaktion: Emilija Jovanović, Sidonie ForstreiterDesign: BueronardinHerstellung: Walladruck, Wien

Wenn nicht anders angegeben, stammen alle in der Agenda 2013/2014 des Klangforum Wien enthaltenen Textbeiträge zu den neuen Werken dieser Saison von den jeweiligen Komponist-Innen.

Bildnachweise: Cover: Sofie Thorsen, S. 3: Sidonie Forstreiter, S. 6/7: Lukas Beck, Judith Schlosser, Walter Mair, Andreas Harrer, S. 17: Maria Tržan, S. 21: David Kvachadze, S. 21: Anna Hørmann Sørensen, S. 21: Paul Klee, S. 22: Isabelle Meister, S. 23: Desiree Sammoutis, S. 23: Vito Žuraj, S. 24: Jon Morse/Kris Davidson/NASA, S. 24: Alessandro Motti, S. 25: Aurelien Dumont, S. 26: AROTIN & SERGHEI, S. 27: Georges Aperghis, S. 28: Philip James/Steven Lee/NASA, S. 29: Paole Pachini, S. 30: Walter Mair, S. 31: Wolfgang Mitterer, S. 32: Stefan Prins, S. 32: Zeynep Gedizlioglu, S. 33: Tristan Murail, S. 34: J.M.W. Turner

Hauptsponsor

Fördernde Institutionen

Kooperationen

Beiträge von Körperschaftenöffentlichen Rechts

8 Impressum, Sponsoren und Förderer

Sofie Thorsen für das Klangforum Wien, 2013

Das Sujet der grafischen Produkte für die neue Saison des Klangforum Wien zeigt eine zeich-nerische Momentaufnahme vom Proberaum des Ensembles, zu einem Zeitpunkt, in dem keine Probe stattfand.

Ein Proberaum ist nicht nur der Ort, an dem Stücke entwickelt werden; es ist auch ein Ort des Aufbewahrens von gerade nicht benutzten Instrumenten, Sesseln, Kisten und allerlei anderen Gegenständen. Obwohl es natürlich ein System und eine Ordnung gibt, verändern diese Objekte je nach Benutzung kontinuierlich ihre Plätze – abhängig davon ob sie gerade außer Haus benutzt werden und welche Stücke gerade geprobt werden.

Die Zeichnung nimmt in abstrahierter Form einige dieser Figuren auf und entwickelt aus der räumlichen Situation des Proberaums einen eigenen graphischen Rhythmus. (Sofie Thorsen)

9

Uraufführungen der Saison 2013/2014KomponistInnen der Saison 2013/2014

Georges Aperghis (Situations. Une convivialité musicale – 27), Franck Bedrossian (Epigram II – 32), Ludwig van Beethoven, Luciano Berio, Pierluigi Billone, Harrison Birtwistle, Philippe Boesmans, Sylvain Cambreling (Neues Werk – 33), Aureliano Cattaneo (Parole di settembre I-III – 26, Violinkonzert),Friedrich Cerha, Jeppe Just Christensen, Pasquale Corrado (Grain – 24), Bernd Richard Deutsch (Dr. Futurity – 28), Christof Dienz, Aurelien Dumont (abîme apogée – 25), Julio Estrada, Brian Ferneyhough, Dai Fujikura, Tomoko Fukui, Beat Furrer (Canti della tenebra – 30), Bernhard Gander, Zeynep Gedizlioglu (Şimdi – 32), Vladimir Gorlinsky, Gérard Grisey, Sampo Haapamäki, Georg Friedrich Haas (Wohin bist du gegangen? – 29), Toshio Hosokawa, Charles Ives, Slobodan Kajkut, Giya Kancheli (Tranquillo – 20), Helmut Lachenmann, Bernhard Lang, Klaus Lang, Michalis Lapidakis, György Ligeti, Jorge E. López, Yan Maresz, Wolfgang Mitterer (scan 1 – 31), Wolfgang A. Mozart, Tristan Murail (Neues Werk – 33), Olga Neuwirth, Helmut Oehring (Angelus Novus – 21), Michael Pelzel (Scelsi-Dialog – 33), Enno Poppe (Speicher I-VI – 26), Stefan Prins (I’m your body – 32), Horațiu Rădulescu, Fausto Romitelli, Michel Roth, Kaija Saariaho, Evis Sammoutis (Xylographies – 23), Nicola Sani, Rebecca Saunders, Giacinto Scelsi, Arnold Schönberg, Salvatore Sciarrino, Antonin Serviere (Aquaeductio – 22), Bent Sørensen (Nem Tudhatom – 21), Johannes Maria Staud, Simon Steen-Andersen, Ernstalbrecht Stiebler, Toru Takemitsu, Galina Ustwolskaja, Franco Venturini (Metallomorfosi – 24), Claude Vivier, Iannis Xenakis, Isang Yun, Hans Zender (Neues Werk – 34), Vito Žuraj (Fired-up – 23)

Am Nullpunkt der Musik Eine selektive Wahrnehmung des 20. Jahrhunderts zusammengestellt von Bernhard Kraller

1.

Will man verstehen, was mit der Musik in den letzten 100 Jahren los war, ist ein Blick auf die in diesem Zeitraum geschriebenen Kompositionslehren hilfreich. Eine Kompositionslehre, die um- fassend den jeweils aktuellen Stand des Komponierens dar- stellte, ist seit der kopernikanischen Wende in der Geschichte der Musik nicht mehr veröffentlicht worden. Mit dem „Einbruch der freien Atonalität“ (P. Cahn) verloren die tradierten Normen an Bedeutung. Strukturell an die Tonalität gebunden, wurden Fuge und Sonate zunehmend nur mehr als historische Formen vorgetragen. Dem Niedergang der Kompositionslehre bisherigen Zuschnitts folgte die Konzentration aufs Material, mit dem der Komponist arbeitet.

Obwohl Hindemith in seiner Unterweisung im Tonsatz (1937 ff.) – wie einst Rameau in seiner Harmonielehre – noch allgemeine Gültigkeit anstrebte, deckte sich seine theoretische Arbeit zwar mit der eigenen, nicht aber mit der allgemeinen kompositori-schen Entwicklung. Danach wurden gegenwartsbezogene Kompositionslehren nur mehr bis gegen das Ende der 1960er Jahre geschrieben, insbesondere von Eimert, Jelinek und Boulez. Im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts erschienen keine ähnlich wichtigen, gegenwartsbezogenen Arbeiten. Das lag natürlich nicht an einem Mangel fähiger Autoren, sondern an dem seit den 1970er Jahren sich immer mehr radikalisieren-den Pluralismus in den musikalischen Künsten.

Was zu Rameaus Zeiten noch möglich war, nämlich, dass die theoretisch formulierte Tonalität durch die komponierte Tonali-tät ergänzt und bestätigt wurde, ist mittlerweile unmöglich geworden. Dass Theorie und Praxis, Wissenschaft und Kunst in eins fallen, ist nur mehr als historisches Modell vermittelbar. Wenn also heute Peter Oswald mit seinem Arcana-Festival erneut und ernsthaft eine „Zusammenführung“ anpeilt, kann man das getrost als Antiquiertheit eines von der Musik beses-senen Menschen verbuchen. Sympathisch hoffnungslos.

2.

Der Einbruch der Atonalität stellte das bis dahin gültige musi- kalische System grundsätzlich in Frage. Arnold Schönberg zog daraus die Konsequenz mit seiner Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander und nicht mehr auf ein tonales Zentrum bezogenen Tönen. Entscheidend war, dass durch die für die jeweilige Komposition verbindliche Anordnung der zwölf Töne melodische Intervallfolgen und harmonische Elemente im Voraus festgelegt werden konnten. Aber nur bis zu einem bestimmten Ausmaß, denn die durch die gewählte Tonreihe sich ergebende Festlegung des musikalischen Verlaufs konnte weiter- hin individuell gestaltet werden.

Wie sehr Schönbergs Musikdenken dennoch in der Tradition wurzelt, hat er durch die von ihm selbst als Vorläufer anerkann-ten Komponisten festgehalten. Schon bei Wagner, Strauss, Mahler, Reger, Debussy und Puccini, schrieb er 1926, sei die „Emanzipation der Dissonanz zu erkennen“. Und in der Kompo-sitionstechnik von Brahms, dem Fortschrittlichen, seiner Kunst der Entwicklung und Verknüpfung musikalischer Motive, sah er eine Vorstufe seines eigenen Weges zur Zwölftontechnik.

Darin lag letztlich, so Ernst Krenek, auch der Daseinsgrund der Dodekaphonie. Im Gegensatz zur freien Atonalität war es jetzt möglich, „im tonalitätsfreien Idiom die stilistische Grundidee der klassischen Musik, nämlich progressive Entwicklung und Durchführung klar formulierter musikalischer Gedanken, wirksam zu erhalten“.

3.

Die Idee einer historischen Entwicklung, die durch Hegel und Marx zu einem dramatisierten Geschichtsmodell unaufhaltsam ablaufender Prozesse ausgebaut wurde, hat auch den Fort-schrittsglauben der Zweiten Wiener Schule beeinflusst. Schönberg verstand sich – und das aus freien Stücken – als Vollstrecker der Geschichte. Einem Zollbeamten, der ihn fragte, ob er der berühmte Komponist sei, gab er die Antwort: „Jemand hat es sein sollen, niemand es sein wollen, deshalb habe ich die Aufgabe auf mich genommen.“

Sein Schüler Anton Webern hat den „Weg zur neuen Musik“ in zwei Vortragszyklen ausführlich beschrieben. Stile und Konstruk-tionsprinzipien lösen einander demnach in logischer Folge ab und münden mit historischer Notwendigkeit in Atonalität und Dodekaphonie. Sein geschichtsbewusstes, idealistisches Fort- schrittsdenken in These – Antithese – Synthese exemplifiziert er einmal anschaulich im Kontext seines op. 28. Demnach sind die Sätze dieses Quartetts Beispiele für Kanon, Fuge, dreiteilige Liedform und Sonate. Aber nicht einfach additiv, Satz für Satz, das wäre banal. Seinem dialektischen Denken entsprechend, seinem Anspruch auf Synthese nach, müssen sie das alles gleichzeitig sein! Hypothetisch ist das vorstellbar, wenn man, um ein Wort Schönbergs ins Treffen zu führen, nicht den Stil, sondern die Idee einer Sonate zitiert.

Dennoch: Während bei Rameau und Hindemith zwischen Theorie und Praxis verifizierbare Beziehungen bestanden, sind solche bei Webern in diesem Fall schwer nachvollziehbar, „weil eine Fuge, Sonate u. dgl., die man nicht hört, keine ist“. (G. Bucht)

Bei Webern, dem Musikdenker, schlägt der relativierende Charakter der Wissenschaft um in einen verabsolutierenden. Musikwissenschaft ist nicht länger ein Instrument der Erkennt-nis, sondern ein Mittel der Apologetik. An diese sich selbst bestätigende Geschichtsauffassung schließt ein maßgeblicher Teil der folgenden Komponistengeneration an.

4.

Technisch bezog sich der Serialismus nur bedingt auf Schön-bergs atonale Tonhöhenordnung, der Reihe aus zwölf verschie-denen Tonqualitäten, die das Denken in Strukturen der 1950er Jahre vorbereitete. Dennoch verkündete Boulez als Antwort auf Adornos Philosophie der Neuen Musik, „Schönberg ist tot“ und „Strawinsky bleibt“.

10 Bernhard Kraller

Obwohl Schönberg – wie auch Adorno – scharfe Kritik am Neo- klassizismus Strawinskys übte, praktizierte er selber, durch die Verwendung historischer Form- und Satzmodelle, eine Form von Klassizismus. Außerdem betrieb er eine Vereinfachung des Rhythmus. Besonders an diesem Tatbestand setzte Boulez’ Kritik nach dem Zweiten Weltkrieg an.

Das theoretische Unterfutter dafür war Messiaens neue Definition des Rhythmus, die er in seiner Technique de mon langage musical (1944) veröffentlichte. Dabei bezog er sich ausgerechnet auf Le sacre du printemps (1913) von Igor Strawinsky, einen von Schönbergs größten Antipoden. Schönbergs klassizistische Rhythmen, die dieser vor allem anfangs in Tänzen des Barock, der Klassik und im Walzer gefunden hatte, waren damit passé.

Boulez war zunächst begeistert von reihentechnisch kompo-nierten Werken, die er bis 1945, vermittelt durch René Leibowitz, hörte. Schon in Douze notations (1945) verwendete er zum Teil nur Reihenfragmente. Der Regel, dass alle zwölf Töne nach-einander auftreten müssen, haftet ja in der Tat „immer etwas Zwangsneurotisches“ an. Und „wenn er später wieder auf ganze Reihen zurückgriff, so tat er das in einer Form, die Schönberg und Webern nicht kannten.“ (Theo Hirsbrunner)

5.

Neben Messiaen war Edgard Varèse von zentraler Bedeutung für Boulez. Die während Varèses Pariser Zeit (1928-33) eben-dort aufgeführten Werke – Intégrales, Amériques, Octandre, Offrandes, Arcana – übten auch auf seinen Lehrer Messiaen erheblichen Einfluss aus. Abermals, diesmal bei Varèse, gründete das Neue wesentlich auf Strawinskys Sacre. Er komponierte aber nicht mehr polytonal wie dieser, sondern atonal und reduzierte die Harmonik auf Klangblöcke, die so gut wie ohne Melodik auskamen. Gleichzeitig weitete er die Orchesterfarben bis zum Geräusch aus.

Die Auffassung, dass Schönberg nach Bach und der Wiener Klassik der Vollender der musikalischen Entwicklung sein solle, konnte Boulez so nicht für sich in Anspruch nehmen.

6.

Die Geburtsstunde der seriellen Musik, die auf einem „rechnerisch-mechanistisch vollständig prädeterminierten Kompositionsverfahren“ (H. Wohlfarth) beruhte, schlug bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik anno 1949. Für den dafür verantwortlich gemachten Komponisten, Oliver Messiaen, allerdings ziemlich ungewollt. Sein Klavierstück Mode de valeurs et d’intensités, war Resultat seiner schon erwähnten Schrift Technique de mon langage musical. Das Klangmaterial, so Karlheinz Stockhausens nachhaltiger Eindruck, war „in all seinen Eigenschaften voll durchkonstruiert“. Das Darmstädter Erlebnis fand dann einen unmittelbaren Ausdruck in seiner Komposition KREUZSPIEL.

In Messiaens eigenem Schaffen spielte die „étude de rythme“ aber kaum eine in die Zukunft weisende Rolle. Zum Zukunfts-versprechen wurde sie für andere, vor allem durch Boulez’ Structure Ia und eben Stockhausens Komposition. Messiaen hatte nämlich an der musique pure des Serialismus wenig Interesse. Sein Musikdenken speiste sich, wie er es in seiner Technique darlegte, aus anderen Welten. Für ihn waren die Metren alt-griechischer Lyrik, Hindu-Rhythmen, die Gregorianik und eben die rhythmischen Zellen in Strawinskys Sacre, auf

deren musikhistorische Qualität Boulez später immer wieder hinwies, ausschlaggebend. Messiaen hatte es darauf angelegt, Rhythmus und Metrik der abendländischen Musik „aus der hierarchischen Unterordnung unter die harmonisch-melodischen Vorgänge zu befreien“ (D. Kämper). Von den Konsequenzen, die seine damaligen Jünger, denen er gleichwohl zugeneigt blieb, aus dem Stück Mode de valeurs et d’intensités zogen, distan-zierte er sich auch noch im hohen Alter: „C’est un exercice!“

Auch hierin folgte der Schüler seinem Lehrer. In späteren Jahren relativierte Boulez die Bedeutung seines Klavierstücks Structure Ia, eine der ersten streng seriell organisierten Kom- positionen, mit den Worten: „Für mich war das ein Versuch mit dem … cartesianischen Zweifel: Ich wollte alles in Frage stellen, tabula rasa machen mit dem Erbe und beim Nullpunkt wieder beginnen.“

7.

In einem Brief an Luigi Nono spricht Stockhausen über die enorme ideologische Dimension, die er in Messiaens bescheidenem Übungsstück erkannte. Technisch würde darin „eine Idee, eine totale Vorstellung alle Materialdimensionen notwendig auswählen“ und der Komponist hätte „nur noch die Funktion des Ausführens, des Dienens“, wodurch er „voll-kommen unprometheisch, unfaustisch, unpersönlich wird – wenn Du willst: unmenschlich, so, wie seine Musik immer unmenschlicher, immer reiner wird“.

Hans Werner Henze, der eine musique impura anstrebte, in der kompositorische Freiheit nicht als Willkür denunziert wird, sah in total prädeterminierter Musik für sich keine Artikulations-möglichkeit. „Mich interessiert Musik, um Stimmungen, Atmosphäre, Zustände wiederzugeben. Ich will keine absolut zugeschnürten Musikpakete.“

Wie sehr Stockhausens Idee der Reinheit des musikalischen Werks – und das scheint vor dem Hintergrund seiner rechnerisch-mechanistischen Herstellungsweise zunächst merkwürdig – ideologisch determiniert war, zeigte sich auch an dem Problem des Dirigenten. „Vom Pult aus leiten geht nicht“, meinte er. „Man braucht einen, der davor steht und wie ein Metronom die Takte ausschlägt, das ist alles. Zu dirigieren gibt es nach der präzisen Einstudierung dann nichts mehr. Man könnte auch eine große elektrische Uhr mit Pendel aufhängen.“

Unschwer lässt sich darin erkennen, dass die rein technischen Erfordernisse des Serialismus auch eine antifaschistische Dimension besaßen. Dem Irrationalismus des Nationalsozialis-mus wurde eine Musik von entpersonalisierter, führerloser Rationalität entgegengehalten.

