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Diseño de portadaAna Victoria Jiménez A.Mónica Mayer

Producción editorialAna Victoria Jiménez A.anavicja@prodigy.net.mx5590 6268

© Mónica Mayerpintomiraya@yahoo.comwww.pintomiraya.com.mx5523 0419

Primera edición 2006La edición consta de 1000 ejemplares más sobrantespara reposición.

ISBN 970-93849-1-0Hecho en México

Para esta publicación se recibió apoyo de la FundaciónBBVA-Bancomer, A.C., de Ex-Teresa: Arte Actual ydel Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

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Introducción 7¿Hacer arte? 8Consumo-producción-distribución-consumo 9Artistas coleccionistas 11Manuel Álvarez Bravo 11Jesús Reyes Ferreira 11Martha Hellion 12Melquiades Herrera 13Los museos de los artistas 15Ex-Teresa 16Museo Ambulante de Tacubaya 19Museo Salinas 20Museo Peatonal 21

Galerías de autor y otras propuestas 22a) Las históricas 22Las galerías comerciales 23Las primeras galerías de autor 24

Galerías de artistas setenteros en los ochenta 25Galería Frida Kahlo 26Las costureras 27El Archivero 29La Agencia 30Pinto mi Raya 31El Circuito Cultural Condesa 34Las siguientes galerías de autor 35La Quiñonera 36El Ghetto, El Departamento y más 36Salón des Aztecas 38b) El último jalón del siglo XX 40Temístocles y Zona 42La casa y el estudio como galería 44Caja 2 45Obra negra 46Pilar, Luis y otros 46

Contenido

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La Panadería 47El Despacho y Encuentro Citado 47Publicaciones y plataformas 48Los hijos del Espacio Escultórico 49La diversificación 50Acceso A, Programa, Garash 51La Masmédula 52SR30-Reunión de Lenguajes 53El Epicentro 53El Barandal 54AZON 54

INÉS 55La casa de Nahum en Tenango del Aire 56

Las galerías comerciales de artistas 56Expósitum 56La Out Gallery 57

En la Red 58ZoneZero y Artes e Historia 58A manera de conclusiones 60Anexo Hemerográfico 63Índice de nombres 76

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AgradecimientosAgradecimientosAgradecimientosAgradecimientosAgradecimientosAgradezco a los artistas que han compartido conmigo sus experiencias, ideas e imágenes y a la Fundación BBVA-Bancomer, AC, al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y a Ex-Teresa: Arte Actual su apoyo que hizo posiblela publicación de este libro.

Agradezco al Centro Documental de Ex-Teresa: Arte Actual y al MUCA Roma por facilitarme las imágenes de obraexpuesta en sus instalaciones. Aprecio, en particular, la amabilidad de Edith Medina, Beatriz Garduño y BárbaraPerea. A Gustavo Prado le estoy muy agradecida por facilitarme las imágenes de las invitaciones a las exposicionesde La Agencia.

Sin la colaboración, críticas, porras y apapachos de Víctor Lerma y de nuestros hijos Yuruen y Adán este libro noexistiría.

Este texto obtuvo una mención de honor en el Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón para Crítica de ArtesPlásticas 2004, convocado por el INBA, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y la UniversidadAutónoma de Nuevo León. En la inserción publicada en el periódico El Universal el domingo 21 de noviembre de2004, en la que se daban los resultados del concurso no pusieron mi nombre y nunca logré que me dieran algúndocumento que acreditara tal mención; por ello, agradezco varias horas de risa incontrolable ante el surrealismo dela burocracia cultural mexicana que da una mención sin mencionar a la mencionada.

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A) Además de producir su obra, co-lecciona la propia y la de otros paradonarla a la nación (Tamayo, Cuevas,Rivera o Toledo).

B) No le pagan por exponer aunqueel museo cobre la entrada.

C) Siempre están dispuestos a donarsu obra al museo con tal de pertene-cer a la colección por lo que ni siquie-ra tienen presupuestos para adquisi-ciones.

D) No exigen algo tan fundamentalcomo el derecho de exhibición.

EL ARTISTA EN MÉXICOES EL MEJOR AMIGO

DE LOS MUSEOS

El mejor amigo de los museos. Víctor Lerma y Mónica Mayer, 1997. Documento deperformance en Ex-Teresa: Arte Actual y en 11 diarios.

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1 Por espacio de artista me referiré a todas aquellas formas de distribución de arte generadas por artistas. Galería de autor se refiere a espacios físicos para muestrade obra fundados y dirigidos por artistas, sin importar el tipo de obra, postura política u objetivo y espacio alternativo son los espacios o proyectos que se planteanen oposición a algún tipo de “poder” dominante, sea estético o político, manejados o no por artistas.

IntroducciónA finales de los ochenta, Maris Bustamante, Rubén Valencia, Luis Soto, Alberto Gutiérrez Chong, Elena Hernández, VíctorLerma y yo nos reunimos con la idea de abrir un espacio alternativo que nunca despegó. Fue un expediente más de esearchivero lleno de proyectos fallidos que todos hemos tenido. Solamente llegar al nombre, Escandalario, nos tomó casi unaño y no le gustaba a todos.Nos reuníamos los sábados y pasábamos horas discutiendo lo que debía ser el espacio y los proyectos que queríamosorganizar en él. Hicimos una venta de garage para reunir fondos. Todo salía de la nada. Siempre había niños presentes: lashijas de Alberto y Elena, las de Maris y Rubén y los nuestros.Decidí usar como título para este libro el nombre de aquella galería que nunca fue porque para mí resultó una experienciaapasionante que me permitió ver la importancia y la dificultad de la distribución del arte.Me gustaría que esa pasión sirviera para ahuyentar cualquier sentimiento de decepción que pueda sentir quien lea estelibro sobre los espacios de artistas en México, especialmente las galerías de autor y los espacios alternativos,1 porque, apesar de que hay algunos muy exitosos, en general parece una larga lista de proyectos que más tardan en abrir que encerrar. Sobrevivir como espacio de artista casi siempre es una misión imposible, aunque quienes nos hemos embarcadoen ella nos hemos divertido de lo lindo.

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¿hacer arte?A primera vista, el sistema artístico está dividido en tres etapas: producción, distribución y consumo de los bienes/serviciosartísticos y, en teoría,2 cada etapa cuenta con sus propios especialistas. Según este esquema los artistas se encargan de laproducción artística. Después viene una gama de profesionales encargados de distribuir/difundir el arte, llámense críticos,curadores, museógrafos, galeros, prensa y editores especializados, promotores, etcétera. Por último, están los consumido-res que van desde los consumidores involuntarios que se topan casualmente con un producto artístico en la calle o a travésde la televisión sin siquiera identificarlo como tal, hasta los más sofisticados coleccionistas que pasan años al acecho de

2 Juan Acha explica a fondo todos estos conceptos en sus libros. Para muestra un botón: “...en toda manifestación artística el consumo mantiene inevitablementerelaciones dialécticas con la distribución y con la producción: es decir, las relaciones artísticas nunca dejan de ser tripartitas. En el consumo, el objeto materializala producción y hace visible las voliciones y las inconciencias artísticas del productor, mientras que entre el objeto y el sujeto –en mutua dependencia– se interponela distribución, a través de la cual actúan la sociedad y el sistema artístico a que pertenece el objeto. Su calidad tripartita no termina aquí; el proceso objeto-sujetotiene lugar en una sociedad concreta; ésta lo condiciona e incluso influyó previamente en la formación de la personalidad del productor, distribuidor y receptor”. Acha,Juan. El consumo artístico y sus efectos, Trillas, 1988, p. 9.

Además de lo que implique para cada artista la experiencia de involucrarse en la distribución de la obra, cada espacioalternativo, galería de autor, colección de artista, museo abierto por un artista, cada plataforma, cada una de las estrategiasutilizada por los creadores para distribuir sus ideas, ha sido un factor importante para el arte, a pesar de que la estructura delsistema artístico actual y las políticas culturales no siempre reconozcan su valor ni sepan apoyarlos. Sin ellos, el arte enMéxico estaría estancado.El objetivo de este libro es trazar una cartografía amplia y flexible de este fenómeno y apuntar algunas de sus características,problemas y estrategias, a sabiendas de que es tan sólo una aproximación, una probadita.

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una obra en particular. Sin embargo, en la práctica, los artistas no sólo producen arte sino que están involucrados en sudistribución y consumo, aunque este fenómeno generalmente pasa desapercibido.Para muchos artistas, las tres etapas son parte fundamental de su labor como creadores. Algunos producen la obra, ladistribuyen y la consumen, ya sea por falta de otras personas que realicen estas funciones o por interés personal. Entre máspequeña sea una comunidad artística en términos poblacionales o por su innovación en el sistema artístico (la comunidadde performanceros, net-art, etcétera) es más común que los artistas asuman la distribución y el consumo del arte. Por otrolado, también hay artistas que no sólo entienden el arte como la producción de objetos artísticos, sino como un sistema enel cual se desarrolla el pensamiento artístico y les interesa abordarlo en toda su complejidad. Quizá son como un médicoque, además de atender pacientes, investiga, participa en labores de prevención y abre una clínica: todo es importanteporque su objetivo es la salud. Por último, a partir del arte conceptual, encontramos artistas para quienes la distribución y elconsumo del arte son parte integral de su propuesta artística. Desde hace varias décadas, al borrarse las fronteras entre lavida y el arte, muchos artistas han abandonado el lienzo y asumido los procesos sociales como soporte para su obra,incluyendo lo que sucede en el sistema artístico.

consumo – producción – distribución – consumoSi aceptamos la premisa de que el arte viene del arte, podemos concluir que los principales consumidores de arte, los másatentos, son los artistas pues deben entender a fondo las obras de sus colegas para digerirlas, absorberlas y transformarlasen sus propias propuestas. Pero no nos vamos a desviar. Aquí simplemente abordaré el consumo artístico como la adqui-sición de obra, refiriéndome a los artistas que son coleccionistas, en especial a quienes, además, abren museos para queotros puedan disfrutar esa obra.

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A primera vista, podría parecer que la máxima ambición de todo artista mexicanoes la de formar una colección de su propia obra y/o la de sus cuates y abrir unmuseo. Hay quienes lo interpretan como un acto narcisista, otros como uno degenerosidad. También puede entenderse, y así lo veo yo, como un acto profesional

en el cual el artista sabe que la obra tieneque difundirse y consumirse, lo que sirvepara legitimarla y valorarla. Pero más alláde este tipo de consideraciones, el arteestá compuesto por ideas y como todaslas ideas, si no se comparten y generanmás conocimiento, no sirven. Además, elarte sólo adquiere su verdadera dimen-sión cuando está contextualizado, cuan-do es posible entenderlo en su momentohistórico, su contexto artístico y el proce-so personal del artista. Para eso sirven lascolecciones y los museos. Los artistas hanaportado algunas de las miradas másagudas en esta empresa.

A la izquierda Alter Your Ego de Cesar Espinosa y a la derecha Embarzadas de Araceli Zúñiga yMyriam Caballero Mabarak. Los dos primeros son los creadores de la Bienal de Poesía Visual ycoleccionistas de arte correo.

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Manuel Álvarez Bravo

Don Manuel Álvarez Bravo es ejemplo de un fotógrafo/co-leccionista conocedor, cuya colección de estampas esúnica en el país. Una selección de ellas se expuso en elMuseo Nacional de la Estampa,3 en la muestra Colecciónde Estampas Manuel Álvarez Bravo S. XVII- S. XIX en febre-ro y abril de 2002 y una segunda etapa entre diciembre de2002 y febrero de 2003 mostró obra de los siglos XIX y XX.En esta colección se pueden encontrar, entre muchas, obrade Rembrandt, Tiépolo y Goya.

Jesús Reyes Ferreira

También hay artistas cuyas colecciones están integradaspor otras artes. En 2002 se presentó La Mirada Estética deJesús Reyes Ferreira en el Museo de Arte Moderno (MAM),que incluía objetos de la colección del artista integrada porpiezas de artes aplicadas, objetos religiosos y antigüeda-des de los siglos XVII, XVIII y XIX. Objetos con los que rodeósu existencia. La curaduría, que incluía obra de Reyes,resaltaba los ecos entre la colección y la producción delartista.

Artistas coleccionistasEn México los artistas del pasado y del presente han coleccionado su obra y la de otros, la de su tiempo y la de otras épocas,la que contextualiza su visión del mundo y la de la producción artística paralela a la suya, pero que de alguna manera lanutre. Coleccionar nunca ha sido un acto inocente y menos entre los artistas.

3 A menos de que se especifique otra cosa, los museos a los que me refiera se encuentran en el Distrito Federal.

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Muchos otros artistas han compartido su interés por el artepopular como Rafael Coronel, cuya espléndida colecciónde máscaras está en el museo que lleva su nombre en laciudad de Zacatecas o Diego Rivera, cuya afición por elarte popular sólo fue superada por su pasión por los obje-tos prehispánicos como consta en el Museo Anahuacalli yel Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo.

Martha Hellion

Martha Hellion ha reunido una importante colección delibros de artistas que ha sido la base para exposicionescomo El arte de los libros de artista,4 que se presentó en elInstituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) en septiem-bre de 1998 y siguió su gira al Distrito Federal en donde en

marzo de 1999 se inauguró en la Biblioteca de México. Lamuestra incluía muchos libros de artista de la colección deFelipe Ehrenberg. En esta exposición hubo obra de artis-tas nacionales como Arnaldo Coen, Magali Lara y Francis-co Toledo e internacionales como Ken Lum, Dick Higgins,Christian Boltanski y Cecilia Vicuña.Cabe mencionar que con géneros como el arte correo ylos libros de artistas, que en un principio se distribuyenentre los mismos artistas, éstos automáticamente asumenel papel de coleccionistas. En el mismo caso están artistascomo Mauricio Guerrero5 cuya colección es de arte co-rreo y mucha de su obra está integrada por estos trabajos;Araceli Zúñiga y César Espinosa,6 quienes se han especia-lizado en poesía visual; Miguel Ángel Corona o el Grupo

4 Libros de artista de Editorial Turner, con textos de Issa María Benítez, Martha Hellion y Ulises Carrión es el catálogo de esta exposición, viene en un mismopaquete con el catálogo de Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales? que se presentó en el Museo Carrillo Gil en julio-octubre 2002 y lacuraduría también fue de Martha Hellion.5 Además de integrar colecciones, en muchas ocasiones, los artistas también se han encargado de hacer publicaciones sobre los temas. Mauricio Guerrero Alarcónescribió El arte correo en México. Origen y problemática en el periodo de 1970 a 1984, Universidad Autónoma Metropolitana/Azcapotzalco. División de Cienciasy Artes para el Diseño. Departamento de Medio Ambiente, 1990.6 César Espinosa fue compilador y organizador de Signos Corrosivos. Selección de textos sobre poesía visual concreta-experimental-alternativa. EdicionesLiterarias de Factor, 1987.

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Hyperion 26.11.97 (integrado por Luis Orozco, Marco Laray Laura García) que tienen archivos documentales de per-formance. Hasta donde sé, en México ningún museo ofi-cial o privado, o para el caso ningún coleccionista que nosea artista, tiene colecciones de este tipo de obra.

Melquiades Herrera

Por último, hay artistas para quienes el eje conceptual desu obra es el coleccionismo. Además de Mauricio Guerre-ro, otro pionero de este tipo de obras fue MelquiadesHerrera, fallecido en octubre de 2003, quien fuera miem-bro en los setenta del No-Grupo junto con MarisBustamante, Rubén Valencia y Alfredo Núñez.A lo largo de su vida, Herrera reunió una sorprendente co-lección de objetos populares, chácharas de lo más varia-do (desde un destapador en forma de pipa que evidente-mente no es pipa, hasta las tradicionales tazas con formade seno). En su conjunto, estos objetos nos muestran lasideas del artista en torno al diseño, la relación gusto/clase

social, la apropiación en el arte, la cultura urbana, el este-reotipo del surrealismo mexicano, la cultura visual y la for-ma en la que la influencia de las “artes cultas” se derramaa distintos estratos de la sociedad.Los objetos de Melquiades se han presentado en variasexposiciones. En 1999, la Secretaría de Hacienda y Crédi-to Público organizó Divertimento, vacilón y suerte. En 2004,poco después de su muerte, la Academia de San Carlospresentó Homenaje a Melquiades Herrera, que incluyó unabuena selección de sus objetos, mismos que la EscuelaNacional de Artes Plásticas (ENAP) ahora está a cargo decustodiar y catalogar. La capacidad de Herrera para expli-car la cultura a través de objetos cotidianos y de sus pro-pias acciones con ellos, fue parte fundamental de su laborcomo maestro. Por ello, artistas de varias generacionesque estudiaron con él reconocen su aportación e influen-cia. En una entrevista que le hizo Jorge Luis Sáenz7 aAbraham Cruzvillegas, éste respondió a la pregunta ¿cuáles el aporte de Melquiades Herrera? de la siguiente manera:

7 Entrevista de Jorge Luis Sáenz a Abraham Cruzvillegas en la revista virtual La Pala (http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/principal.htm).

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“— Bueno, casi la totalidad de su obra es él mismo,su propio cuerpo es el soporte de su obra, que pue-de ser dividida en acciones, situaciones, textos oconferencias... Su obra es una forma de vivir, en elsentido más puro, es la manifestación del arte devanguardia. Su trabajo es una declaración de prin-cipios frente al sistema de museos y galerías y, tam-bién, frente al coleccionismo, porque no se puedemercantilizar una forma de vivir. No obstante, se haconvertido en un referente del arte contemporáneomexicano, al que hay que poner atención, pues esejemplo de una trayectoria impecable”.

En 2004 se presentó Un Peatón Profesional. MelquiadesHerrera como muestra inaugural en Celda Contemporá-nea en la Universidad del Claustro de Sor Juana. A diferen-cia de las anteriores, esta exposición curada por Sol Henaroya contemplaba que la colección de objetos de Herrera nopuede desligarse de su trabajo como performancero. Todoesto nos lleva a una paradoja: la obra de Melquiades estábasada en el coleccionismo, pero su trabajo, que se derra-maba a su vida cotidiana, puede documentarse pero difí-cilmente es coleccionable.

Objetos del Museo Salinasde Vicente Razo Botey.

