BAROCKMUSIK FUR POSAUNEN

UND GESANG ..,,,. ;>$$4$tj4rpgq;;y;jg; h@$;$~~~$~~r$;~$$$:4;?~f$~y$2i&~~;i%ypg cg$&*~~q:>;&fi4;:f#~$dy , .a,., , ?J14 J>a>iud2"&&&4A?~~~~i:~*xdk~.,; ,t (', ?+ ..*:#$i14 *:,; ,48iv "3l&&k

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SCHARINGER

i' DATURA

pposAuNEN

BAROCKMUSIK FUR POSAUNEN UND GESANG

Don Giorgio Mainerio (ca. 1535-1582) Vier italienische T k z e il Pass C mezzo [1:09]

Puta Nera [0:57] i3 Caro Ortolano [2:23]

Ballo Milanese [I :08] (2-5, 9) Verlag: Ulrich Spaeth

Heinrich Schiitz (1585-1672) Fili mi, Absalon, SWV 269 [4:57]

Nr. 13 aus: Symphoniae Sacrae, 1629 (1,. 2-5, 6, 7) Verlag: Barenreiter

Johann Rudolf Ahle (1625-1675) Herr, nun 1 a t Du Deinen

Diener in Frieden fahren [4:35] Geistliches Konzert, (1, 2-5, 6, 7) Verlag: Parodsche Musikalien

Johann Kuhnau (1660-1722) Biblische Sonate Nr. 1 I1 combattimento tra David e Goliath (,Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien", 1700)

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IZ Le bravate di Goliath [2:09] 11 tremore degl'Israeliti [2:53]

i24 11 corragio di David [I :02] Dl I1 combattere fra I'uno e l'altro [1:17] Fi La Fuga dei Filister [1:10]

La Gioia degI'Israeliti [1:17] El I1 Concerto Musico delle

Donne [1:25] I1 Giubilo commune [1:43]

(2-5, 8) Verlag: Ulrich Spaeth

Heinrich Schiitz (1585-1672) Attendite, popule meus, SWV 270 [7:22]

Nr. 14 aus: Symphoniae Sacrae, 1629 (1, 2-5, 6, 7) Verlag: Barenreiter

Thomas Selle (1599-1663) El Domine, exaudi orationem

meam [3 :27] Geistliches Konzert, (1, 2-5, 6, 7) Verlag: Hannsler

William Byrd (1543-1623) The Earl of Salisburp's Pavane [1:39]

(2-5) Verlag: Ulrich Spaeth

Barockcello: Clemens Weigel, (6)

Arcangelo Corelli (1653-1713) Sonata da chiesa op. 3, No. 7 iBl Grave lBl Allegro Ed Adagio H Allegro (2, 4, 6, 7) Verlag: The Brass Press, Nashville

Michael Praetorius (1571-1621) Vier Tinze aus ,Terpsichoren

Ballet des Baccanales H Ballet du Roy

Ballet des Amazones H La Bouree (2-5, 9) Verlag: Ulrich Spaeth

Total Time:

ANTON SCHARINGER, Baa (1) DATURA-POSAUNEN- QUARTETT Uwe Schrodi, (2) Stefan Geiger, (3) Oliver Siefert, (4) Volker Stoll. (5)

Orgel/Continzoazsse&zng: Thomas Straui (7) Barockpallken/Schlaginsmmente: Jens Gagelmann (8) Schlagnstmmente: Raphael Haeger (9)

Instrumente: Alle Posaunen sind Nachbauten von Originalinstrumenten des spaten 16. bzw. des fiiihen 17. Jahrhunderts. Altposaune nach Michael Nagel Tenorposaune nach Anton Drewelwetz BaBposaune nach Isaak Ehe. Rekonstruiert von Ewald Meinl/Geretsried

Das Orgelpositiv ist eine barocke Truhenorgel in mitteltoniger Stimmung (Prinzipal 8' FuB, Koppel 8' FuB, Holz- Prinzipal 4' FuB, Oktave 2' FuB) von Friedrich Lieb/Bietigheim, Bissingen.