Obwohl Adorno in der „Allergie gegen jeglichen Ausdruck“ – welche die bilderstürmerischen Exponenten der totalen Rationalisierung übrigens mit ihren „restaurativen Wider-sachern, wie den historischen Bachinterpreten“ teilen würden – die zeitgeschichtlichen Bedingungen anerkannte, wandte er sich gegen jeden „Kultus der Unmenschlichkeit“. Dass „Angst und Leiden“ ins Extrem angewachsen seien und sich vom Ein- zelnen kaum noch bewältigen ließen, führe zu Verdrängung und zu einer ästhetischen Objektivität, die „der bloße Schein der Objektivität“ sei und im Absurden münde.

11

8.

Eine bemerkenswerte Parallele zwischen Zwölftönern und Serialisten bestand im wissenschaftlichen Grundieren ihres Strukturdenkens, in dem unschwer auch das Bedürfnis zu erkennen ist, sich als Komponist neuer Musik zu legitimieren. In einem Gespräch mit H. J. Herbort sagte Stockhausen: „Die Öffnung zu einer Reihenmusik, das heißt: alles zu ordnen mit Proportionen aus einem Keim, hat viel mehr mit Atomphysik zu tun und mit der neuen Biologie und Genetik und mit einer neuen Konzeption von Existenz überhaupt, als mit einer rein musikalischen Entwicklung. Es ist eine Frage der geistigen Erweiterung. Heute spricht man vom DNA-Code; das ist nichts anderes als eine Reihe, eine Formel für Gene innerhalb eines kleinsten Keimes für ein neues Lebewesen bestimmter Art. Wenn Sie so wollen, ist das Reihenprinzip ein universelles Prinzip.“

Das Universelle hatte auch Webern im Sinn, wenn er, angelehnt an Goethes Metamorphose der Pflanzen, schreibt: „’Variationen über ein Thema’ – das ist die Urform, die allem zugrunde liegt (…) Wenn man zu dieser richtigen Auffassung der Kunst kommt, dann kann es keinen Unterschied mehr geben zwischen Wissen- schaft und inspiriertem Schaffen. Je weiter man vordringt, umso identischer wird alles, und man hat zuletzt den Eindruck, keinem Menschenwerk gegenüberzustehen, sondern der Natur.“

Musik als Ebenbild der Natur, die, universal und christlich gedacht, von Gott geschaffen wurde. Diese Natur als vollkom-menes göttliches Werk kann dem Komponisten als Geschöpf Gottes Vorbild für sein eigenes Werk sein. Wenn der Mensch und die Welt, in der er lebt, Bestandteile der „allgemeinen Natur“ sind, besteht demnach zwischen dem Werk der Natur und dem Werk der Kunst kein substanzieller Unterschied mehr. Kunst und Natur fallen deckungsgleich in eins. Weberns kompositorische Arbeit hatte so gesehen einen „metaphori-schen Endzweck“, nämlich „gottgegebenen organischen Gesetz-mäßigkeiten auf die Spur zu kommen und diese in der Kunst-produktion nachzuvollziehen“ (Chr. v. Blumröder). In seinem Weg zur neuen Musik schreibt Webern deshalb: „Und das gibt uns eigentlich den Aspekt, dass die Dinge, von denen in der Kunst im allgemeinen die Rede ist, mit denen sie zu tun hat, nichts ‚Ästhetisches’ sind, sondern dass es sich da um Natur-gesetze handelt, dass alle Betrachtungen über Musik nur in diesem Sinne erfolgen können.“

So wird der Komponist, der in Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten der göttlichen Natur natürlich strukturierte Werke schafft, zum Theosophen, der in seinen Texten und Briefen (an Alban Berg) auch eine Metaphysik der Musik skizzierte.

Blumröder hat in diesem Zusammenhang auf eine verblüffende Übereinstimmung, von der Webern tatsächlich noch nichts wissen konnte, hingewiesen: die zwischen den „verdeckten Symmetriebildungen und omnipräsenten Variationsverfahren“ in Weberns Variationen für Klavier op. 27 und der von Hermann Weyl in der organischen und anorganischen Natur aufgezeigten „Interdependenz des strengen mathematischen Symmetrie- prinzips mit varitativen Abweichungen und Transformationen“.

9.

Der Verwissenschaftlichung der neuen Musik stand Adorno distanziert gegenüber. „Die Behauptung, es trete durch die Rationalisierung des Materials die Musik in ein neues, das wissenschaftliche Stadium ein, ist naiv – eine jener Hilfs-

hypothesen, mit denen Künstler das von ihnen Begonnene oft amateurhaft intellektualistisch zu rechtfertigen unternehmen. In der Geschichte des Geistes ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft nicht derart spannungslos, dass bei fort-schreitender Rationalisierung jene zu dieser würde und gewissermaßen an ihrem Triumph teilhätte… Die verzweifelte Hoffnung der Kunst, sie könne in der entzauberten Welt sich durch Pseudomorphose an die Wissenschaft retten, schlägt ihr zum Unheil an.“

Wie sich die Erfahrungen einer technisierten Welt ohne Ver- wissenschaftlichung der Kunst musikalisch bewältigen ließen, hatte, so Adorno, Varèse gezeigt: „Er, der Ingenieur ist und im Ernst etwas von der Technik weiß, hat dem Komponieren technologische Aspekte zugebracht, nicht um sie infantil zu verwissenschaftlichen, sondern um Raum zu schaffen für den Ausdruck von Spannungen eben solcher Art, wie sie die gealterte Neue Musik einbüßt.“

10.

Wer über die Musik des 20. Jahrhunderts spricht, darf das Störende und Verstörende an ihr nicht außer Acht lassen. Anders gesagt: Neue Musik ist ohne neues Hören nicht zu haben. Und wer tonal prädisponiert ist, wird mit serieller Musik wenig anfangen können. Was dagegen die Musik des Dur-Moll-Zeitalters auszeichnet, ist, dass es damals gelang, die Struktur, also kompositionstechnische Fragen wie Tonhöhen, Tempo oder Klangfarben hinsichtlich ihrer Herstellung hörbar und als Form – Sonate, Fuge, Concerto grosso – möglich zu machen. Was aber tun, wenn der tonale Hintergrund einer Musik nur mehr als Schwundform oder gar nicht mehr existiert und keine bekannten Gestalten, die sich auf prästabilierte Formen wie die erwähnten rückführen lassen, vorhanden sind? Wie kann man die individuellen Formen der Avantgarde nachvollziehen, wenn ihrer Musik die Wiederholung als Sequenz oder als Reprise charakteristisch oft fehlt?

Das trifft auch auf die Musique concrète zu, die um die Jahr-hundertmitte für eine Erweiterung des musikalischen Materials mit in der Realität vorgefundenen akustischen Objekten sorgte, sowie auf die elektronische Musik (seit 1951), die ihr Material auf elektronischem Weg erzeugte und die serielle Methode in noch intensiverer Weise einsetzte. Baute die eine durch die Emanzipation des Geräuschs an einer Ästhetisierung der Wirk- lichkeit und griff später auf die serielle Ordnung zurück, kreierte die andere aus sich heraus synthetische Paradiese höchster Reinheit.

Strukturen serieller Musik, so interessant sie analysiert sein mögen, bleiben auch vor dem geneigten Hörer versteckt. Wird ihre Struktur nicht sinnfällig, wird sie auch nicht Form, eine ästhetische Kategorie, die aus der sinnlichen Anschauung von Gestalten resultiert.

Wenn also die notierten Innereien dieser Musiken nicht direkt gehört werden können, heißt das zunächst nur, dass deren Schöpfer – Boulez war einer von ihnen – an die Existenz des Geschriebenen, die Partitur, glaubten, von der man in Kauf nahm, dass sie nur unvollkommen hörbar gemacht werden könne. Damit war die Interpretation durch Musiker zweitrangig geworden und von Zufällen abhängig. Trotz strenger Hand- habung der Technik war das Ergebnis nicht mehr vorhersehbar, auch weil dem Verfahren an sich nicht selten mehr Bedeutung zugemessen wurde. Als dann, um die Monotonie des Ablaufs einzudämmen, Freiheiten in der Behandlung von Reihen ermöglicht wurden, begann das serielle Verfahren sich selbst zu zerstören. Totale Prädetermination schlug um in totale

12 Bernhard Kraller

13

Indetermination. Und dieser war das Verfahren völlig gleichgültig. Es folgte, retrospektiv gesehen zwangsläufig, das Spiel mit dem Zufall, der in der Person von John Cage zum Sturz des Serialismus führte.

Mitte der 1950er Jahre schrieb Krenek, dass „schöpferische Energie, (die) jeder Fortschritt in einer bestimmten Richtung erfordert, eine vorübergehende Primitivisierung in anderen Belangen nach sich zieht. Die apokalyptische Vision, dass Musik sich in einen Zustand entwickeln könnte, in welchem das Aus- denken wesentlicher wird als das Ausführen und Anhören, kann uns nicht schrecken. Die Vorstellung, dass wir dazu auserkoren seien, das Ende der Zeiten zu erleben, ist ebenso hoffärtig wie die, dass unsere die beste aller Welten ist“.

11.

Die aleatorische Welt, an der John Cage baute, bedeutete Nichtintensionalität im Kompositionsakt und Indetermination in der Ausführung. Sie sorgte im damaligen Europa, Darmstadt eingeschlossen, für unerhörte Irritationen. Seine aktionistische Musik oder musikalischen Aktionen bildete er im wahrsten Sinne des Wortes in Realisationspartituren ab, nicht in Hör- partituren. Das ist auch einer der Gründe, weshalb er für die Musikwissenschaft bis heute ein grundsätzliches Problem darstellt. Es ist nach wie vor weitestgehend unmöglich, seine Werke als Musik methodisch-systematisch zu analysieren. Stattdessen wird versucht, seine Arbeiten kunstphilosophisch und ideologiekritisch zu fassen. Notwendigerweise muss man hinzufügen, denn seine radikale Aufgabe bisher geltender musikalischer Denk- und Ausdrucksformen erzeugte auch ideologische Kollateralschäden: eine „exotisch-kunstgewerb- liche Metaphysik“, „alexandrinische Anarchie“, „abstrakte Negation in Sèancen, von denen Fäden sich spinnen zu Steiner, zur Eurhythmie, zur lebensreformerischen Sekte“.

Mit angemessener Entschiedenheit legte Adorno dann das Paradoxon in Cages Attacken gegen den schöpferischen Akt des Individuums frei. Der musikalische Aktionismus, wie absichtslos er sich auch geben mag, ist „trotz allem subjektiv veranstaltet“, weshalb der Glaube, durch ihn „entäußere die Kunst sich ihrer Subjektivität und werde scheinlos zu dem An sich, das zu sein sie sonst nur fingiert, schimärisch“ ist.

Was Adorno an Cage aber schätzte, ist die Ernsthaftigkeit, mit der dieser seine „Antikunst“ vertrat. Auch wenn er die musikalische Aktion – „an act the outcome is unknown“ – und deren klangliches Ergebnis fragwürdig fand, lehnte er deren „Abfertigung als höheres Kabarett und Humor“ strikt ab. Außerdem schätzte er Cages „Protest gegen die sture Komplizi-tät von Musik mit Naturbeherrschung“ im vorgeblich objekti-vierten Werk, da dieser versuche, „die Utopie zu erkennen, der das provokatorisch Sinnfremde Unterschlupf gewährt: der Lüge alles Sinnvollen, in seinem Sinn jedoch bloß vom Subjekt Gesetzten zu entrinnen“.

Über einen Ur-Sinn sozusagen verfügt aber auch Cages Arbeit, denn, so Adorno, „auch der negierte Sinn in ihr ist Sinn … Dass noch Kunstwerke, in denen Zusammenhänge so konsequent ausgeschaltet werden wie im Klavierkonzert von Cage, eben durch diese Konsequenz abermals einen hervorbringen, bestätigt das“.

John Cages Negation aller bisherigen Musikgeschichte bleibt aber wegen ihrer elementaren inneren Widersprüche relativ. Carl Dahlhaus weist auf eine durchaus traditionelle Eigenschaft hin. „Dass die Klänge und Geräusche, die Cage präsentiert oder ge- schehen lässt, aus ihrem ursprünglichen, pragmatischen Kontext herausgelöst wurden, dass sie also nicht, wie im Alltag, als Zeichen und Symptome für Vorgänge in der Außenwelt fun- gieren, sondern eine akustische ‚Welt für sich’ bilden, besagt nichts Geringeres, als dass Cages Anti-Kunst mit der Kunst, deren Zerstörung sie betreibt, immerhin das Moment der ‚ästhetischen Abstraktion’ gemeinsam hat.“

Den Begriff des Werkes und Verstehens sah er jedoch ausge-löscht: „In den musikalischen Vorgängen – von ‚Werken’ zu sprechen wäre inadäquat –, mit denen John Cage um 1960 das Publikum verstörte und entrüstete, ist denn auch das Verstehen als eine der Grundkategorien, von denen die europäische Musik jahrhundertelang getragen wurde, außer Geltung gesetzt.“

H.H. Eggebrecht, ebenfalls an Adorno anschließend, hielt trotz allem am Werkbegriff fest, denn „auch Cages Kreationen be- ruhen auf Reflexionen“ und sind nicht zuletzt deshalb Werke, weil sie „zum Druck und Verkauf bestimmt“ sind, „Kompositio-nen, die im Konzert von Interpreten aufgeführt werden und den Ruhm und Nachruhm ihres Urhebers begründen.“

Für Cages Abhängigkeit von der Tradition findet auch er ein unschlagbares Argument: „Diese ‚Musik gegen Musik’ [setzt] beständig die traditionelle Musik voraus, von der sie sich und den Hörer befreien will, und ist auf Grund dieser Voraussetzung nicht nur nicht frei, sondern auch in ihren Möglichkeiten, ihrer Aussage und vor allem ihrer Geschichtsfähigkeit begrenzt.“

Sehr schön lässt sich die Rückbindung an die Tradition am Beispiel von Cages berühmtesten – und wohl auch berüch- tigtsten – Stück zeigen. 4’33’’ ist zunächst, entgegen allem äußeren Anschein, kein stilles Stück, still ist ja nur der Inter- pret in seiner bis dahin vorgesehenen Rolle als Interpret. Indem Cage „I TACET, II TACET, III TACET“ notiert, gewinnt er der tradierten Vortragsanweisung ‚tacet’ einen bisher verborgenen und, wenn man so will, einen produktiven Sinn ab, den Blumröder „interpretierendes Pausieren“ nannte, in der „die schweigende Ruhe von Unterbrechungen des umgebenden Redeflusses konstituiert wird“.

Die begrenzten Möglichkeiten von John Cage hat Boulez in einem Standard-Gespräch so umrissen: „Er hat in den musikalischen Hyperstrukturalismus, der vollkommen steril geworden war, eine Menge frische Luft gebracht. Aber dann gab es nichts dahinter, hinter dem Schock. Ich bedaure es sehr bei ihm, dass seine Ideen wirklich interessant waren, aber die Realisierung weniger, weil er die Werkzeuge nicht in seiner Hand hatte. Das war traurig für mich, ich war sehr eng mit ihm befreundet und hatte sein erstes Privatkonzert in Paris organisiert. Später in New York, seine Happenings, das war harmlos. Früher gab es den Königs-Narren, und das will ich nicht sein – das interes-siert mich nicht.“

In Adornos Argumentation kann man übrigens, wie Blumröder erkannt hat, eine Gemeinsamkeit zwischen Cage und Schönberg finden: die „zuweilen geradezu rücksichtslose Konsequenz ihres musikalischen Denkens und Handelns“. Wenn sich die beiden schon nicht über die Bedeutung der Harmonielehre einigen konnten, so hatte sich der zweijährige Unterricht, den Cage beim Meister aus Wien genoss, wenigstens in dieser Hinsicht ausgezahlt.

12.

Lässt man das Gesagte Revue passieren, kann man idealisie-rend festhalten, dass in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts „Werke“ geschrieben wurden, also jeweils ein in sich geschlos-senes Ganzes. Für dessen Herstellung wurden die vorhandenen Komponiermittel zweckgebunden eingesetzt, um ein poeti-sches Programm zu vertonen oder ein Formgesetz zu erfüllen. Strawinsky, Schönberg, Webern, Varèse, Messiaen waren beispielsweise Werkmeister.

Der frühe Boulez und Stockhausen, Schäfer oder Cage dagegen schufen keine Werke mehr, sie machten Experimente. Im Gegen- satz zum Werk meint Experiment ein unabgeschlossen Vorläu-figes, das die Komponiermittel präsentiert, ohne deren oben genannten Werkzweck zu erreichen oder auch nur anzustreben. So verstanden, ist das Experiment ästhetisch eine Schrumpf-form des Werkes.

Man kann demnach die musikalischen Entwicklungen im 20. Jahrhundert auch in ihren Abstraktionen, also über die Terminologie als dialektisch fortschreitende Paradigmen-wechsel zu fassen versuchen. Bei seinem Versuch, die Krise der Avantgarde darzustellen, hat Carl Dahlhaus genau das gemacht.

Kompositionen der Zwölftonmusik und des Neoklassizismus hatten demnach Werkcharakter, seriell oder aleatorisch auf- gebaute Stücke dagegen experimentellen Charakter. Sie alle standen jedenfalls für den Geist der Zeit, für die Zeit in der sie niedergeschrieben wurden, letztere für die 1950er und 1960er Jahre.