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Hay artistas que además de coleccionar obra fundan opromueven museos. La tradición es larga y variada. Hayartistas que han construido museos para su colección, otroshan conseguido espacios para convertirlos en museos ytambién hay quienes han donado a la nación sus casasy/o estudios incluyendo las colecciones de su obra, archivosy/o las obras de otros artistas, ya sea directamente o a tra-vés de algún fideicomiso. Así mismo, en el caso de lasartes no-objetuales como el performance, hay artistas quegestionan y dirigen museos o centros culturales. Por loscostos que implica un museo, en general los artistas handado el primer paso en la conformación de éstos, asocián-dose después con instituciones o particulares para afian-zar su permanencia.Un primer vistazo a los museos de artistas podría incluir elAnahuacalli (colección de arte prehispánico de Diego Ri-vera), la Sala de Arte Público Siqueiros (el archivo de DavidAlfaro Siqueiros y su obra), el Museo de Arte Contemporá-

neo Internacional Rufino Tamayo (cuya colección incluyesu obra y la de otros artistas), el Museo José Luis Cuevas(su obra y su colección de arte latinoamericano), el MuseoOlga Costa-José Chávez Morado en Guanajuato (colec-ción de objetos y obras de su propiedad), el Museo de ArteAbstracto Manuel Felguérez en Zacatecas (especializadoen arte abstracto con un importante lote de obra deFelguérez), el Museo Federico Silva de Escultura Contem-poránea en San Luis Potosí, el Museo de Arte EscultóricoGeles Cabrera y el Museo Nacional de la Acuarela GuatiRojo. Pero hay artistas para quienes abrir museos y defen-der el patrimonio cultural es un verdadero vicio como Fran-cisco Toledo, quien fundó, entre otros, el IAGO y el Museode Arte Contemporáneo de Oaxaca y cuyas hazañas de-fendiendo y preservando el patrimonio cultural de dichoestado son incontables.Aun cuando la mayoría de estos museos funcionan conrecursos públicos, los artistas deben considerarse entre

Los museos de los artistas

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los principales patronos de las artes en México. Ojalá hu-biera más coleccionistas tan espléndidos como ellos.La lista de los museos creados a partir de coleccionesprivadas, entre ellos el Museo Franz Mayer, el Museo Alvary Carmen T. de Carrillo Gil, el Museo Soumaya o el MuseoDolores Olmedo no es tan larga como la de los artistas.Por último, me llama la atención que los grandes fracasosen términos de museos hayan sido los de la iniciativa priva-da como el Centro Cultural Arte Contemporáneo de Televi-sa que abrió en 1984 y cerró en 1997 o el Museo deMonterrey (1977-2000) de FEMSA.Ex-Teresa

En relación con las manifestaciones de las artes visualesbasadas en el tiempo como el video, el performance y elarte sonoro, lo más parecido a un museo abierto a instan-cias de los artistas es X’Teresa: Arte Alternativo, como origi-nalmente se conoció a lo que hoy llamamos Ex-Teresa:Arte Actual.Sin embargo, este espacio no representa la primera oca-sión en la que un grupo de artistas y el Estado se asocian

para abrir una sala de exhibición. El Salón de la PlásticaMexicana (SPM) fundado en 1949 es una asociación deartistas que recibe fondos del Instituto Nacional de BellasArtes (INBA) para gastos fijos, pero es independiente entérminos de programación y organización interna. El mis-mo caso es el del Consejo Mexicano de Fotografía (CMF).Los resultados de estos experimentos dejan mucho quedesear. La relación de los artistas con el Estado ha sidotensa o ha tenido un efecto domesticador sobre los prime-ros. Además, en ambos casos, con el paso del tiempo, losobjetivos de estos espacios se han desvirtuado o no hansabido adaptarse a nuevas épocas: el SPM no es una gale-ría de ventas libres eficiente, el CMF ha sido una instituciónfantasma durante mucho tiempo. En el caso de Ex-Teresa,los artistas dejaron de tener ingerencia en su funciona-miento casi desde mediados de los noventa. Parece serque los resultados que han obtenido los artistas que abrenmuseos de manera individual han sido mejores que losque se han organizado en grupo para abrir espacios vivos,pues estos últimos tienden a heredar lo peor de ambos: lafalta de fondos, el burocratismo de las instituciones gu-

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bernamentales y la desorganización o el afán protagónicode los artistas.Ex-Teresa surgió en 1993 por iniciativa de Eloy Tarcisioquien le propuso el proyecto al INBA y logró su apoyo. Perolos espacios al igual que las obras no nacen o desapare-cen en el vacío. Como explicaba en mi columna en ElUniversal,8 ya había una serie de antecedentes tantogeneracionales como de la experiencia del mismo Eloy,tales como el Centro de Investigación y ExperimentaciónPlástica (CIEP), que se formó en los setenta como alterna-tiva a La Esmeralda; el Foro de Arte Contemporáneo, alfrente del cual estuvo Tomás Parra; el Centro Cultural San-to Domingo, con Guillermo Santamarina y posteriormentecon Armando Sarignana; galerías de autor como El Archi-vero, La Agencia o Pinto mi Raya y como ha dicho MarisBustamante, todo el trabajo que realizaron varias genera-ciones de artistas no-objetuales.Los objetivos de Ex-Teresa eran:

“– Explorar y redefinir conceptos múltiples del arteactual por medio de debates de distintas corrientesdel pensamiento y estilos artísticos.

– Propiciar las diferentes manifestaciones artísticasalternativas interdisciplinarias y de experimentación:video, cine, performance o acción virtual e instala-ción, en conexión con las diferentes áreas: danza,música, literatura, artes plásticas, etcétera.

– Apoyar a grupos tanto como a individuos en unaconfrontación nacional, a través de exposicionesmultirregionales, que permitan el conocimiento delas propuestas plásticas de artistas de los diferentesestados de la República.

– Establecer convenios de intercambio de artistas yexposiciones con espacios alternativos de paísesinteresados en el arte con características similaresa las del Centro.

8 MAYER, Mónica. “Agruras en X’Teresa”. El Universal, 24 de agosto de 1994, p. 3.

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– Introducir al público a nuevas formas de creación.”9

Tarcisio fue el primer director de Ex-Teresa, aunque elgusto le duró poco pues en 1994 fue destituido de su cargopor la desaparición de un dibujo de Raúl Anguiano del Mu-seo de Arte Moderno (MAM) cuando trabajó ahí comocurador. La obra apareció al poco tiempo, pero Tarcisio nofue restituido sino hasta después de un largo juicio laboral.En 1994, a raíz de estos problemas, él funda una asocia-ción civil con un consejo en el que participábamos variosartistas, entre otros Felipe Ehrenberg, Maris Bustamante yVíctor Muñoz y entabla un convenio con el INBA siguiendoel esquema del Salón de la Plástica Mexicana y el delConsejo Mexicano de Fotografía. Esto tampoco funcionó.El INBA había nombrado directora a la performanceraLorena Wolffer, quien había sido asistente de Tarcisio, enel entendido de que él seguiría dirigiendo de facto, peroacabó concediéndole a ella todo el poder.

La historia de X’Teresa ha sido interesante. No ha perdidoel renombre internacional que adquirió durante sus prime-ros años, pero en México ha venido en declive desde prin-cipios del milenio, agobiado por problemas económicos,por la inseguridad de la zona en que se localiza y su difícilacceso, por desencuentros con los artistas y por proble-mas en su estructura arquitectónica.Tarcisio regresó un par de años a Ex-Teresa. De 1998 a2004 el director fue Guillermo Santamarina que fue susti-tuido por el artista Carlos Jaurena. Sin embargo, una vezque se va Tarcisio y descartada la posibilidad de que elespacio fuera dirigido de manera autónoma por artistas, seconvirtió en otra instancia más del INBA. En un artículo queescribí por esas fechas planteaba que casi había sido unaexpropiación del espacio y me quejaba de que el INBAhubiera sacado a los artistas de un proyecto exitoso paraquedarse con el control.10

9 Del catálogo Manifiesta. Muestra de instalaciones y performance de Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo y Marcos Kurtycz. México, X’Teresa: Arte Alternativo,mayo de 1993.10 MAYER, Mónica. “Agruras en Ex-Teresa”, El Universal, 26 de mayo y 24 de agosto de 1994.

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Pero hubo otras oportunidades que se perdieron en Ex-Teresa, que pudo haberse considerado museo si desdeun principio se hubiera tenido el cuidado y la visión deestructurar bien su archivo documental. Si ese material sehubiera concebido como acervo museístico, como suce-de en otras grandes instituciones de arte contemporáneo,hoy se contaría con una importante colección. Desafortu-nadamente, Ex-Teresa desde el principio fue consideradocentro cultural y el archivo ha carecido de una estructuraque permitiera su estabilidad y crecimiento, aunque en cier-tas épocas funcionó bien. En 2002, ante declaraciones deSantamarina sobre la posibilidad de donar ese archivo alCentro Nacional de Investigación, Documentación e Infor-mación de Artes Plásticas (CENIDIAP) del INBA, escribí quelo más importante de Ex-Teresa era que albergaba un va-lioso archivo de videos, libros, expedientes de artistas, ca-tálogos, fotografías y revistas. Sólo el listado de los materia-les tenía cerca de mil hojas.

Entonces como ahora pensaba que el archivo de Ex-Tere-sa era un acervo fundamental de la memoria del arte con-temporáneo mexicano que no sólo debería resguardarsecon esmero, sino incrementarse. Es, en pocas palabras, elequivalente a la colección de pinturas de cualquier otromuseo.11

Museo Ambulante de Tacubaya

En términos de museos de arte actual también hay variasiniciativas de artistas que van desde un museo móvil hastael planteamiento del museo como obra de arte. Sobra de-cir que la definición de “museo” planteada por los artistases más flexible que la de los especialistas en museología.En 1995, el pintor Román del Prado y el antropólogo Ernes-to Licona abrieron el Museo Ambulante de Tacubaya.Macario Matus12 lo describe de la siguiente manera:

“El camioncito-museo está decorado con textos, es-cenas de la gente del pueblo y, especialmente de

11 MAYER, Mónica. “Focos rojos en Ex-Teresa”. El Universal, 13 de julio de 2002, Cultura, p. F3.12 MATUS, Macario. “El museo ambulante de Tacubaya”, Excélsior (El Búho), 12 de noviembre de 1995, p 5.

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Tacubaya: edificio Ermita, arcos porfirianos, el Metrovisto como una herida urbana, chavos banda, Sali-nas de Gortari, niños que viven en las coladeras,encapuchados de Chiapas, boxeadores, luchado-res, cantantes, danzantes”.

Este museo móvil carecía de colección por lo que en rea-lidad era una galería. Es interesante que Prado y Licona ledieran el rango de museo, quizá con el fin de cuestionar elelitismo cultural que sólo permite que cierto tipo de objetossean considerados artísticos y a que los museos estén ensu mayoría en zonas alejadas de la población que a ellosles interesaba.Museo Salinas

Otro museo interesante concebido como obra de arte y nosólo como espacio para la conservación y difusión del artees el Museo Salinas de Vicente Razo Botey. A mediados delos noventa Razo Botey empezó a coleccionar los variadosobjetos populares que hacían referencia a Carlos Salinasde Gortari y que empezaron a venderse en las calles del

DF, como las máscaras del ex-presidente que utilizabanlos acróbatas callejeros en las esquinas, representadocomo diablo o chupacabras. Botey instaló los objetos en elbaño de su casa, fundando así el Museo Salinas. SegúnYishai Jusidman:13

“Razo parece proponer a su museo como un meta-readymade, es decir, como un instrumento que apun-ta su poder crítico y corrosivo hacia las institucionesque legitiman ya no a las obras de arte, sino a lospropios museos”.

Esta pieza ácida y divertida de Razo Botey posteriormentese expuso en la Galería LACE en la ciudad de Los Ángeles,California junto con el Museo Nixon, obra del artista JeffreyVallance (1997), y en el Museo de la Ciudad de México(1999) en la exposición Arte y Poder Ejecutivo: Museo Sa-linas. En ese mismo artículo, Jusidman, siempre severo,cuestiona los alcances críticos de la obra de Razo Botey alexponerse en este último recinto, considerando que su pro-puesta:

13 JUSIDMAN, Yisha. “Cultos chachareros”, Reforma, miércoles 24 de marzo de 1999, Cultura, p. 3 c.

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“...termina autocancelándose al dejarse domesticarpor un museo oficial. Montar el Museo Salinas den-tro del Museo de la Ciudad equivale a poner unreadymade dentro de un assemblage –elreadymade, por ende, deja de serlo”.

Museo Peatonal

En 2004 el MUCA Roma presentó otra pieza que tiene quever tanto con el coleccionismo como con el museo. Erauna obra bien resuelta, limpia, que subvertía de manerasutil el poder legitimador de los museos, enganchando alpúblico a través de sentimientos como la curiosidad, lanostalgia y la generosidad. Se trata de El Museo Peatonalde María Alós y Nicolás Dumit, que es a la vez performance,instalación, intervención y obra de proceso.

Alós y Dumit se han dado a la tarea de salir a la calle ysolicitarle a los transeúntes que les regalen algún objeto,mismo que clasifican, guardan en una bolsita de plástico ycolocan sobre una mampara a manera de colección. Losartistas se visten como funcionarios, utilizando el lenguajeformal y profesional de los espacios museísticos.

Esta pieza la han realizado en di-versos lugares en Estados Uni-dos desde 2001. Del 25 de agos-to al 3 de septiembre de 2004,se instalaron en una puerta deacceso de la UNAM. El proyectoha reunido los más variados ob-jetos, algunos interesantes yotros banales, que en conjunto in-tegran una colección visualmentemuy atractiva, que habla de losindividuos, de sus sociedades yrefleja una época.En la exposición en el MUCARoma se presentaron las colec-ciones Museo Peatonal reunidasen distintas apariciones. Es unaobra llamativa para quienes ten-gan espíritu de sociólogo,antropólogo, artista o metiche.

Dibujo de Rini Templeton

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a) Las históricasLos artistas han abierto museos y también han creado todotipo de espacios para la distribución de su trabajo que vandesde galerías comerciales, galerías de autor, galeríascombinadas (con bar, restaurante, mueblería, escuela dearte), plataformas de discusión o producción, publicacio-nes o carpetas y espacios alternativos reales o virtuales.También han abierto al público sus casas y talleres, se hanapropiado de una escultura para utilizarla como espaciode exhibición y han planteado proyectos en los que la dis-tribución es el eje conceptual de la obra misma.

Galerías de autor y otraspropuestas de los artistas

La razón más obvia para abrir una galería de autor es con-tar con un espacio de exhibición para mostrar la obra yabrirle un mercado. Es una forma de darse a conocer. Lafalta de galerías comerciales y otros espacios para expo-ner no es un problema local ni nuevo. En 1855, GustaveCoubert construyó su propio pabellón afuera de la FeriaMundial en París y en 1867 Eduard Manet abrió su galería ypublicó un catálogo independiente para otra Feria Mundial.14

La situación en México no es muy distinta. En 1910, JohnHubert Cornyn escribe en el diario The Mexican Herald15

14 MAYER, Mónica. “Espacios alternativos. La nueva generación”. El Universal, jueves 18 de abril de 1996. Cultura, p. 2.15 Los textos de John Hubert Cornyn se citan en “Pintores mexicanos en 1910: artículos hemerográficos del Mexican Herald” en: Memoria, Núm. 4. Museo Nacionalde Arte, INBA, 1992, una investigación de Pilar García de Germenos.

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que uno de los problemas más serios que enfrentaba elarte en México era la carencia de espacios para exponer.Y no sólo esto, sino que al igual que hoy, para sobrevivir,muchos artistas tenían que trabajar en actividades afinesal arte o hacer concesiones artísticas. En un artículo sobreJosé María Velasco, Cornyn se asombra de que un artistade su talento y prestigio tenga que vivir de retocar cuadrosy en otro dedicado a Félix Parra se lamenta que el maestrohaya optado por pintar acuarelas que se vendían mejorque sus cuadros.

Las galerías comercialesLas galerías en México surgen en los años treinta. Entrelas primeras y de las pocas que han perdurado están laGalería Misrachi y la Galería de Arte Mexicano que fueronel gran escaparate de la Escuela Mexicana de Pintura.16

Después siguieron galerías como la Juan Martín y laPecanins que eran más afines a los artistas de la Ruptura.

Por cada galería que sobrevive, como las mencionadas,podría hacerse una larga lista de las que desaparecieron.17

Baste mencionar sólo algunas: Galería Antonio Souza, Ga-lería Mer-Kup y la Galería Azul. Cada década ha visto surgiralgunas galerías que promueven las propuestas de los ar-tistas jóvenes. Las que sobreviven son las que logran abrirun mercado. Desde los noventa, galerías como la OMR,Enrique Guerrero y Nina Menocal se han adaptado al mer-cado local, participado asiduamente en ferias de arte inter-nacionales y también han promovido la creación de lasnacionales, como la Feria de Arte de Guadalajara, exitosaen los noventa o la Feria Internacional de Arte Contempo-ráneo (MACO), dirigida por Zélika García, cuya cuarta edi-ción fue en el Distrito Federal en 2006.Sin embargo, hoy, las galerías son insuficientes para alber-gar la enorme producción artística existente. El problemase va a agravar porque a partir del nuevo milenio se hanabierto varias licenciaturas de arte a lo largo del país

16 Quien tenga más interés sobre este tema puede consultar el libro de Christine Frérot. El mercado del arte en México. 1950-1976. Serie Investigación yDocumentación de las Artes. Segunda Etapa (CNCA, INGA, IFAL), 1990.17 Nuevamente remito al lector al libro de Frérot.

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(Toluca, Cuernavaca, Ciudad Juárez, Pachuca, etcétera).Además, la situación económica del país no mejora y losgaleristas se quejan de que están acorralados por un siste-ma hacendario complejo, burocrático y sin estímulos deningún tipo, por lo que el futuro no es promisorio.No sólo no hay más galerías, sino que están cerrando, comosucedió con la Galería Estela Shapiro en 2003 y la GaleríaKin en 2004. Ante esto, los artistas no pueden quedarse debrazos cruzados.

Las primeras galerías de autorLa falta de oportunidades para exponer ha sido una de lasprincipales razones para abrir un espacio, aunque no laúnica. Los artistas también lo han hecho para enfrentar alconservadurismo de museos y galerías, temerosos de pre-sentar artistas, géneros o estilos nuevos o temáticas difíci-les. Así mismo, hay quien abre espacios porque no tieneinterés en exponer en dichos museos y galerías ya sea porcuestiones políticas o porque su propuesta artística no lorequiere. Por ello, los espacios abiertos por los artistas han

sido tan variados como sus motivos. Lo que sí queda claroes que los artistas jamás se han sentado a esperar que elsistema artístico los alcance. Sólo medio siglo atrás, po-dríamos mencionar la Galería de Arte Contemporáneo dela fotógrafa Lola Álvarez Bravo, que abrió a principios de losaños cincuenta y en la que expuso Frida Kahlo. O la Gale-ría Prisse, fundada en 1952 por Vlady, Enrique Echeverría yAlberto Gironella que, según nos cuenta Frérot fue:18

“...creada en 1952, organizada y administrada porlos pintores mismos, fue la primera en reunir a ungrupo de inconformes con el movimiento realista; perocerró al cabo de un año por mala administración. Laapertura de la Galería Tuso en 1954, fue una pro-longación de las iniciativas de la Prisse. En un prin-cipio la dirigió el pintor Alberto Gironella, pero sólofue a partir de 1956 cuando empezó a funcionar deltodo como galería, y en 1957 tomó el nombre deGalería Proteo”.

