Benjamin DasKunstwerk Vier Fassungen

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Text of Benjamin DasKunstwerk Vier Fassungen

Walter Benjamin Gesammelte SchriftenHerausgegeben von RoH Tiedemann und Hermann Schweppenhuser

Suhrkamp

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Benjamin, Walter:Gesammelte Schriften / Walter Benjamin. Unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gershorn Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. [Ausg. in Schriftenreihe "Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft.]. Frankfurt am Main : Suhrkamp. ISBN 3-518-09832-2 NE: Tiedemann, Rolf [Hrsg.]; Benjamin, Walter: [Sammlung] [Ausg. in Schriftenreihe "Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft.] I. [Abhandlungen] / hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. 2. - (1991) (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft; 931) ISBN 3-518-2853'-9 NE:GT suhrkamp taschenbuch wissenschaft 931 Erste Auflage 1991 Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974 Suhrkamp Taschenbuch Verlag Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das des ffentlichen Vortrags, der bertragung durch Rundfunk und Fernsehen sowie der bersetzung, auch einzelner Teile. Druck: Wagner GmbH, Nrdlingen Printed in Germany Umschlag nach Entwrfen von Willy Fleckhaus und Rolf Staudt1 2 3 4 5 6 - 9 6 95 94 93 92 9'

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit(Erste Fassung)

Le vrai est ce qu'il peut; le faux est ce qu'il veut.

Madame de Duras

(Inhalt)

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Vorwort Technische Reproduzierbarkeit Echtheit Zertrmmerung der Aura Ritual und Politik Kultwert und Ausstellungswert Photographie Ewigkeitswert Photographie und Film als Kunst Film und T estleistung Der Filmdarsteller Ausstellung vor der Masse Anspruch gefilmt zu werden Maler und Kameramann Rezeption von Gemlden Micky-Maus Dadaismus Taktile und optische Rezeption sthetik des Krieges

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(1)Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise unternahm, war diese Produktionsweise in den Anfngen. Marx richtete seine Untersuchungen so ein, da sie prognostischen Wert bekamen. Er ging auf die Grundverhltnisse der kapitalistischen Produktion zurck und stellte sie so dar, da sich aus ihnen ergab, was man knftighin dem Kapitalismus noch zutrauen knne. Es ergab sich, da man ihm nicht nur eine zunehmend verschrfte Ausbeutung der Proletarier zutrauen knne sondern schlielich auch die Herstellung von Bedingungen, die die Abschaffung seiner selbst mglich machen. Die Umwlzung des berbaus, die langsamer als die des Unterbaus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht, um auf allen Kulturgebieten die Vernderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher Gestalt das geschah, lt sich erst heute feststellen. An diese Feststellungen sind gewisse prognostische Anforderungen berechtigt. Es entsprechen ihnen aber weniger Thesen ber die Kunst des Proletariats nach der Machtergreifung, geschweige die der klassenlosen Gesellschaft, als Thesen ber die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwrtigen Produktionsbedingungen. Deren Dialektik macht sich im berbau nicht weniger bemerkbar als in der Okonomie. Darum v:.-re es falsch, den Kampfwert solcher Thesen zu unterschtzen. Sie setzen eine Anzahl berkommener Begriffe - wie Schpfertum und Genialitt, Ewigkeitswert und Stil, Form und Inhalt - beiseite Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinne fhrt. Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingefhrten Begriffe unterscheiden sich von anderen dadurch, da sie fr die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionrer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.

Das Kunstwerk im Zeitalter

Das Kunstwerk ist grundstzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde auch ausgebt von Schlern zur bung der Kunst, von Meistern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnlsternen Dritten. Demgegenber ist die technische Reproduktion des Kunstwerks etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinanderliegenden Schben, aber mit wachsender Intensitt durchsetzt. Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die Graphik technisch reproduzierbar; sie war es lange, ehe durch den Druck auch die Schrift es wurde. Die ungeheuren Vernderungen, die der Druck, die technische Reproduzierung der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt. Von der Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem Mastab betrachtet wird, sind sie aber nur ein, freilich besonders wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten JahrhundertS die Lithographie. Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine grundstzlich neue Stufe. Das sehr viel bndigere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrem Kerben in einen Holzblock oder ihrer Atzung in eine Kupferplatte umerscheidet, gab der Graphik zum ersten Male die Mglichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in tglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde dadurch befhigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach ihrer Erfindung durch die Photographie berflgelt. Mit der Photographie war die Hand im Proze bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten knstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfat als die Hand zeichnet, so wurde der Proze bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, da er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm. Die technische

seiner technischen Reproduzierbarkeit

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Reproduktion des Tons wurde am Ende des vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen. Mit ihr hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der berkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt machte und deren Wirkung dEm tiefsten Vernderungen unterwarf, sondern sich einen eigenen Platz unter den knstlerischen Verfahrungsweisen eroberte. Fr das Studium dieses Standards ist nichts aufschlureicher, als wie seine beiden verschiednen Funktionen - Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst einander durchdringen.

Noch bei der hchstvollendeten Reproduktion fllt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist: Dahin rechnen sowohl die Vernderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhltnisse, in die es eingetreten sein mag. Die Spur der ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer Art zu frdern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten Gegenstand einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen mu. Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus, und auf deren Grund ihrerseits liegt die Vorstellung einer Tradition, welche dieses Objekt bis auf den heutigen Tag als ein Selbes und Identisches weitergeleitet hat. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - und natrlich nicht nur der technischen - Reproduzierbarkeit. Whrend das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenber, die von ihm im Regelfalle als Flschung abgestempelt wurde, seine volle Autoritt bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegenber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenber selbstndiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Aspekte des Originals hervorheben,

Das Kunstwerk im Zeitalter die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkrlich whlenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugnglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natrlichen Optik schlechtweg entziehen. Das ist das erste. Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm mglich, dem Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photo graphie, sei es in der der Schallplatte. Die Kathedrale verlt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, lt sich in einem Zimmer vernehmen. Diese vernderten Umstnde mgen im brigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle Flle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend zum Beispiel von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Kunstwerk doch ein empfindlichster Kern berhrt, den so ein Gegenstand der Natur nicht aufweist. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gert in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die historische Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gert, das ist die Autoritt der Sache, ihr traditionelles Gewicht. Man kann diese Merkmale im Begriff der Aurazusammenfassen und sagen: Was im Zeitalter der technischen Reproduzier-:barkeit des Kunstwerks verkmmert, das ist seine Aura. Diese