Die Werke mit Basso Continuo wurden von Thomas StrauB, alle anderen von Simone Candotto eingerichtet. Samtliche Noten sind erhdtlich bei: Ulrich Spaeth, Blechblasernoten/ Herrenberg.

FREIBURGER MUSIK FORUM D-79104 FREIBURG

Eine Coproduktion mitl A Coproduction with/ Siidwestfunk, Landesstudio Tiibiigen

Posaunenmusik des 16.-18. Jahrhun- derts Es ist aber sonderlich dieses Instrumenturn Musicum, (Posaun) vor andern blasenden Instrumenten iiberaIVin allerley Consorten und Concerten wol zu gebrauchen/Sintemal es nach allerky Tonen . . ./per tonos CP semi- tonia gezwungen und gebraucht werden kan: Wekhes sich auff andern Instrumenten . . ./ nicht thun hset.

Seit die Posaune im 15. Jahrhundert ihre bis heute ubliche Gestalt angenommen hat, ist sie durch die Eigenschafi aus- gezeichnet, die Michael Praetorius in sei- nem "Syntagma musicurn" von 1619 hier anspricht: die vollchromatische Verwend- barkeit. In engerer Mensur als heute und mit kleinerem Schallstuck, besagen die damaligen Instrumente einen ebenso tragfahigen wie auch schlanken und beweglichen Klang. Die Nahe zum Klang der menschlichen Stimme machte die Posaune, einzeln und im Ensemble, zum gem verwendeten Begleit-oder Gegenpart in der Vokalmusik.

Tanze waren als hofische Musik eine Kunst des Gebrauchs und der Reprasen- tation. Komponisten, die an Hofen ange-

stellt waren oder Kontakt zu ihnen hatten, verbanden in der Komposition von Tanzen und Tanzfolgen diesen Gebrauchscharakter KZufig mit kuns~ol - ler Gestaltung. So widmete William Byrd, den seine Zeitgenossen respektvoll "Father of Musicke" nannten, dem Earl of Salisbury die beriihmte gleichnamige Pavane. Wichtiges Zeugnis der italieni- schen Tanzmusik des 16. Jahrhunderts ist das "Primo libro de balli" (1578) von Giorgio Mainerio. Der urn 1535 in Parma geborene Komponist starb 1582 in Aquilea, wo er als Priester und ,Maestro di cappella" eine geachtete Stellung inne- gehabt hatte. Michael Praetorius galt bereits im gesamten protestantischen Deutschland als fiihrender Komponist und Musikgelehrter, als er im Jahre 1612 die Tanzsammlung ,Terpsichoren ver- offentlichte. In seinem Schaffen bildet sie das einzige Dokument weltlicher Musik Die Tanzweisen ubernahrn er grogtenteils von A. Emeraud, dem fran- zosischen Tanzmeister am Hof von Braunschweig-Wolfenbiittel. Sie zeugen von Praetorius' standigem Bemiihen, sei- nen Horizont als Komponist zu erwei- tern. Aus demselben Bestreben heraus

untemahm Heinrich Schiitz 1628/29 seine zweite Italienreise. Die erste hatte ihn im Jahre 1609 nach Venedig gefiihrt, in die Lehre Giovanni Gabrielis. Eine weitere Studienreise erbat er von seinem Fiirsten, um an den Neuerungen der Musik teilzuhaben, wie Claudio Monte- verdi sie eingefihrt hatte. Erste Frucht dieser Erfahmng war der erste Teil der ,Symphoniae sacrae", der 1629 in Vene- dig erschien, bestehend aus einer Anzahl geistlicher Konzerte auf lateinische Texte. In ihnen verband Schiitz das konzert- magige Musizieren, die ,,wetteiferndem Darstellung eines Textes durch Sanger und Instrumentalisten, mit der affektbe- tonten Monodie, wie Monteverdi sie in seinen Opem verwendete. Eindrucksvoll- stes Beispiel ist die Nr. 13 der Samm- lung: Die Klage Konig Davids um seinen Sohn Absalom. Die einleitende Sinfonia nimmt die Deklamation des nachfolgen- den BaB-Solos, ,,Fili mi, Absalom: vor- weg und teilt sie dem Horer in sich stets erneuemder Eindringlichkeit mit. Das an das Bag-Solo sich anschliegende Tutti vertieft das trauemde Pathos; wie beschworend wird der Name des gelieb- ten Sohnes immer wieder ausgerufen.