Esta galería fue importante centro de reunión para los artis-tas que entonces estaban en contra de la Escuela Mexica-na de Pintura, hoy conocidos como la Ruptura.

18 Ibid. pag. 70.

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Galerías de artistas setenterosen los ochentaEn los años ochenta hubo una nueva ola de espacios deartistas fundados por miembros de la generación setenterade Los Grupos, misma que se caracterizó por su trabajocolectivo y politizado. Influenciada por los movimientos es-tudiantiles internacionales y marcada por la matanza deTlatelolco, esta generación intentó alejarse del individua-

lismo pero también cuestionó la definición de lo políticoexclusivamente como la lucha de clases, abriéndose delleno a temáticas como la feminista y la gay. Así mismo, lossetenteros se lanzaron sobre los géneros no-objetualescomo el performance o el arte correo y salieron a la calle.Aunque hay artistas de esa generación con reconocimien-to y mercado, especialmente los que se dedicaron a lapintura, quizá no sorprenda que, a diferencia de la EscuelaMexicana de Pintura o de la Ruptura, no existan galeríascomerciales especializadas en vender su obra. No queríanestar en las galerías y no lo están. Lo curioso es que artistascon los mismos planteamientos en otras latitudes, espe-cialmente en Europa y EU han sido revalorados por la in-vestigación y la crítica en sus países, ingresando a impor-tantes colecciones particulares y públicas, y también almercado. Seguramente no ayudó el hecho de que Méxicohubiera estado en crisis económica desde los setenta oque las instituciones dedicadas a la investigación, comoel Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y elCENIDIAP del INBA, han sido sumamente conservado-ras.

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Un detonante importante de los espacios de artistasochenteros fue el terremoto de 1985, que hizo surgir en laCiudad de México lo que hoy llamamos la sociedad civil,estimulando la creación de organizaciones independien-tes de todo tipo, incluyendo las culturales.

Galería Frida Kahlo

La Galería Frida Kahlo nació como parte de las activida-des de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de Septiem-bre (UVyD), organismo que se fundó para luchar por lareconstrucción de la colonia Roma, una de las más afec-tadas por el sismo. En Una experiencia cultural de la socie-dad civil (Ediciones UVyD) escrita por Ignacio y FernandoBetancourt junto con María Raquel Huerta, apuntan que:

“La Comisión Cultural de nuestra organización naciócon el comienzo de las actividades para la obtenciónde vivienda, ganando desde entonces aceptación yreconocimiento. El respeto por la actividad cultural yla comprensión de las necesidades de su indepen-

dencia han sido la norma interna de la UVyD 19, locual ha permitido indudables logros”.19

Incluyo la Galería Frida Kahlo, que por cierto sigue abierta,aunque no todos sus organizadores eran artistas visuales,precisamente por ser de los pocos lugares en los que seda un trabajo multidisciplinario. Por la galería han pasadocientos de artistas y organizaciones, como el Colectivo Ojosde Lucha, que en 1995 presentó una muestra de mantas,pinturas y objetos. También han organizado eventos calle-jeros como la Cuarta Muestra Callejera de Obra Gráfica,Mantas y Fotografías que se presentó en el Zócalo y laAlameda Central en diciembre de 1994. Otro más recientefue In Memoriam ‘85: presencia plástica en el espacio urba-no de la colonia Roma, organizado en 2001 para conme-morar el aniversario del sismo. Cerca de 60 artistas realiza-ron intervenciones urbanas en un perímetro de 10 calles.Pero en Jalapa # 213, su sede, también se han organizadoeventos académicos, como el coloquio Rini Templeton: lateoría y la práctica, compañeros en 1996.20

19 UvyD, organización y cultura por Jorge Meléndez, viernes 24 de marzo de 1995, El Universal, sección cultura, p. 1.20 BETANCOURT, Ignacio. “Coloquio Rini Templeton”. El Financiero, lunes 8 de julio de 1996, Cultura, p. 85.

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Las Costureras

Así mismo, de entre los escombros de la industria textil, tangolpeada por el terremoto, surgió una organización inde-pendiente de costureras en cuyo humilde local sobre laCalzada de Tlalpan estaba la Galería Benita Galeana. Ensu artículo Un grito en la calle del 12 de mayo de 1993publicado en El Financiero, Alberto Híjar subraya que unade las características del movimiento de galerías y espa-cios independientes, incluyendo a la Galería BenitaGaleana es su cuestionamiento implícito en los museos ygalería oficiales:

“Tres organizaciones de cultura popular revolucio-naria se propusieron integrar una muestra de traba-jos visuales para la calle. Los límites de la selecciónestán determinados por la intención y por los usosirreductibles a los espacios y tiempos oficiales. Asísea por el tema y por la significación realista y figura-tiva, los objetos exhibidos en el Sindicato de Costu-

reras 19 de Septiembre, difícilmente pueden confun-dirse con los habituales a las galerías y museos”.

En los espacios de artistas se expone arte, pero han sidomuy importantes como sitios de encuentro y también dereflexión. En el local de “las costureras”, como se conocíaal local del Sindicato de Costureras 19 de Septiembre, tam-bién se dio cita la Convención Metropolitana (DF) de Artis-tas y Trabajadores de la Cultura de la Convención Nacio-nal Democrática (CND) en enero de 1995. En ese encuen-tro se leyeron 27 ponencias sobre temas como Movimien-tos culturales alternativos, Política cultural oficial y privada yPatrimonio cultural.21 Sin embargo, como apunta CarlosBlas Galindo, el encuentro no siempre es fácil:

“La imaginación es la facultad humana que nos per-mite superar la realidad. Y durante el ejercicio denuestra actividad profesional los integrantes del sec-tor del arte y la cultura hemos desarrollado, inclusomás que otras personas, la capacidad de imaginar.

21 Varios artículos periodísticos del momento describen este evento, entre ellos Convención Metropolitana de Ignacio Betancourt, publicado el martes 17 de enerode 1995 en la sección cultural de El Financiero, p. 62 y Responsabilidades de Carlos Blas Galindo, publicado el 28 de marzo de 1995 también en El Financiero,p. 59.

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Empero, no hemos sido capaces de imaginar –ymenos aún de llevar a la práctica– una relaciónintersectorial que esté libre de imprevisiones, deespontaneísmos y de afanes protagónicos”.

Los últimos años de los ochenta también vieron surgir va-rios espacios de artistas dirigidos por artistas de la genera-ción de Los grupos. Fundarlos fue parte de la misma bús-queda que originalmente llevó a muchos de ellos a traba-jar colectivamente y a redefinir el concepto de política en elarte. El tener estos espacios, al igual que tomar la callepara presentar su obra, también implicaba un cuestionamientode los públicos y de la importancia del contexto. Sin em-bargo, posiblemente, la principal causa para abrir sus es-pacios fue que los géneros artísticos que les interesabanno tenían cabida en galerías y museos.Ahondemos en las circunstancias en las que nacen estasgalerías. A principios de los ochenta parecía que todo ibabien para el arte contemporáneo en México, tanto así queel Museo de Arte Moderno bajo la dirección de la artista

Helen Escobedo abre la exposición Obras Nuevas en laSala Permanente. Arte Contemporáneo Mexicano en 1984en la que se incluye la obra de grupos como MIRA y el No-Grupo, así como de diversos creadores que mostraban loheterogéneo del arte de aquel momento. Esa exposiciónes considerada por Maris Bustamante como el principiodel fin de la Generación de Los Grupos.22

El chisme completo: cuando Paloma de la Madrid, esposadel entonces presidente Miguel de la Madrid, llegó a laexposición se molestó por las palabrotas usadas en la obradel Grupo Tepito Arte Acá. Se comentaba que el museo lepidió a estos artistas que bajaran el tono y que ellos habíancedido, aunque en una plática con Helen Escobedo, ellame aseguró que los defendió. Quizá algunos grupos em-pezaron a suavizarse atraídos por el reconocimiento ofi-cial, pero yo creo que lo que acabó con el movimiento fueuna aplastante censura encubierta. La exposición La ca-lle, ¿A dónde llega? Evento Social Imaginario de HervéFisher fue la gota que derramó el vaso. Era una propuesta

22 Los no-objetualismos en México. 1963-1984, ponencia presentada en el Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo en ARCO’05.

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conceptual que rompía con los parámetros estéticos acep-tados: adiós cuadros y esculturas. El arte de proceso y lainstalación irrumpieron violentamente en las salas delmuseo. Los aterrados jefes de Helen Escobedo poco des-pués le informaron que ya no era la directora del MAM. A susalida, la exposición permanente de arte contemporáneoreciente se convirtió en temporal y a todos los que partici-pamos en ella nos regresaron la obra, dejando un huecoen el acervo del museo que hasta hoy persiste.Para la legitimación del arte contemporáneo, la salida deEscobedo del museo significó un retroceso de 20 años ypara los artistas la necesidad de abrir espacios para elperformance, la instalación, el arte objeto, el videoarte yotras formas que quedaron fuera del Museo y aún no te-nían cabida en galerías.En los ochenta, muchos artistas de la Generación de LosGrupos abrieron espacios alternativos. Como ya dije, nofue casual, porque fue una manera de continuar con elespíritu colectivo e independiente setentero. Y tampoco fue

gratuito, porque la cerrazón de los espacios oficiales en elsexenio de De la Madrid nos obligó a cambiar de estrate-gias. No olvidemos que durante su mandato también hubocensura abierta. Fue cuando destituyeron a Jorge AlbertoManrique de la dirección del MAM por rehusarse a quitaruna instalación de Rolando de la Rosa en la que aparecíala Guadalupana con rostro de Marilyn Monroe. Por cierto,en ese Salón de Espacios Alternativos de 1987, uno de losganadores fue Gabriel Orozco, quien al igual que otrosartistas jóvenes, ante la situación del país, se fue al extranjero.

El Archivero

El Archivero abrió en 1984 y fue fundado por GabrielMacotela (del Grupo SUMA), Yani Pecanins y ArmandoSáenz. Por esta galería pasaron artistas como MarthaHellion, Marcos Kurtycz y Magali Lara, entre muchos otros.Tuvieron dos sedes y en calidad de nómadas organizaronmuestras en museos y galerías de EU y Latinoamérica. ElArchivero siguió activo hasta 199323 y, en total, organizó

23 GARCÉS JORDA, Abigail. Espacios alternativos en la Ciudad de México entre los años 80 y 90. Tesis de licenciatura para obtener el título de Licenciada enHistoria del Arte, Universidad Iberoamericana, 1995.

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casi treinta eventos. Entre las muestras individuales se en-cuentran las de Magali Lara y Carmen Boullosa (Los librosde la infiel) y Vicente Rojo (Cinco libros y un librero). Tam-bién hubo algunas colectivas divertidas como Libro-objetopoliciaco. En 1993, Yani Pecanins ganó una beca para pre-sentar la colección de El Archivero en la Galería de la Razaen San Francisco.En su texto El origen del libro de artista moderno,24 MarthaHellion se refiere a las características específicas de ladistribución de los libros de artista y menciona que:

“El hecho de que la mayor parte de estas obrashayan sido producidas de manera independientepor los propios artistas afectó directamente aquellosmedios de distribución y difusión que tuvieron a sualcance. En esta labor se recurrió, principalmente, alcorreo y a los pequeños centros independientes quelos artistas especializados organizaban y administra-ban. Aunque pequeña, la red de centros alcanzóvarios puntos geográficos, de ahí la inmediata rela-ción y logística entre los libros de artista y el arte

correo. Unos por necesidad y otros por circunstan-cias diversas, consideraba la distancia geográficacomo un componente esencial”.

Cabe mencionar que un antecedente directo de las gale-rías/librerías de autor en México es Other Books and Soque abrió Ulises Carrión en 1975 en Holanda. Aunque sóloduró hasta 1980, fue un espacio fundamental para estegénero a nivel internacional.La Agencia

En 1987, Adolfo Patiño (del Grupo Peyote y La Compañía),Rita Alazraki y Rina Eppelstein fundaron La Agencia. Estagalería permaneció abierta hasta 1993 y fue un espacio degran vitalidad que dio cabida principalmente a los artistasjóvenes y los jovensísimos, así como a géneros como lainstalación y el arte objeto que aún no eran aceptados. LaAgencia originalmente estuvo en Polanco y después en laZona Rosa. En los noventa resurgió como El Espacio en lacolonia Condesa. La exposición inaugural de La Agenciafue: Mientras somos jóvenes y, diez años después cuando

24 Op cit.

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Patiño abrió El Espacio con Carla Rippey y Gustavo Prado,con Mientras somos jóvenes... Diez años después, en laque participaron varios de los artistas originales. Esta se-gunda galería duró poco tiempo. Adolfo Patiño falleció en2005.

La Agencia parece iniciar el fenómeno “trampolín” en lasgalerías de autor. A diferencia de espacios como la GaleríaFrida Kahlo o incluso El Archivero que buscaban abrir cir-cuitos de distribución alternos al mainstream, La Agenciadesde un principio sirvió para que sus artistas inmediata-mente fueran atraídos por galerías comerciales. Quizá ayu-dó que éstas por fin se estaban abriendo a nuevas pro-puestas artísticas y lo único que necesitaron fue elempujoncito que les dio La Agencia.

En 1989, La Agencia presentó la exposición Los Artistas deLa Quiñonera, lo cual resulta interesante porque LaQuiñonera también era un espacio alternativo, aunque deartistas más jóvenes. Como apunta Edgardo Ganado Kim:25

“La Agencia, nombre de sus espacios en Polanco yen la colonia Roma, vio desfilar artistas como NéstorQuiñones y Mónica Castillo, cuando pocos espaciosexistían para los jóvenes. Con buen ojo proféticoseleccionó y abrió brecha a la actual jovencitis quenos rodea por museos, galerías y espacios inde-pendientes”.

Este grupo de artistas fue atraído por la Galería OMR. PorLa Agencia también transitaron Julio Galán, GermánVenegas, Nahum Zenil, Irma Palacios, Marcos Kurtycz,Melquiades Herrera y Magali Lara. Hubo exposiciones defotografía, video, pintura, dibujo, arte-objeto, cerámica, ca-jas, foto-instalaciones. Las galerías comerciales nunca hansido tan versátiles. Durante esta primera etapa de la galeríase realizaron cerca de cincuenta eventos.

Pinto mi Raya

En 1990, Víctor Lerma y yo fundamos Pinto mi raya des-pués de que resultó evidente que Escandalario no iba adespegar. Originalmente abrimos Pinto mi Raya para

25 GANADO KIM, Edgardo. “La vanidad supera al juego”, Milenio Diario, jueves 13 de diciembre de 2001, Contraseña, p. 45.

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presentar exposiciones que no tenían cabida en galeríascomerciales o museos.

Nuestro objetivo, tal y como está en la página en Internet dePinto mi Raya (http://www.pintomiraya.com.mx), era el si-guiente:

“...crear un espacio que, a diferencia de museos ygalerías, permitiera mostrar obra lúdica y crítica, su-brayando la importancia del proceso. Desde enton-ces, más que presentarle al público una visión depu-rada de la producción artística, nos interesa promo-ver interacciones, por lo que el criterio de selecciónde nuestras curadurías y proyectos siempre ha sidoincluyente. También nos apasiona la colabora-ción”.

La política de Pinto mi Raya siempre ha sido convocar aartistas de distintas edades y tendencias. Incluso llegamosa invitar a través del periódico a todos los artistas que qui-sieran participar en una exposición. Tal fue el caso de Ma-drecitas: obra de pequeño formato, organizada para el 10de mayo de 1991, en la que participaron más de un cente-nar de artistas, entre ellos Marcos Kurtycz, Olga Dondé,

Ricardo Anguía, Eduardo Abaroa, Abraham Cruzvillegas,Patricia Torres, Hilda Campillo y Gilda Castillo.Pinto mi Raya no duró mucho tiempo como galería de au-tor porque pronto empezó a plantearse como plataformadesde la que generamos distintos proyectos: un archivo,una editorial de arte digital, programas de difusión (radio,internet y televisión) y otras intervenciones sobre el sistemaartístico. Nosotros definimos nuestro trabajo como un pro-yecto de arte conceptual aplicado. A diferencia de otrosproyectos conceptuales similares, planteamos que el nues-tro debe tener una utilidad real. Buscamos, por así decirlo,lubricar el sistema artístico. Pinto mi Raya es el sello bajoel que convergen todas nuestras propuestas.Desde 1991 Pinto mi raya también se convirtió en una pla-taforma de producción artística y empezó a organizar pro-yectos realizados con lo que entonces era tecnología depunta en México, entre ellos el Proyecto Mimesis (organi-zado con la Galería Los Caprichos en 1991), Aquerotipo(1993) y Electrografía Monumental sobre Papel de Algodón(1994). Estos dos últimos los organizamos con HumbertoRodríguez Jardón.

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Ese mismo año Pinto mi Raya empezó el proyecto que seconvertiría en la espina dorsal de sus actividadessubsecuentes: la creación de un archivo hemerográficoque para 2006 contaba con más de 15,000 textos de críti-ca de arte y cerca de 150,000 artículos, noticias y entrevis-tas sobre arte. El proyecto partió de la premisa de que enMéxico se publican pocos libros de arte contemporáneo,sin embargo, solamente en el DF existen más de 40 dia-rios, que en su mayoría incluyen reseñas y críticas de arteque quedan dispersas, por ello decidimosreunirlas. Nosotros planteamos este archi-vo como una obra de arte. En 2001 lanza-mos el proyecto Ediciones al Vapor que re-úne materiales hemerográficos del archivosobre temas específicos, haciendo lo quellamamos “investigaciones precocinadas”.Las hemos realizado sobre temáticas comomujeres artistas, fotografía, instalación, grá-fica digital, espacios alternativos, performan-ce, gráfica digital y arte público. No conten-tos con asumir la distribución del arte, nues-

tra propuesta incluye proyectos de investigación, educa-ción y difusión.

Nuestro interés por la tecnología y la investigación ha sidoconstante e incluso se encuentra simultáneamente en va-rios proyectos como Gráfica Periférica, que reunió la obrade artistas que han trabajado con estas tecnologías en tresvitrinas en el Museo Carrillo Gil, a lo largo de diecisietemeses. Participaron artistas como Felipe Ehrenberg, Ma-ría Eugenia Chellet, Hilda Campillo, Zalathiel Vargas y

Arnulfo Aquino.