Wurde der Werkbegriff, sehr vereinfachend gesagt, durch Serialismus und Aleatorik ausgehöhlt bzw. durch deren Experi-mentcharakter abgelöst, diagnostizierte Dahlhaus mit Beginn der 1970er Jahre den Zerfall der Kategorie des Experiments. „In dem Augenblick, wo es scheint, als werde es geschichtlich abgelöst, wird das Paradigma des Experiments als das sichtbar, was es jahrzehntelang war“ – eine für die Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg über weite Strecken bestimmende repräsentative „Denkform“.

13.

Welche Möglichkeiten boten sich Komponisten, nachdem die Musik mit der Aleatorik zum zweiten Mal in einem Jahrhundert am Nullpunkt angelangt war, diesmal – im Unterschied zum Serialismus – am absoluten Nullpunkt?

In den letzten 40 Jahren wurde nichts komponiert, von dem man sagen könnte – ob nun im Guten oder Schlechten –, es sei maß- geblich repräsentativ für seine Zeit. Das mag wohl daran liegen, dass in unserer Gegenwart alles geht – und auch durchgeht. In der Tat scheint das anything goes der einzige Begriff zu sein, der die nach allen Seiten offene, alles ermöglichende und nichts ausschließende Haltung heutiger Komponisten übergreifend abbildet.

Nachdem die zwei Paradigmen zerfallen sind, sowohl das, zu dem das Werk zählt, als auch das, zu dem das Experiment gerechnet wird, könnte man annehmen, dass Teilmomente von ihnen in einem dritten, von Entgrenzung gezeichneten aufgeho-ben sind. Die Renaissance von Subjektivität und Expressivität macht den Unterschied zwischen offener und geschlossener Form zur Nebensache. Heutige Komponisten nutzen je nach Bedarf beide Möglichkeiten. Auch das Demonstrieren der

Komponiermittel, wie es im Experiment angesagt war, hat seinen Reiz eingebüßt, da heute der Entstehungsprozess einer Komposition Privatsache des Komponisten ist, den das Pub- likum nicht mehr kennen muss. Man versucht durch das zu wirken, „was es ist“, und will nicht mehr demonstrieren, „wie es gemacht ist“.

Angesichts von Postmoderne, Weltmusik, Minimal Music, Neuer Einfachheit oder Neuer Komplexität ist es nicht abwegig, von einem „wuchernden Pluralismus“ zu sprechen. Rudolf Kelter-born hat allerdings darauf hingewiesen, dass schon in den Nach- kriegsjahrzehnten die zeitgenössische Musik von Britten, Honegger, Lutoslawsky, Milhaud oder Schostakowitsch viel plu- ralistischer war, als das von Darmstadt – dem selbsternannten Nabel der Welt – aus akzeptiert wurde. Hirsbrunner berichtet, dass dort „jeweils ein höhnisches Gelächter ausbrach, wenn bei Improvisationen versehentlich ein tonaler Zusammenhang entstand“.

Neu am gegenwärtigen Pluralismus ist aber die uneinge-schränkte Verfügbarkeit wirklich aller bisherigen – auch außereuropäischen – Techniken und Materialien. Wobei die Verwendung von Zitaten stark differiert. Bei Bernd Alois Zimmermann fanden sie sinnstiftende Aufnahme, bei Alfred Schnittke waren sie mitunter von postmoderner Willkür geprägt.

Eine Alternative zum Strukturalismus von Birtwistle und Ferneyhough oder Lachenmanns Erforschung neuer Spiel- techniken und Klangräume findet sich bei Wolfgang Rihm. Im Unterschied zu den genannten, deren Selbstverständnis in der Tradition der europäischen Avantgarde wurzelt, versucht er nicht Musikstrukturen zu erfinden, sondern „musikalische Rohzustän-de“. Rihm spricht davon, dass er Material mitunter so gewalt- tätig behandle, damit er es „bis auf die Knochen“ freilegen könne.

Typisch für das „babylonische Musiksprachengewirr“ der Gegen- wart sind auch die „verwirrenden Wandlungen profilierter Kom- ponisten“ (Kelterborn) wie Górecki oder Penderecki, dessen Offenheit ihn 1971 sogar zu einer Kollaboration mit dem Free- Jazz-Trompeter Don Cherry bewog, der später aber seine avancierte Sprache zugunsten historischer Verfahren und Formmodelle änderte. Ganz neu sind solche Kehrtwendungen aber nicht. Schon George Antheil hat sich vom bad boy of music der 1920er Jahre zum tragfähigen Symphoniker gewan-delt, der an einem originären amerikanischen Stil arbeitete.

„Babylonisches Musiksprachengewirr“ sollte aber nicht als beschönigende Metapher verstanden werden. Sie meint, in meiner Lesart, dass den Komponisten des musikalischen Plu- ralismus das teilnehmende Vertrauen in einen intersubjektiven, über komponierendes Einzelkämpfertum hinausgehenden musikalischen Gesamtprozess, mithin an der Musikgeschichte und einen Fortschritt in ihr, abhanden gekommen ist.

14.

Der kompositorische Pluralismus der jüngsten Vergangenheit hat unübersehbar zu einem veränderten Umgang mit Musik geführt. Wurden in der Nachkriegszeit, dem Wiederaufbau- jahrzehnt, und in den folgenden 1960er Jahren, dem Auf- bruchsjahrzehnt, der jeweiligen Komposition immanente

14 Bernhard Kraller

technische Fragen thematisiert, Form- und Materialprobleme beispielsweise, begannen danach außermusikalische Fragen die Programmpublikationen und booklets von Tonträgern zu dominieren. Komponisten verwiesen auf literarische, philo- sophische und bildnerische Bezüge, um – fairerweise – anzuzeigen, wer sozusagen mitkomponiert hat. Nicht immer wurde das von der Kritik goutiert, die übrigens selber ganz gerne in der Geistesgeschichte kramt. Franz Koglmann etwa hat das den Vorwurf der Bildungshuberei eingebracht.

15.

Der Zunahme von kunst- und geistesgeschichtlichen Rück- bindungen in den Kompositionsvorgang entspricht, möchte man fast sagen, zum einen ein entschiedener Rückgang von sich als politisch verstehender Musik. Hinter Nonos Guernica (1954) oder Intolleranza (1960), Henzes Versuch über die Schweine (1968) oder El Cimarrón (1969) standen explizite politische Haltungen der Komponisten.

Die in den 1950er und 1960er Jahren gelebte Vorstellung, dass Musik auch von politischem Sinn erfüllt sein kann und soll, um sinnvoll zu sein, dass sie also in die gesellschaftlichen Verhältnisse verändernd eingreifen muss, gibt es heute so nicht mehr. Wenn, um nochmals auf Koglmann zu rekurrieren, dieser Komponist in einem Gespräch im Musik-Hammer der Alten Schmiede ohne Umschweife darlegt, dass er zwar gerade ein Musiktheater zum Finanzkapitalismus geschrieben hat, er politisches Engagement mit musikalischen Mitteln aber „aus heutiger Sicht eher überflüssig“ finde, ist das nicht nur Aus-druck von Resignation und Teilnahmslosigkeit. Wer nämlich mit einer Oper politisch wirksam werden will, wird heute realisti-scherweise nicht über die regionalen Grenzen hinauskommen. Und wenn doch, wenn er also von einem internationalen Pub- likum rezipiert wird, wird dieses ja doch nur aus den immerglei-chen Experten und an zeitgenössischer Musik interessierten Laien bestehen, die beide nicht gerade dafür bekannt sind, sich in gesellschaftliche Debatten einzumischen.

Bei nicht wenigen bedeutenden Komponisten entspricht der politischen Enthaltsamkeit die Kehre ins Kirchlich-Religiöse. Gubaidulina, Pärt, aber auch Penderecki sind solche Fälle. Das heißt aber nicht, dass es heute keine Komponisten mehr gibt, die ihre Musik politischen Spannungen aussetzen. Bei Lachen-mann geschieht das aber in einem mehr allgemeinen, gesell-schaftspolitischen Kontext. In seinem Salut für Caudwell bezieht er sich auf Christopher Caudwell, den englischen Schriftsteller und marxistischen Theoretiker, der 1937 im Spanischen Bürgerkrieg starb. Das politische Maß der Komposition, in der ein Ausschnitt aus Caudwells materialistischer Ästhetik eingearbeitet ist, beschreibt Lachenmann so: „Wir sehen aber auch, dass eine von der eigenen Wirklichkeit erschreckte, schon fast gelähmte Zivilisation sich nun bald ein Jahrhundert lang krampfhaft an jene Geborgenheitsästhetik klammert und offenbar fähig ist, jede Störung ihres ästhetischen Weltbildes als dissonante, exotisch faszinierende Variante des Gewohnten kurzerhand in die kulturelle Schmuck- und Schocksammlung aufzunehmen bzw. dort hinein zu verdrängen und sich so um die in solcher Störung angebotene Auseinandersetzung mit der eigenen Entfremdung und Angst herumzudrücken. Die Praxis des Komponisten kann sich nicht blind verhalten gegenüber solcher hartnäckiger Ausklammerung des bürgerlichen Bewusstseins, weil die Attribute dieser Geborgenheitsästhetik, etwa die Kategorien der Tonalität, damit zugleich zu Signalen von Angst und Ratlosigkeit geworden sind.“

16.

Zum anderen kann man heute einen Trend zur Theoriefeindlich-keit konstatieren. Es wird die Auffassung vertreten, dass es genügt, Musik zu machen, es sei also verlorene Mühe, sie auch noch zu reflektieren. Der Dirigent und Leiter der Erl-Festspiele, Gustav Kuhn, hat unlängst im Standard ein bedrückendes Zeugnis davon abgelegt. Ganz harmlos ist dieser Trend nicht, denn wir befinden uns in einer Zeit, die ihr Ziel aus den Augen verloren hat und deren Ungewissheit eben nicht technisch wie ästhetisch von einer Tradition getragen wird.

Eine moderne Musikkultur besteht nicht nur aus Konzerten und Tonträgern und einer Rezeption, die Kritik mit Marktübersicht verwechselt. Damit die Musik die Augen aufschlägt, braucht es eine Literatur über Musik. Eine moderne Musikkultur sollte nicht nur darauf bestehen, dass Begriffe ohne das Hören leer sind, sie sollte auch anerkennen, dass ein Hören ohne Begriffe taub ist.

17.

Blickt man heute auf die Entwicklung der letzten Jahrzehnte zurück, gewinnt man den Eindruck, dass Dahlhaus’ Sicht der Dinge nach wie vor zutrifft: „Insgesamt scheint es also, als konzentriere sich die kompositorische Anstrengung auf den Versuch, der Subjektivität sämtliche Ausdrucksmöglichkeiten, gleichgültig, woher sie stammen und welche Assoziationen an ihnen haften, offen zu halten. Und so gefährdet das Subjekt sein mag …, so unverkennbar ist es andererseits, dass musikalischer Ausdruck eine der Möglichkeiten darstellt, das Zerfallende zusammenzuhalten. Musikalische Subjektivität und Expressivität, die wahren Merkmale dessen, was als Neue Einfachheit falsch etikettiert worden ist, sind Rettungs-versuche mit Mitteln der Kunst.“

English: www.klangforum.at/kraller

15

Honig auf Leinwand, rostende Schrott-Skulptur, Cyber- oder Staub-Kultur – manchmal sind sie schon zu beneiden, die bildenden Künstler, wegen ihres freien und ungehinderten Zugriffs auf Material und Medium; ihrer Erfindung ist keine Grenze gesetzt.

Ganz anders die Komponisten: Wollen sie, dass ein Stück auch gespielt wird, müssen sie sich so vielen Instanzen beugen, dass am Ende ohnehin nur herauskommen kann, was am Anfang auch schon da war: Konzertsäle (vorgegebene Positionierung von Klang und Hörer), Interpreten (vorgegebener Standard dessen, was man von ihnen verlangen kann), Instrumentarium (vorgegebene Gattungsgeschichte, Notenschrift, Virtuosität) – um nur einige der Instanzen zu nennen.1

Spät aber doch ist mir aufgefallen, dass die Abhängigkeit der Musik von den Institutionen: Orchester, Ensemblebesetzung, Akademie, Ausbildung, Instrumententradition, Konzertsaal und Musikwissenschaft nicht nur verantwortlich ist für die erdrückende Historizität des Musikbetriebs, sondern auch zur korrumpierenden Falle wird für die neueste Musik, oder zumindest ein vorurteilsbelastetes Klima schafft gegenüber allem musikalischen Tun welches diese Institutionen auch nur teilweise zu umgehen sucht.

Über die Maßen deutlich wird mir diese Art Korruption im Vergleich mit der bildenden Kunst. Es gibt ebensowenig einen Dubuffet der Komposition nach 1945 wie es einen Warhol oder Serra oder eine Abramovic gibt. Nam June Paik hätte uns Komponisten die Ehre retten können, aber er hat – wohl-weislich – das Fach gewechselt. Der freie Zugriff des Autors auf sein Medium ist für den zeitgenössischen Komponisten Fiktion, das „anything goes“ noch keineswegs realisiert.

Die meiste Neue Musik ist über den „abstrakten Expressio-nismus“ nicht hinausgelangt. Wenn man über den abstrakten Expressionismus der 50er Jahre hinaus Querverbindungen zwischen bildender Kunst und Neuer Musik aufsucht, wird man feststellen, dass es zwar auf beiden Seiten serielle, minimale, stochastische, modulare Konzepte gibt – um aber auch festzustellen, dass Konzepte auf der Seite der Musik selten das musikalische Ganze (re-)formulieren, sondern meist nur auf einer einzigen Ebene, der des Tonsatzes oder allenfalls der Instrumentaltechnik, abgehandelt werden. Die Frage „Wo bekomme ich meine Noten her?“ beschützt den Komponisten gewissermaßen vor der Frage nach den Institutionen, von denen umzingelt er den Blick nur mehr abwenden und nach innen richten kann, auf kompositionsinterne Probleme, auf die Techniken und Technologien, auf den Mikrokosmos, den atomaren Bereich dessen, was Musik ausmacht.

Mit „abstrakter Expressionismus“ ist also die Intaktheit des äußeren Erscheinungsbildes gemeint. Beziehungsweise der Kompromiss zwischen dem Anspruch „neue Musik“ zu schreiben und den vorhandenen Institutionen.2

Der Expressionismus ist nach wie vor die bestimmende Kategorie des zeitgenössischen Mainstream-Komponierens. Und damit niemand sagen kann, er gehöre nicht dazu, hier meine Definition vom Mainstream. Die ist ganz einfach und benötigt keine ästhetischen Kriterien: Dazu gehört nämlich alles, was sich für die bürgerlichen Konzertsäle und -programme eignet, und für die zumeist klassischen Instrumente und akademisch ausgebildeten Instrumentalisten in einer mehr oder weniger komplexen Notation im Fünflinien-System komponiert ist. Nur zur Klarstellung, oder zur Identifizierung des hier schreibenden Individuums: Auch ich selbst habe viele Stücke komponiert, die in die Kategorie Mainstream fallen, und ich möchte die Auseinandersetzung mit dem traditionellen Kontext auch gar nicht missen – und vor allem nicht den hohen Grad an Ausdifferenzierung in der Zusammenarbeit mit den Instrumental-Virtuosen dieses Genres – auch wenn mir der traditionelle Kontext keinesfalls genügt, auch wenn selbst meine „pragmatischsten“ – also konzertsaaltauglichsten – Stücke selten vergessen, eine gehörige Portion Widerstand gegen jenen Kontext mitzutransportieren, für den sie gemacht wurden.3

All die erwähnten Kriterien verdienen es sorgfältig untersucht und kritisch betrachtet zu werden. Aber für den Rest dieses Textes konzentriere ich mich auf einen einzigen der genannten Bestandteile: den Konzertsaal.

Musik für den klassischen Konzertsaal zu schreiben, die dann auf klassischen Instrumenten gespielt wird, vergleiche ich mit der Tafelmalerei, mit Öl auf Leinwand. Öl auf Leinwand ist natürlich nicht passé (siehe etwa Gerhard Richter), aber ganz bestimmt auch nicht das dominierende Medium der zeitgenös-sischen Kunst (siehe etwa Bruce Nauman).

Der Konzertsaal ist nicht umfassend. Er repräsentiert keines-falls das, was akustisch möglich ist – so wie die Ölmalerei nicht die visuelle Totalität widerzuspiegeln vermag. Im Gegenteil repräsentiert der Konzertsaal nur einen ganz kleinen Aus-schnitt der klanglichen Realität, oder eigentlich: Die Realität ist genau das, was der Konzertsaal von uns fernhalten soll. Ja, der Musikbegriff selbst scheint etwas mit dem Ausschluss von Wirklichkeit zu tun zu haben. Wenn wir von der Wahrneh-mung ausgehen, von allem also, das vom Hören erfasst werden kann, muss man den Eindruck gewinnen, dass Musik und Wahrnehmung geradezu miteinander zu konkurrieren scheinen und teilweise einander eben auch ausschließen. Jacques Attalis „Bruits“, als auch Murray Schafers „The Tuning of the World“ erschienen im selben Jahr 1977. Schafer beschreibt die Künstlichkeit der Stille des Konzertsaals als Voraussetzung für Musik, während Attali den Orchestersaal des bürgerlichen Konzerthauses als den Ort des Ausschlusses – des Ausschlusses des Alltagsgeräuschs, des Alltags – erkennt.4

Ein Musikbegriff aber, der sich abschotten muss vom Rest der Welt, der die Welt draußen lassen muss um zu überleben, ein solcher Musikbegriff hat keine Zukunft – er ist jetzt schon Historie.