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Nach der bewegteren zweiten Sinfonia tr2gt der Sanger den Sterbewunsch des Vaters vor: der Aussage entspricht die affektbetonte Deklamation und die expressive Chromatisierung des Wortes ,moriaP (sterben). Pathetisch greift der Skger dem SchluBtutti vor, das die beschworende Klage des Anfangs wieder aufgreift. Die zweiteilige Anlage des 14. Konzerts, Jttendite, popule meus>nt- spricht dem Text: Nach der Anrede Got- tes an sein Volk nimmt der Psalmist selbst das Wort. In der Sinfonia steigt eindrucksvoll der ,,Attendite9'-Ruf in den Posaunen herab, die dann gesammelt ,papule meus" deklamieren. Es geht Schiitz hier urn die Offenbarung und Weitergabe des Gottesworts: Im ersten Teil wird besonders ,os meum" (mein Mund) melismatisch herausgehoben. Die im zweiten Teil zum BaB-Solo hinzutre- tende Posaune verdeutlicht im Wechsel- spiel mit dem gesungenen Text das Ver- nehmen und Nach-Erzahlen; diesmal erscheint ,,narraren (erzahlen) in Melis- men. Die Klangpracht des Tuttis vertieft nochmals die Aussage, wobei zusatzlich das ,nobisn (uns) in gedehntem Erklin- gen betont wird. Schiitz stellt in diesen

Konzerten Instmmente und Stimme gleichberechtigt in den Dienst der Aus- sage: Stets vertiefen die Instrumentalteile den Text rethorisch und zeigen Schutz als ,musicus poeticus". Die geistlichen Konzerte von Thomas Selle und Johann Rudolf Ahle weisen eine ahnliche Ver- bindung von konzertierendem Musizie- ren und rhetorischer Textdarbietung auf. Thomas Selle, der sich als einflufreicher Johanneum-Kantor in Hamburg selbst f i r eine Vereinfachung der Formen aus- sprach, gestaltet seine Vertonung des 102. Psalmes am Text entlang; die Instm- mente begleiten und kommentieren. Johann Rudolf Ahle, der als Organist in Miihlhausen hohes Ansehen genof, nahert sich in seinem Konzert uber den Lobgesang des Simeon der deutlicheren Gliedemng Schiitzens an. Auch hier neh- men die Posaunen den Text zeilenweise vorweg oder spielen ihn nach. Insgesamt dient der Instrumentalsatz der Steigemng des Textes durch Fiille und Klangpracht. In eine ganz andere Richtung weisen die Sonate da chiesa von Arcangelo Corelli. Name und Ortsbestimmung stammten

dis ab. Corelli verfeinerte die Form, indem er die Besetzung b e s a n k t e und die alte, eher ungezwungene Folge unter- schiedlicher Abschnitte zur meist viersat- zigen Anlage verdichtete. Die Satze wur- den haufig in die Liturgie eingefiigt. Heute betrachtet man die Sonata da chiesa als eine Vorlauferin der neueren Sonatenform. Zu den ersten, die ihre Klavierkomposi- tionen als Sonaten bezeichneten, zahlte der Thomaskantor Johann Kuhnau. Unter dem Titel "Musicalische Vorstel- lung einiger biblischer Historien" ver- offentlichte er im Jahre 1700 sechs Sona- ten, die ein besonderes Zeugnis illustrati- ver Musik darstellen: Zur zeittypischen Verwendung von Figuren und Schilde- rung der Affekte gesellte Kuhnau die lautliche Nachahmung, wie sie aus der Opemmusik bekannt war. Neuartig jedoch war ihre Verwendung in reiner Instmmentalmusik, und der Komponist widmete diesem Gedanken denn auch ein Ihgeres Vorwort; doch bediirfen die sinnfdligen Darstellungen seiner Musik kaum einer Erklarung.