Para entonces ya nos considerábamos unagalería nómada y nuestra propia obra con-sistía en congregar el trabajo de otros, comopor ejemplo el proyecto De crítico, artista yloco... También lanzamos la revista digitalLa Pala en 1998, en colaboración conJudith Gómez del Campo y Alejandro Meyer,fundadores de Mexican Art On-Line, uno delos primeros sitios en internet sobre artecontemporáneo mexicano. La revista y

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otros materiales están en la páginade Pinto mi raya desde 2003. Un as-pecto que hemos tratado de conser-var es la capacidad de mutar y adap-tarnos a nuevas circunstancias, con-ceptos y tecnologías, sin perder nues-tros planteamientos políticos, estéti-cos y éticos originales.

El Circuito CulturalCondesa

En la época en la que abrió Pinto miRaya, a principios de los años no-venta, había en la colonia Condesavarias galerías de autor que se unie-ron y formaron el Circuito CulturalCondesa, para organizar muestrasconjuntamente y/o inaugurar al mis-mo tiempo. Los otros espacios eran:Foco, integrado por alumnos de LaEsmeralda, entre ellos Alejandro

26 EMERICH, Luis Carlos. “Neocursi. Pare-jas que Aman Creativamente”. Novedades, vier-nes 1º de marzo de 1991, Imágenes, p. 13.

Sánchez, Esteban Eroski y RocíoCaballero; Los Caprichos, una mue-blería/galería de Fernando Gallo yMaría Antonieta Marbán; El Unicor-nio Blanco, pequeño centro culturalindependiente y, finalmente, los ta-lleres de la Escuela Decroly, cuyosalumnos de primaria y secundariarealizaban performances e instala-ciones bajo la batuta de su maestro,el artista y actor Alain Kerriou.El propósito del circuito era “empe-zar a conjugar toda la vitalidad cul-tural de la zona y proponer eventossimultáneos que involucren a la co-munidad”. Luis Carlos Emerich cap-ta bien el espíritu de este conjuntode galerías de autor al afirmar: 26

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“De menores proporciones que el evento plásticoorganizado en 1990 por Aldo Flores en el edificioBalmori, en la colonia Roma, el de la Condesa tienela consistencia de lo doméstico y lo verdadero: lla-mar la atención sobre una obra en progreso, sobrela multiplicidad de sus tendencias, sobre el afán deque la “gente de la calle” entre a estos hogares-galerías de artistas si acaso le teme a los museos ygalerías chipocludas y pierde el miedo a que unespectador le pregunte inopinadamente ¿qué pien-sa del postmodernismo? sólo para comprobar que síha leído los mismos libros y revistas que él. La cosaaquí es de cuates que desean comunicar sus rolloscreativos, estimular el interés por el arte, y quienquite si se ganan al vecino como cliente”.

El Circuito Cultural Condesa tuvo una vida corta pero inten-sa. Entre sus exposiciones hubo algunas muy divertidascomo Neocursi: artistas que realmente saben amar, a lacual invitamos a exponer a artistas cuya pareja tambiénfuese artista. Participaron alrededor de una treintena deparejas, algunas de las cuales llevaban muchos años jun-tos (como Irma Palacios y Francisco Castro Leñero, Arturo

Guerrero y Marisa Lara, Nahum Zenil y Gerardo Vilchis),pero también otras que se formaron para la ocasión. Elevento estuvo condimentado por acciones y objetos reali-zados específicamente para la ocasión por las galerías,como un tiraje especial de la cerveza conmemorativa de laexposición que realizó la Galería Foco, o la Pesera delAmor que Pinto mi Raya puso a la disposición del público yque, decorada con globos y serpentinas, llevaba gratuita-mente al público de un espacio al otro.

Las siguientes galerías de autorPero el caudal de galerías de autor en la década de losochenta incluía otra generación con sus propias propues-tas que estaban más orientadas a crear espacios para len-guajes artísticos que, aunque ya eran parte del mainstreamen países europeos y en EU, en México aún tenían dificul-tad para ser aceptados.Al respecto Osvaldo Sánchez dice: 27

“Para 1992, todavía ningún espacio había logradodarle una continuidad y una coherencia a esa ge-

27 SÁNCHEZ, Osvaldo. “Espacios de la vanguardia: un espacio imposible?”, Reforma, Sección cultural, viernes 27 de mayo de 1994, p. 19.

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neración plástica. Ninguna galería, ningún museo,ninguna publicación, encausaban con rigor la certi-dumbre de que algo nuevo estaba conmocionandola expresión plástica nacional.

... La hazaña de La Quiñonera, de Zona y deTemístocles radica en haber precisado un espaciode sobrevivencia y de autonomía, sin insertarse enel esquema empresarial de la mayoría de los espa-cios de exhibición y promoción privados. Es eviden-te que la presión de la ganancia económica o almenos de la solvencia se ha complotado contra elesfuerzo de algunos galeros por liderear con cohe-rencia el sostén a lenguajes aún alternativos”.

La Quiñonera

En 1988 aparece La Quiñonera en un amplio terreno endonde estaba el estudio de los hermanos Néstor y HéctorQuiñones. Este espacio mágico, centro de reventón, dis-cusión y trabajo, vio surgir a varios de los artistas que hoyhan adquirido gran renombre como Diego Toledo, MónicaCastillo, Claudia Fernández, Rubén Ortiz. La Quiñonera seconvierte en un espacio alternativo a instancias del curadorRubén Bautista, quien empieza a organizar exposiciones y

a promover a estos y a otros artistas. La muerte prematurade Bautista en 1990 truncó el proyecto aunque no las ca-rreras de estos artistas.

El Ghetto, El Departamento y más

A finales de los ochenta y principios de los noventa hubootras galerías de autor como El Ghetto y El Departamento,ambas dirigidas por Juan Carlos Jaurena, quien entrandoel milenio asumió el cargo de director de la Galería JoséMaría Velasco del INBA de donde brincó a Ex-Teresa. Enla primera, se presentaron básicamente muestras colecti-vas en las que expusieron artistas como Roberto Escobar,Francis Alÿs, Eugenia Vargas, Rubén Ortiz, María EugeniaChellet y Oliverio Hinojosa. Las actividades de la galeríafueron consistentes durante los nueve meses que duró, deabril a diciembre de 1989. El Departamento tuvo una vidamás corta, de junio de 1990 a agosto del mismo año, ahí sepresentaron muestras individuales, entre otras, la deAbraham Cruzvillegas y Esteban Arévalo. Al asumir Jaurenala dirección de la Galería José María Velasco fue intere-sante ver cómo injertó las virtudes de las galerías de autor

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(entusiasmo, creatividad, aplicación eficiente de recursos)a un espacio oficial totalmente muerto y logró revitalizarlo.

Otro espacio alternativo de la época fue El Observatorio,que abrieron César Incháustegui, César Martínez y AntonioSáiz en su propio taller. Funcionó dos años, entre mayo de1990 y agosto de 1992; fue una mezcla de fiesta/exposi-ción. Su importancia radica en que ahí se empezó a pre-sentar performance, desfiles de modas de artistas y otraspropuestas que después se pusieron de moda. Posterior-mente, estos artistas se asociaron con Ramón Villegas ysalieron a otros espacios.

En un texto de 1990 me refería a los artistas de esta gene-ración como a los Lumpen Wetlook y describo a estos “in-digentes de la cultura” de la siguiente manera:28

“....casi no pintan, no se cobijan bajo los antros cultu-rales estatales o privados y ni siquiera les importa siRaquel Tibol los conoce. Hacen performance, insta-laciones, objetos y poesía visual con seriedad y disci-

plina. Su oficio dentro de los no objetualismos escada día más firme”...

Y continúo así:“Si bien no aceptan la organización de mafias, sífuncionan como bandas. Artistas y promotores a lavez organizan eventos multitudinarios en espaciospúblicos o privados y se invitan los unos a los otrosa exponer. Así como la generación anterior fue hijadel ’68 y se arrulló con la nueva trova cubana, losLumpen Wetlook han crecido oyendo rock en espa-ñol y chapoteando en la crisis”.

Además de los artistas que han abierto espacios alternati-vos como Carlos Jaurena, el artículo se refiere a la Socie-dad de Espectáculos, colectivo de artistas que en 1990organizó varios eventos callejeros en el barrio de La Mer-ced y en las colonias Guerrero y Narvarte. Funcionaba comogalería ambulante. En este grupo participaron Dulce MaríaLópez Vega y Daniel Rivera. Sus eventos fueron un buenejemplo de una plataforma que buscaba acercarse a otrospúblicos. El más amable de sus encuentros con estos nue-

28 MAYER, Mónica. “Lumpen Wetlook’: la nueva generación en las artes visuales”, El Universal, 22 de septiembre 1990, Cultura, p. 2.

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vos públicos fue el de La Merced, en la calle Limón. Losvecinos estaban tan contentos con las instalaciones yperformances en su calle que compartieron tacos de frijo-les con los artistas. El evento en la colonia Guerrero fue un14 de febrero, afuera del restaurante de Paquita la del Ba-rrio. El último fue el 10 de mayo, en la Narvarte: Madre sólohay una, que reunió, entre otros, a Cristina Bremmer, Mi-guel Ángel Corona, Armando Sarignana, Lilia Sánchez y Car-los Jaurena. Los vecinos llamaron a la policía.Salón des Aztecas

Más o menos por esa misma época, Aldo Flores fundó elSalón des Aztecas, una pequeña galería escondida entrelocales comerciales en el centro de la ciudad, desde laque convocó a toda una banda de artistas a exponer y aparticipar en eventos como La Toma del Balmori. Este eventose llevó a cabo en 1990. Los artistas invadieron un edificiohistórico en peligro de ser destruido: lo intervinieron, le pin-taron murales y realizaron performances. El gesto llamó laatención tanto de las autoridades como de la sociedad

civil. Finalmente lo salvaron y hoy luce en todo su esplen-dor. El proyecto de Flores es interesante porque se planteacomo un espacio flexible que no se limita a la galería, ypopulariza el concepto de “intervención” en edificiosdeshabitados que después fue retomado por proyectoscomo Temístocles 44 y otros similares.Cabe mencionar que a diferencia de las propuestassetenteras, la relación de estos artistas fue cordial tantocon las autoridades como con la iniciativa privada de quie-nes obtuvieron apoyos. ¡Qué diferencia de aquellos tiem-pos cuando los integrantes del Grupo Suma hacían suspintas callejeras e inmediatamente llegaba la policía aamedrentarlos y a borrar su obra!Posteriormente, Flores trató de repetir la hazaña del Balmoriapropiándose del edificio Rull para presentar Renacimien-to Tenochtitlán, en mayo de 1991. En esa ocasión no le fuetan bien. Los comentarios, entre ellos los de Gonzalo Vélez,el crítico más allegado a la generación de Flores, fueronseveros.29

29 VÉLEZ, Gonzalo. “El Rull y el Balmori”. Unomásuno, sábado 4 de mayo de 1991, Cultura, p. 26.

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“No tengo nada en contra de un proyecto en el queun edificio sin otro uso funcione como espacio fijo deexpresión del arte vivo de la ciudad, por el contrario.El Balmori fue un ejemplo magnífico. Sin embargo, elRull quedó en la pura pretensión: se necesita más quepublicidad y buenos deseos para convertir el traspatiode un edificio en ruinas en un espacio artístico”.

Aunque también hubo defensores, como Ismael GómezDantes,30 quien se preguntaba:

¿Por qué no pensar que el impulso original de todoello tuviese como única intención el celebrar y reunira toda una facción de la ciudad de diversos veniresy devenires tan sólo para constatar de manera con-junta que la ciudad sigue siendo de un barroco ca-prichoso y un malinche efervescente?

Y confirma lo que digo:“....vale la pena destacar la aparición de patro-cinadores no oficiales que hacen más amplio su po-sible apoyo a la iniciativas de arte alternativas; entreotros: el Grupo Diavaz, la Galería OMR y la casafotográfica Fotosistemas”.

Posteriormente, el Salón des Aztecas apareció una tempo-rada en la colonia Anzures y a mediados de 1995 en lacolonia Condesa, en donde uno de los expositores fue KurtHollander, editor de la revista Poliéster y otros fueron EloyTarcisio y Mario Rangel. Flores reaparece en el 2004 conLa Toma de las Viscaínas en el Centro Histórico.

30 GÓMEZ DANTES, Ismael. “Sobre el edificio Rulle. Un tumulto de propuestas”, ElNacional, lunes 27 de mayo de 1991, Cultura, p. 16.

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En los noventa el paisaje para las galerías de autor estabacambiando rápidamente. Atrás había quedado la visiónpolitizada, de izquierda, latinoamericanista y un tanto rígidaque compartían gran parte de los artistas setenteros paradar lugar a una visión más individualista con los ojos pues-tos en Europa y EU. Así mismo, las artes no-objetuales em-pezaban a ser plenamente aceptadas tanto por museoscomo por galerías. Este proceso coincidió con el sexeniode Carlos Salinas de Gortari, durante el cual se firmó elTratado de Libre Comercio y se creó el Fondo Nacionalpara la Cultura y las Artes, con su sistema de becas y apo-yos a los artistas que se afianzó durante el sexenio deZedillo. Todo ello llevó a un proceso de elitización ydespolitización del arte.

Muchos artistas se olvidaron del público y se centraron enatraer la atención de curadores nacionales e internaciona-les. Empezó un proceso de atomización del gremio y sedesdibujó su crítica al Estado. Sin embargo, también per-

mitió que por lo menos algunos artistas tuvieran más fon-dos para la realización de proyectos. Se transformó la for-ma de concebir y organizar los espacios de artistas.Al principio, los programas del Fondo Nacional para la Cul-tura y las Artes eran bastante tradicionales y sólo conside-raban el apoyo a los artistas en lo individual, en particular, aaquéllos dedicados al arte sobre soportes tradicionales (pin-tura, escultura, etcétera).Con el tiempo se fueron abriendo y desde mediados de losnoventa galerías de autor como La Panadería, Pinto miRaya, Caja 2, Art Deposit, INÉS, SR30-Reunión de Len-guajes han contado con apoyos a través del Programa deProyectos y Coinversiones o del Fideicomiso para la Cultu-ra México-EU para proyectos específicos, lo cual ha resul-tado en propuestas más complejas, mejor estructuradas ydocumentadas que las de sus predecesores. También per-mitió una mayor interacción entre los artistas de los paísesdel TLC.

b) El último jalón del siglo XX

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Desafortunadamente, los apoyos son por un año y no cu-bren gastos fijos, lo cual no ayuda a la estabilidad de pro-yectos a mediano y largo plazos como son las galerías deautor y los espacios alternativos. Aunque el FONCA ha ex-presado su intención de crear estímulos específicos quecontemplen las necesidades de los espacios de artistascomo los hay en Estados Unidos y Canadá, por lo menos ala fecha no son una realidad.Sobre la desigualdad en la que se encuentran las galeríasde autor mexicanas y las de nuestros socios en el TLC,hace tiempo escribí lo siguiente:31

“Aunque parece que la intención del gobierno esapoyar cada día más a las artes, como hemos vistocon la reciente convocatoria del Sistema Nacional deCreadores, su visión de cómo hacerlo todavía tienetremendos huecotes. En mi opinión se debe a que seconsidera el arte como el producto de individuosaislados y no como un sistema en el que todas las

partes deben funcionar óptimamente. Insisto, de nadanos sirve tener grandes artistas si no hay espaciosadecuados para que distribuyan su obra sin presio-nes comerciales o estando a la merced de los capri-chos o los problemas de los funcionarios”.

Y mencionaba algunas asociaciones y publicaciones deespacios de artistas en EU y Canadá para comparar susituación con la de México y apuntaba:32

“...ante el TLC nos hemos visto en la necesidad decompetir con países cuya ‘revolución cultural’ (porllamar de alguna manera al mercado del arte alter-nativo) lleva años desarrollándose. Durante déca-das en EU y Canadá se ha creado toda una red deespacios alternativos con apoyos privados y públi-cos. Esto ha dado trabajo a cientos de artistas tantoempleándolos como permitiendo la venta o el patro-cinio de su obra”.

Me parece que la misma falta de previsión con que se haenviado a cientos de pequeñas industrias en México a la

31 MAYER, Mónica. “Galerías de autor en Canadá”, El Universal, jueves 9 de septiembre de 1991, Cultura, p. 2.32 MAYER, Mónica. “Nuevos espacios alternativos, dos”. El Universal, viernes 12 de mayo de 1995, Cultura, p. 2.

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quiebra ante la difícil competencia con EU, se espera quelos artistas nos pongamos al tú por tú con nuestros vecinoscon un raquítico sistema de distribución.Lo primero que salta la vista al estudiar los espacios deartistas de los noventa es su diversidad. Por un lado, abun-dan las galerías de autor especializadas en instalación,intervención y performance y, por otro, aparecen espaciosde artistas sofisticados y cool (con bastante apoyo econó-mico) y también las que se alejan de la zona Centro-Coyoacán en la Ciudad de México. Por último, al habergalerías en el espacio virtual o las que habitan el espacioreal pero son nómadas y proyectos artísticos cuyo eje es ladistribución independiente del arte, la galería deja de serexclusivamente un espacio físico.

Temístocles y Zona

Dos proyectos de los años noventa que ejemplifican la di-versidad de productos artísticos de esos años son Zona yTemístocles 44 . Aquél fue un momento clave en el que los

artistas dedicados a la instalación, el video y el performan-ce, representados por Temístocles 44, aún luchaban porque este tipo de propuestas fueran aceptadas, mientrasque los pintores de Zona empezaban a quejarse de que sele estaban cerrando las puertas a la pintura.

Zona fue una galería tradicional en la que artistas de re-nombre se reunieron para tratar de vender su obra quegozaba de fortuna crítica y reconocimiento en el ámbitomuseístico. Parecería sorprendente que existiera Zona peroen realidad estos artistas no habían encontrado cauce enlas escasas galerías comerciales.

Zona abrió en mayo de 1993 en la colonia Escandón y susfundadores fueron Germán Venegas, Manuela Generalli,Boris Viskin, Yolanda Mora, Gustavo Monroy, Alfonso Mena,Mauricio Sandoval, Ana Casas y Roberto Turnbull. Contócon el apoyo de muchos artistas, que donaron obra parasubastar, y de la crítica. Entre muchos otros, hay textos so-bre Zona de Germaine Gómez-Haro,33 Luis Carlos

33 GOMEZ-HARO, Germaine. “Zona: Espacio de Artistas”, La Jornada (La Jornada Semanal), domingo 18 de julio de 1993.

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Emerich,34 Jorge Alberto Manrique,35 Silvia Navarrete,36 Da-vid Huerta37 y Teresa del Conde.38 En esta galería huboimportantes exposiciones individuales de artistas comoGustavo Monroy, Boris Viskin, Humberto del Olmo, AlbertoGironella y Javier Anzures. Y colectivas como Hombres mi-rando hombres, curada por Eugenia Vargas, en la que par-ticiparon Marco Antonio Pacheco, Gilberto Chen, DanielWeinstock y Marcos Kurtycz.

