1

3ARRANGEMENT &

ORCHESTRATION

Inhaltsverze ichnis•Vor wor t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6•Ein le i tung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

D I E I N S T R U M E N T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7•Holzb las ins t rumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Quer f löte , Bb K la r inet te , Bb Sopran Saxophon , Eb A l t Saxophon , Bb Tenor Saxophon ,Eb Bar i ton Saxophon , Der Saxophoni s t a l s Mul t i ins t rument a l i s t

•Blechb las ins t rumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14Bb Trompete , Bb F lüge lhorn , Posaune , Bass Posaune

•Blas ins t rumente und B läse r/Al lgemeine Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19•Tasten ins t rumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Klav ie r, F lüge l , Orge l , Keyboards•Sa i ten ins t rumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22

Gi t a r re , Akus t ikg i t a r re , E lek t r i s che G i t a r ren , Bass•Sch lag ins t rumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

Sch lagzeug•Rhythmusgruppe/Al lgemeine Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

D I E R H Y T H M I K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29•Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30•Noten und Pausenwer te . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30•Met rum und Takt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Zweie r -Takte , Dre ie r -Takte , Ungerade Takte/Odd Mete r•Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35•„T ime Fee l ” , „Mic rot ime” und „Subd iv i s ion” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36•Synkopen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38•Swing -Phras ie rung/binäre und te rnäre Achte lnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39•Doublet ime - und Hal f tet ime -Fee l , Doublet ime und Hal f t ime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40•Poly rhy thmik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

Met r i c Modulat ion , Rhythmic Modulat ion•Beginn und Ende e ines Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44•Rhythmische Phrasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45•Harmonischer Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46•Fre ie r Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

BERNHARD G. HOFMANN &ARRANGEMENT

ORCHESTRATION

2

MUSTER

4INHALT &

KAPITELÜBERSICHT

D I E H A R M O N I K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49•Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50•Inte r va l le . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50•Ska len und Akkorde - A l lgemeine E in führung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52•Über s i cht über d ie gebräuch l i chs ten Ska len und Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

Dur -Ska len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55Dominant -Ska len und ve rminder te Ska len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57Mol l - Ska len und Mol l - Ska len mi t ve rminder te r Qu inte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63Pent aton i sche Ska len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Blues -Ska la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68BeBop -Ska len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Chromat i sche Ska la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

•Akkorde ohne Grundton im Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Akkordumkehrungen , S lash Chords , Upper St ruc tu re Tr iads/Hybr ids , Po ly Chords

•Kadenzen und Funkt ionsharmonische Ana ly se . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77•Diaton i sche Ska len und Akkorde in Mol l und deren funkt ionsharmonische Analy se . . . . .83•Diaton i sche Ska len und V ie rk länge in Mol l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84•Sonder funkt ion der „a l t e r ie r ten Ska la“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86•Zwischendominanten , Zwischenkadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87•Dominant -Ket ten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89•Tr i tonus -Subs t i tu t ion von Dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91•Funkt ion von ve rminder ten Sept imen - Akkorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92•Modal Interchange und Terzverwandschaften in der erweiterten diatonischen Funktionsharmonik . . .93•Modale Mus ik und deren Harmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96

D I E M E L O D I K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97•Form und Kontur e ine r Melod ie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98•Rhythmus in de r Melod ie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99•Al lgemeine k langl i che E igenschaf ten von In te r va l len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100•Harmonische Funkt ion der Töne e ine r Melod ie - G rundrege ln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102•Unbegle i t ete Melod ien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104•Mot iv und themat i sche Vera rbe i tung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108•Konzepte de r mechani schen Melod iekompos i t ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110•Melod iekompos i t ion - absch l ießende Gedanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

H O M O P H O N E SAT Z T E C H N I K E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121•V ie r s t immiger begle i t ete r Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

Al lgemeine Vo ic ing -Rege ln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126St immführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129St immkreuzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131Melod ie -Harmonisat ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132Harmonisat ion von Ver z ie rungsnoten in e ine r Melod ie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135V ie r s t immige begle i t ete Spez ia l -Vo ic ings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148