noch von den grofartigen mehrchorigen Klaneszenarien Gabrielis und Montever-

Im ersten Satz ist ,das Schnarchen und Pochen 'des Goliaths", in tiefer Lage und

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trotzig punktiert, zu horen; im zweiten die Furcht der Israeliten, als bebende, chromatisierte Choralbearbeitung uber ,Aus tiefer Not". David, ,ein klein beherztes Purschgen", tritt in einer Pasto- rale auf. Wortwechsel und Kampf der Gegner gipfeln in Davids Steinwurf und dem Dahinsinken Goliaths, worauf die Philister (in einer ,Fugan) in alle Rich- tungen fliehen. Eine Courante stellt die Freude der Israeliten dar, und die Frauen kommen "denen Siegem mit Pauken, Geigen und anderen Musicalischen Instrumenten entgegen" und stimmen ,ein Concert von unterschiedenen Cho- ren" an. Ein allgemeiner Freudentanz des Volkes bildet den AbschluB.

Friedrich Sprondel

Datura-Posaunenquartett Vier kammermusikbegeisterte Studenten fanden sich 1987 zusammen, um ein Posaunenquartett zu griinden. Die "gleiche Schule", die sie genossen, ver- bunden mit den virtuosen Fahigkeiten der einzelnen Spieler, lieB schon bald ein herausragendes Ensemble entstehen. Allesamt sind.sie PreisMger von renom- ierten Wettbewerben, 2.B. dem ,Con- tours International de Musique de Toulon" oder dem Intemationalen Wettbewerb ,,Prager Friihling", konzertie- ren als Solisten und haben inzwischen Aufgaben als Soloposaunisten in Spitzen- orchestem wie dem Radiosinfonieorche- ster Frankfurt, oder dem Sinfonieorche- ster des Norddeutschen Rundfunks in Hamburg ubemommen. Unlangst erhielt das Quartett den Jan-Koetsier-Preis '93.

Oliver Siefert

Volker Stoll

U w e Schrodi

Stefan Geiger

Anton Scharinger Anton Scharinger stammt aus Osterreich und studierte bei Margarita Heppe am Konservatorium in Wien Gesang. Schon wahrend des Studiums erhielt er ein Engagement an das Landestheater Salz- burg, wo er als Guglielmo in Mozarts ,Cosi fan tutte" debutierte (1981). Inzwi- schen ist Scharinger Gast an vielen Opemhausem und besonders als Mozart- Interpret sehr gefiagt.

Neben der Oper ist der Kunstler auch sehr erfolgreich als Konzertsanger tatig. Sein Repertoire erstreckt sich von der Musik des Barock bis hin zur Zeitgenos- sischen Musik, umfai3t also alle Stilepo- chen. Vieles davon ist durch Rundfunk-, Fernseh- und Schallplattenaufnahmen dokumentiert.

Zu den wichtigsten Stationen in der Karriere des jungen Sangers zahlen sicherlich die Produktionen der beiden Mozart-Opern ,,Die Zauberflote" und ,Le nozze di Figaro" im Rahmen des bereits legendaren Mozart-Zyklus am Opernhaus Zurich (Ponnelle/Hamon- court) und die Neuinszenierung der ,Zauberfloten bei den Salzburger Fest- spielen 1991 (Schaaf/Solti), wo Scharin-

ger als Papageno gefeiert wurde. Auftritte an der Mailander Scala, Staatsoper Wien, Opera Bastille Paris, Teatro Colon Buenos Aires, Staatsoper Hamburg, Oper Koln, Festival in Aix en Provence. Wie- ner Festwochen unter Dirigenten, wie Solti, Hamoncourt, Haitink, Dorati, Penderecki, Celibidache, Pretre u. a. machten den Kiinstler international bekannt.