Después de que cerró Zona, Boris Viskin mantuvo el inte-rés por los espacios de artistas, pero su segunda incursióntuvo una visión más empresarial, se asoció con otras per-sonas para abrir el Café La Gloria, hoy toda una tradiciónen la colonia Condesa en donde sigue presentándose laobra de artistas y se come muy bien.

Temístocles 44 reunió a varios artistas, muchos de ellosfueron alumnos del taller de José Miguel González Casa-nova en la ENAP. Participaron, entre otros, Eduardo Abaroa,Pablo Vargas Lugo, Sofía Taboas, Abraham Cruzvillegas,Damián Ortega, Diego Gutiérrez, Ulises García Ponce deLeón, Franco Aceves y Rosario García Crespo en torno aun proyecto de estudio, discusión y realización de instala-ciones e intervenciones en una casa deshabitada enPolanco de la curadora y promotora Haydee Rovirosa.

Uno aspecto interesante de Temístocles 44 fue que no sur-gió de una necesidad económica o por ir en contra delsistema, sino a partir de una reflexión teórica. Durante me-ses se reunieron para estudiar y publicaban un boletín lla-mado Alegría. Sin embargo, la visión de algunos críticos

34 EMERICH, Luis Carlos. “Zona: Nueve artistas en busca de su propio espacio”. Novedades (Imágenes), viernes 22 de mayo de 1993.35 MANRIQUE, Jorge Alberto. “ZONA”. La Jornada (Cultura), miércoles 19 de mayo de 1993.36 NAVARRETE, Sylvia. “Escultura en Zona”. La Jornada (Cultura), sábado 29 de julio de 1995.37 HUERTA, David. “ZONA”. El Universal (Cultura), miércoles 1º de diciembre de 1992.38 DEL CONDE, Teresa. “El aparato digestivo”. La Jornada (Cultura), sábado 23 de octubre de 1993.

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como Francisco Reyes Palma39 desdibuja el trabajo inte-lectual de este grupo de artistas y lo describre de la si-guiente manera:

“Hay en esta generación de jóvenes un heroísmoestéril, con cierto sello neorromántico de purismomístico, sin más programa estético que la contradic-ción, la rabia exasperada y el humor ácido”.

Quizá la razón por la que Reyes Palma percibió de esamanera a los artistas de Temístocles 44 fue que interveniruna casa vieja y vacía siempre tiene sus propiasimplicaciones. Lo percibieron los artistas y también los crí-ticos. En su interior quedaban las voces de sus antiguoshabitantes. Este grupo de jóvenes supo dialogar con ellaspero también con su tiempo, pues lograron aterrizar el con-cepto de obra in-situ que venían persiguiendo otros pro-yectos sin tanto éxito. Temístocles 44 marca el despegue

de una generación que ha logrado éxitos nacionales e in-ternacionales. Cabe mencionar que también contaron conuna amplia respuesta de críticos y colegas. Hay textos so-bre ellos de Cuauhtémoc Medina,40 José Manuel Springer,41

Reyes Palma42 y míos.43

La casa y el estudio como galeríaLos artistas han aprovechado casas deshabitadas parapresentar su trabajo; también han abierto sus casas y talle-res al público. A veces sólo como una manera de presentarsu obra, en otras ocasiones como parte de su propuestaartística.Existen muchos ejemplos de artistas que han abierto suespacio privado al público. A mediados de los setenta sepresentaron varias exposiciones en Risco # 243 en el Pe-dregal de San Ángel, que entonces era la casa de mis

39 REYES PALMA, Francisco. “Arte y mugre”, La Jornada, sábado 15 de mayo de 1993.40 MEDINA, Cuauhtémoc. “Sillones”. La Jornada (Curare), viernes 25 de febrero de 1994.41 SPRINGER, José Manuel. “Problemas domésticos”, Unomásuno, sábado 15 de mayo de 1993.42 REYES PALMA, Francisco. “Arte y mugre”. Op. cit.43 MAYER, Mónica. “Temístocles 44”. El Universal (Cultura), domingo 11 de abril de 1993. “La calma”, El Universal (Cultura), miércoles 1º de septiembre de 1993.

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padres. En esas ocasiones, como la exposición de PedroAsencio, se juntaban los trajeados amigos de mis papás,los amigos fresas de mi hermano que estudiaba en la Uni-versidad Anáhuac y mis compañeros de San Carlos quellegaban a sorprenderlos o enfurecerlos con lo que en aquelmomento llamaban “teatro de guerrilla” y hoy denominaría-mos como performance.El flujo de galerías de autor caseras ha sido constante, aexcepción de El Departamento de Carlos Jaurena que yamencionamos y la casa de Nahum B. Zenil en Tenangodel Aire a la que me referiré más adelante, la mayoría sequedó en eventos únicos. Por mencionar un par que hansido reseñados por la crítica, está la exposición de MelanieSmith y Ethel Shipton en julio de 1992 reseñada por LornaScott Fox44 o, más recientemente en el 2001, cuando Al-berto Castro Leñero abrió su taller al público, Teresa delConde45 reseñó la exposición que incluyó obra de JoséCastro Leñero, Teresa Zimbrón, Carlos Villanueva y San-tiago Borja.

Caja 2

Otra galería de autor casera muy importante para el perfor-mance fue Caja 2. Espacio alterNATIVO. Situada en la ca-lle de San Luis Potosí # 181 en la colonia Roma, era lacasa y taller del fallecido performancero y promotor Arman-do Sarignana y del escritor José López Medina. Abría losviernes en la noche. Uno de los propósitos de este espacioera mostrar obra sin restricciones de contenido o currícu-lum del artista. Surgió también como una necesidad per-sonal de Armando y José quienes, al darse cuenta que sudepartamento se había convertido en forma natural en cen-tro de reunión de un grupo de poetas y artistas que seautodenominaba “la sociedad del ocio”, establecieron unhorario fijo para el reventón creativo, con un proyecto quetambién diera cabida a las inquietudes de otros colegas,además de presentar obra que con frecuencia se creabaex profeso para el espacio. Debido a lo reducido de susdimensiones obligaba al público a interactuar con los ar-tistas. Ahí convivían el performance y la poesía.

44 SCOTT FOX, Lorna. “Únicamente para gatos”. La Jornada, domingo 5 de julio de 1992.45 DEL CONDE, Teresa. “Taller en movimiento”. La Jornada, martes 18 de diciembre de 2001, Cultura, p. 4.

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Obra Negra

Hablando de performance, un espacio alternativo verda-deramente underground fue Obra Negra, en la calle deEcuador # 4 en Garibaldi. Así lo describen Pilar Villela yLuis Orozco:46

“Al caer la noche: arte para la banda.Con la fortuna de no haber atropellado algún mariachien el camino, pudimos llegar a la ‘Obra Negra’. Ungrupo de adolescentes se arremolina en la puerta yuniéndonos a ellos logramos pasar, una vez pagadala módica suma requerida. Un espacio de grandesdimensiones se abre antes nuestros ojos. En la pe-numbra, es posible distinguir grupos de gente dis-persos en el patio, oyendo el estruendo que desdelas alturas, produce un conjunto musical. En el se-gundo nivel, también al descubierto, se aprecian lasparedes decoradas por numerosos graffitis. Ademásdel público circundante, el patio está poblado coninstalaciones y con performanceros que se dispo-nen a presentar sus acciones. Alguien prende fuego

a un cilindro colocado a mitad del patio. A unos me-tros de distancia, tres siluetas sentadas en un asientode coche -una instalación probablemente- compar-ten una botella de cerveza mientras ven cómo elhumo se desvanece en el cielo rojizo de la nochecitadina”.

Pilar, Luis y otros

Otros artistas han integrado el espacio a su propuesta ar-tística abriendo su casa y dejado que el público entre hastala recámara. En enero de 2001, Pilar Villela, Luis Orozco,Alfredo Ramírez Castruita y Vesa Pekka Rannikko realiza-ron un proyecto de performance e instalación en su casa.No utilizaron su hogar por no tener donde presentar su obra,ni siquiera tenían la intención de colgar cuadros e invadirlocon arte, solamente escucharon lo que su espacio teníaque decir, ese diálogo cotidiano que todos tenemos conlos objetos, espacios y situaciones, lo aprovecharon y loenriquecieron con un nuevo elemento llamado público.Repitieron el ejercicio en 2002.

46 VILLELA, Pilar y Luis OROZCO. “De lo virtual y lo virtuoso en los espacios o crónica de lo crudo y lo divertido”. Revista virtual La Pala (http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/principal.htm).

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La Panadería

No contentos con invadir sus propias casas, algunos artis-tas también se han apropiado temporalmente de las deotras personas. En este sentido, un proyecto interesantefue Doméstica, que se presentó en varias casas en la colo-nia Condesa y fue organizado por La Panadería, una de lasgalerías de autor emblemáticas de los noventa fundadapor Yoshua Okón, Miguel Calderón, Artemio y otros. En esteproyecto, nueve artistas realizaron instalaciones en casasparticulares que se abrieron al público por la tarde, termi-nando el recorrido en el local de La Panadería, enAmsterdam # 159, en donde se mostraba la documenta-ción de las obras.La Panadería se inauguró en 1996 y cerró hasta 2002, loque la hace una de las galerías de autor más longevas. Estambién emblemática de la generación de artistas que ex-puso y porque aprovechó al máximo los mecanismos definanciamiento que empezaban a otorgarse en ese mo-mento a través de los apoyos del FONCA, el Fideicomiso

para la Cultura México-EU y otros de carácter internacio-nales. Pero además, su visión siempre fue hacia el contex-to externo, trayendo artistas de otros países y abriéndoleslas puertas a los artistas mexicanos en otras latitudes.El Despacho y Encuentro CitadoOtros dos proyectos interesantes en el contexto de los es-pacios cotidianos son El Despacho y Encuentro Citado.Más que galerías eran proyectos conceptuales que cues-tionaban la distribución del arte. Juan Coronel Rivera47 des-cribía El Despacho de la siguiente manera:

“Hace cinco meses, en la Torre Latinoamericanaemergió un espacio llamado el despacho; este lugares un cubículo de unos 60 metros cuadrados encla-vado en el piso 14 del céntrico edificio. Este cuartovacío es realmente versátil y el autor puede adaptar-lo a su entero gusto, ya que carece de una infraes-tructura fija, salvo el ventanal y las paredes que lodividen de las oficinas reales y del vacío”.

En este espacio estuvieron las oficinas de Mejor Vida Corp.(http://www.irational.org/mvc/english.html), el proyecto de

47 RIVERA CORONEL, Juan. “El Despacho”, Unomásuno, lunes 10 de agosto de 1998, Cultura, p. 31.

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Minerva Cuevas que también habita internet. Desde el es-pacio cibernético ofrece sus distintos productos y servi-cios, desde credenciales para estudiante hasta boletos demetro. En ese lugar también estuvieron otros proyectoscomo United Real States del artista Joris Browers.

Encuentro Citado fue un proyecto de 2002 de Dulce Maríade Alvarado (Moro) y Cecilia León en el que ellas llevabansu obra (10 ensambles gráficos en aguafuerte y aguatintade Cecilia León y 10 pequeñas pinturas sobre tela o made-ra de Moro) a la casa de un anfitrión y ahí montaban laexposición. Entre otros, visitaron a los críticos EdgardoGanado Kim y José Manuel Springer. El proyecto tenía otroscómplices: Movart. Servicios Integrales para Exhibiciones,S.A. de C.V. (Carmen Arellano y María Castellanos) queembalaba y desplegaba la obra, la poeta María Cruz, elfotógrafo Eloy Valtierra y Martín Flores que grababa los en-cuentros en video. El camión llegaba a la hora acordada,abría sus puertas y salían decenas de globos. Bajaban loscontenedores y en unos minutos desplegaban la obra. Per-manecía durante un par de horas para que el anfitrión la

disfrutara a sus anchas y al final la obra nuevamente seembalaba y partía.

Publicaciones y plataformasAunque quizá sea aventurado, me gustaría plantear quealgunos proyectos editoriales también son espacios de ar-tistas, ya que sirven de plataforma de distribuición de obrasindividuales de varios creadores, aunque generalmente porsus tirajes limitados y su manufactura artesanal se consi-deren sólo como libros de artista. Algunos ejemplos son:Casper, revista-objeto en la que participaron DanielGuzmán, Gabriel Kuri, Damián Ortega y Luis Felipe Ortegay editaron una decena de números. La Colección Wee Wee,coordinada por Caja 2, en la que participaron media cen-tena de artistas en una edición limitada, cuyo tema era elerotismo o Pelos de Cola de Carlos Jaurena, Esteban Eroskiy David Silva, que tuvo varios números, también de temaerótico, a la que invitaban a participar a muchos colegas.

No es casual que en los tres casos se trate de artistas quetambién abrieron físicamente galerías de autor.

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Los hijos del espacio escultóricoEn el marco de los espacios de ar-tistas que desdibujan las fronterasentre la obra y su distribución, exis-ten dos retoños de la Ruta de la Amis-tad, el proyecto escultórico organi-zado por Mathías Goeritz para losJuegos Olímpicos de 1968 al queinvitó a artistas internacionales a rea-lizar esculturas que se colocaron enel Periférico entre San Jerónimo yCuemanco. Al haber sido concebi-do por un artista también tendría queconsiderarse dentro de este estudio,máxime si tiene ramificaciones ennuestros días. Los proyectos de artepúblico organizados por artistas,

sean de escultura, performance, mural, obra in situ o inter-vención, quizá deberían incluirse en cualquier estudio so-bre espacios de artista.

Portada y contraportada del Nº 1 dePelos de Cola

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La Torre de los Vientos es un proyecto que inició PedroReyes en 1996 para realizar obra in-situ adentro de la es-cultura del uruguayo Gonzalo Fonseca que es parte de laRuta de la Amistad. Es un lugar pequeño de difícil accesoal que sólo asistía un público muy reducido. CuauhtémocMedina plantea la diferencia entre los proyectos de ambosde la siguiente manera:48

“Mientras la torre del uruguayo Fonseca se ajustabaa la intención de Mathías Goeritz de infundir a laescultura de ‘formas elementales’ la monumentalidadreligiosa de las civilizaciones antiguas, los proyectoscurados por Reyes asumen la crisis ética, política yartística de la escultura urbana: la repugnancia antela idea de erigir objetos autoritarios, materialmenteostentosos e ideológicamente pretenciosos y el ape-go a la sensibilidad reciente que no parece apasio-narse por la unidad contemplativa/decorativa de laobra tradicional cuando se le confronta con el efectopoliformo de la ciudad”.

En La Torre de los Vientos se ha presentado obra de artis-tas como Carlos Aguirre, Verena Grim, Enrique Jezik,Mauricio Rocha y Héctor Zamora.

Por su parte, a Abraham Cruzvillegas le debemos La Rutade la Enemistad, cuyo formato final es un libro con las par-ticipaciones de diversos colegas, entre ellos HelenEscobedo, Sofía Taboas, Melquiades Herrera, AuroraNoreña y Jorge Luis Sáenz, respondiendo a su invitaciónpara encontrar los lugares más detestables en la ciudadcon lo que se cuestionaba la monumentalidad, la creaciónindividualista y los conceptos de lo artístico de los sesenta.La diversificaciónOtro de los cambios interesantes que se vieron en las gale-rías de autor hacia finales de los noventa y principios delnuevo milenio es la apertura en el Distrito Federal de algu-nas que están muy bien montadas y un movimiento de lasque, aun siendo austeras, se han instalado lejos del corre-dor Centro-Coyoacán que es en donde se concentra lamayoría de los museos y galerías. También se ha genera-lizado el fenómeno de las galerías de autor en toda la Re-pública. De entrada parecería que estamos ante procesosde descentralización y polarización paralelos a los que ve-mos en el país durante los últimos años.

48 MEDINA, Cuauhtémoc. “Artesanías alegóricas”, Reforma, miércoles 2 de agosto de 2000, Cultura, p. 4.

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Acceso A, Programa y Garash

Acceso A abrió en 1999 en Alejandro Dumas # 124-4 enPolanco. Era una galería de autor muy bien montada, conuna visión muy distinta a la de los espacios ochenteros,tanto en concepción como en recursos. Los fundadoresfueron tres alumnos que estaban por salir de La Esmeral-da, escuela que desde que se cambió al Centro Nacionalde las Artes también empezó a sufrir un proceso deelitización, debido, entre otras cosas, a que se implantaronhorarios corridos, lo que dificulta que los alumnos traba-jen, por lo que tienen que contar con recursos familiares.Carla Herrera Prats, Monserrat Albores e Iván Edeza em-prendieron este proyecto que nada tenía que ver con lomarginal. Sin complejo de artista sufrido ni posturas políti-cas radicales, estos jóvenes buscaban el mercado y a loscoleccionistas.Programa también pertenece a los espacios cool del nue-vo milenio. Abrió en lo que fuera un supermercado en lacolonia Anzures, en noviembre de 2000, con la exposición

The Vanishing City que convocó a una veintena de artistasde distintos países en torno al tema de la ciudad. Programatenía 900 metros cuadrados y el apoyo del Gobierno delDistrito Federal, así como de múltiples patrocinadores. Susdirectores fueron los artistas Iñaki Bonillas y StefanBrüggermann. Quizá baste mencionar que en Programahabía valet parking para dar un indicio de la diferencia en-tre su público y el de la Galería Benita Galeana. Programacerró tras enfrentar problemas con las autoridadesdelegacionales que le exigían lo que a cualquier giro mer-cantil sin entender que era un proyecto cultural.

Otra galería cool que ha pasado la barrera de los dos añoses Garash, que Rodrigo Espinosa abrió a principios de2001. Guillermo Samperio la describía así:49

“Garash es una galería de reciente creación, ubica-da en la colonia Roma, calle Álvaro Obregón # 49.Como su nombre lo indica, esta galería está habilita-da en el amplio garaje de una residencia; ademásdel patio y cuartos de servicio; todas las paredes

49 SAMPERIO, Guillermo. “Visita a la Garash con el NOW! Art proyect y sus clonadas”. Unomásuno, sábado 5 de octubre de 2002, Sábado, p. 12.

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pintadas de blanco transforman este espacio en unaelegante y a la vez informal sala de exposicionesacorde con la limpia moda actual”.