Das Konzert und die Tafelmalerei Peter Ablinger

16 Peter Ablinger

17

Die Historie mag überwältigend gewesen sein und das Konzert ist eine ehrwürdige Form. Aber Musik in eigens dafür errichte-ten Konzerthäusern zu spielen, das Publikum in Stuhlreihen anzuordnen, Auditorium und Bühne einander frontal gegenüber zu stellen, die theatrale Inszenierung von Rampe und Künstler-Interpreten, die Rituale aus Applaus, Ab- und Auftritt, das Händeschütteln, Umarmen und Verbeugen, etc. – das alles gehört zur klassischen Tradition seit dem späten 18. Jahr-hundert, und setzt sich in der Neuen Musik weiter fort. In den meisten anderen künstlerischen oder kulturellen Sparten würden solche Strukturen als unangemessen, wenn nicht gar störend empfunden werden.

Die historische Form soll meinetwegen erhalten bleiben, die 250 Jahre Musikgeschichte, die so unauflöslich mit dem Kon-zertsaal verknüpft scheinen, sind ein kulturelles Erbe. Aber 250 Jahre sind keineswegs alles, demgegenüber wir uns historisch verantwortlich zeigen können. Davor und danach findet das Hören nicht mehr unbedingt in Stuhlreihen statt! Die Form, wie Musik idealerweise gehört werden soll, ist selbst geschichtlich – oder kulturell bedingt.5 Die letzten 100 Jahre haben uns völlig andere akustische Erfahrungsräume beschert – am Beginn des vorigen Jahrhunderts zum Beispiel Luigi Russolos Hör-Spaziergang in einer lauten modernen Stadt, oder an dessen Ende die umfassende Elektrifizierung des Hörens in den neuen Medien und Technologien. Komposition, die die Herausforde-rung solcher Wandlungen und Erfahrungen nicht annimmt und stattdessen auf der Absonderung besteht, mag vielleicht immer noch einen bedeutenden kulturellen Auftrag erfüllen, aber nach meiner Definition ist so ein von der Gegenwart abgekoppeltes Unternehmen dann eben Kultur und nicht Kunst.6

Dieselben Leute, die den Konzertsaal für ausreichend halten, sind ja auch der Ansicht, dass Musik in erster Linie das ist, was klingt. Aber was ist mit der Architektur, in der diese Musik gespielt wird, was ist mit den Geigenbauern, den Wald- und Holzarbeitern, die die Fichte, die für den Geigenkorpus ge-braucht wird, 30 Jahre lagern, was ist mit den Druckern für das Programmheft und was mit den Autoren von Werkanalysen und Zeitungsankündigungen, den KartenabreisserInnen und den Schneidern, die deren Schürzen genäht haben, was ist mit den Steinmetzen und Schmieden der Stiegenhäuser, mit den Stukkatoren und Wandmalern des großen Saales, was mit den Polsterern, auf deren Stühlen die Ärsche derjenigen zu sitzen kommen, die der Meinung sind, Musik bestünde nur aus dem was klingt? 7

Vieles, vieles wäre noch zu sagen und zu fragen in Bezug auf die Konzertsaal-Musik und die vielen anderen, eingangs erwähnten Instanzen des Musikschaffens, zum Komponieren im 21. Jahrhundert, zu einem erweiterten Musikbegriff, und wohl auch zu einem erweiterten Ensemble- und Interpretations-begriff – aber noch mehr bleibt zu komponieren! Daher will ich anstelle der vielen Worte nur noch ein kürzlich veröffentlichtes Stück erwähnen, das bestimmt ganz und gar ungeeignet ist für den Konzertsaal, obwohl ich es für eines meiner schönsten Stücke halte. Es gehört in die Reihe meiner Hinweisstücke 8, und besteht nur aus fünf Worten, die als Anweisung oder als Vorschlag gelesen werden können – ein Vorschlag für eine Musik, die nicht nur keine Konzertsäle, Akademien oder Instrumentenbauer braucht, ja die nicht einmal der Ohren bedarf, um erfahren werden zu können! Es heißt: HAND IN DEN REGEN HALTEN.9

1 In weiten Teilen ist dieser Text eine Montage aus früheren Texten. Die ersten beiden Absätze entstammen einem Programmblatt, das ich anlässlich eines Kon-zerts des Ensemble Zwischentöne am 6. Februar 1996 verfasst habe. Das Konzert selbst trug die Überschrift „IM FREIEN / Neue Musik außerhalb der Akademien“ und enthielt Werke von Sven Åke Johansson, Maria de Alvear, Tom Johnson, Emmett Williams und Georg Nussbaumer. Teile der Montage sind wiederum erschienen unter „Due Pratiche“, Neue Musik und andere Künste, Institut für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 50, Schott, 20102 Die vorangehenden Absätze sind in leicht überarbeiteter Gestalt einem anderen Text von 1996 entnommen: „Fragmente einer Verteidigung“ (http://ablinger.mur.at/docs/fragmente.pdf)3 Der letzte Absatz stammt aus dem Text „Ausdruck / Sonate“, teilveröffentlicht in Positionen, 2007, Heft 73; gesamter Text hier: http://ablinger.mur.at/txt_texte.html4 Letzter Absatz aus: Cezanne und die Musik, Vortrag Universität Graz, Januar 20135 Zur kulturellen Bedingtheit eine kleine Geschichte: Erst vor wenigen Wochen bin ich von einer Iran-Reise zurückgekehrt. Wir waren auch ein paar Tage in der Wüste für Workshops und Projekte. Von mir gibt es ein Stück, das die Stuhlreihen und die entsprechende Hörhaltung zum Gegenstand hat. Ich hatte es vorgeschlagen für die Situation in der Wüste – ich dachte, es sei einfach zu realisieren – bis ich fest-stellen musste, dass im ganzen Dorf unserer Oase kein einziger Stuhl existierte! (siehe: ablinger.mur.at/docu01.html)6 siehe dazu etwa den kurzen mit Oper versus Musiktheater beschäftigten Text „Kunst und Kultur“, erschienen in Positionen, 2003, Heft 557 Der letzte Absatz ist ein Ausschnitt aus, „Keine Überschreitung“, erschienen (in dt. und engl. Übersetzung) in: „Ablinger, Peter: HÖREN hören / hearing LISTE-NING“, Kehrer Verlag, 2008.8 siehe: ablinger.mur.at/docu08.html9 siehe: ablinger.mur.at/txt_hand-in-den-regen.html

English: www.klangforum.at/ablinger

Ik wilde net de afdaling aanvangen van de monumentale trap in het kasteel van de Fürst und Fürstin zu Fürstenberg in Donau-eschingen, waar de tijd leek te zijn stilgevallen ergens aan het begin van de vorige eeuw, toen Sven Hartberger me tegemoet trad, zachtjes zijn hand op mijn schouder legde en me vroeg wat het betekent om te componeren vandaag de dag? Hij vertel-de me dat hij, na de dag voordien de première te hebben gezien van mijn compositie Generation Kill voor vier musici, vier musici met game controllers, vier video-projecties en live-electronics, zich afvroeg of componeren vandaag nog wel hetzelfde is als wat het tien, twintig, vijftig of honderd jaar geleden was. Kort wisselden we hierover van gedachten en tenslotte ging ik in op Sven‘s vraag om hier een tekst over te schrijven voor de komende jaarbrochure van Klangforum.

Mijn gedachten gingen al uit naar de getechnologiseerde wereld buiten de dikke muren van dit kasteel toen ik uiteindelijk de afdaling van de met kandelaars verlichte trap inzette. De kleine, door de tijd afgesleten houten beeldjes van zwarte dienaren die om de twintig of wat treden met een gedienstig uitgestoken rechterhand klaar stonden om de champagneglazen van de gasten in ontvangst te nemen, gaven me daarbij een lichtjes oncomfortabel gevoel.

Artists must express their own creative character in the technology of their era in order to find their own historical and individual level. (Lillian Schwartz1)

In elk tijdsgewricht hebben kunstenaars geprobeerd iets over de wereld te zeggen waarin ze leven, hun plaats erin te begri-jpen, of erop in te grijpen. Telkens maakten ze daarbij gebruik van de “nieuwe” technologische artefacten van dat moment, of dat nu een stuk houtskool, een verfkwast, fotogevoelige plaat, saxofoon of een platenspeler was. Vaak werden ze daarbij ook nog eens aangestuurd door de dan actuele maatschappelijke veranderingen en filosofische inzichten. Eén voorbeeld: niet lang nadat de nazi‘s de taperecorder hadden ontwikkeld voor propagandadoeleinden kwam het toestel terecht in de handen van vrijdenkende componisten die er, na de tweede werel-doorlog stelselmatig de creatieve mogelijkheden van hebben onderzocht. De wereldbrand had op dat moment ook estheti-sche aardverschuivingen in gang gezet en de nieuwe technolo-gieën, zoals de taperecorder of de sinustoongenerator bleken de ideale vehikels om muziek te creëren die die filosofische en esthetische veranderingen weerspiegelden.

Ook in het laatste kwart van de twintigste eeuw bestond er in verschillende componistenkringen een grote interesse voor de state-of-the-art technologieën en de bijhorende denkkaders. De elektronische studio‘s die vanaf het begin van de jaren‚ 50 op verschillende plaatsen in de wereld geopend werden, heb-ben de muziekgeschiedenis mee richting gegeven. Echter, voor zover “nieuwe muziek” de voorbije decennia al in de concert-zalen werd gepresenteerd, was dat toch vooral muziek die zich op haar akoestische, instrumentale en symfonische verleden terugplooide. Een groot deel van de “nieuwe muziek” die vandaag wordt geschreven doet dat trouwens nog steeds, ook wat haar presentatiemodellen betreft. Vreemd genoeg was het vooral in andere muziekstijlen (pop, rock, jazz, improv, noise) of kunsttakken (dans, theater, beeldende kunst, installatie en videokunst) dat met de nieuwste technologieën publiekelijk, op grote schaal en met een wellustige vrijheid en vanzelfsprekendheid geëxperimenteerd werd, in een actieve poging om aansluiting te vinden met de wereld van vandaag via eigentijdse uitdrukkingsvormen. Dat een groot deel van de (gepresenteerde) “nieuwe muziek” dat niet doet, heeft naar mijn mening bijgedragen tot de de sclerose van het concert-publiek en de daarbij hornde dalende publieksinteresse. Het verschil met de publieksinteresse van jong én oud voor bijvoor-beeld veel hedendaagse dans-performances is veelzeggend.

I think that novels that leave out technology misrepresent lifeas badly as Victorians misrepresented life by leaving out sex. (Kurt Vonnegut, “A Man without a Country”2)

Maar het lijkt erop dat die tendens vandaag, traag maar gestaag, aan het keren is. De multi- en transmediale evolutie die in de beeldende kunsten, dans en theater het landschap al jaren geleden aangrijpend veranderd heeft, wordt door de jongste generatie componisten op een zeer natuurlijke manier overgenomen en getransplanteerd in een muzikale context. Vandaag wordt die dankzij de erfenis van het postmodernis-me bovendien veel minder beteugeld door stijlpredicaten en traditionele presentatiemodellen. Het referentiekader van veel van de jonge en jongste generatie componisten, de zogenaamde digital natives -ikzelf ben net op de breuklijn tussen deze en de voorgaande generatie geboren- is niet langer meer de viool of de piano maar de elektrische gitaar en de laptop. De grote culturele ijkpunten zijn niet langer meer enkel Ludwig Van Beethoven, Karlheinz Stockhausen, Dante Aleghieri of Franz Kafka, maar ook -en zonder hiërarchisch onderscheid- Beyoncé Knowles, Squarepusher, noise muziek, metal, hard rock, avant-pop, Quentin Tarantino, Banksy, Gangnam Style, anonieme youtube-video‘s, etcetera. Niet in de leeszaal van de bibliotheek maar op het internet verwerven de digital natives vandaag hun kennis, verzamelen ze hun ideeën en diepen ze hun materiaal op. Op dat vlak is de wereld in de laatste 10 jaar wel degelijk fundamenteel veranderd – en kunst bedrijven (dus ook compo-neren) in die wereld kan niet anders dan dat weerspiegelen.

De exponentiële toename van de rekenkracht van computers samen met de razendsnelle prijsdaling ervan, de opkomst en proliferatie van smartphones en andere mobiele toestellen -die de computer binnen afzienbare tijd helemaal zullen overbodig maken- samen met het -althans in de westerse wereld- ruim beschikbaar worden van breedbandtechnologieën heeft nu een nieuwe generatie gecreëerd die Beth Coleman in het boek “Hello Avatar”3 de “networked generation” noemt. Deze generatie digital natives leeft niet langer in een wereld waar realiteit en virtualiteit de polen zijn op een twee-dimensionale as, maar in een wereld waar de realiteit een multi-dimensionale, geïnterconnecteerde wolk is geworden (Deleuze‘s rizoom!), een “X-realiteit” (lees: “cross-reality”), waarin ieders identiteit is opgebouwd uit verschillende avatars

Componeren vandaag / Luft von diesem Planeten Stefan Prins

18 Stefan Prins

(je facebook, twitter of flickr-account, youtube-kanaal, web-site of dating-profiel) die te samen met je fysieke persoon een complex personaliteitsnetwerk vormen waarin de ene avatar naadloos aansluit op de andere. In deze X-realiteit worden met behulp van sociale media revoluties in gang gezet. Of worden families die al generaties lang afgesloten van de rest van de wereld in de Afghaanse bergen wonen plots met een eenvoudi-ge druk op de knop in een virtuele cockpit ergens in de VS van de aardbol geschoten met behulp van onbemande, telegeleide, dodelijke vliegtuigjes. In deze nieuwe realiteit kan je in Austra-lië via het internet de beelden van een bewakingscamera in een straat in Finland bekijken zonder noemenswaardige vertra-ging, kan je met behulp van gratis software video-gesprekken voeren met je geliefden aan de andere kant van de oceaan, of projecteren speciale leesbrillen in real-time informatie op de brillenglazen over producten die je met een in de brug van de bril ingeplante mini-camera scant. In elke (niet apocalyptische) voorspelling van hoe de wereld er binnen enkele decennia zal uit zien, spelen deze netwerken een hoofdrol. Volgens socio-logen staan we aan de vooravond van een nieuw tijdperk, een genetwerkt tijdperk, waarin de samenleving minstens even in-grijpend zal veranderen als toen de eerste industriële revolutie haar intrede deed twee eeuwen geleden.

Ik wil als kunstenaar met beide voeten in deze wereld staan, bij voorkeur kniehoog tot in de modder, er commentaar op leveren, mijn liefde eraan bekennen en afschuw ervoor uitdrukken, mijn verwondering en verwarring gestalte geven, haar binnenste buiten keren, haar mechanismen blootleggen, haar eviden-ties ondervragen of onvanzelfsprekendheden gewicht geven, kortom: ermee een persoonlijke, directe, kritische en complexe confrontatie aan gaan op een zo communicatief mogelijke manier. Omdat de sociaal-maatschappelijke omwentelingen die de nieuwe technologieën vandaag met zich meebrengen mogelijkerwijs nog ingrijpender zijn dan ze in het verleden waren, is de rol van de kunstenaar nu misschien zelfs nog belangrijker dan voorheen. De Canadese socioloog Marshall McLuhan schreef in “Understanding Media” in1964, met de toen recente maatschappelijke omwentelingen die de radio en televisie teweegbrachten in het achterhoofd:

Nu onze zich specialiserende technologieën een hele reeks nieuwe omgevingen hebben geschapen, is men zich van de kunsten bewust geworden als zijnde “anti-omgevingen” of “tegen-omgevingen”, die ons de middelen verschaffen om de omgeving zelf waar te nemen. Want (...) de mensen zijn zich nooit bewust van de basisregels van structuur en cultuur van hun eigen omgeving. (…) Kunst in de zin van een anti-omgeving wordt meer dan ooit een middel om onze waarneming en ons oordeel te oefenen. Kunst in de zin van een gebruiksartikel en zonder de bedoeling onze waarneming te oefenen, blijft even belachelijk en snobistisch als zij altijd al is geweest.4

Of nog: De effecten van technologie manifesteren zich immers niet op het niveau van meningen of concepten, maar zij veranderen langzaam en zonder enige weerstand de zintuig-ratio’s of waarnemingspatronen. Daarom is alleen de werkelijke kunstenaar in staat de ontmoeting met de technologie heelhuids te doorstaan, omdat hij bij uitstek op de hoogte is van de veranderingen in zintuiglijke waarneming.5