16th - 18th Century Music for Trombone Before all other wind instnmnents, the trom- bone is especia@ goodfor use in all kink of consorts and concerti, for it can be made to produce evq tone a little sharp o r f i t . . . for a skilhd artist is able to modzfi the pitch of a r q chromatic tone of the range ly means of his embouchure and mouthpiece . . .. l3is cannot be brought about on instruments with finger holes.

Since the trombone took on its present form in the 15th century, it has pos- sessed that attribute which Michael Prae- tonus thought eminenvrthy of mention in his Syntagma mzlsicum (1619): its full chromatic adaptability. With a narrower bore and a smaller bell than its modem counterpart, the instrument of that time had a sound that was slender, flexible and able to project well. Its closeness to the human voice made the trombone, singly and in ensemble, a highly regarded accompaniment and partner in vocal music.

Courtly dance music was a music for everyday usage as well as for representa- . . - tional purposes. In the composition of

dances and dance suites, composers who were employed at or had connections to court often coupled the everyday charac- ter with skilful arrangements. William Byrd, respectfully called the "Father of Musicken by his contemporaries, dedicated his famous Pavane to the Earle of Salisbury.

An important document of Italian dance music of the 16th century is the collection Il Primo libro de balli (1578) by Giorgio Mainerio. The composer, born around 1535 in Parma, died in 1582 in Aquila, where as priest and "Maestro di cappella" he enjoyed great respect.

Michael Praetorius was alreadv es- teemed as composer and musical scholar in the Protestant parts of Germany when he published his dance music collection Terpsichore in 1612. It is the only example of secular music in his oeuvre. The dance melodies are for the most part by A. Emeraud, the French dancing master at the court of Braunschweig- Wolfenbiittel. The settings bear witness to Praetorius' continuing endeavours to broaden his horizons as composer.

It was for this same reason, the broad- ening of his horizons, that Heinrich

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Schiitz undertook his second Italian jour- ney in 1628/29. Already his first trip in 1609 had led him to Venice, where he studied with Giovanni Gabrieli. Schiitz requested this second educational jour- ney from his princely employer in order to study first hand the musical inno- vations introduced by Claudio Monte- verdi. The first fruits of this experience are to be found in the first part of the Symphoniae smae, published in Venice in 1629 and made up of a number of sa- cred concerti on Latin texts. Schiitz com- bined in these works the concertato manner, the "rivaling" presentation of the text by the singer and the instru- ments, with the emphatic expressiveness of monody, as employed by Monteverdi in his operas.

The most impressive example is the thirteenth work of the collection: King David's lamentation on the death of his son, Absalom. The introductory sinfonia anticipates the declamation of the follow- ing bass solo, Fili mi, Absalom, and imparts it to the listener with increasing urgency. The tutti immediately following the bass solo deepens the sorrowful pathos. Incantation-like, the name of the

beloved son is repeatedly called out. After the more animated second sinfo- nia, the singer expresses the father's death wish: The declaration corresponds to the emphatic declamation and expres- sive chromaticism at the word "moriar" (die). The singer passionately anticipates the concluding tutti that again takes up the imploring lament of the beginning.

The bipartite form of the 14th con- certo, Attendite, pop.& mem, conforms to the text: Following God's greetings to his folk, the psalmist begins to speak.