•Fünf s t immiger begle i t ete r Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155V ie r s t immige begle i t ete St andard -Vo ic ings mi t ok t avverdoppe l te r Melod ie . . . . . .155Fünf s t immige begle i t ete St andard -Vo ic ings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157Fünf s t immige begle i t ete Spez ia l -Vo ic ings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159

•Dre i s t immiger begle i t ete r Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161Dre i s t immige begle i t ete St andard -Vo ic ings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

•Zweis t immiger begle i t ete r Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166Zweis t immige begle i t ete St andard -Vo ic ings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166Const ant St ruc tu re Techn ik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Reduz ie r te St immanzah l , un i sono & okt av -un i sono im 2 - , 3 - , 4 - , 5 - s tg . Satz . . . . . .170Ins t rument at ionsmögl i chke i ten im gemischten B läse r sat z . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174Besonderhe i ten b . d . Ins t rument ie rung mi t Quer f löte , K la r inet te & Sopran Sax . . .177

•Spreads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181•Voic ings fü r G i t a r re und K lav ie r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

3

4

5

MUSTER

5ARRANGEMENT &

ORCHESTRATION

KO M P O S I T O R I S C H E B E A R B E I T U N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185•Reharmonisat ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186

Akkordumkehrungen , Ve ränderung der Akkordober s t ruktu r, Bass -Peda l , Tr i tonussubs t i tu t ion von Dominanten , Aus t auschbarke i t von Akkorden , Vor wegnahme oder Ver zögerung der harmonischen Auf lösung , Veränderungdes Akkordtyps , Modal i s ie rung , Melod iepeda l , Ton ic i za t ion , Umdeutung von Dominanten , Mul t i -Ton ic - Sy s tem, Const ant St ruc tu re , Fre ie Reharmonisat ion ,Kombinat ion der Reharmonisat ions techn iken

•Modulat ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210Di rekte Modulat ion , Dominant i sch vorbere i t ete Modulat ion , Modulat ion durch P ivot Chords , Modulat ion durch chromat i schen Const ant St ruc tu re Approach

•Polyphone Satz techn iken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221Grundrege ln und T ipps , Be i sp ie le fü r d ie p rakt i sche Anwendung

N O TAT I O N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243•Spez ia l -Not at ions fo rmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244•Abkür zungen der Ins t rumenten -Beze ichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244•Transpos i t ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244•Def in i t ion der unte r sch ied l i chen Not at ions fo rmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246•Leadsheet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246•Par t i tu r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247•Einze l s t imme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247•Spez ia lnot at ionen und abkür zende Schre ibwe i sen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .248

Mehr t akt ige Pausen , E in -Takt -Wiederho lung , Zwe i -Takt -Wiederho lung , Wiederho lungsze ichen und Spez ia l fä l le

•Ablaufo rgan i sat ionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251Dal Segno a l Coda , Da Capo a l Coda , Da l Segno/Da Capo a l F ine

•Spez ie l le Abkür zungen fü r das Schre iben der Par t i tu r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254•Formale Über s i cht l i chke i t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .256•Rehear sa l Let te r s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257•Vor t ragsangaben fü r Takt a r ten , Grooves und Tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257•Enharmonische Ver wechs lung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258•Atempausen und Atemze ichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .260•Anweisungen zum Wechse l von Ins t rumenten , Dämpfern oder e lek t ron i schen Sounds . . .261•Die Not at ion von improv i s ie r ten Te i len in Ar rangements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .263•Anweisungen zum Okt av ie ren von Tönen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265•Spez ie l l e Not at ions fo rmen fü r d ie Ins t rumente de r Rhythmusgruppe . . . . . . . . . . . . . . .266

Gi t a r re , K lav ie r/Keyboards , Bass , Sch lagzeug•Die Beze ichnung „No Chord“ (N .C . ) in Leadsheets , G i t a r ren - und K lav ie r s t immen . . . . . .272•Dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272•Ar t iku la t ion und Phras ie rung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273•Zusammenk leben und Umblät te rn von mehr se i t igen E inze l s t immen . . . . . . . . . . . . . . . .278