19

Deze woorden zijn profetisch gebleken, meer nog: in de genet-werkte wereld hebben ze alleen maar aan belang gewonnen. En hoe kan je als kunstenaar beter die anti-omgeving creëren die de maatschappij de middelen geeft om de omgeving zelf waar te nemen en te bevragen, dan door rechtstreeks met de artefacten van die omgeving aan de slag te gaan, hen te subverteren, binnenste buiten te keren, te hercontextualiseren? Komponieren heisst: ein Instrument bauen, schreef Helmut Lachenmann intussen dertig jaar geleden6. Vandaag bestaat dat metaforische instrument niet enkel meer uit een orkest, een piano, saxofoon of bandopnemer, maar het omvat daarnaast ook laptops, gamecontrollers, bewegings-sensoren, webcams, video-projectoren, midi-keyboards, internetprotocols, zoek-algoritmen,... Dit nieuw meta-instrument gehoorzaamt aan een andere logica, het creëert andere spanningsvelden, andere mogelijkheden, het heeft andere implicaties, genereert ander materiaal en stelt nieuwe vragen. Het heeft nood aan andere presentatiemodellen en verlangt andere benaderingen door componisten. Het heeft geen boodschap aan nostalgie, aan kandelaars en houten beeldjes van zwarte dienaren uit vervlogen tijden die achter dikke kasteelmuren van de buiten-wereld afgeschermd worden. Integendeel, het verlangt vurig neer een hernieuwde connectie met de wereld waarin het bestaat. Schönberg‘s Luft von anderem Planeten, ooit fris en noodzakelijk, is vandaag opgebrand. Het is tijd voor Luft von diesem Planeten. Zolang die nog voorradig is.1 http://www.atariarchives.org/artist/sec31.php, toegang 10. April 20132 Seven Stories Press, NY, 2005, p.173 MIT Press, Cambridge, Mass., 20114 „Media Begrijpen“ (Kritische editie door Terrence Gordon), Marshall McLuhan, vertaling Samuel de Lange, Uitgeverij Nieuwezijds, Amsterdam, 2002, p.18-19 5 Ibid, p.406 Über das Komponieren, 1986

Deutsch/English: www.klangforum.at/prins

31. Juli 2013Salzburg, KollegienkircheSalzburger Festspiele

Portrait Harrison BirtwistleHarrison Birtwistle — Tombeau in Memoriam Igor Stravinsky — Nine Settings of Celan — Cortege — Secret Theatre

Claron McFadden, SopranDirigent: Sylvain Cambreling—

11. August 2013Salzburg, KollegienkircheSalzburger Festspiele

JapanToru Takemitsu — Rain coming — Rain spell — Tree lineToshio Hosokawa — DrawingDai Fujikura — iceIsang Yun — Distances

Dirigent: Heinz Holliger—

24. August 2013Pannonhalma, BenediktinerklosterArcus Temporum

Angelus NovusSampo Haapamäki — Connection Salvatore Sciarrino — Lettera agli antipodi portata dal vento Kaija Saariaho — Dolce Tormento Giya Kancheli — Tranquillo UABent Sørensen — Nem Tudhatom UABeat Furrer — ira-arcaHelmut Oehring — Angelus Novus UA

Thomas Frey, FlöteEva Furrer, BassflöteUli Fussenegger, KontrabassSzent Efrém Kórus

Giya Kancheli — Tranquilloარასოდეს დამისახავს მიზნად რომელიმე სტილისტური სისტემის მიმდევარი გავმხდარიყავი. ცხადია, რომ ვინც კი მუსიკის წერას იწყებს, როგორც მრავალსაუკუნოვან ასევე თანამედროვე ტრადიციების კომპლექსთან უწევს დაპირისპირება. ჩემთვის ბახის წინა პერიოდის მუსიკა ისევე ახლოა, როგორც მეოცე საუკუნის. ქართულ ფოლკლორში კი ყოველთვის ის ამოუცნობი სულისკვეთება მაოგნებდა, რომლის გათვითცნობიერებაც მე არ მძალუძს. ნებისმიერი მცდელობა გაერკვე მასში რათა შექმნა რაღაც მისდაგვარი, პირადად ჩემთვის ყოველგვარ აზრს არის მოკლებული.

Agenda2013/2014Details

20 Agenda, Details

მუსიკის წერისას მე არ ვფიქრობ ამა თუ იმ ხერხის გამოყენებაზე. ძირითადი თემების მონიშვნისა და მთლიანი დრამატურგიის დაგეგმვის შემდეგ, ვიწყებ მუსიკალური ქმედების აგებას, რომელიც მსმენელის წარმოსახვაში სილამაზის, მარადიულობის და ნათების წარმოსახვის განცდას გამოიწვევს. შთააგონებს რელიგიურობის ისეთ განზოგადოებულ ცნებას, რომელიც ჩემთვის ძვირფას მუსიკას, როგორც წესი, თან ახლავს.

რა თქმა უნდა ვისურვებდი, რომ ჩემი მუსიკა სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდეს. მე მომავლისთვის არ ვირჯები, თუმცა არც ჩემი თანამედროვეების აზრი გახლავთ რამის განმსაზღვრელი. მე უფრო იმ სივრცის ამოვსებას ვცდილობ, რომელიც შევსება საუკუნეების წინ მცხოვრებმა მუსიკოსებმა სხვადასხვა მიზეზების გამო ვერ განახორციელეს. წარმოუდგენელი ტექნიკური პროგრსის ფონზე, ყოველ მომდევნო ნაწარმოებში ჩემი მუსიკალური ენა სულ უფრო და უფრო მარტივდება. აღრეულ, მშფოთვარე და სულ უფრო ხმაურიან სამზაროს უპირისპირდები უფრო ჩუმი, უფრო ნელი და უფრო სევდიანი მუსიკით.

ხშირად შთამბეჭდავი ნაწარმოების მოსმენისას, მუსიკის წერის სურვილი კარგახნით მეკარგება. ამავდროულად სწორად ასეთი შთაბეჭდილებები მაიძულებენ დავუბრუნდე ჩემს მცდელობებს. მუსიკის წერისას აუცილებელია სხვისი წარმატების გაზიარება, საკუთარი შემოქმედების მიმართ კრიტიკული დამოკიდებულება და თუნდაც ერთი ისეთი საფეხურის მონახვა, რომელიც მიისწრაფის წინ და არა უკან.

Deutsch/English: www.klangforum.at/kancheli

Bent Sørensen — Nem TudhatomI Pannonhalma i 2008 da jeg var den levende festival komponist en ven, jeg mødte der, fortalte mig om den ungarnske poet Miklós Radnóti og hans smulle digt “Nem Tudhatom...” – “Jeg kan ikke vide...” – Et digt så fuld af smerte og sorg.

Senere blev det inspirationen til min Akkordeon Koncert – “It is Pain flowing down slowly on a white Wall”, og nu – i mit lille stykke til Arcus Temporum 2013, er jeg tilbage ved digtet. Stykket har ekkoer af Akkordeon Koncerten – den smertefyldte melodi, men oven over det er der skridt. Skridt der træder bort fra smerten.

Jeg ved hvad det vil betyde hvis rødmende smerte ville falde – dryppende lidt af sommerens tusmørke på døren eller muren.

Deutsch/English: www.klangforum.at/sorensen

Helmut Oehring — Angelus NovusAngelus Novus für zwölfstimmigen Frauenchor und Streich-quartett ist eine Studie über das gleichnamige Bild von Paul Klee aus dem Jahr 1920, das Walter Benjamin zu seinen Geschichtsthesen um den „Engel der Geschichte“ inspirierte. Klees Aquarellzeichnung bildet den Endpunkt einer langen Serie von Studien des Malers über das Engelsmotiv und weist dennoch auf Kommendes durch das serielle Prinzip und zu-gleich durch den philosophischen Bildinhalt und sein prophe- tisches Potenzial angesichts der historischen und biografischen Ereignisse in den 1930er/40er Jahren – NS-Diktatur, Zweiter Weltkrieg, Shoa sowie der Tod des „entarteten Künstlers“ Klee im Schweizer Exil und der Selbstmord Benjamins auf der Flucht vor den Nazis. Für Helmut Oehring, der oft in Zyklen kompo-niert, ist dieses Streichquartett mit Frauenchor Beginn seines Angelus Novus-Zyklus auf Klees Bild und Texte Benjamins und Studie einerseits für die audiovisuelle Komposition déja-vu/entendu für Instrumental- und Vokalsextett sowie ein Oratori-um Messiah/Angelus Novus in Bezug auf G.F. Händels Messiah. (Stefanie Wördemann)

Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgeris-sen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenhei-ten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht

21

vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm. (Walter Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“, 1932)

English: www.klangforum.at/oehring

—

25. August 2013Pannonhalma, BenediktinerklosterArcus Temporum

Weiße ÄpfelJeppe Just Christensen — Ground vol. 3 Klaus Lang — Weiße Äpfel —

2. September 2013Wien, Diehlgasse 51Klangforum PLUS

NachbarnZusammenarbeit mit der Volksschule Am Hundsturm, 1050 Wien

Der Proberaum des Klangforum Wien befindet sich im 5. Wiener Bezirk, einem Stadtteil abseits der etablierten Kulturszene, mit einem Reichtum an verschiedenen Kulturen und Talenten, in dem die gesellschaftlichen Ausschlüsse schnell sichtbar werden.

Klangforum PLUS hat sich als Ziel gesetzt, einem möglichst breiten Publikum Neue Musik zugänglich zu machen und sie somit nachhaltig in das Musikleben der Stadt und ihrer Bewohner einzubinden. Auf der Suche nach Begegnungen mit der lokalen Bevölkerung wurde das Ensemble in seiner unmittelbaren Nachbarschaft fündig: Nur wenige Meter von seinem Proberaum entfernt, befindet sich die Volksschule Am Hundsturm, mit der eine langfristige Partnerschaft vereinbart werden konnte – das Klangforum wird eine Schulklasse über zwei Jahre musikalisch begleiten. Dabei steht die Förderung der Kreativität, des selbständigen Denkens und der Urteils- fähigkeit im Vordergrund.—

13. September 2013Mailand, Auditorium San FedeleMITO SettembreMusica

Unirsi al cieloAntonin Serviere — Aquaeductio UAEvis Sammoutis — Xylographies UAVito Žuraj — Fired-up UAFranco Venturini — Metallomorfosi UAPasquale Corrado — Grain UAAurelien Dumont — abîme apogée UA

Bernhard Zachhuber, KlarinetteAndreas Eberle, PosauneGunde Jäch-Micko, ViolineSylvain Cadars/ IRCAM, KlangregieDirigent: Jean-Michaël Lavoie

Ein Himmelfahrtskommando in 66 Minuten. Zugleich eine ernsthafte, künstlerische Auseinandersetzung mit christlicher Philosophie und chinesischer Kosmologie. Mit den fünf Ele-menten als Fundament der Unternehmung und dem Menschen, den die Sehnsucht nach Elysischem bewegt, als konstituie-rendem sechstem Element. Das jesuitische Centro Culturale San Fedele in Mailand hat sechs Komponierende aus Italien, Frankreich, Zypern und Slowenien ausgewählt, die diese Him-melseroberung gemeinsam mit dem Klangforum Wien und dem Publikum wagen sollen. Unirsi al cielo: Vielleicht keine Vereini-gung mit Himmlischem, aber eine Annäherung an den Himmel. (ORF musikprotokoll/ Elke Tschaikner)

Antonin Serviere — Aquaeductio

«Aqueduc».Une métaphore, assurément.Conduire différents états de l‘eau,De la glace à la vapeur,de marais stagnants à des moments plus orageux. Trois éléments symboliques de la cosmologie chinoise, Suggestivement mis en musique par de discrètes transitions.Pour le reste, se laisser conduire.

Deutsch/English: www.klangforum.at/serviere

22 Agenda, Details

Evis Sammoutis — Xylographies

Όταν μου ζητήθηκε να υποβάλω τις προγραμματικές μου σημειώσεις στη μητρική μου γλώσσα, ένιωσα λίγο αμήχανα. Όντως, τα Ελληνικά είναι η μητρική μου γλώσσα, αλλά χρησιμοποιώ την Κυπριακή διάλεκτο στην καθημερινότητά μου και από πολύ μικρός χρησιμοποιούσα τα Αγγλικά σε πολλές από τις δραστηριότητες μου. Έζησα τα περισσότερα ενήλικα μου χρόνια στην Αγγλία και με την επιστροφή μου στην Κύπρο διδάσκω σε Αγγλόφωνο Πανεπιστήμιο και η γυναίκα μου είναι από τις ΗΠΑ. Με την πρόσφατη άφιξη του νεογέννητου παιδιού μας, μας είχε λεχθεί ότι θα ήταν καλό ως Ελληνόφωνος να μιλώ στο παιδί Ελληνικά για να διευκολυνθεί η διγλωσσία του. Πολλές φορές όμως και οι δύο γονείς επικοινωνούμε στα Αγγλικά. Γιατί τα αναφέρω αυτά; Η Κύπρος είναι μια χώρα όπου η αναζήτηση ταυτότητας κυριαρχεί στη φυσιογνωμία της κοινωνίας. Ιστορικό λάφυρο πολλών κατακτητών έχει μια πλούσια παράδοση και μοναδικό χαρακτήρα.

Αυτή ακριβώς η έννοια της αναζήτησης ταυτότητας ήταν που απασχόλησε και τους έξι συνθέτες σε όλες μας τις συζητήσεις στην προετοιμασία των νέων έργων μας εμπνευσμένα από τη Φιλοσοφία του Γιν/Γιανγκ. Πώς θα δημιουργήσουμε δηλαδή έξι νέα έργα που να έχουν τη δική μας ταυτότητα αλλά και συνάμα να λειτουργούν οργανικά σαν έξι πτυχές μίας έννοιας.

Η έννοια, η φιλοσοφία του Γιν/Γιανγκ μπορεί να θεωρηθεί σαν η βάση του σύμπαντος. Αυτό το δυναμικό σύστημα, βρίσκει εφαρμογές σε πολλές πτυχές της ζωής μας. Άνδρας και Γυναίκα, Καλό και Κακό, Ζεστό – Κρύο κτλ. είναι μόνο μερικές πτυχές της παρουσίας του. Καθώς όμως στη ζωή δεν είναι όλα άσπρο-μαύρο, έτσι και το Γιν έχει μια σταγόνα από το Γιανγκ και αυτό αποτελεί μια πολύ σημαντική πτυχή της ισορροπίας και αρμονίας των δύο.

Κατά τη σύνθεση του έργου για τον κύκλο αυτό και έχοντας το „ξύλο“ ως το κύριο στοιχείο έμπνευσης, αποφάσισα να ακολουθήσω μια πιο άμεση σχέση με το θέμα: Πολλά τμήματα στο κομμάτι μου έχουν την έννοια του Γιν/Γιανγκ: υψηλές και χαμηλές συχνότητες, δυνατοί και χαμηλοί σε ένταση ήχοι, αιθέριοι ή θορυβώδεις, λειτουργούν όχι μόνο ως συγκρουόμενες, αλλά και ως συμφιλιωμένες οντότητες.

Τα περισσότερα ηχοχρώματα στο έργο μου είναι κυρίως „ξύλινα“ στην αντίληψη και τη δράση, που συνεχώς μεταμορφώνονται σε διαφορετικά στοιχεία μέσα από την αναδιάθεση ενέργειας. Αυτοί οι ήχοι δεν προέρχονται απαραίτητα από έγχορδα μόνο, αλλά από ολόκληρο το σύνολο. Η διαδικασία αυτή αρθρώνεται σχεδόν σε όλο το κομμάτι από το πιάνο, που επιτελεί άλλες φορές το ρόλο κασετίνας, άλλες φορές έγχορδου ή χάλκινου/μεταλλικού οργάνου, ή ακόμα το ρόλο ενός τζακιού με την πράξη ήχων που θυμίζουν φωτιά. Η βασική έγνοια μου για τα διάφορα τμήματα του έργου είναι η συνεχής αλλαγή του ηχοχρώματος του συνόλου και της έννοια του „ξύλου“ σαν το σημείο αναφοράς σε ένα δημιουργικό ταξίδι από το νερό στο ξύλο, από το ξύλο στη φωτιά και μέταλλο και, τέλος, στο τελευταίο τμήμα του έργου στη γη και τον άνθρωπο, όπου μια ανακεφαλαίωση των ήχων και χρωμάτων χρησιμοποιείται με ένα ακόμη πιο ποιητικό τρόπο. Το έργο δηλαδή θα μπορούσε να αποτυπωθεί σαν μια ξυλογραφία της έννοιας ολόκληρου του πρότζεκτ.

Deutsch/English: www.klangforum.at/sammoutis

Vito Žuraj — Fired-up

Pri snovanju koncepta za to glasbeno noviteto je bil zame pojem »trenje« osrednjega pomena. Pri tem nisem v prvi vrsti mislil na trenje kot proces pri zažiganju ognja, temveč kot element sprožitve verižne reakcije, v kateri vsak proces zažene sledečega. Veliko zvrsti trenja opažam v povezavi z gradnjo glasbenih struktur, na primer ozki intervali, kombinacijski toni, prekrivajoči se ritmični vzorci, večzvočja in ter trenje kot fizični proces pri nastanku zvoka. Vse naštete oblike vprivajo na nas-tanek trenj na drugih nivojih, kot so med poslušalci, različnimi umetniškimi estetskimi prepričanji ter tudi med skladatelji in kritiki. Medtem ko so skladatelji motivirani za kreativnost, se kritiki z najmanj toliko energije trudijo projicirati svoje znanje v glasbo, ki so ji izpostavljeni. Poskusite si predstavljati glasbeno delo, ki ponazarja bizarno situacijo, v kateri vročekrvni umetnik obračuna z nekompetentnim recenzentom – a bi bilo to trenje najvišje oblike?