Garash busca estimular el arte contemporáneo y ser unlugar de diálogo entre los artistas. La galería también haestado presente en ferias de arte internacionales y atrae alos artistas más jóvenes.La Masmédula

Los espacios de artistas también empezaron a abrirse fue-ra de la zona Centro-Coyoacán. Sin el glamour de las gale-rías anteriores, éstas han desarrollado un trabajo sólido,apoyando a artistas y vinculándose con sus comunidades.Una de las que más continuidad tuvo fue La Masmédula deRigel Herrera que estuvo situada en Bucareli # 128 garage# 10 en el corazón del DF. Lo que pudiera parecer un chan-garro fue una galería de autor muy profesional, como lodemuestra el pequeño catálogo50 que se publicó para con-memorar su séptimo aniversario en 2004. Su organizaciónfue evidente en aspectos como: utilizar instrumentos como

convenios entre galería y artista, ser económicamenteautosuficiente lo que le permitió exponer obra sin necesi-dad de ceder a intereses comerciales ni tener que depen-der de becas y una sólida labor de difusión. Aunque esto eslo mínimo que tendría que hacer cualquier galería de au-tor, es raro encontrarlo.Otro aspecto interesante de La Masmédula fue que no selimitó a un género artístico. Hubo exposiciones de pintura,fotografía, gráfica tradicional y digital, instalación, dibujo,performance y arte-objeto. En estos tiempos en que el artetiende hacia fundamentalismos estéticos La Masmédulasupo defender la libertad de creación. También abogó porla libertad de expresión pues expuso obra de fuerte conte-nido sexual, como es el caso de las pinturas de Rigel queabordan el tema del sadismo y organizó un concurso sobrearte y zoofilia.Rigel Herrera, Fernando Islas y Juan Carlos Monroy, el equi-po de La Masmédula, no se limitaron a exponer a suscuates. También fue un espacio abierto a artistas de todas

50 La masmédula galería. Siete años. Textos de Antonio Espinoza y Fernando Islas, 2003.

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las generaciones. Ahí expusieron los setenteros como Adol-fo Patiño, de generaciones subsecuentes como DiannePearce y jóvenes como Paulo Rabadán. La Masmédulacerró en 2005 pero no dudo que renazca.

SR30-Reunión de Lenguajes

SR30-Reunión de Lenguajes fue otra galería fuera del cir-cuito Centro-Condesa. Se localizaba en Serapio Rendón #70, interior 30, en la colonia San Rafael, en la Privada Blan-ca, en uno de esos maravillosos edificios afrancesados dela zona. Su director era el artista César Sánchez y la coordi-nadora Karina Morales Sentíes. Además de exposiciones,la galería se planteó como un espacio de reflexión teórica,invitando a distintos curadores a desarrollar sus propues-tas. Entre otros, expusieron artistas como Edna Pallares yBenjamín Torres. Este espacio recibió apoyos del FONCApara realizar exposiciones y publicaciones. Eventualmen-te mutó y se convirtió en una asociación civil que se dedicaa proponer proyectos de investigación cultural para la cla-se trabajadora.

El Epicentro

Un espacio alternativo interesante para el performance fueEl Epicentro en la colonia Guerrero, en la calle de Camelia# 186. Lo abrió Doris Steinbichler, artista austriaca radica-da en México. Ramón Almelá, Shelley Cook, Pancho Lópezy la misma Doris fueron sólo unos cuantos de la larga listade artistas que pasaron por ese lugar. Doris responde auna pregunta que le hace Samuel Mesinas sobre el propó-sito de El Epicentro de la siguiente manera:51

“Noté que México como país colonizado tiene unaestructura cultural donde la gente sólo va a los luga-res que tienen dinero; los curadores sólo se juntancon artistas que vienen de estratos sociales muy al-tos y crean un circuito hermético donde se promo-cionan entre ellos y sólo aceptan propuestas no ofen-sivas hacia su mismo núcleo social. Pero hay másgente creativa. Así que esa comunidad fluctuante,que se identifica en lo ideológico y artístico, encuen-tra aquí esa zona de recreación entre diversos esti-los de vida y posturas estéticas”.

51 MESINAS, Samuel. “Por la vía libre”, El Universal, lunes 26 de enero de 2004.

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El Epicentro cerró después de cuatro años, en mayo de2003.El BarandalA partir de la “renovación” del Centro Histórico que empezóa principios del milenio, el empresario Carlos Slim ha ad-quirido muchos edificios en la zona. Para legitimar estosmovimientos y aprovechar los espacios mientras éstos su-ben de valor y el rumbo de categoría, la Fundación Telmexy la Fundación del Centro Histórico han apoyado diversosproyectos y espacios artísticos, entre ellos está la Toma delas Viscaínas de Aldo Flores. Curiosamente, el Gobiernodel DF en uno de los anuncios de televisión que cantabasus triunfos en 2004, mencionaba que el Centro Históricoestaba tan bonito que los artistas se habían ido a vivir ahí. Anadie deberá sorprender que en algunos años, cuando loshabitantes originarios del centro hayan tenido que salirsepor el encarecimiento de la zona, los artistas perderán suutilidad y, como ha sucedido en tantas otras ciudades, tam-bién se verán obligados a emigrar.El Barandal es uno de los espacios de artista del CentroHistórico que vale la pena mencionar y que es ajeno a todo

este movimiento y más cercano a los que surgieron des-pués del terremoto de 1985. Está situado en la calle de SanJerónimo muy cerca del Claustro de Sor Juana en un edi-ficio del siglo XVIII. En esta galería cada espacio ha sidobien aprovechado y sus dueños, Socorro Viveros y EfraínHerrera, artistas de férreo compromiso social, organizanexposiciones del trabajo de sus colegas, así como sus pro-pias esculturas y muebles. El Barandal es un espacio en elque frecuentemente se pueden ver obras artísticas de cor-te político, solidarias con movimientos sociales y cau-sas que difícilmente encuentran salida en espacios ofi-ciales.AZON

En Tlalnepantla, Estado de México, también han surgidoun par de espacios. Uno es el grupo llamado Arte alternati-vo zona norte (AZON), integrado por cerca de 300 artistasde la zona norte de la ciudad, dirigidos por Daniel AguilarArreguín Lirel. Empezó organizando exposiciones de losmiembros de su red, tan amplia e inclusiva como se re-quiere de una agrupación que está abriendo brecha enuna zona que se ha caracterizado por la falta de oferta

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cultural. Lirel inició sus actividades en agosto de 1998 ysus eventos recorrieron todos los espacios oficiales de lazona.Después consiguieron una beca del Fondo para la Culturay las Artes del Estado de México y abrieron un espacio en elcentro de Naucalpan, en la calle 5 de Mayo # 22-A parapromover las artes multidisciplinarias. Durante 2003 orga-nizaron 21 eventos, incluyendo exposiciones y el Primerencuentro de promotores culturales de los municipios delEstado de México. Cerró en 2004 al terminarse la beca.INÉS

INÉS: Espacio para la Reflexión y Difusión del Arte, SC, seinauguró en enero de 2002 y tuvo dos años de intensa ac-tividad. Situado en el centro histórico de Tlanepantla, arri-ba de una tlapalería y junto a un billar. Desde el inicio seplanteó como un proyecto muy profesional. Por un lado,era un espacio de exhibición y generación de proyectosartísticos y, por el otro, un sitio para impartir cursos,diplomados y talleres de cosas tan variadas como elbiopensamiento, el arte electrónico, el pensamiento con-

temporáneo o la poesía contemporánea. Los instigadoresde este espacio fueron Raúl Retti y Heddi Serret.

Un aspecto interesante de INÉS es que también fue uncolectivo de artistas que tomaba por asalto el área con suspropuestas, realizando acciones en los centros comercia-les o zonas públicas. Por ejemplo, en diciembre de 2002organizó Transgricultura, una serie de intervenciones pú-blicas para la Plaza de Tlanepantla. En este proyecto par-ticiparon muchos artistas, entre ellos Verónica Toscano,Arcángel Constantini, Amanda Gutiérrez y Fernando Llano.INÉS llegó a su fin en 2004 porque resultó un proyectoinviable sin el apoyo de una beca.

Si bien estos espacios se han alejado de la zona centro,siguen siendo parte del área metropolitana. Sin embargo,también hay espacios de artistas a lo largo del país, pero esdifícil hacer un recuento por falta de información. A vecesuno se entera por algún periódico o correo electrónico queabrió una galería, por ejemplo, Espacio Aragón y León oAlberca Artes, ambas en la ciudad de Cuernavaca, perodespués no se vuelve a tener noticia de ellas. O que Juan

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Ramón Lemus y otros colegas abrieron una galería enTuxtla Gutiérrez, pero no cuento con documentación.

de exposiciones y en parte de su casa. Otra muestra querecuerdo particularmente fue una divertida colectiva lla-mada Tras-eros: homenaje a las nalgas, que incluyóperformances de los artistas Rocío Boliver, alias La conge-lada de uva y Miguel Ángel Corona.

Galerías comerciales de artistasLa mayoría de los espacios de artistas no se plantean comonegocio o combinan sus actividades artísticas con las edu-cativas o las culinarias, pero ha habido un par de artistas em-prendedores que han decidido abrir una galería comercial.Expositum

Esta galería la fundó el escultor Sebastián a principios delos años noventa, en la calle de Campos Elíseos enPolanco. Ahí expusieron distintos artistas, entre ellos Alber-to Gutiérrez Chong, Marta Palau, Enrique Jezik y MarisBustamante, pero también hubo colectivas como Visage,en la que se presentaron fotografías de Lorena Alcaraz,Rogelio Rangel, Manuel Zavala, Rogelio Cuéllar yGuillermo Kahlo. Eventualmente Expositum cerró, perocuando el escultor estableció la Fundación Sebastián abrió

Revista objeto del artistaHugo Huitzilopochtli deTuxtla Gutiérrez, Chiapas,año 2000. Diseño Alehí Mo-rales. Incluye obra de Lu-cio Villa, Claudia Terroso,Roke I. Velázquez, Francis-co Gallo y Rafael Araujo,entre otros.

La casa de Nahum en Tenango del Aire

El artista Nahum B. Zenil abrió una galería en su casa enTenango del Aire y es uno de los espacios más sólidos y demayor arraigo en su comunidad. Desde principios de losnoventa congregó a artistas como Hilda Campillo, ArturoRivera, Irma Palacios, Ofelia Márquez Huitzil, Froylán Ruiz,Alberto Castro Leñero, Oliverio Hinojosa y Ricardo Anguía.En ese espacio se han presentado exposiciones de diver-sas temáticas. En una de ellas, Semana Santa (1990), pre-sentó la obra de 33 artistas en la pequeña y acogedora sala

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una sala de exposiciones en su taller de producción enAvenida Patriotismo. Ahora los eventos son casi de naturalezaprivada.La Out Gallery

Esta galería de arte contemporáneo estuvo en la calle deColima # 170 en la colonia Roma. Uno de sus socios era elartista Barry Wolfryd. En junio de 1999 presentaron unamuestra que resultó especialmente apropiada. Se llamóArtistas-promotores e invitaron a colegas que hubieranabierto espacios alternativos o fueran también críticos opromotores. Fue una buena ocasión para resaltar esta do-ble función de muchos de ellos. Participamos casi unaveintena de artistas, entre ellos Felipe Ehrenberg, JoséManuel Springer, Yoshua Okón, Yishai Jusidman, EloyTarcisio, Mercedes Gertz, José Luis Cuevas, FranciscoToledo, Adolfo Patiño, Paloma Menéndez, Víctor Lerma yyo. Me interesa rescatar algunas reflexiones que algunavez escribí:

“En el mundo de los artistas-promotores hay dosespecies. Por un lado están los que lo hacen por

gusto, por programación genética. Su actitudgeneralista los hace inmiscuirse en todos los renglo-nes del fenómeno creativo y no falta el que se lanzaa los universos de lo interdisciplinario y lo trans-disciplinario. Son hombres y mujeres de espírituRenacentista y alma de ciempiés. Por el otro, tene-mos a todos los artistas que se dieron cuenta de quepoco sirve ser el mejor de los creadores si no hay unsistema que permita que el arte logre su cometidofinal que es llegar al público e instalarse en sus mu-seos, centros de trabajo, casas y de preferencia ensus inconscientes”.52

En ese mismo texto insisto en la necesidad de que existansuficientes investigadores, críticos, teóricos y promotores y,aunque los hay excelentes en el país, no son suficientespara satisfacer la demanda por la gran cantidad de artistasque existen. Ante esta situación hay dos opciones: o esta-blecemos un programa de control natal de artistas limitan-do el acceso a las escuelas de arte y las becas para loscreadores o capacitamos a más promotores. Sin embar-go, cada vez hay más escuelas de arte y menos espaciospara exponer.

52 MAYER, Mónica. “Artistas-promotores”, El Universal, sábado 12 de junio de 1999, Cultura, p. 4.

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En la red

ZoneZero y Artes e Historia

Los avances tecnológicos de años recientes han llevado alos artistas a proponer espacios de artistas diferentes. Lared se ha convertido en un espacio privilegiado para distri-buir obras de arte, aunque tampoco ha sido un campo fácilde conquistar y pocos artistas han tenido la visión de lanzarproyectos viables. Dos de los proyectos pioneros en la redque han logrado una importante presencia y solidez sonZoneZero (http://www.zonezero.com) de Pedro Meyer y Artese Historia México (http://www.arts-history.mx) de ManuelZavala. Ellos son el tipo de artista que más me interesa:ambos han crecido a lo alto, pero también a lo ancho. Handesarrollado su obra personal, así como plataformas dedebate y producción abiertas a otros. Durante muchos añoshan creado estructuras.

Pedro Meyer lanzó ZoneZero hace más de una décadapara hablar de fotografía, de la analógica a la digital.ZoneZero es un sitio con un perfecto equilibrio entre la

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teoría, la práctica y la información para profesionales. Esun sitio en el que se ha integrado el desarrollo tecnológicode manera natural. El material es diverso y complejo. Peroademás es un espacio inclusivo en el que hay seccionespara artistas de renombre, aunque también a las que cual-quier fotógrafo puede enviar su trabajo. ZoneZero, comotodo buen sitio en internet, tiene una estructura orgánicaque siempre está cambiando. A principios de 2004 abrie-ron la sección de e-libros y unos cuantos meses despuéshabía una nueva sección que se llama In memoriam coninformación sobre artistas que han fallecido en años re-cientes como Enrique Bostelman. A partir de abril del mis-mo año abrieron una sección de Moblogs, que son sitiosrealizados con imágenes y textos enviados a internet des-de teléfonos celulares.Artes e Historia México de Manuel Zavala es un arsenal deinformación sobre la cultura en nuestro país que existedesde 1996 e incluye información sobre arte, cine, literatu-ra, arquitectura, fotografía, música, antropología e historia,teatro, revistas y editoriales e instituciones culturales y edu-cativas. Incluye material de archivo, pero también cartele-

ra, noticias y comentarios calientitos. Es una red tejida en-tre lo efímero y lo permanente. Zavala ha dedicado unaamplia sección en su página para presentar el trabajo deotros artistas.

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Este primer acercamiento a los Espacios de Artista no essino una pequeña muestra de una enorme cantidad dematerial por explorar. Hacia el pasado hay notables ejem-plos como el Taller de la Gráfica Popular y el Salón de laPlástica Mexicana que en su momento fueron espaciosimportantes de producción, conceptualización, organiza-ción y distribución del arte. También hay muchas otras ga-lerías de autor que, por falta de información o espacio,habrá que dejar para otra ocasión y hay mucho trabajo quehacer para delimitar lo que constituye un espacio de artista.Me pregunto, por ejemplo, si en este análisis tendría quehaber incluido también todas las experiencias de proyec-tos organizados por artistas para realizar obra in-situ: alcambiar las formas de producción artística, también sereplantea su distribución. Así mismo, quedaron fuera gale-rías que no son de artistas, pero han funcionado comoespacios alternativos, siendo cómplices fundamentales delarte. Entre ellas podríamos mencionar la Galería Etnia, Cu-rare, el Foro de Arte Contemporáneo (FAC), Art & Idea, la

Galería Kurimansutto, la Fábrica de Artes y Oficios de Orien-te (FARO) o CANAIA, que fue un espacio independienteorganizado por los curadores Olivier Debroise, Magali Arriolay Patricia Sloane y la promotora Marcela Ramírez.Por último, urge ampliar la discusión sobre por qué conti-núan abriéndose tantos espacios de artista y también porqué cierran. Se tienen que estudiar todos los factores ex-ternos a los artistas y al sistema artístico que los bloquean.

En diciembre de 1996 cuando se realizó el Primer Encuen-tro de Espacios Culturales Alternativos en el Museo Nacio-nal de Culturas Populares, en el que participaron represen-tantes de espacios alternativos de música, como Rockotitlán,Arcano, el Tianguis del Chopo, La Panadería y Art Deposit,ya se discutía que las leyes y las autoridades considerabana los espacios alternativos independientes como a cual-quier establecimiento mercantil. Esta falta de diferencia-ción es muy grave y obliga a la mayoría a realizar sus acti-vidades artísticas en la clandestinidad.

A manera de conclusiones

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Urge revisar la Ley para el Funcionamiento de Estableci-mientos Mercantiles que fue aprobada en junio de 2001por la Asamblea Legislativa del DF y que no incluye el con-cepto de “centros culturales”, sino que los considera comosi fueran bares, restaurantes o centros de espectáculos.En 2004 aparece la Red de Espacios Culturales Alternati-vos (RECIA), organización dedicada a defender y promoverespacios culturales independientes y cambiar las leyes.Aunque varios de ellos, como el Circo Volador, constante-mente incluyen en su programación a las artes visuales,las galerías de autor no se han integrado a la Red.En el caso de los espacios dedicados al arte, no-objetualy/o efímero como la instalación o el performance, el pro-blema económico es central porque si no se cuenta conuna beca, tampoco hay un objeto vendible. Muchos espa-cios, entre ellos La Panadería, Caja 2 y Epicentro, resolvie-ron este problema vendiendo cerveza clandestinamente.Hay otras soluciones como rifas y subastas, pero requierenmucha energía que distraen de otras actividades. En cuan-to a las becas, no sobra repetir que es necesario que durenmás de un año y puedan utilizarse para cubrir gastos fijos.