KO N Z E P T I O N U N D AU S A R B E I T U N G E I N E S A R R A N G E M E N T S . . . . . . . . . . . .279•Er s te Über legungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280•Stud ium der Or ig ina lvor lage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282•Planung des fo rmalen Des igns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283

Fachbegr i f fe , Fo rmale Vorüber legungen , Entwur f e ine r Fo rmsk i z ze•Sk i z z ie rung von mus ika l i s chen Ideen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288•Orches t ra t ion und Ausarbe i tung im Det a i l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289•Beisp ie l - A r rangement “BETCHA SAW IT COMIN’ ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .290

A N H A N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307•Einführung in das Schre iben fü r B ig Band , B lasorches te r, St re i cher und Sänger . . . . . . .308

Big Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308Blasorches te r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309Ensembles mi t St re i ch ins t rumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .311Gesangso l i s t innen , So l i s t en und Chöre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .312

•Nachwor t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313•St i chwor tve r ze i chn i s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .314•CD-Ver ze i chn i s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .318

6

7

8

MUSTER

ARRANGEMENT &ORCHESTRATION 9

Beste Lagen für Solospiel

Sehr warmer Klang, O.k. für unsisono und Beste Lage für Lead*, Problematisch bezüglichaber auch sehr leise, innere Harmoniestimmen unisono und oktav-unisono Ansprache und Intonationdaher nur bedingt (nur für Spezialisten!)

brauchbar

Mögliche - - - -dynamischeBandbreite:

Anmerkung:• Ein gern verwendeter Effekt für Querflöte (bzw. Holzblasinstrumente allgemein) ist der Triller. Im unter-sten Tonumfangbereich gibt es einige Töne, zwischen denen Triller unmöglich bzw. sehr schwer sind.

Neuere Modelle haben eine tiefe

B-Klappe

HOLZBL ASINSTRUMENTE

Die Querflöte

Die Querflöte ist in „C“ gestimmt und gehört zuden nicht-transponierenden Instrumenten, d. h.Notation und Klang sind identisch. Die Notationerfolgt im Violinschlüssel.

Das Instrument ist sehr beweglich und flexibel, so dass schnelle Läufe oder große Intervallsprüngefür den Flötisten kaum Probleme darstellen. Der Klang der Querflöte mischt sich sehr gut mit ande-ren Holzblasinstrumenten. Wird sie dagegen mit Blechblasinstumenten zusammen eingesetzt, bestehtdie Gefahr, dass sie dynamisch zu schwach ist und nicht deutlich gehört wird. Lösungsvorschläge fürdieses Problem finden sich im Abschnitt „Instrumentationsmöglichkeiten im gemischten Bläsersatz” inKapitel 5. Aufgrund ihres weichen und warmen Klangcharakters wird die Querflöte gern in Balladen,Bossa Novas und allgemein lateinamerikanischer Musik eingesetzt.

* Lead = führende, höchste Satzstimme

1.1 Tonumfang

1.2 Wichtige Details zum Tonumfang

1.3 Schwere bzw. unmögliche Triller MUSTER

35ARRANGEMENT &

ORCHESTRATION

Tempo

Ein weiterer wichtiger Faktor für den rhythmischen Charakter eines Musikstücks ist neben Metrumund Taktart das Vortragstempo.

Maßeinheit für das Tempo ist die Anzahl der Schläge des Metrums pro Minute (engl.: beats per minu-te/Abkürzung: BPM). Das traditionelle Messgerät ist das Mälzelsche Metronom (Abkürzung: MM).

Eine präzise Tempoangabe wird folgendermaßen notiert:

Notenwert des Metrums

exakte Anzahl dieser Notenwerte

pro Minute

Möchte man als Komponist/Arrangeur dem Interpreten tempomäßig Spielräume lassen, gibt maneinen Tempobereich an, der durch einen Minimal- und Maximalwert begrenzt wird.