Deutsch/English: www.klangforum.at/zuraj

23

Franco Venturini — MetallomorfosiIl metallo, nel Wu Xing, ciclo dinamico perenne delle trasforma-zioni dei cinque elementi, si colloca fra la Terra, che lo genera dalle profondità delle sue viscere, e l‘Acqua, che da esso è generata. In Metallomorfosi viene colto l‘atto di formazione del metallo, ossia la condensazione e la trasformazione della strut-tura di aggregazione degli atomi. Il rapporto dialettico e dinami-co della fase di transizione fra i due stati riflette, nel micro, la macro-dinamica delle relazioni che si stabiliscono fra i cinque elementi, legati fra loro da leggi di generazione, dominazione, sopraffazione e ribellione. Formalmente il processo è uni- direzionalmente orientato ma non lineare, con una conseguente tensione variabile ma mai risolta, in un percorso discontinuo ma evolutivo che, da una situazione figurativamente, ritmica-mente e armonicamente molto articolata, “caotica”, porta a uno stato di aggregazione della materia sonora e stabilità della metamorfosi dei suoi parametri. Armonicamente, l‘instabilità di un oscillante campo armonico imperniato sullo spettro di mib modulato attraverso sue diverse “distorsioni”, si risolve declinando in maniera definitiva su uno spettro costruito sul re, altezza attribuita al metallo nella filosofia cinese.

L‘ensemble strumentale è utilizzato principalmente come un iper-strumento, una sorta di “microscopio” con il quale amp-lificare aspetti intrinseci nello sviluppo della materia sonora, anche attraverso le peculiarità della natura tecnica dei singoli strumenti e dei loro raggruppamenti per affinità timbriche. Approccio questo che è in linea con il mio generale modus ope-randi e che è, metaforicamente, illustrato dalla foto allegata, scelta a simbolo di Metallomorfosi, ma che può rappresentare in senso più ampio la maggior parte delle mie composizioni, attraverso l‘idea di penetrare intrinsecamente nella materia so-nora ingrandendone ed amplificandone possibili relazioni fra i suoi elementi e trasformazioni della natura timbrica attraverso l‘elaborazione dei vari parametri e prospettive di sviluppo for-mal-temporale. In sintesi, in Metallomorfosi si contemplano, più che i diversi stati di una stessa materia, i processi di transizio-ne e “modulazione” da uno all‘altro attraverso l‘individuazione delle più sottili interrelazioni e affinità al fine di costruire per-corsi dinamici fra stati e aspetti anche percettivamente molto diversi e distanti. Una materia sonora che al suo interno è, come mostra l‘immagine dell‘espansione di una massa stellare scelta a raffigurare il processo immaginato, in movimento, vibrante, “vivente”.

Deutsch/English: www.klangforum.at/venturini

Pasquale Corrado — GrainOgni fenomeno ha inizio con una pulsazione, un piccolo movi-mento nella spazio. Un flebile battito, un suono impercettibile all‘orecchio: un rintocco ritmico che scandisce la durata di un‘esistenza. Suono che si alterna al silenzio. È questo che descrive il mio pezzo: la pulsazione.

Quella voce costante, ribattuta, definita da intervalli di tempo sempre uguali. Questo brano è un omaggio alla ritmicità della pulsazione. I gesti con cui l‘ho rappresentata abbracciano tutti i momenti della vita che essa accompagna. All‘interno del brano tutto diventa pulsante. L‘inizio. Un primo momento forte è segnato da un‘interruzione, simbolica rappresentazione della separazione da ciò che esiste prima, avvento di nuova vita. Segue poi uno stato di “relativa inattività“, di attesa che sfocia nel compimento della forma: nella creazione della materia, non più embrione, ma corpo, fremente e bramoso di vita.

Da qui in poi, tutto cresce e si sviluppa fino a sgorgare impe-tuoso in una nuova fase di maturazione e massima espansi-one in cui le energie sono libere di sprigionarsi, vettori di una forza che preannuncia il declino, il compimento della parabola vitale. La pulsazione, che fino a questo punto è stata rabbiosa e ingorda di vita, inizia una spirale discendente inesorabile, verso l’immobilità, come se tutto si assopisse, congelandosi. Ma ecco che le forza ritorna, affannosa ma percettibile in un ultimo sforzo, foriero di vita dalla vita. Poi il buio. Il definitivo congedo. Il silenzio e la fine. Ma di lontano un‘eco, un flebile battito, un suono impercettibile all‘orecchio: un rintocco scandisce l‘inizio di un nuovo ciclo.

Deutsch/English: www.klangforum.at/corrado

24 Agenda, Details

^

Aurelien Dumont — abîme apogée abîme apogée est une pièce écrite pour un ensemble de qua-torze musiciens, électronique et chœur virtuel. Elle s‘inspire à la fois de la cosmologie chinoise et de la figure d’Hildegarde de Bingen. Il s’agit ici de poursuivre mon travail de recherche sur l’hétérogénéité des matériaux par le dialogue d’une écri-ture instrumentale effacée et violente avec une électronique harmonique et intimement dérivée de la voix. En interrogeant le lien entre la fixité du matériau et le mouvement continu, l’oeuvre tente d’aboutir à un équilibre en perpétuelle mouvan-ce, à l’instar de l’unification des éléments de la cosmologie chinoise dans le Taiji-Tû. Le texte du choeur de femmes diffusé a été écrit par Dominique Quélen. Il repose sur une symbolique proche des écrits de Hildegarde de Bingen pour représenter un double mouvement d’élévation spirituelle et de déclin. La voix est omniprésente dans l’oeuvre, car le dispositif électronique se centre sur l’élaboration d’objets musicaux hybrides à partir de descripteurs du signal, entre geste instrumental et réponse vocale. La clarinette, le trombone et le violon sont concernés par ce dispositif qui permet en quelque sorte la création d’instruments augmentés, ou de méta-instruments. Formel-lement, abîme apogée propose un voyage qui laisse de plus en plus de place à l’électronique et à l’élaboration de paysages sonores oniriques.

Deutsch/English: www.klangforum.at/dumont

—

21. September 2013Brixen, Produktionshalle der Damiani-Holz & KoTransart

Portrait Beat FurrerBeat Furrer — linea dell’orizzonte EA — FAMA

Isabelle Menke, SprecherinEva Furrer, KontrabassflöteBernhard Zachhuber, BassklarinetteOlivier Vivarès, BassklarinetteVokalensemble NOVADirigent: Beat Furrer—

27. September 2013 BruggeConcertgebouw

Portrait Beat FurrerBeat Furrer — linea dell’orizzonte — FAMA

Programmdetails siehe 21. September 2013—

1. Oktober 2013 Graz, KunstuniversitätKlangforum PLUS

Performance Practice in Contemporary MusicMit der Professur an der Kunst Universität Graz (KUG) betreut das Klangforum Wien seit 2009 zwei Ausbildungsprogramme in der Studienrichtung Performance Practice in Contemporary Music (PPCM): ein Masterstudium sowie einen postgradualen Lehrgang. In diesem Rahmen wird jungen InstrumentalistInnen, denen die Auseinandersetzung mit Neuer Musik ein persönliches Anliegen ist, die Möglichkeit geboten, eine fundierte Spezial-ausbildung in diesem Bereich zu erlangen.

Programmdetails zum Abschlusskonzert siehe 5. März 2014—

4. Oktober 2013 Graz, AK KammersaalMusikprotokoll

Unirsi al cieloAntonin Serviere — Aquaeductio EAEvis Sammoutis — Xylographies EAVito Žuraj — Fired-up EAFranco Venturini — Metallomorfosi EAPasquale Corrado — Grain EAAurelien Dumont — abîme apogée EA

Programmdetails siehe 13. September 2013—

10. Oktober 2013Wien, KonzerthausLangstrecke

Ein Abend mit Andrea MantegnaAureliano Cattaneo — Parole di settembre UA

mit der visuellen Installation von AROTIN & SERGHEI — Infinite screen

Claron McFadden, SopranDaniel Gloger, CountertenorOtto Katzameier, BaritonAROTIN & SERGHEI, VisualsDirigent: Michael Wendeberg

25

Aureliano Cattaneo — Parole di settembreLe parole di settembre guardano i quadri di Andrea Mantegna: ci sono le poesie di Edoardo Sanguineti, le immagini di AROTIN & SERGHEI e la mia musica.

Le parole di settembre sono costruite come una serie di scatole cinesi. I tre libri, di cui il ciclo é composto, possono essere eseguiti separatamente, hanno quindi una doppia struttura formale, devono funzionare autonomamente e anche comporre un tutto. Questi tre libri hanno poi tre voci diverse e organici distinti – un controtenore e 8 strumenti, un soprano ed un trio d’archi, un baritono-basso e 13 strumenti – e sono legati tra loro da due madrigali ed una frottola in cui le tre voci finalmen-te si riuniscono a cappella. Le poesie di Edoardo Sanguineti sono 15, con un prologo ed un epilogo, sono giá un ciclo. Ogni poesia si compone di 5 haiku. Ho utilizzato tutti i 15 poemi, a volte completi, a volte solo un frammento, ricomponendone l’ordine, o rimontandoli come un unico testo. Ho ricostruito questa promenade museale, ho sommato il mio viaggio a quello di Edoardo, ho stabilito un altro dialogo.

Alexander Arotin e Serghei Dubin hanno preso Mantegna, Sanguineti e quello che ho scritto io ed hanno aggiunto il loro viaggio, che guarda alla nascita della prospettiva. Le parole parlano di tante cose, ricompongono diversi linguaggi, sono un viaggio in prospettiva. Forse.

AROTIN & SERGHEI zeigen parallel zur Musik ihre visuelle Installation Infinite screen, eine unendliche vibrierende Wand aus Lichtzellen. Ausgangspunkt ist die zunächst leere Bild-wand, auf der in der Renaissance mit dem Fluchtpunkt die in die Zukunft weisende Perspektive erfunden wurde. Inspiriert vom Blick in den quadratischen Himmelsausschnitt aus Mantegnas Wohnhaus in Mantua und von Sanguinetis „biggest art book in the world“, dem 1966 bei Mazzotta herausgegebenen Buch der unendlichen Bildkombinationsmöglickeiten, wird die Installation von dem Künstlerduo zum musikalischen Ablauf live animiert und mit Erscheinungen aus der Phantasiewelt Mantegnas durchzogen. (AROTIN & SERGHEI)

Deutsch/English: www.klangforum.at/cattaneo

—

19. Oktober 2013Donaueschingen, DonauhalleDonaueschinger Musiktage

SpeicherEnno Poppe — Speicher I-VI UA

Dirigent: Enno Poppe

Enno Poppe — Speicher I-VIMusik ist etwas Lebendiges. Regeln und Gesetze sind dazu da, überprüft, überarbeitet, ausgetauscht oder abgeschafft zu werden. Das beginnt schon mit der Definition unseres kleinsten Bausteins: des Tons. Bis zu welcher Tonhöhenschwankung ist ein Ton mit Vibrato noch ein Einzelton? Es gibt ein Kontinuum von Erscheinungen zwischen Vibrato, Portamento, Glissando und mikrotonalen Abweichungen. Nichts davon wird von unserer Musiktheorie erfasst. Dazu kommt, dass ein kaum erforschter Zusammenhang zwischen Klangfarbe und Intonation besteht, über den Musiker intuitiv viel mehr wissen als Komponisten mit ihrem Willen zur Systematik.

Das Speicher-Projekt ist ein komplexes Gebilde aus Variationen und Wiederholungen. Hier verhält sich auf allen Größen-ordnungen alles genau gleich: Die ersten Bratschentöne sind zueinander genau so in Beziehung gesetzt (als „entwickelndeVariation“) wie die kleinen, mittleren und großen Formab-schnitte. Damit ein Stück immer weitergeht und interessant bleibt, ist ja neben der Abwechslung vor allem wichtig, dass man etwas wiedererkennt. Wiedererkennbar kann alles sein, ein einzelner Klang wie ein ganzer Formteil (vgl. „Reprise“). Es ist also viel weniger nötig, dauernd neue Ideen in ein Stück hineinzuwerfen, als ein unvorhersehbares Netz aus Ableitungen zu erfinden. Die nächste Stufe wäre, dass man vorhersehen kann, was als nächstes geschieht: dann wäre ein aktiver Zustand des Hörens hergestellt. Die Proportionen für alles, im Mikro- wie im Makrobereich, sind übrigens 8–3–4–6–2–12. Zwei in sich verschränkte Prozesse, von denen der eine kürzer wird (8 4 2), der andere länger (3 6 12). Aber das sind reale Dauern: ob etwas lang oder kurz ist, hängt vom Inhalt und der Wirkung ab. Dies hört sich, wie so oft, wenn über Musik ge-sprochen wird, abstrakt an. Die musikalischen Phänomene sind aber nie abstrakt. Ich möchte in diesem Stück etwas heraus-finden über Dimensionen. Was leisten Ideen, wenn sie über eine Stunde strapaziert werden? Nicht der Hörer soll strapaziert werden, sondern ich kann und muss in einer großformatigen Partitur ganz anders über meine Ideen nachdenken. Dabei ist der Plan von Speicher keineswegs, alles in die Länge zu ziehen,

26 Agenda, Details

sondern, um die Intensität hochzuhalten, die Extreme zu su-chen: die extreme Verdichtung, Ausdünnung, Beschleunigung, Verbreiterung. Das alles in unterschiedlichen Besetzungsgrö-ßen (die kürzeren Stücke sind kleiner besetzt). Es kann nicht das Ziel sein, für ein achtzigminütiges Stück eine Inhaltsanga-be oder eine Ideenliste anzufertigen. Sondern ich muss immer wach bleiben, um zu beobachten, was wie lange trägt und wie sich die Kräfte in der Musik bewegen und verschieben. In einem Speicher gerät ohnehin immer alles in Unordnung.

English: www.klangforum.at/poppe

—

20. Oktober 2013 Donaueschingen, DonauhalleDonaueschinger Musiktage

SituationsGeorges Aperghis — Situations. Une convivialité musicale UA

Philipp Harnoncourt, LichtregieDirigent: Emilio Pomàrico

Georges Aperghis — SituationsIl s‘agit d‘une pièce de concert, «d‘une soirée musicale» pour les 24 musiciens du Klangforum Wien. L‘œuvre est composée de fragments de différentes couleurs et de matières contras-tées qui se juxtaposent ou se superposent pour construire des polyphonies changeant sans cesse. La pièce avance par zig-zag en donnant des éclairages successifs et inattendus d‘un même matériau. Ce matériau musical (dont l‘énergie circule entre les solos, duos, trios, sous-ensembles, grands ensembles, textes dits ou chantés...) est appréhendé de façon singulière par chaque musicien, ce qui en fait une série de portraits. Ces esquisses de portraits musicaux des interprètes se super-posent et se répondent comme dans une grande conversation.

C‘est par des dérives successives que je suis arrivé à cette proposition à partir d‘une idée initiale qui était d‘écrire un concerto grosso. Je me réserve pendant les répétitions de mettre en œuvre certaines idées que j‘ai eu en travaillant sur cette pièce quant à une légère théâtralité possible, ceci sans déconcentrer l‘auditeur du projet musical.

Deutsch/English: www.klangforum.at/aperghis

—

24. Oktober 2013 Wien, Grelle ForelleKlangforum PLUS

WIEN MODERN KlubNACHTChristof Dienz — JuschroaYan Maresz — MetallicsSimon Steen-Andersen — Beside Besides (/Next To Beside Besides #0) EAPierluigi Billone — Blaues FragmentMichalis Lapidakis — HOWL

Neue Musik in neue Ohren: Mit ihrem Ausflug in die subkulturellen Weiten der nächtlichen Klublandschaft präsentieren sich die MusikerInnen des Klangforum Wien an zwei der beliebtesten Treffpunkte für junges, kreatives, kunst- und musikaffines Publikum in Wien. Die experimentierhungrigen Veranstalter- kollektive TINGEL TANGEL und ZIRKUS MAXIMUS sorgen für das DJ-Hör&Tanz-Rahmenprogramm.—

25., 26. Oktober und 1.–4. November 2013 Wien, Musikschule WienKlangforum PLUS

Jugend gibt junge MusikInterpretationsworkshop unter der Leitung von Andreas Lindenbaum

Gemeinsam mit MusikerInnen des Klangforum Wien erarbeiten Kinder und Jugendliche der Musikschule Wien und der Johann Sebastian Bach Musikschule vielfältige Formen der Interpre- tation zeitgenössischer Musik. Im Rahmen eines Konzertes am 4. November 2013 im RadioKulturhaus wird vom Jugend-ensemble der Musikschulen das Werk ϕ (phi) des diesjährigen Erste Bank-Kompositionspreisträgers Bernd Richard Deutsch uraufgeführt.

Eine Kooperation mit der Musikschule Wien, der Johann Sebastian Bach Musikschule, der IGNM und dem RadioKultur-haus im Rahmen von WIEN MODERN.—

30. Oktober 2013 KölnKölner Philharmonie

Schönberg und die SchrammelbrüderArnold Schönberg — Serenade op. 24 — Pierrot lunaire op. 21Wiener Musik (arr. Walter Soyka) — I und der Mond (Ferdinand Leicht) — Der Schwalbe Gruß (Johann Schrammel) — Morgengruß (Johann Schrammel) — Das letzte Glöcklein A (Johann Schrammel) — Tanz h-Moll (Anton Strohmeier) — Stelzmüller-Tänze (Vinzenz Stelzmüller) — Wann i amol stirb (Carl Rieder)Friedrich Cerha — Eine Art Chansons

Agata Zubel, SopranMartin Winkler, Bariton—

27

1. November 2013 Wien, KonzerthausLangstrecke

Eine musikalische GeselligkeitGeorges Aperghis — Situations. Une convivialité musicale EA

Programmdetails siehe 20. Oktober 2013—

3. November 2013 Wien, Konzerthaus Festkonzert

40 Jahre Ernst von Siemens MusikstiftungBeat Furrer — FAMA

Isabelle Menke, SprecherinEva Furrer, KontrabassflöteBernhard Zachhuber, BassklarinetteOlivier Vivarès, BassklarinetteVokalensemble NOVADirigent: Beat Furrer

Als am 14. Oktober 2005 die Uraufführung von Beat Furrers FAMA in Donaueschingen stattfand, geschah dies mit tat-kräftiger Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Die Komposition zählt heute mit bisher 27 Aufführungen durch fünf verschiedene Ensembles in elf Ländern zu den meist gespielten großen Werken des 21. Jahrhunderts. FAMA ist somit ein besonders schöner Ausweis dafür, was die um-sichtige und kontinuierliche Fördertätigkeit der Stiftung für Gegenwart und Zukunft der Kunstform leistet.