Si no se resuelven estos dos problemas, a pesar de lasmejores intenciones de los artistas, de su entusiasmo des-bordado o de una eficiencia que ya quisieran muchas delas instituciones, la mayor parte de las galerías de autorterminarán cerrando, como ha sucedido incluso con lasque más aguantaron y más aprovecharon las becas nacio-nales e internacionales como La Panadería.Al pensar en cómo le ha hecho Pinto mi Raya para sobre-vivir tantos años, aunque para ello fue necesario mutar degalería de autor a proyecto conceptual, sé que ha sido porterquedad, porque el archivo es un motor que genera re-cursos para la operación diaria y también porque hemosobtenido varias becas para financiar algunos proyectos es-pecíficos. Somos afortunados.Pero también pienso en ARTEXTE, un archivo indepen-diente en Canadá que es más o menos parecido al dePinto mi Raya, que a diferencia del nuestro en el que Víctory yo nos encargamos de todo el trabajo y tenemos quegenerar productos a partir del archivo para mantener elproyecto, cuentan con once personas de planta patrocina-das por el Estado.

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El tono entusiasta con el que empecé este texto mencio-nando los sueños que impulsan la creación de los espa-cios de artista termina, como temía, con un dejo de amar-gura ante las dificultades que enfrentan.Más allá de todas las quejas y los problemas a los que seenfrentan las galerías de autor, lo que me entusiasma esimaginar las propuestas nuevas con las que saldrán mis

colegas al crear obra cuya estructura incluya la distribu-ción.Creo que inyectar la creatividad que requiere la obra artís-tica al sistema de distribución será sano y abrirá múltiplesopciones. Borrar la línea entre el arte y la vida así como losestrechos límites que delínean el trabajo del artista sin dudaserá divertido.Espero que dé para muchos escándalos y escandalarios.

Esta ilustración de Rini Templeton al igualque la de la página 21 fueron publicadasen El arte de Rini Templeton. Donde hayvida hay lucha. Centro de DocumentaciónGráfica Rini Templeton y The Real CometPress, México, D.F.

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Archivo Pinto mi RayaAnexo hemerográfico de espacios alternativos

El siguiente es el listado de las reseñas y críticas de arte sobre espacios alternativos en el archivo de Pinto mi Raya. En 2005, unapoyo de la Fundación BBVA-Bancomer y Canon Mexicana, S. de R.L. de C.V. y el FONCA nos permitió realizar esta investigacióny donar una copia de los materiales a 25 bibliotecas públicas especializadas en arte como las del Instituto de InvestigacionesEstéticas (UNAM), el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas, el Museo Carrillo Gil, la Fototeca de Pachuca, elInstituto de Artes Gráficas de Oaxaca y la Universidad Autónoma del Estado de México en donde se pueden consultar. Espaciosalternativos en el archivo de Pinto mi Raya es un seguimiento de prensa en 12 diarios de 1991 al 2002.

Espacios alternativos

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Históricas

Taller de la Gráfica Popular

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La TalleraNAVARRETE, Sylvia. “La Tallera”, Reforma (El Ángel), 16 de juniode 2002, p. 2.

Semi-históricas

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La PanaderíaFADANELLI, Guillermo. “La Panadería”, Unomásuno, (Cultura), vier-nes 19 de julio de 1996, p. 26.VÉLEZ, Gonzalo. “Exposiciones 1996”, Unomásuno (Arte, cultura yespectáculos), viernes 27 de diciembre, p. 24.VÉLEZ, Gonzalo. “Artes visuales 1996: recuento general” II,Unomásuno (Sábado), sábado 4 de enero de 1997, p. 13.GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Sergio. “La Panadería”, Reforma (Pri-mera Fila), viernes 14 de marzo de 1997, p. 34.KURI, Jorge. “Artemio en La Panadería”, Unomásuno, sábado 29de marzo de 1997, p. 11.ABAROA, Eduardo. “Vacíos impúdicos”, Reforma (Cultura), miérco-les 4 de febrero de 1998, p. 36.ARRIOLA, Magali. “Doméstica”, Reforma (Cultura), miércoles 19 deagosto de 1998, p. 36.

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Acceso ACRUZVILLEGAS, Abraham. “Enrique Jezik: tres obras de distintocalibre”, Reforma (Cultura), miércoles 22 de marzo de 2000, p. 5 C.

69

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La MasmédulaMAYER, Mónica. “Carta a una pintora joven y sádica”, El Universal(Cultura), sábado 27 de abril, p. F 4.MAYER, Mónica. “Arte para un 8 de marzo”, El Universal (Cultura),sábado 18 de marzo, p. F 2.

SR-30 Reunión de LenguajesMAYER, Mónica. “Insitu e Insitu, dos exposiciones tocayas”, El Uni-versal (Cultura), sábado 6 de octubre de 2001, p. F 4.

GarashSAMPERIO, Guillermo. “Visita a La Garash con el Now! Art Project ysus clonadas”, Unomásuno (Sábado), sábado 5 de octubre de 2002,p. 12.

ProgramaMEDINA, Cuauhtémoc. “Lo ominoso en lo cotidiano”, Reforma (Cul-tura), miércoles 13 de noviembre de 2002, p. 2.EMERICH, Luis Carlos. “La ciudad que desaparece”, Novedades

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Espacios alternativos en Internet

ZoneZeroGÜEMES, César. “Pedro Meyer: Zonezero”, El Financiero (Cultu-ral), jueves 6 de marzo de 1997, p. 58.MAYER, Mónica. “Zonezero”, El Universal (Cultura), sábado 17 deenero, p. 2.ZAVALA Y ALONSO, Manuel. “Internet y la foto”, El Nacional (RevistaMexicana de Cultura), domingo 8 de septiembre de 1996, p. 4.PÉREZ, José Raúl “Zonezero, lo mejor en la red en fotografía”,Reforma (Cultura), jueves 8 de junio de 2000, p. 5.

INN-BOXGÓMEZ, Pilo. “Proyecto Inn-Box, un espacio alternativo en la redpara la realización de acciones plásticas”, El Universal (Escaparate),domingo 10 de febrero de 2002, p. 2.

70

Espacios como obras de arteEl DespachoRIVERA, Juan Coronel. “El Despacho”, Unomásuno (Cultura), vier-nes 7 de marzo de 1997, p. 25.MEDINA, Cuauhtémoc. “Paranoia corporativa: entre BBV y MejorVida Corp.”, Reforma (Cultura), martes 11 de julio, p. 1.SEPÚLVEDA, Luz María. “Mejor Vida Corp.”, El Financiero (Re-creación y estilo), domingo 23 de julio de 2000, p. 3.MAYER, Mónica. “Arte y activismo. El caso de Minerva Cuevas”, ElUniversal (Cultura), sábado 5 de agosto de 2000, p. F 3.

Encuentro CitadoMAYER, Mónica. “Encuentro Citado”, El Universal (Cultura), sábado23 de marzo de 2002, p. 4.GALINDO, Carlos Blas. “Un concepto te visita”, El Financiero (Cultu-ral), viernes 5 de julio de 2002, p. 55.

CasperABAROA, Eduardo. “Una publicación invisible”, Reforma (Cultura),miércoles 25 de noviembre de 1998, p. 2.

PlataformasPasaje IturbideCRUZVILLEGAS, Abraham. “Me late”, Reforma (Cultura), miérco-les 24 de mayo de 2000, p. 3 C.GANADO KIM, Edgardo. “Lo inadvertido del pasaje Iturbide”, MilenioDiario (Cultura), sábado 27 de mayo de 2000, p. 48.Paricutín. Acciones In SituSAÉNZ, Jorge Luis. “Arte finisecular en el Paricutín”, Milenio Diario(Cultura), miércoles 13 de diciembre de 2000, p. 52.Sociedad de EspectáculosMAYER, Mónica. “César Martínez: el arte como defensa personal”,El Universal (Cultura), 22 de febrero de 1990, p. 2.MAYER, Mónica. “Dulce María Lópezvega”, El Universal (Cultura),viernes 3 de mayo de 1996, p. 2.La Ira del SilencioMAYER, Mónica. “Diferencias reunidas y la ira del silencio”, El Uni-versal (Cultura), sábado 28 de marzo de 1998, p. 2.América en la MiraHÍJAR, Alberto. “Grupos en acción”, El Día (Cultura), miércoles 20de diciembre de 1992, p. 16.HÍJAR, Alberto. “América en la mira”, El Día (Cultura), miércoles 26de agosto de 1992, p. 18

71

Taller de Documentación VisualVÉLEZ, Gonzalo. “10 años en el Taller de Documentación Visual”,Unomásuno (Arte, cultura y espectáculos), sábado 20 de agosto de1994, p. 31.GALINDO, Carlos Blas. “Taller de Documentación Visual”, El Finan-ciero (Cultural), sábado 27 de febrero de 1999, p. 13.MEJÍA, Felipe. “¿Cuántos ángeles caben en el corazón?”, El Día(Cultura), martes 21 de noviembre de 1995, p. 24.HÍJAR, Alberto. “Documentación visual”, El Día (Cultura), miércoles31 de agosto de 1994, p. 4.

Artistas con galerías comercialesOut GalleryMAYER, Mónica. “Artistas-Promotores”, El Universal (Cultura), sá-bado 12 de junio de 1994, p. 4.

ExpositumMAYER, Mónica. “Maris Bustamante y su Picardía Femenina”, ElUniversal (Cultura), martes 9 de abril de 1991, p. 3.MATUS, Macario. “Retrato y desnudo fotográfico”, Excélsior (El Búho),domingo 16 de junio de 1991, p. 7.MANRIQUE, Jorge Alberto. “Los Nahuales de Marta Palau”, La Jor-nada (Cultura), miércoles 14 de agosto de 1991, p. 31.

MEDINA, Cuauhtémoc. “Enrique Jezik: el escultor en Braille”, LaJornada (Cultura), sábado 17 de abril de 1993, p. 22.

Espacio alternativo/Educativo

INÉSMAYER, Mónica. “Un espacio para la reflexión y difusión del arte”, ElUniversal (Cultura), sábado 26 de enero de 2002, p. F 4.MAYER, Mónica. “TransgriCultura: el arte generoso”, El Universal(Cultura), sábado 7 de diciembre de 2002, p. 2.

Espacios alternativos en laRepública

Fundación AdventoDEL VALLE, Mario. “Proyecto cultural del pintor Raymundo Sesma enTecalli”, El Financiero (Cultural), lunes 27 de noviembre de 1995, p. 90.

Nahum Zenil, en Tenango del AireMAYER, Mónica. “Dos exposiciones de Semana Santa en Tenangodel Aire”, El Universal (Cultura), jueves 12 de abril de 1990, p. 3.

Alberca ArtesSÁNCHEZ, Antulio. “Del arte a la alberca”, Milenio Diario (Extrava-gancia), viernes 7 de junio de 2002, p. 17.

72

Talleres de los artistasDEL CONDE, Teresa. “Taller en movimiento”, La Jornada (Cultura),martes 18 de diciembre de 2001, p. 4.SCOTT FOX, Lorna. “Únicamente para gatos”. La Jornada, domin-go 5 de julio de 1992.MAYER, Mónica. “Atrevidos artistas invaden su recámara”. El Uni-versal (Cultura), sábado 20 de enero de 2001, p. F 2.CRUZVILLEGAS, Abraham. “El efecto tómbola”, Reforma (Cultura),miércoles 14 de marzo de 2001, p. 3.MEDINA, Cuauhtémoc. “Del consumo como invención”, Reforma(Cultura), miércoles 9 de mayo de 2001, p. 4.

Mueblerías y restaurantesCafé La GloriaHERNÁNDEZ PICHÉ, Bruno. “El silencio de los impertinentes”, LaJornada (La Jornada Semanal), domingo 30 de noviembre de 1997.

Galería-bar CristalGALINDO, Carlos Blas. “Galería-Bar”, El Financiero (Cultural), miér-coles 28 de agosto de 1996, p. 55.

Espacios alternativos paralelos:las alianzas con curadores y elEstadoGalería Benita GaleanaHÍJAR, Alberto. “Un grito en la calle”, El Día (Cultura), miércoles 12de mayo de 1993, p. 18.HÍJAR, Alberto. “Gritos y susurros” El Día (Cultura), miércoles 23 demarzo de 1994, p. 16.GALINDO, Carlos Blas. “Nuestra convención”. El Financiero (Cultu-ral), martes 17 de enero de 1995.BETANCOURT, Ignacio. “Convención metropolitana”, El Financiero(Cultural), martes 17 de enero de 1995, p. 62.GALINDO, Carlos Blas. “Responsabilidades”, El Financiero (Cultu-ral), martes 28 de marzo de 1995, p. 55BETANCOURT, Ignacio. “Instituciones oficiales de cultura, en el ban-quillo”, El Financiero (Cultural), martes 9 de mayo de 1995, p. 61.HÍJAR, Alberto. “Arte Público: Ayer y hoy”, El Día (Cultura), miérco-les 25 de mayo de 1994, p. 18.GALINDO, Carlos Blas. “Asamblea de arte y Cultura”, El Financiero(Cultural), martes 24 de agosto de 1995, p. 54.BETANCOURT, Ignacio. “Los artistas y la CND”, El Financiero (Cul-tural), miércoles 26 de julio de 1995, p. 58.BETANCOURT, Ignacio. “Convención metropolitana de artistas”, ElFinanciero (Cultural), lunes 12 de agosto de 1996, p. 83.

73

GALINDO, Carlos Blas. “Coloquio”, El Financiero (Cultural), martes23 de julio de 1996, p. 63.

Galería Frida KahloSÁENZ, Jorge Luis. “La guerra de los espejos: Fotografías de ArturoFuentes”, El Universal (Cultural), sábado 11 de mayo de 1991, p. 3.GALINDO, Carlos Blas. “Ojos de Lucha”, El Financiero (Cultural),martes 13 de junio de 1995, p. 58.BETANCOURT, Ignacio. “Saber mirar”, El Financiero (Cultural),martes 13 de diciembre de 1994, p. 67.MELÉNDEZ, Jorge. “UVyD, Organización y Cultura”, viernes 24 demarzo de 1995, p. 1.BETANCOURT, Ignacio. “Coloquio Rini Templeton”, El Financiero(Cultural), lunes 8 de julio de 1996, p. 85.MAYER, Mónica. “In Memoriam ’85”, El Universal (Cultura), sábado22 de septiembre de 2001, p. F 3.HÍJAR, Alberto. “Réplicas Culturales”, El Financiero (Cultural), jue-ves 27 de junio de 1996, p. 52.

Galería Etnia

MAYER, Mónica. “Springer y Cruzvillegas o lo realmente joven en elarte”, El Universal (Cultura), miércoles 7 de agosto de 1991, p. 2.GALINDO, Carlos Blas. “Springer en Etnia”, El Financiero (Cultural),viernes 9 de agosto de 1991, p. 49.

Galería Celia CalderónMAYER, Mónica. “Arte y aborto”, El Universal (Cultura), viernes 26de mayo de 1989, p. 2.MAYER, Mónica. “Pintora: casos de la vida real”, El Universal (Cul-tura), jueves 13 de diciembre de 1990, p. 2.

CurareSCOTT FOX, Lorna. “El arte de hacer cosas con cosa. Exposiciónobjeto-sujeto”, Reforma (Cultura), lunes 7 de febrero de 1994, p. 14.SCOTT FOX, Lorna. “La sensualidad de las ideas”, Reforma (Cultu-ra), viernes 16 de septiembre de 1994, p. 13.DRIBEN, Lelia. “Los rostros de la pobreza y un sea monkey jugue-tón”, El Nacional (Revista de Cultura Mexicana), domingo 10 demarzo de 1996, p. 15.SÁNCHEZ, Osvaldo. “El mercado de las carencias”, Reforma (Cul-tura), miércoles 27 de marzo de 1996, p. 13 C.Foro de Arte ContemporáneoZURITA, Sergio. “Nace el foro de arte contemporáneo”, El Econo-mista (La Plaza), lunes 24 de mayo de 1993, p. 49.BERDEJA, Jorge Luis. “Espectáculo en las calles”, El Universal (Cul-tura), jueves 27 de mayo de 1993, p. 1.EMERICH, Luis Carlos. “Tim Rollings y los muchachos de lasobrevivencia”, Novedades (Imágenes), viernes 4 de junio de 1993,p. 16.

74

MAYER, Mónica. “¿Arte alternativo, experimental o vivo?”, I y II, ElUniversal (Cultura), domingo 6 de junio y lunes 7 de junio de 1993,p. 2 y p. 2.SPRINGER, José Manuel. “¿Arte Conceptual?”, Unomásuno (Arte,Cultura y espectáculos), sábado 10 de julio de 1993, p. 13.MAYER, Mónica. “El infortunio crítico del arte conceptual en México”,El Universal (Cultura), sábado 17 de julio y domingo 18 de julio de1993, p. 2.

X’TeresaMANRIQUE, Jorge Alberto. “X’Teresa”, La Jornada (Cultura), miér-coles 2 de junio de 1993, p. 25.NAVARRETE, Sylvia. “Eloy Tarcisio y X’Teresa”, La Jornada (LaJornada Semanal), domingo 7 de agosto de 1994, p. 10.WOLFFER, Lorena. “Aclaraciones de Lorena Wolffer sobre el pro-yecto X’Teresa”, La Jornada (Correo ilustrado), miércoles 10 deagosto de 1994, p. 2.MAYER, Mónica. “Agruras en X`Teresa”, I y II, El Universal (Cultu-ra), miércoles 24 y viernes 26 de agosto de 1994, p. 2.VÉLEZ, Gonzalo. “El 4º mundo en X`Teresa”, Unomásuno (Arte,Cultura y espectáculos), viernes 9 de septiembre de 1994, p. 31.SPRINGER, José Manuel. “Dolor y placer”, Unomásuno (Arte, Cul-tura y espectáculos), lunes 7 de noviembre de 1994, p. 10.MAYER, Mónica. “La expropiación de X’Teresa”, El Universal (Cul-tura), viernes 26 de mayo de 1995, p. 2.

GALINDO, Carlos Blas. “Templo para el arte alternativo”, El Finan-ciero (Cultural), martes 25 de agosto de 1998, p. 58.MAYER, Mónica. “El mejor sitio para el arte contemporáneo”, El Uni-versal (Cultura), domingo 30 de agosto de 1998, p. 2.MAYER, Mónica. “Dos conferencias magistrales en Ex-Teresa”, ElUniversal (Cultura), sábado 23 de octubre de 1999, p. F 3.GONZÁLEZ GAMIO, Ángeles. “X’Teresa: Arte Actual”, La Jornada(La Capital), domingo 7 de julio de 2002, p. 34.MAYER, Mónica. “Focos rojos en Ex-Teresa”, El Universal (Cultu-ra), sábado 13 de julio de 2002, p. F 3.