In the sinfonia, the impressive "Atten- dite" is called out in descending order by the trombones, who then declaim the "popule meus" together. Schiitz is con- cerned here with the revelation and dissemination of God's word: In the first part, "0s meum" (my mouth) is espe- cially thrown into relief by melismatic treatment. The solo trombone, which joins the solo bass in the second part, illustrates, through alternation with the sung text, the acceptance and the retelling; this time "narrare* (tell) is set melismatically. The tonal magnificence of the tuttis further deepens the state- ment, whereby "nobis" (us) is also

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emphasized in expansive sound. In these concerti, Schutz employed the instru- ments and the voice as equal partners in the service of the message. The instru- mental sections underline the text rhetor- ically and present Schutz as "musicus poeticus".

The sacred concerti by Thomas Selle and Johann Rudolf Ahle display a sirni- lar combination of concertato style and rhetoric text setting. Thomas Selle, who as influential Kantor at the Johanneum, Hamburg, spoke out for the simplifica- tion of the form, shaped his setting of the 102nd Psalm to the text; the instru- ments accompany and comment upon the text. Johann Rudolf Ahle, who was highly esteemed as organist in Muhlhau- sen, came close to the more structured nature of Schiitz's work in his concerto on the text of Simeon's song of praise (Luke 2,29). Also here, the trombones anticipate or repeat the text respectively. On the whole, the instrumental setting serves to enhance the text through depth and tonal splendor.

The church sonatas (Sonate da chiesa) by Arcangelo Corelli point in a completely different direction. The name

and designation come from the great polychoral works of Gabrieli and Monte- verdi. Corelli refined the form in that he reduced the size of the ensemble and consolidated the old and rather free order of the various sections in most cases into a four-movement form. The movements were often inserted into the liturgical service. Today, one considers the Sonate da chiesa to be the predeces- sor of the later sonata form.

One of the first to use the designation "sonata" for his keyboard compositions was the Thomaskantor Johann Kuhnau. Under the title Musicalische VorsteUung einiger biblischer Historien (Musical repre- sentations of some biblical stories) he published, in 1700, six sonatas that are unique examples of program music: Besides the typical figures and affects common at the time, Kuhnau employed onomatopoeic imitation, a device already known in operatic music. New, however, was its usage in pure instrumental music. The composer devoted a long preface to this subject, yet the.realistic portrayals in his music hardly require explanation.

In the first movement, the sounds of "Goliath's snoring and heart beats" are

heard, in the low register and defiantly dotted. In the second movement, the Israelites' fear is depicted as a trembling, chromatic chorale arrangement of "Aus tiefer Notn. David, "a small, courageous lad", appears in a Pastorale. The oppo- nents' dispute and fight climax in David's slinging the stone and Goliath's collapse, upon which the Philistines flee (in a "fuga") in all directions. A Cou- rante represents the Israelites' joy. The women go "to meet the victors, with timpani, violins and other musical instru- ments", and strike up "a concert of various choirs". A dance of joy forms the conclusion of the sonata.

Translah'on: Howard Weiner

Anton Scharinger Anton Scharinger is a native of Austria. He studied voice with Margarita Heppe at the Vienna Conservatory. Already during his studies he was engaged by the Salzburg State Theater, where he debuted in 1981 as Guglielmo in Mozart's Cosi fan tutte. Meanwhile Scharinger has made guest appearances at many opera houses and is a much sought after Mozart interpreter.

In addition to opera, the artist has been very successful as concert singer. His repertoire extends fiom music of the Baroque to that of the present day, thus including all epochs. Much of Scharinger's wide repertoire has been documented by radio, television, and LP recordings.

Among the most important stations in the career of the young singer are certainly the productions of Mozart's operas, i%e Magic Flute and The MamtT2age of Figaro in the already legendary Mozart cycle at the Zurich Opera (Ponnelle/ Hamoncourt), and the new staging of The Magic Flute at the Salzburg Festival (Schaaf/Solti), where Scharinger received much acclaim for his Papageno. Appear- ances at La Scala Milan, the Vienna State Opera, the Opera Bastille Paris, Teatro Colon Buenos Aires, the Hamburg State Opera, the Cologne Opera, the Aix en Provence Festival, and the Vienna Festwochen under such conductors as Solti, Harnoncourt, Haitink, Dorati, Penderedci, Celibi- dache, and Pretre have contributed to Anton Scharinger's international reputation.