—

5. November 2013Wien, FlucKlangforum PLUS

WIEN MODERN KlubNACHTMichalis Lapidakis — HOWLSlobodan Kajkut — Glue snifferBernhard Gander — Fluc ’n’ flexSimon Steen-Andersen — Beside Besides (/Next To Beside Besides #0)Olga Neuwirth — Spleen IIIChristof Dienz — Juschroa—

12. November 2013 Wien, KonzerthausWIEN MODERN

Dr. FuturityTomoko Fukui — doublet I Ernstalbrecht Stiebler — ...fast ohne bewegung...Vladimir Gorlinsky — BramputapseL #2Bernd Richard Deutsch — Dr. Futurity UA — Mad Dog

Dirigent: Enno Poppe

Bernd Richard Deutsch — Dr. FuturityDr. Futurity für 16 Instrumente ist das letzte und umfangreichste von drei Werken, die unmittelbar hintereinander entstanden sind (es handelt sich bei den anderen beiden um Mad Dog sowie das 2. Streichquartett) und die aufgrund konzeptioneller, musi-kalischer und dramaturgischer Parallelen zu einem Tryptichon zusammengefasst werden können.

Das neue Stück ist in vier Sätze unterteilt:

I. ...trip – from Mars to here 8‘II. Chimaera 6‘III. Replicants 6‘IV. Red Alert! 8‘

Ungeachtet des oftmals geradezu orchestralen Charakters der Partitur werden einzelnen Instrumenten immer wieder solis- tische Aufgaben zugewiesen, so etwa im ersten Satz vor allem dem Klavier, im zweiten Satz dem Kontrabass und der Oboe d’Amore, im dritten Satz der Posaune im Dialog mit der Sopran-posaune und im stürmischen Finale schließlich – besonders exponiert – dem Akkordeon.

Die Lektüre zahlreicher Romane und Kurzgeschichten des amerikanischen Science-Fiction-Autors Philip K. Dick (1928-1982), die im Zeitraum der Komposition erfolgte, und die darin beschriebenen verblüffenden Visionen und Dystopien könnten das Werk inspirierend beeinflusst haben.

English: www.klangforum.at/deutsch

Kompositionsauftrag von

—

28 Agenda, Details

27. November 2013 Salzburg, MozarteumDialoge

Wohin bist du gegangen?Wolfgang A. Mozart/ Salvatore Sciarrino — Adagio di MozartCharles Ives — Three Quarter-Tone Pieces — Central Park in the DarkWolfgang A. Mozart — Adagio und Rondo KV 617Georg Friedrich Haas — Wohin bist du gegangen? UA

Christa Schönfeldinger, GlasharmonikaSalzburger BachchorDirigent: Clement Power

Georg Friedrich Haas — Wohin bist du gegangen?Grundlage von Wohin bist du gegangen? sind Texte des per-sischen Dichters Fariduddin Attar (ca.1136-ca.1220) in einer freien Übertragung des Komponisten. Die Chorstimmen sind räumlich vom Ensemble getrennt (auf einer Seite die männ-lichen, auf der anderen Seite die weiblichen Stimmen). Das Werk beginnt in traditioneller Aufführungssituation, aber nach wenigen Sekunden wird das Licht bis zur völligen Dunkelheit reduziert.

Und gestern hat er mich gefragt: „Wohin?“...„Wohin bist Du gegangen?“Und „warum?“„wieso?“...„Ganz plötzlich bist Du weggegangen. Weggegangen vom Geliebten.“„warum?“„wieso?“...„Nur ein, zwei kurze Tage warst Du fern von mir. So schau: Jetzt bist Du fremd. Ganz fremd geworden bist Du mir. Und wo blieb das Verlangen? Sag, wo ist es?“„wo?“...

English: www.klangforum.at/haas

—

6. Dezember 2013 Wien, KonzerthausLangstrecke

Eine komplexe UnordnungEnno Poppe — Speicher I–VI EA

Programmdetails siehe 19. Oktober 2013—

16. Jänner 2014 Wien, KonzerthausLangstrecke

Eine ErwartungRebecca Saunders — Stasis – a spatial collage for 16 soloists EA—

30. Jänner 2014 Wien, Theater an der WienLangstrecke

Eine Trance Fausto Romitelli — An Index of Metals

Kenka Lèkovich, TextPaolo Pachini & Léonardo Romoli, VideosBarbara Hannigan, SopranPeter Böhm & Florian Bogner, KlangregieDirigent: Baldur Brönnimann

—

7. Februar 2014 München, Muffathallemusica viva

Canti della tenebraAureliano Cattaneo — Violinkonzert UA der Ensemblefassung — SabbiaBeat Furrer — Canti della tenebra UA

Tora Augestad, SopranSophie Schafleitner, ViolineDirigent: Beat Furrer

29

Beat Furrer — Canti della tenebra Von „ruhelosen Geistern“ ist in Dino Campanas Gedicht „Il canto della tenebra“ („Der Gesang der Finsternis“) die Rede – von solchen Geistern, denen nur die Dunkelheit Gnade gewährt, wenn sich die Farben des Tages verloren haben. Unschwer finden sich Synonyme für die eigene Existenz: Dino Campana, 1885 geboren, wirkte im Umkreis des italienischen Futurismus. Er ist der Dichter der Unruhe, den es durch ganz Europa und bis nach Argentinien trieb. Sein Leben spannte sich auf zwischen dem Eingesperrtsein in Gefängnissen und Irrenhäusern von Jugend an einerseits und einer geistigen Freiheit andererseits, die er selbstbewusst in die Musikalität, Klarheit und Farbenfülle sei-ner Texte umschmolz. In seinen Canti della tenebra komponiert Beat Furrer fünf von Campanas hochpoetischen Texten aus jenem Buch, das den Dichter 1914 schlagartig bekannt machte. Seine „Canti orfici“ sind das Dokument einer Lebensreise, die nach vierzehn Jahren in der Irrenanstalt von Castel Pulci bei Florenz 1932 endete. Für Beat Furrer ist Campana der Arche-typus eines Künstlerschicksals im frühen 20. Jahrhundert und eines Pathos des sich Verschwendens an die Welt, das sofort von der Gesellschaft durch verschiedenste Maßnahmen der Resozialisierung im Irrenhaus oder Gefängnis beantwortet wird. Dino Campana hat vielleicht als erster zum Ausdruck gebracht, dass es keine Flucht gibt, dass kein utopisches Amerika mehr existiert. Seine Reise ist nicht mehr eine Winterreise in ein fremdes zauberhaftes Land. Vielmehr liegt das Geheimnis in ganz alltäglichen Phänomenen, im Wind, den er beschreibt, im Wasser …

Die Texte münden in die orphische Versenkung, die Campa-na in seinem vielleicht berühmtesten Gedicht „La Chimera“ beschreibt: in das Lächeln einer bleichen Schönheit, das „aus unbekannten Fernen“ aufscheint. Beat Furrers Liedkompositi-onen sind als Zyklus konzipiert, als die Erzählung einer Reise zu sich selbst. Sie nehmen ihren Ausgang in einem flüchtigen Nachtbild am Fluss in „Sul torrente notturno“ und beschreiben in „Viaggio a Montevideo“ eine reale Schiffsreise mit pendeln-den Akkorden. Im Zentrum steht die nächtliche Landschaft des „Canto della tenebra“, gefolgt von dem schwebenden Geschwin-digkeitsrausch der „Corsa infrenabile“, einer Zugreise durch die argentinische Pampa, die einem Akt der Befreiung gleich-kommt. In „La Chimera“ schließlich besingt Campana dieses rätselhafte Außen, das Fremde, bei Beat Furrer in einer diato-nischen absteigenden Melodie, die unendlich immer weiter zu sinken scheint. (Marie Luise Maintz)

English: www.klangforum.at/furrer

—

18. Februar 2014 Wien, KonzerthausLangstrecke

Eine GeschichteJorge E. López — II. Kammersymphonie: A végső Tavasz, Op. 23 EA

Eva Nievergelt, SopranDirigent: Emilio Pomàrico—

24. Februar 2014 MailandTeatro alla Scala

Pollini PerspectivesSalvatore Sciarrino — Carnaval nr. 10, 11, 12Ludwig van Beethoven — Sonaten op. 101, 106

Maurizio Pollini, KlavierDaniele Pollini, KlavierNeue Vocalsolisten StuttgartDirigent: Tito Ceccherini—

5. März 2014Graz, MUMUTHKlangforum PLUS

PPCMGeorg Friedrich Haas — Introduktion und Transsonation EA Nicola Sani — Gimme Scelsi EAGiacinto Scelsi — Anahit

Dirigent: Bas Wiegers—

14., 15. März 2014Berlin, Haus der Berliner FestspieleMaerzMusik

IQEnno Poppe — IQ

Testbatterie in acht Akten

Marcel Beyer, LibrettoAnna Viebrock, Regie/ Bühne/ KostümeViDEOGRUPPE, VideoGerd Meier, LichtdesignWolfgang Heiniger, Audio-SoftwareHolger Stenschke, TonmeisterMalte Ubenauf, Dramaturgie

30 Agenda, Details

Rosemary Hardy, TestleiterinKatja Kolm, TesterinAnna Hauf, ProbandinOmar Ebrahim, ProbandErnst Surberg, Assistent 1Lukas Schiske, Assistent 2

Dirigent: Enno Poppe—

31. März 2014Brüssel, BOZARArs Musica

Take NineBernhard Lang — Monadologie XIVa, Puccini-Variationen „Butterfly-Overtüre“ Philippe Boesmans — Chambres d‘à côtéBernhard Gander — Take Nine Beat Furrer — ira-arcaJohannes Maria Staud — A map is not the territory

Eva Furrer, BassflöteUli Fussenegger, KontrabassDirigent: Sylvain Cambreling—

3. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus Kammermusik

Vortex TemporumHelmut Lachenmann — Berliner Kirschblüten EAClaude Vivier — Cinq chansons pour percussionGérard Grisey — Vortex Temporum—

8. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus Kammermusik

Liber ScintillarumHorațiu Rădulescu — Streichquartett Nr. 5 EALuciano Berio — Sequenza VIIIBrian Ferneyhough — Liber Scintillarum EA—

15. April 2014Wien, Diehlgasse 51Zyklus Kammermusik

DmaathenIannis Xenakis — DmaathenGyörgy Ligeti — TrioJulio Estrada — Ishini‘ioni EA—

25. April 2014 Wien, KonzerthausLangstrecke

Eine BetrachtungHans Zender — 33 Variationen über 33 VariationenLudwig van Beethoven — Diabelli-Variationen op. 120

Joonas Ahonen, Hammerklavier Dirigent: Peter Rundel —

9. Mai 2014Witten, TheatersaalWittener Tage für neue Kammermusik

UmschauWolfgang Mitterer — scan 1 UAFranck Bedrossian — Epigram II UA Stefan Prins — I'm your body UAZeynep Gedizlioglu — Şimdi UA

Donatienne Michel-Dansac, SopranDirigent: Emilio Pomàrico

Wolfgang Mitterer — scan 1

Ein Blitzgewitter von Momentaufnahmen in 7 Minuten verpackt.Hochvirtuos, farbenbunt und schnell.

English: www.klangforum.at/mitterer

31

Franck Bedrossian — Epigram II Le cheminement du lecteur à travers l’œuvre d’Emily Dickinson est toujours éminemment solitaire, notamment parce qu‘elle n’a jamais présenté sa production par cycles ou chapitres qui puissent guider cette progression, ou bien l’orienter de mani-ère claire et explicite. Et si, parmi l’ensemble de sa poésie, les résonances existent bel et bien, celles-ci sont souvent secrètes et énigmatiques.

Je me suis souvenu de cette expérience singulière pour élabo-rer la forme musicale de Epigram I et II, dont le déroulement temporel devait restituer cette sensation.

Aussi ai-je choisi de mettre en musique des poèmes dont la succession n’est pas la conséquence d’une volonté organisatrice, mais constitue plutôt une suite d’associations poétiques, où les thèmes de la solitude, de la quête d’identité, de la dispari-tion sont présents, sans que l’ensemble formé par ces poèmes isolés puisse donner l’impression d’un tout uniforme dans son propos. Pour parachever cet état des choses, la plupart des textes n’ont pas été intégrés a priori, mais le plus souvent au cours de la composition, et en fonction du climat poétique que la musique créait par elle-même. Ainsi sont apparus des transi-tions, enchaînements, interludes instrumentaux et silences qui donnent à entendre les correspondances entre les différents poèmes. De cette manière, j’ai souhaité élaborer une forme mu-sicale qui puisse incarner cette poésie tout à la fois complexe, radicale, imprévisible et ambiguë.

Epigram II, écrit pour le Klangforum Wien, est le second episode d’un cycle pour ensemble instrumental et voix de soprano actu-ellement en cours d’écriture. L’ensemble comportera au final six mouvements, pour une durée totale de quarante minutes.

Epigram II est dédié à Françoise et Jean-Philippe Billarant.

Deutsch/English: www.klangforum.at/bedrossian

Stefan Prins — I’m your body

Sonically speaking, the posthuman era is not one of dis-embodiment but the exact reverse: it‘s a hyperembodiment. (Kodwo Eshun: “More brilliant than the sun”, 1998)

Deze compositie is de eerste in een reeks van drie werken voor ensembles met verschillende instrumentaties, live-electronics en in sommige gevallen zelfs met video, waarin het “lichaam” als metafoor én als concreet gegeven de focus vormt. Het lichaam, via technologische extensies omgevormd tot een

nieuwe hybride entiteit. Het lichaam en haar digitale avatars. De mechaniek van het vlees. Het vlees en de prothese. De articulatie van het lichaam, de poort naar het onverklaarbare.

Deutsch/English: www.klangforum.at/prins

Zeynep Gedizlioglu — ŞimdiBirleşmeler, ayrışmalar. Nesnel olan. Tarih Felsefe Biçim… (tekrar) Biçim. Ne?Bakış açısı. Neden?Karakter Kişilik: Çok katmanlı. Farklı karakteristik özellikler taşıyan çizgiler. Sesler. Niyetleri ne?

Tüm eser boyunca sarf edilen çaba, bestede çogu zaman, ‘şimdi’nin rahatlama anlarını, rahatlatıcılıgını, patlamalarını ertele-me veya engelleme çabası olarak gösteriyor kendini.Denklemler. Dengesiz denklemler. Eşit olmayan karşılaştırmalar.Tüm bunların bir sebebi olmalı.

Bütün bu karmaşa ve kaosun içinde, hepsinin söyledigi tek bir şarkı mı var?

Bu yapıt, bir eylemi (aksiyonu) başlatmanın, durdurmanın, yankılamanın, imite etmenin, karşısında durmanın, onunla bir olmanın ve ondan ayrılmanın, bir matriks içinde varolarak yarattıgı iç dinamiginin merkezine “Çelişki” (Konflikt) fikrini oturttugum, canlı, nefes alan bir organizma olacak. Müziksel materyal, dilin, konuşmanın prensiplerinden de esinlenerek gelişecekmiş gibi görünüyor. Ayrıca, “oyun” (game) fikri: ayrışma ve birleşmenin farklı türevlerinin (verschiedene Varianten) ve farklı karakterlerin sahne üzerindeki hayali ile harmanlanarak, onların gerşekleştirecegi bir “oyun“ . Ses ve sessizliklerin bir-biri ile çelişerek, birbirlerini olumlayarak, birbirlerini başlatarak, durdurarak, keserek,ateşleyerek, birbirlerinin içinden geçerek canlandırdıkları kaçışın VE üstüne gidişin, soru sorma ve sorulara cevap verme cesaretinin bulantılı hikayesi. Böyle.

Deutsch/English: www.klangforum.at/gedizlioglu

—

32 Agenda, Details

11. Mai 2014Witten, TheatersaalWittener Tage für neue Kammermusik

NachschauTristan Murail — Neues Werk UASylvain Cambreling — Neues Werk UAMichael Pelzel — Scelsi-Dialog UAHans Zender — Neues Werk UA

Dirigent: Emilio Pomàrico

Tristan Murail — Neues WerkUn jour, il y a bien longtemps, Giacinto Scelsi me montra com-ment il travaillait: il y avait près de son piano une «ondioline» et deux magnétophones (l‘ondioline est une sorte d‘ancêtre du synthétiseur, capable de jouer une grande varieté de sons, et, surtout, de produire un vibrato contrôlé et des micro-intervalles). A l‘aide de ce dispositif, il enregistrait, couche après couche de sons, ses improvisations, jusqu‘à créer une sorte d‘esquisse, ou de simulation de la pièce future – chose que nous pouvons de nos jours faire de manière plus convaincante, et plus facile- ment, avec des logiciels informatiques. Peut-on voir en Scelsi un pionnier de la «composition assistée par ordinateur» d‘aujourd‘hui?