Art & ideaVÉLEZ, Gonzalo. “Tope del arte, de Zona Azul”, Unomásuno (Arte,Cultura y espectáculos), viernes 13 de enero de 1995, p. 23.SÁNCHEZ, Osvaldo. “Arte & Iniciativa”, Reforma (Cultura), miérco-les 6 de noviembre de 1996, p. 3 C.GALINDO, Carlos Blas. “Semefo”, El Financiero (Cultural), sábado30 de agosto de 1997, p. 13.MEDINA, Cuauhtémoc. “Crónica de un secuestro”, Reforma (Cultu-ra), miércoles 30 de octubre de 2002, p. 5.JUSIDMAN, Yishai. “Ya te video”, Reforma (Cultura), miércoles 31de julio de 1996, p. 13 C.SOSA, Víctor. “Fabián Cereijido en Art & Idea”, La Jornada (LaJornada Semanal), domingo 1º de septiembre de 1996, p. 20.

75

KURI, Jorge. “De la vitalidad en toda fatalidad”, Unomásuno (Sába-do), sábado 29 de noviembre de 1997, p. 11.ABAROA, Eduardo. “Aquí, porque sí”, Reforma (Cultura), miércoles27 de enero de 1999, p. 4 C.CRUZVILLEGAS, Abraham. “Cédula profesional”, Reforma (Cultu-ra), miércoles 31 de marzo de 1999, p. 12 C.JUSIDMAN, Yishai. “Espectro de Luz”, Reforma (Cultura), miérco-les 26 de mayo de 1999, p. 3 C.

El Faro de OrienteLÓPEZ PADILLA, Gustavo. “El Faro de Oriente”, El Financiero (Cul-tural), miércoles 19 de julio de 2000, p. 54.MAYER, Mónica. “¡Tengo un nuevo amor!”, El Universal (Cultura),domingo 2 de septiembre de 2001, p. F 2.

Museos de autorMuseo Ambulante de TacubayaMATUS, Macario. “Museo Ambulante de Tacubaya”, Excélsior (ElBúho), domingo 12 de noviembre de 1995, p. 5.

Museo SalinasVILLAREAL, Rogelio. “El Museo Salinas”, El Financiero, (Cultural),miércoles 19 de febrero de 1997, p. 54.JUSIDMAN, Yishai. “Cultos Chachareros”, Reforma (Cultura), miér-coles 24 de marzo de 1999, p. 3 C.

MAYER, Mónica. “Melquiades y Vicente”, El Universal (Cultura),lunes 5 de abril de 1999, p. 2.

Árboles y Ramas (Torre de losVientos y Ruta de la Enemistad)La Ruta de la Amistad y sus derivadosURRUTIA, Elena. “La ruta de la amistad: 25 años después”, LaJornada (Cultura), martes 2 de noviembre de 1993, p. 28.MAYER, Mónica. “La ruta de la enemistad”, El Universal (Cultura),sábado 29 de enero de 2000, p. F 2.MEDINA, Cuauhtémoc. “Artesanías Alegóricas”, Reforma (Cultura),miércoles 2 de agosto de 2000, p. 4.REYNOSO POLHENS, Jorge. “Torre de los vientos”, La Crónica deHoy (Cultura), martes 24 de marzo de 1998, p. 13 B.ABAROA, Eduardo. “Espiral en la arquitectura”, Reforma (Cultura),miércoles 17 de junio de 1998, p. 3.MEDINA, Cuauhtémoc. “Un útero postindustrial”, Reforma (Cultu-ra), miércoles 15 de noviembre de 2000, p. 5 C.

RayaCritica, crónica y debate en las artes visuales

76

Índice de nombresAAbraham Cruzvillegas, 13, 32, 36, 43, 50Academia de San Carlos, 13Acceso A, 4, 51, 68Adolfo Patiño, 30, 53, 57Alain Kerriou, 34Alberca Artes, 56, 71Alberto Castro Leñero, 45, 56Alberto Gironella, 24, 43Alberto Gutiérrez Chong, 7, 56Alberto Híjar, 27Aldo Flores, 35, 38, 54Alejandro Meyer, 33Alejandro Sánchez, 34Alfonso Mena, 42Alfredo Núñez, 13Alfredo Ramírez Castruita, 46Amanda Gutiérrez, 55América en la Mira, 70Ana Casas, 42Antonio Sáiz, 37Aquerotipo, 32Araceli Zúñiga, 12

Arcángel Constantini, 55Arcano, 60Armando Sáenz, 29Armando Sarignana, 17, 38, 45Arnaldo Coen, 12Arnulfo Aquino, 33Art & Idea, 60, 74Art Deposit, 40, 60, 67Arte alternativo zona norte (AZON), 4, 54Arte Público, 49Arte y Poder Ejecutivo: Museo Salinas, 20Artemio, 47Artes e Historia, 58ARTEXTE, 61Artistas-promotores, 57Arturo Guerrero, 35Arturo Rivera, 56Aurora Noreña, 50

BBarry Wolfryd, 57Benjamín Torres, 53Biblioteca de México, 12

Boris Viskin, 42, 43

CCafé La Gloria, 43, 72Caja 2. Espacio alterNATIVO, 2, 4, 40, 45,

48,61, 68CANAIA, 60Carla Herrera Prats, 51Carla Rippey, 31Carlos Aguirre, 50Carlos Blas Galindo, 27Carlos Jaurena, 18, 37, 38, 45, 48Carlos Salinas de Gortari, 20Carlos Slim, 54Carlos Villanueva, 45Carmen Arellano, 48Carmen Boullosa, 30Casper, 48, 70Cecilia León, 48Cecilia Vicuña, 12Centro Cultural Arte Contemporáneo, 16Centro Cultural Santo Domingo, 17Centro de Investigación y Experimentación

Plástica, 17

77

Centro Nacional de Investigación, Documen-tación e Información de Artes Plásticas(CENIDIAP), 19, 25

Centro Nacional de las Artes, 51César Espinosa, 12César Incháustegui, 37César Martínez, 37Circo Volador, 61Circuito Cultural Condesa 3, 34, 35, 64Claudia Fernández, 36Colección Wee Wee, 48Colectivo Ojos de Lucha, 26Compañía, 30Consejo Mexicano de Fotografía (CMF), 16,

18Convención Metropolitana (DF) de Artistas y

Trabajadores de la Cultura, 27Cristina Bremmer, 38Cuauhtémoc Medina, 44, 50Curare, 60, 73

CHChristian Boltanski, 12

DDamián Ortega, 43, 48Daniel Aguilar Arreguín (Lirel), 55

Daniel Guzmán, 48Daniel Rivera, 37Daniel Weinstock, 43David Alfaro Siqueiros, 15David Huerta, 43David Silva, 48De crítico, artista y loco..., 33Dianne Pearce, 53Dick Higgins, 12Diego Gutiérrez, 43Diego Rivera, 12, 15Diego Toledo, 36Doméstica, 47Doris Steinbichler, 53Dulce María López Vega, 37Dulce María de Alvarado (Moro), 48

EEdgardo Ganado Kim, 31, 48Ediciones al Vapor, 33Edna Pallares, 53Eduard Manet, 22Eduardo Abaroa, 32, 43Efraín Herrera, 54El Archivero, 3, 17, 29, 30, 31El Barandal, 4, 54El Departamento, 4, 36, 45

El Despacho, 4, 47, 70El Espacio, 30El Faro de Oriente, 75El Ghetto, 4, 36El Observatorio, 37El Unicornio Blanco, 34Electrografía Monumental sobre Papel de

Algodón, 32Elena Hernández, 7Eloy Tarcisio, 17, 39, 57Eloy Valtierra, 48Encuentro Citado, 4, 47, 48, 70Enrique Bostelman, 59Enrique Echeverría, 24Enrique Jezik, 50, 56Epicentro, 4, 53, 61, 54Ernesto Licona, 19Escandalario, 7Escuela Decroly, 34Escuela Mexicana de Pintura, 24, 25Espacio Aragón, 56Esteban Arévalo, 36Esteban Eroski, 34, 48Ethel Shipton, 45Eugenia Chellet, 33Eugenia Vargas, 36, 43Ex-Teresa, 3, 19, 36

78

Ex-Teresa: Arte Actual, 16Expositum, 56, 71

FFábrica de Artes y Oficios de Oriente

(FARO), 60Felipe Ehrenberg, 12, 18, 33, 57Feria de Arte de Guadalajara, 23Feria Internacional de Arte Contemporáneo

(Maco), 23Feria Mundial en París, 22Fernando Betancourt, 26Fernando Gallo, 34Fernando Islas, 52Fernando Llano, 55Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

(FONCA), 40Fondo para la Cultura y las Artes del Estado

de México, 55Foro de Arte Contemporáneo (FAC), 17, 60,

73Francis Alÿs, 36Francisco Castro Leñero, 35Francisco Reyes Palma, 44Francisco Toledo, 12, 15, 57Franco Aceves, 43Frérot, 24

Frida Kahlo, 24Froylán Ruiz, 56Fundación Advento, 71Fundación del Centro Histórico, 54Fundación Sebastián, 56Fundación Telmex, 54

GGabriel Kuri, 48Gabriel Macotela, 29Gabriel Orozco, 29Galería Antonio Souza, 23Galería Azul, 23Galería Benita Galeana, 27, 51, 72Galería Celia Calderón, 73Galería de Arte Contemporáneo, 24Galería de Arte Mexicano, 23Galería de la Raza, 30Galería Estela Shapiro, 24Galería Etnia, 60, 73Galería Foco, 34, 35, 64Galería Frida Kahlo, 3, 26, 31, 73Galería José María Velasco del INBA, 36Galería Kin, 24Galería Kurimansutto, 60Galería LACE, 20Galería Los Caprichos, 32, 65

Galería Mer-Kup, 23Galería Misrachi, 23Galería OMR, 23, 31, 39Galería Prisse, 24Galería Proteo, 24Galería Tuso, 24Galería-bar Cristal, 72Garash, 4, 51, 69Generación de Los Grupos, 29Gerardo Vilchis, 35Germaine Gómez Haro, 42Germán Venegas, 31, 42Gilberto Chen, 43Gilda Castillo, 32Gonzalo Fonseca, 50Gonzalo Vélez, 38Goya, 11Gráfica Periférica, 33Grupo Hyperion 26.11.97, 12Grupo Peyote, 30Grupo Suma, 29, 38Grupo Tepito Arte Acá, 28Guillermo Kahlo, 56Guillermo Samperio, 51Guillermo Santamarina, 17, 18Gustave Coubert, 22Gustavo Monroy, 42, 43

79

Gustavo Prado, 31

HHaydee Rovirosa, 43Héctor Zamora, 50Héctor Quiñones, 31, 36Heddi Serret, 55Helen Escobedo, 28, 29, 50Hervé Fisher, 28Hilda Campillo, 32, 33, 56Hombres mirando hombres, 43Humberto del Olmo, 43Humberto Rodríguez Jardón, 32Hyperion 26.11.97, 13

IIgnacio Betancourt, 26INÉS: Espacio para la Reflexión y Difusión

del Arte, 4, 40, 55, 71INN-BOX, 69Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO),

12, 15Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM,

25Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), 16,

25Iñaki Bonillas, 51

Irma Palacios, 31, 35, 56Ismael Gómez Dantes, 39Iván Edeza, 51

JJavier Anzures, 43Jesús Reyes Ferreira, 11John Hubert Cornyn, 22Jorge Alberto Manrique, 29, 43Jorge Luis Sáenz, 13, 50Joris Browers, 48José Castro Leñero, 45José López Medina, 45José Luis Cuevas, 57José Manuel Springer, 44, 48,57José María Velasco, 23José Miguel González Casanova, 43Juan Acha, 8Juan Carlos Jaurena, 36Juan Carlos Monroy, 52Juan Coronel Rivera, 47Juan Ramón Lemus, 56Judith Gómez del Campo, 33Julio Galán, 31

KKarina Morales Sentíes, 53

Ken Lum, 12Kurt Hollander, 39

LLa Agencia, 3, 17, 30, 64La Compañía, 30La Esmeralda, 34, 31La Ira del Silencio, 70La Masmédula, 4, 52, 53, 69La Pala, 33La Panadería, 4, 40, 47, 60, 61, 68La Quiñonera, 4, 36, 66La Tallera, 64Laura García, 13León, 56Libro-objeto policiaco, 30Lilia Sánchez, 38Lola Álvarez Bravo, 24Lorena Alcaraz, 56Lorena Wolffer, 18Lorna Scott Fox, 45Luis Carlos Emerich, 34, 42Luis Felipe Ortega, 48Luis Orozco, 13, 46Luis Soto, 7Lumpen Wetlook, 37

80

MMacario Matus, 19Madre sólo hay una, 38Madrecitas: obra de pequeño formato, 32Magali Arriola, 60Magali Lara, 12, 29, 30, 31Manuel Álvarez Bravo, 11Manuel Zavala, 56, 58, 59Manuela Generalli, 42Marcela Ramírez, 60Marco Antonio Pacheco, 43Marco Lara, 13Marcos Kurtycz, 29, 31, 32, 43María Alós, 21María Antonieta Marbán, 34María Castellanos, 48María Cruz, 48María Eugenia Chellet, 33, 36María Raquel Huerta, 26Mario Rangel, 39Maris Bustamante, 7, 13, 17, 18, 28, 56Marisa Lara, 35Marta Palau, 56Martha Hellion, 12, 29, 30Martín Flores, 48Mathías Goeritz, 49, 50

Mauricio Guerrero, 12Mauricio Rocha, 50Mauricio Sandoval, 42Mejor Vida Corp., 47Melanie Smith, 45Melquiades Herrera, 13, 31, 50Mercedes Gertz, 57Mexican Art On-Line, 33Miguel Ángel Corona, 12, 38, 56Miguel Calderón, 47Miguel de la Madrid, 28Minerva Cuevas, 48Moblogs, 59Mónica Castillo, 31, 36Monica Mayer, 16Monserrat Albores, 51Movart. Servicios Integrales para Exhibicio-

nes, S.A., 48Movimientos culturales alternativos, Política

cultural, 27Museo Ambulante de Tacubaya, 3, 19, 75Museo Anahuacalli, 12Museo Carrillo Gil, 16, 33Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida

Kahlo, 12Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez,

15

Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca,15

Museo de Arte Contemporáneo InternacionalRufino Tamayo, 15

Museo de Arte Escultórico Geles Cabrera, 15Museo de Arte Moderno (MAM), 11, 18, 28Museo de la Ciudad de México, 20Museo de Monterrey de FEMSA, 16Museo Dolores Olmedo, 16Museo Federico Silva de Escultura Contem-

poránea, 15Museo Franz Mayer, 16Museo José Luis Cuevas, 15Museo Nacional de Culturas Populares, 60Museo Nacional de la Acuarela Guati Rojo,

15Museo Nixon, 20Museo Olga Costa-José Chávez Morado, 15Museo Peatonal, 3, 21Museo Salinas, 3, 20, 75

NNahum Zenil, 31, 35, 45, 56, 71Neocursi: artistas que realmente saben amar,

35Néstor Quiñones, 31, 36Nicolás Dumit, 21

81

No-Grupo, 13

OObra Negra, 4, 46Ofelia Márquez Huitzil, 56Olga Dondé, 32Oliverio Hinojosa, 36, 56Olivier Debroise, 60Osvaldo Sánchez, 35Out Gallery, 57, 71

PPablo Vargas Lugo, 43Paloma de la Madrid, 28Paloma Menéndez, 57Pancho López, 53Paquita la del Barrio, 38Paricutín. Acciones In Situ, 70Pasaje Iturbide, 70Patricia Sloane, 60Patricia Torres, 32Paulo Rabadán, 53Pedro Asencio, 45Pedro Meyer, 58Pedro Reyes, 50Pelos de Cola, 48

Pilar Villela, 46Pinto mi Raya, 3, 17, 31, 32, 34, 35, 40, 61,

65Poliéster, 39Primer Encuentro de Espacios Culturales Al-

ternativos, 60Programa, 4, 51, 69Proyecto Mimesis, 32

RRafael Coronel, 12Ramón Almelá, 53Ramón Villegas, 37Raquel Tibol, 37Raúl Anguiano, 18Raúl Retti, 55Red de Espacios Culturales Alternativos (RE-

CIA), 61Rembrandt, 11Renacimiento Tenochtitlán, 38Reyes Palma, 44Ricardo Anguía, 32, 56Rigel Herrera, 52Rina Eppelstein, 30Rini Templeton, 21, 26, 62Rita Alazraki, 30

Roberto Escobar, 36Roberto Turnbull, 42Rocío Boliver (La Congelada de Uva), 56Rocío Caballero, 34Rockotitlán, 60Rodrigo Espinosa, 51Rogelio Cuellar, 56Rogelio Rangel, 56Rolando de la Rosa, 29Román del Prado, 19Rosario García Crespo, 43Rubén Bautista, 36Rubén Ortiz, 36Rubén Valencia, 7, 13Ruta de la Amistad, 49, 50, 75Ruta de la Enemistad, 50, 75

SSala de Arte Público Siqueiros 15Salón de Espacios Alternativos 29Salón de la Plástica Mexicana (SPM), 16, 18,

60Salón des Aztecas, 4, 38, 39, 66Santiago Borja, 45Sebastián, 56Semana Santa, 56

82

Shelley Cook, 53Silvia Navarrete, 43Sindicato de Costureras 19 de Septiembre,

27Sistema Nacional de Creadores, 41Sociedad de Espectáculos, 37, 70Socorro Viveros, 54Sofía Taboas, 43, 50Sol Henaro, 14SRS-Reunión de Lenguajes, 4, 40, 53, 69Stefan Brüggermann, 51

TTaller de Documentación Visual, 71Taller de la Gráfica Popular, 60, 64Tallería, 66Temístocles 44, 4, 38, 42, 43, 44, 66Tenango del Aire, 45, 56Teresa del Conde, 43, 45Teresa Zimbrón, 45The Vanishing City, 51

Tianguis del Chopo, 60Tiépolo, 11Toma de las Viscaínas, 39, 54Toma del Balmori, 35, 38Tomás Parra, 17Torre de los Vientos, 50, 75Transgricultura, 55Tras-eros: homenaje a las nalgas, 56

UUlises Carrión, 30Ulises García Ponce de León, 43Unión de Vecinos y Damnificados 19 de Sep-

tiembre (UVyD), 26Universidad Anáhuac, 45Universidad del Claustro de Sor Juana, 14

VVerena Grim, 50Verónica Toscano, 55Vesa Pekka Rannikko, 46

Vicente Razo Botey, 20Vicente Rojo, 30Víctor Lerma, 7, 31, 57Víctor Muñoz, 18Visage, 56Vlady, 24

XX’Teresa, 74X’Teresa: Arte Alternativo, 16

YYani Pecanins, 29Yishai Jusidman, 20, 57Yolanda Mora, 42Yoshua Okón, 47, 57

ZZalathiel Vargas, 33Zélika García, 23Zona, 4, 36, 42, 67ZoneZero, 58, 59, 69