= 126 - 138

Vor allem in klassischer Literatur wird das Tempo selten in exakten Metronomangaben vorgeschrie-ben. Stattdessen werden italienische Adjektive verwendet, die die verschiedenen Tempobereiche grobeingrenzen.

Es folgt eine Auflistung der gebräuchlichsten italienischen Tempobezeichnungen, deren Übersetzungund ungefähre Metronomangabe.

Weitere Beispiele:

= 132

= 104

= 120

= 60

italienischer Fachbegriff deutsche Übersetzung Tempobereich in Schlägen pro Minute

Largo sehr langsam 40 - 52

Larghetto sehr langsam - langsam 48 - 56

Adagio langsam 50 - 66

Andante gehend 60 - 80

Andantino gehend, 76 - 88

etwas bewegter als Andante

Moderato gemäßigt 84 - 108

Allegretto ein wenig bewegt, munter 104 - 120

Allegro heiter, lustig, schnell 120 - 144

Vivace lebhaft 138 - 168

Presto schnell 160 - 200

Prestissimo sehr schnell 200 +

= 962.10

MUSTER

210KAPITEL 6

KOMPOSITORISCHE BEARBEITUNG

ModulationDen Wechsel in eine andere Tonart innerhalb eines Musikstücks nennt man Modulation oder auch „KeyChange“. In der Regel wird die Modulation als Steigerungsmittel eingesetzt. Oftmals kombiniert mit höhererDynamik und einer größeren Instrumentierung lässt sich durch den Wechsel in eine höhere Tonart ein Gefühlvon musikalischer Freude, Begeisterung und Euphorie erzeugen.

Darüber hinaus besteht die Möglichkeit, in jede beliebige Tonart zu modulieren, um z.B. für Sänger oderbestimmte Instrumentalisten eine günstige „Situation“ in Bezug auf den jeweiligen Tonumfang zu schaffen. Diesist insbesondere sehr häufig bei Medleys unumgänglich, also bei Arrangements, in denen mehrere unterschied-liche Songs aneinandergereiht werden.

Bevor man in eine andere Tonart moduliert, sollte man prüfen, ob dies wirklich erforderlich bzw. der Musik zu-träglich ist. Dies ist nämlich nicht immer der Fall. Tatsächlich kann die zu häufige Anwendung von möglicher-weise ähnlichen Modulationstechniken in einer Folge von Stücken in einem Konzert- oder CD-Programm sehrschnell eintönig und stereotyp wirken.

Entscheidet man sich bei einem Titel für die Modulation, ist darauf zu achten, dass der Übergang von der altenin die neue Tonart möglichst natürlich und logisch klingt. Hierfür ist es wichtig, nicht nur theoretisch richtigeAkkorde bzw. „Voicings“ zu finden, sondern auch flüssige melodische Übergänge zu komponieren. Ferner spieltdie rhythmische und formale Platzierung des Beginns des nächsten Formteils in der neuen Tonart eine großeRolle wie eine Modulation wirkt. Neben der Standardlösung, direkt auf der 1. Zählzeit im erwarteten Takt zubeginnen, kann man den Zuhörer auch durch eine verfrühte Auflösung überraschen, oder durch eine Verzö-gerung zusätzliche Spannung erzeugen.

Anhand des folgenden Beispiel 6.19 werden nun unterschiedliche Varianten gezeigt, wie man von der Tonart D-Dur aus eine kleine Terz nach oben in die Tonart F-Dur modulieren kann.

Zunächst sind hier die letzten vier Takte eines 32-taktigen Bossa Nova Themas abgebildet. Darauf folgt derBeginn des nächsten Chorus. In dieser Ausgangsversion stehen beide Teile in der Tonart D-Dur. Es folgen acht-zehn Bearbeitungen, in denen dieser nächste Chorus in F-Dur stehen wird.

6.19 Thema

68.1Musik: Bernhard G. Hofmann© by Alfred Publishing Verlags GmbH,Neustadt/Wied

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