En tous cas, lorsque je fus approché par Klangforum en vue de participer au projet Giacinto Scelsi REVISITED, je fus grandement étonné de découvrir que les bandes magnétiques enregistrées par Scelsi étaient toujours en vie, et qu‘elles confirmaient, après toutes ces années, les conversations dont je me souvenais. La bande qui simulait Anahit – à mon avis, l‘une des plus belles pièces de Scelsi, dont nous donnâmes avec notre ensemble L‘Itinéraire la première parisienne – était particulièrement émouvante. Si vous connaissez bien la pièce – ce qui, je crois, est mon cas – à travers les sons plutôt laids, érodés et distor-dus de la bande, vous pouvez entendre, ou deviner, la pièce à naître, y compris certains détails d‘orchestration ou de modes de jeu (par exemple, vibratos et trémolos extrêmes).

Pour ma contribution à Giacinto Scelsi REVISITED j‘envisage, partant d‘une des improvisations électroniques inutilisées par Scelsi, ainsi que le propose ce projet, et après l‘avoir éventuel-lement «nettoyée», voire re-synthétisée à l‘aide des techniques informatiques actuelles, de la faire bourgeonner, proliférer, jusqu‘à construire sur sa base de nouvelles textures électro-niques et instrumentales – tout en lui permettant, peut-être, d‘émerger de temps à autre dans sa simplicité initiale.

Deutsch/ English: www.klangforum.at/murail

Sylvain Cambreling — Neues WerkKein Puls, kein Rhythmus, nichts als Klang. Keine reinen Töne in Giacinto Scelsis Spiel auf der Ondiola. Parasitenklänge und Störgeräusche, teils absichtlich, teils zufällig zum Teil des klingenden Ganzen geworden. Der Zufall schafft den Gedanken. In den tiefen Lagen entfaltet sich das Klanggebäude anarchisch um einen tonalen Kern in b-moll. – Die historischen Transkrip-tionen von Scelsis Klangdenken für Kammerbesetzungen, Ensembles oder Orchester erscheinen strikt und formalisiert. Der Abstand von Jahrzehnten und die Entwicklung der Musik-geschichte erlauben heute wahrscheinlich einen freieren und unmittelbareren Zugang zum Kern der im Archiv der Fondazione Isabella Scelsi in Rom verwahrten Klangdokumente. (Sven Hartberger, notiert nach einem Gespräch mit Sylvain Cambreling auf der Fahrt nach Salzburg am 30. Juli 2013)

English: www.klangforum.at/cambreling

Michael Pelzel — Scelsi-DialogIn letzter Zeit begann ich aus verschiedenen klanglichen, formalen und poetischen Gründen, mich intensiver und analytisch mit sogenannter „langsamer“ Musik oder langsa-men Sätzen aus Werken Wagners, Richard Strauss’, Scriabins, Rachmaninovs, Schönbergs (Verklärte Nacht) und auch Mahlers (letzter Satz 3. Sinfonie) intensiver zu beschäftigen. Die Idee ei-ner „fließenden“, scheinbar unendlich dahinströmenden Musik mit einer Zielrichtung und formalem Zug fasziniert mich sehr und ich möchte nun etwas poetisch ähnliches mit „meinen“ freitonalen Mitteln erreichen.

Das Projekt Giacinto Scelsi REVISITED des Klangforum Wien kam ursprünglich nicht in direktem Zusammenhang zu den oben genannten Überlegungen in meinen persönlichen Fokus. Die Idee, eigene Musik zu Ondiola-Originaleinspielungen von Scelsi zu schreiben, kann vielleicht vorerst als faszinierender Gegensatz dazu gesehen werden – vielleicht aber auch als klarer innerer Bezug. Sowohl in der „Klangstrommusik“ des frühen 20. Jhs, als auch bei Giacinto Scelsi sind es kontinuierliche melodisch-harmonische Linienzüge, die die Musik von innen heraus führen, steuern und sie intern ausbalancieren und schließlich auch die Großform der Stücke zusammenhalten. Bei Richard Strauss zum Beispiel sind die zwar meist tonal zu verstehenden Akkordfolgen durch endlose chromatische Linienzüge, Bassfolgen und innere lineare Bezugsfäden verbunden. Auch in Scelsis quasi „biegsamer Orgelklanglichkeit“ kommen Elemente in starker Anlehnung an tonale Musik vor (z.B. exzessive Terz und Sext-klanglichkeiten). Hier eine Verbindung zweier Klangwelten zu schaffen, drängt sich also gewissermaßen auf. Der Ensemble-klang soll zu einer Art modulationsfähiger „Modelliermasse“ werden. Klänge scheinbar stufenlos in nächste übergehen. Hier-bei können mikrotonale Schwebezustände entstehen, welche mitunter auch durch reiche klangfarbliche Transformations-prozesse unterstützt werden. Im späteren Verlauf des Werkes werde ich mit der sogenannten „polyspektralen“ Harmonik arbeiten, in welcher verschiedenartig ineinander verschränkte Quintblöcke im akkordischen Unterbau einen choralartigen Satztyp bilden, welcher von einem spektralen Überbau im Diskantbereich koloriert wird.

Ebenso erzielt Giacinto Scelsi seine spezifische und schweben-de Klanglichkeit durch den Gegensatz stehender Klänge und sich dagegen in feiner Bewegung absetzender, glissandierender Linienzüge, welche die für seine Musik so archetypischen Vibra-tionen und klanginternen Schwingungen auslösen. Meine Idee und Annäherung wäre also gewissermaßen eine Synthese beider

33

Ideen. Eine sehr persönlich gestaltete und gefärbte Harmonik, welche mit satztechnischen und klanglichen Mitteln in Anleh-nung an die Musik Scelsis erreicht werden soll. Ein fortwährend dahinströmender Klangfluss mit reichen harmonischen, farbli-chen, satztechnischen und ornamentalen Schattierungen…

English: www.klangforum.at/pelzel

Hans Zender — Neues WerkFür unser gesamtes Verständnis von Musik sind Idee und Begriff des Intervalls entscheidend. Kaum ein anderes Element scheint für die Wahrnehmung akustischer Phänomene als „Musik“ an-nähernd so unverzichtbar, wie eben jenes, dass die im Zeitver-lauf wahrnehmbaren Schallwellen unterschiedlicher Frequenz seien. Eine Komposition, die dieser Forderung nicht genügt, würde schwerlich als solche und kaum wohl auch überhaupt als Musik wahrgenommen werden. Dem Klangdenken Giacinto Scelsis entspräche sie freilich mehr als alles, was wir bisher als Transkriptionen seiner akustischen Kompositionsskizzen kennen. – Ist unser intervallsüchtiges Musikverständnis nur unserem Unvermögen zu geruhiger innerer Schau geschuldet? Müssen wir unsere stetige Forderung nach Ereignishaftem in der Musik als schlecht bemänteltes Verlangen nach seichtem Amusement erkennen? Wird Langeweile durch Monotonie nicht erzeugt, sondern bloß spürbar gemacht, als das, was sie in Wahrheit ist: eine persönliche Verfehlung? (Sven Hartberger, notiert nach einem Gespräch mit Hans Zen-der in Meersburg am Bodensee am 25. Juli 2013)

English: www.klangforum.at/zender

—

21. Mai und 13., 15. Juni 2014WienWiener Festwochen

MusiktheaterWie in jedem Jahr so auch heuer erwartet die zivilisierte Welt mit angehaltenem Atem die Bekanntgabe des Programms der Wiener Festwochen, die für den 5. Dezember 2013 in Aussicht gestellt wurde. Bis zu diesem Datum ist das gesamte Programm des Festivals strikt geheim. Es erfüllt uns mit nicht geringem Stolz, dass wir Teilgeheimnisträger sind, insoferne, als wir naturgemäß um jenen Teil des Programms wissen, an dessen Aufführung das Klangforum Wien mitwirken wird.

34 Agenda, Details

Umfangreiche Informationen über die Produktion haben wir auf die Website des Klangforum Wien gestellt. Sie ist für alle, die das Passwort wissen, jederzeit abrufbar. Für alle, die das Passwort nicht wissen (also: alle), wird die Information am 6. Dezember 2013 um Punkt 00.00 Uhr freigeschaltet. Bitte Wecker stellen.

So viel können wir jetzt schon verraten: Es handelt sich um die Produktion einer rezenten Musiktheaterkomposition eines der erfolgreichsten österreichischen Komponisten der Gegenwart. Auch über das leading team und die Besetzung wüssten wir einiges zu sagen, tun es aber nicht (s.o.).

Nur so viel: Wir freuen uns sehr auf diese Produktion und Sie sollten das auch tun.

—

27. Mai 2014Paris, Basilique Saint-DenisFestival de Saint-Denis

La passion de SimoneKaija Saariaho — La passion de Simone

Amin Maalouf, LibrettoAleksi Barrière, Regie

Karen Vourc‘h, SopranDirigent: Clément Mao-Takacs—

31. Mai und 1. Juni 2014WienWiener Konzerthaus

Portrait Galina UstwolskajaGalina Ustwolskaja — Octet for two oboes, four violins, timpani and piano — Composition No. 1 „Dona Nobis Pacem“ — Composition No. 2 „Dies Irae“ — Composition No. 3 „Benedictus, Qui Venit“ — Symphony No. 5 „Amen“ — Symphony No. 2 „True and Eternal Bliss“ — Symphony No. 3 „Jesus Messiah, Save Us“

Dirigent: Peter Rundel —

6., 7. Juni 2014Hamburg, KampnagelElbphilharmonie Konzerte

BluthausGeorg Friedrich Haas — BluthausHändl Klaus, Libretto

Sarah Wegener, Nadja Albrecht (Tochter)Ruth Weber, Natascha Albrecht (ihre Mutter)Daniel Gloger, Axel Freund (Makler)Otto Katzameier, Werner Albrecht (Vater)

Dirigent: Peter Rundel—

20. Juni 2014Paris, Centre PompidouManiFeste2014

abîme apogéeAurelien Dumont — abîme apogéeFranck Bedrossian — Epigram I — Epigram IIGeorg Friedrich Haas — Introduktion und Transsonation

Donatienne Michel-Dansac, SopranSylvain Cadars/ IRCAM, KlangregieDirigent: Emilio Pomàrico—

1.–4. Juli 2014Wien, Diehlgasse 51Klangforum PLUS

KinderuniKunstFünf Kunstuniversitäten und mehr als 40 Kulturinstitutionen in Wien und Niederösterreich bieten im Rahmen der Kinderuni-Kunst Workshops für Kinder im Alter von sechs bis 14 Jahren. Nach dem erfolgreichen Start mit dem Workshop Pure Percus-sion im vergangenen Jahr beteiligt sich das Klangforum Wien mit weiteren Kreativkursen.—

9., 10. August 2014DarmstadtInternationale Ferienkurse für Neue Musik

BACKSTAGEGeorg Friedrich Haas — Introduktion und Transsonation Nicola Sani — Gimme Scelsi Michel Roth — MOI Giacinto Scelsi — AnahitTristan Murail — Neues WerkSylvain Cambreling — Neues WerkMichael Pelzel — Scelsi-DialogHans Zender — Neues Werk

Gunde Jäch-Micko, ViolineDirigent: Sylvain Cambreling

Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass mit der Unterzeichnung der Convenzione zwischen der Fondazione Isabella Scelsi und dem Klangforum Wien am 21. Mai 2012 im Wohnhaus des Conte d‘Ayala-Valva am Forum Romanum, in der Via San Teodoro 8, ein neues Kapitel für die Erforschung von Giacinto Scelsis Nach-lass und für das Verständnis seines ebenso eigenwilligen wie bedeutsamen musikalischen Schaffens aufgeschlagen wurde. Den musikalischen und geistigen Kern dieses Kapitels bilden jene 233 Minuten von Giacinto Scelsi auf seinen beiden Ondiolen gespielte Musik, die dem Klangforum Wien von der Fondazione zu einer in der Konvention detailliert spezifizierten, zukunftsorientierten Verwendung überlassen wurden. Aus-schnitte aus diesem Klangmaterial sind in den Giacinto Scelsi REVISITED-Konzerten des Ensembles zu hören, die in den kommenden Spielzeiten u.a. in Witten, Darmstadt, Oslo und Wien stattfinden werden.

Die von Giacinto Scelsi hinterlassenen Tondokumente bilden aber nicht nur den Nukleus jener Konzerte, die auf seine Klang- findungen hin konzipiert sind; sie sind darüber hinaus Aus-gangspunkt für eine Reihe von Fragen, denen sich ein Team von Musikwissenschaftern an der Forschungsabteilung der Musikhochschule Basel in den beiden kommenden Semestern widmen wird.

Neben den vergleichenden Werkanalysen der im Rahmen des Projekts Giacinto Scelsi REVISITED enstehenden acht neuen Kompositionen (www.klangforum.at/scelsi), die im Zuge einer begleitenden Dokumentation der jeweiligen Werkgenese erfol-gen werden, widmet sich BACKSTAGE einer Reihe von allgemei-nen Fragen über den zeitgenössischen Kompositionsprozess, auf die sich unter dem Blickwinkel des Schaffens von Giacinto Scelsi überraschende Antworten finden dürften: Begriffe und Probleme wie Urheberschaft, Mikrotonalität, Notation, Trans-kription (und wohl auch der von Georg Friedrich Haas in die Diskussion eingeführte Begriff der „Transsonation“), Glanz und Elend des Archivs (und seiner Schlüsselgewaltigen) und der Einfluss des verfügbaren Instrumentariums auf das musika-lisch Denk- und Sagbare werden Themen intensiver Ausein-andersetzung bei den Ferienkursen in Darmstadt im August 2014 sein. (sh)—

35

Der Seminar- und Kreativraum level_41 bietet 200m2 zum Wohlfühlen und Träumen. Ein Raum, in dem Begeisterung und Freude aufkommen können. Ein Raum für neue Erkenntnisse und klare Gedanken. Ein Raum für Kommunikation und neue Perspektiven. Ein Raum, den Sie ganz nach Ihrer Phantasie bespielen können.

A-1070 Vienna | Austria | Kirchengasse 41 | T +43-1/522 66 66 | F +43-1/523 49 01www.altstadt.at/level41 | level41@altstadt.at | www.facebook.com/Altstadt.Vienna

„Entdeckung besteht darin, den gleichen Gegenstand wie alle anderen zu betrachten,sich aber etwas anderes dabei zu denken.“

Albert Szent-Györgyi, Arzt und Nobelpreisträger

Anz_Klangforum_2013:Layout 1 19.07.13 12:01 Seite 1

KUNSTHALLE KREMS FRANZ-ZELLER-PLATZ 3, 3500 KREMS AN DER DONAUT +43 2732 908010, OFFICE@KUNSTHALLE.AT, WWW.KUNSTHALLE.AT

SIGGI HOFERJONAS BURGERTTILLMAN KAISER

MICHAEL STRASSERMATTHIAS GRIEBLERFLORIAN SCHMIDT

ELMAR TRENKWALDERWALTER VOPOVA

MARK DIONJOHN BOCK

DANIEL SPOERRITHOMAS FEUERSTEINSVENJA DEININGER

PADHI FRIEBERGERJOSEPH BEUYS

GELITINFRANZ GRAF

FRANCIS PICABIAANNA JERMOLAEWA

PAULA MODERSOHN-BECKERSARAH LUCAS

FREUEN SIE SICH AUF 2014!GROSSE KUNST

KIKI KOGELNIKELFIE SEMOTAN

YOKO ONOKHK_Klangforum_A4_AR_E2_ABG.indd 1 17.07.13 19:41

Die Weltmusiktage der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), die seit ihrer Gründung 1922 in Salzburg stattfi nden, waren einmal ein Podium für neueste musikalische Strömungen. Im besten Fall war in ihnen die Speerspitze der Avantgar-de vertreten, war der Puls der Musikgeschichte zu verspüren. Was mit einem solchen Forum passiert, wenn die Richtung der Entwicklungen so wenig klar erscheint wie im jungen 21. Jahrhundert, ist das Schwerpunktthema dieses Heftes der ÖMZ. Lässt sich überhaupt „ohne Rücksicht auf ästhetische Anschauungen“ (IGNM-Statuten) und an wenigen Tagen feststellen, was musikalisch in aller Herren Länder passiert? Dieser und anderen Fragen gehen die Autoren und Autorinnen des Heftes ohne Vorbehalte und künstliche Grenzpfosten nach.

120 S. ZAHLR. S/W-ABB. BR. | ISBN 978-3-205-79482-0 | € 9,50

ISSN 0029-9316 | ABO (6 AUSGABEN/JAHR); € 44,00 ZZGL. VERSAND

WWW.BOEHLAU-VERLAG.COM WWW.OEMZ.AT

WELT.MUSIK.TAGE

ÖMZ 4/2013

welt_musik_tage_A4FB.indd 1 05.08.13 11:42

4 Wochen gratis lesen: derStandard.at/Abo oder 0810/20 30 40 Die Zeitung für LeserDie Zeitung für LeserDie Zeitung für Leser

Tag für Tag den Horizont erweitern. Der Qualitätsjournalismus des STANDARD lässt Sie die Welt immer wieder neu sehen. Zum Beispiel jeden Montag mit der Beilage der New York Times im originalen Wortlaut. Blättern Sie rein.

Weltoffenheit.

HIM

MER

, BUC

HHEI

M &

PAR

TNER

IM ORIGINALEN WORTLAUT:JETZT 4 WOCHEN GRATIS TESTEN.