Datura Trombone Quartet Four students, filled with enthusiasm for chamber music, came together in 1987 to form a trombone quartet. Their being trained in the same "school" of trom- bone playing combined with the virtuoso abilities of the individual players soon enabled the creation of an outstanding ensemble.

Each member of the quartet has won prizes at renowned competitions, in- cluding the *Contours International de Musique de Toulon" and the "Intema- tional Competition Prague Spring", ap- peared as soloist, and, meanwhile, taken over the position of principal trombonist in top orchestras such as the Radio Symphony Orchestra Frankfurt or the Symphony Orchestra of the North German Radio, Hamburg. The Datura Trombone Quartet recently received the Jan Koetsier Prize 1993.

Fili mi, Absalon, qui retribuat ut ego moriar pro te.

2. Samuel 18,33

Herr, nun laBt Du Deinen Diener in Frieden fahren, wie Du gesaget hast. Denn meine Augen haben Deinen Heiland gesehen. Welchen Du bereitet hast f i r allen Volkern, ein Licht zu erleuchten die Heiden, und zum Preis Deines Volkes Israel.

Attendite, popule meus legem mearn, inclinate aurem vestram in verba oris mei. Aperiam in parabolis os meurn, loquar prospositiones ab initio. Quanta audivimus et cognovimus etpatres nostri narraverunt.

Psalm 78, 1-3

El Mein Soh . , Absalon, ware es mir doch vergonnt, f i r dich zu sterben.

2. Samuel 18,33

Hore, mein Volk, mein Gesetz; neiget eure Ohren zu der Rede meines Mundes. Ich will meinen Mund auftun zu Spriichen und alte Geschichten aussprechen, die wir gehiirt haben und wissen und unsere Vater uns erzahlt haben. Psalm 78, 1-3

Domine, exaudi orationem meam, Herr, hore mein Gebet et clamor meus ad te veniat. und la13 mein Schreien zu dir kommen. Non abscondas faciem tuam a me Verbirg dein Antlitz nicht vor mir in quacumque die tribulor, in der Not, neige deine Ohren zu rnir, inclina ad me aurem tuam, wenn ich dich anrufe, in quacumque die invocavero te, so erhore mich bald! velociter exaudi me.

Psalm 10212-3

AKS MlJSICI

BAROCKMUSIK FUR POSAUNEN UND GESANG

Don Giorgio Mainem (a. 1535 - 1582) 0-0 Vier italienische T W e H m c h Schiib (1585 - 1672) li3 Fili mi, Absalon, SWV 269 Johann Rudolf Ahle (1625- 1675) El Herr, nun &t Du Deinen Diener Jo- Kuhna~ (1660 - 1722) 0-0 Biblische Sonate Nr. 1 Il combattimento tra David e Goliath Heinrich Schiitz (1585- 1672) El Attendite, popule meus,

SWV 270 Thomas Selle (1599- 1663)

Domine, exaudi orationem meam Wuuam Bynl(1543 - 1623) II The Earl of Salisbury's Pavane

Arcangel0 Corelli (1653 - 1713) @-a Sonata da chiesa op. 3, No. 7 Michael Praetorius (1571- 1621) m-E3 Vier T W e aus .Terpsichoren

ANTON SCHARINGER, BaB DATURA-POSAUNENQUARIZIT Uwe Schrodi, Stefan Geiger, Oliver Siefert, Volker Stoll Barockcello: Clemens Weigel Orgel/Continuoausseaung: Thomas StrauS Barockpauken/Schlaginstrumente: Jens Gagelmann Schlaginstrumente: Raphael Haeger

FREIBURGER MUSIK FORUM p&ngddd;rhmir/ D-79104 FREIBURG w,i-tfiln~

O - @ 1993 Prciburger Musik Porum. D-79104 Preibug Rinred in Germany. Imprime en ALIemagae.

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