Bildtheorien

8/19/2019 Bildtheorien

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Bildtheorien aus Frankreich

ine

Anthologie

Emmanuel Alloa Hg.)


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ie

zwei assungen

des Imaginären

Maurice Blauehot

Was aber ist das Bild? Wenn nichts ist findet das Bild zu seiner

Bedingung geht

d rin

aber zugrunde. Das Bild verlangt die Neu-

tralität und den Rücktritt der Welt s will dass alles in den unter-

schiedslosen Grund zurückkehrt

wo

sich nichts behauptet

s

sucht

die Nähe zu dem was noch in der Leere bleibt:

d rin

liegt seine

Wahrheit. Doch diese Wahrheit geht über es hinaus; was das Bild

möglich macht ist die Grenze an der

s

endet. Daher auch dessen

dramatische Seite daher die Ambiguität von der das Bild kündet

und daher auch der schillernde Trug den

m n ihm

anlastet. Eine

wundersame Kraft sagt Pascal die aus der Ewigkeit ein Nichts

und

aus dem Nichts eine Ewigkeit werden lässt.

Das Bild spricht zu uns

und

s scheint als spräche s zu-

innerst von uns. Zu sagen zuinnerst ist hier noch zu wenig; zuin-

nerst bezeichnet jene Schwelle an der die Innerlichkeit der Person

zerbricht und die in dieser Bewegung die bedrohliche Nähe eines

vagen und leeren Außen aufscheinen lässt das dem Bild zum trüben

Grund wird vor dem

s

die Dinge im Augenblick ihres Verschwin-

dens weiter behauptet. In Bezug

uf

jedes Ding spricht das Bild we-

niger vom Ding als vielmehr von uns

und

in Bezug

uf

uns von

weniger als von uns als vielmehr von diesem weniger als nichts das

übrig bleibt wenn nichts mehr ist.

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Das Glück des Bildes liegt darin, dass es eine Grenze am

Unbestimmten ist. Eine feine Umrandung, die allerdings weniger

die Dinge aufAbstand hält, als sie uns von dem blinden Andrang

dieses Abstands bewahrt. Durch die Umrandung verfügen wir über

ihn. Durch das, was in einem Spiegelreflex ungebrochen erscheint,

meinen wir die

zum

Intervall gewordene Absenz zu beherrschen,

und selbst die verdichtete Leere scheint sich so dem Widerschein

eines anderen Lichts zu öffnen.

Auf diese Weise erfüllt das Bild eine seiner Funktionen,

die darin besteht, jenes formlose Nichts, das der untilgbare Überrest

des Seins uns aufdrängt, zu besänftigen, zu zivilisieren. Das.Bild be-

reinigt das Nichts, eignet

es an, lässt es annehmbar und rein werden

und macht uns in einem glücklichen Traum, zu dem die Kunst allzu

oft verleitet, glauben,

es

läge abseits vom Realen

und

unmittelbar

jenseits davon,·gleichsam als reines Glück und als höchste Befriedi-

gung, als durchsichtige Ewigkeit des Irrealen.

»Was in diesem Schlaf des Todes für Träume kommen

mögen«, sagt Hamlet, »wenn

wir

diese sterblich Hülle abgeschüt-

telt

«.

1

Das Bild, das hinter jedem Ding steht, gleichsam als des-

sen Auflösung und als Fortbestand inmitten der Auflösung, hat

Jiederum jenen schweren Schlaf des Todes hinter sich, in dem uns

die Träume kommen mögen. Wenn

es

erwacht oder wenn wir er-

wachen, zeigt das Bild dann das Ding in einer lichthaften or -

Aureole; verbunden ist es mit dem Grund mit der elementaren

Materialität; mit der noch unbestimmten Absenz von Form (der

Welt, die zwischen dem objektiven und dem subjektiven Genitiv

schwankt), bevor es in die formlose Weitschweifigkeit der Unbe-

stimmtheit hinabsinkt. Die ihm eigene Passivität

rührt

daher:

Sie

bewirkt, dass auch wir ihr ausgesetzt sind, selbst dann, wenn wir die

Passivität selbst herbeirufen,

und

auch dessen flüchtige Transparenz

gehört damit zum dunklen Schicksal des Bildes, in seinem Wesen

schattenhaft zu

i n ~

Doch wenn wir vor den Dingen selbst stehen, wenn wir

auf

ein Gesicht blicken,

auf

eine Mauerecke, sind wir

dann

nicht

a uch

zuweilen dem, was wir sehen, hingegeben, ausgeliefert, ohn-

mächtig angesichts dieser plötzlich so stummen und passiven Prä-

senz? In der Tat, aber das bedeutet dann, dass das angeschaute Ding

in seinem Bild zusammengesunken ist, dass das Bild jenen Grund

der Ohnmacht erreicht hat, an dem alles .zusammenfällt. Das »Re-

ale« ist dasjenige, wozu wir eine stets lebendige Beziehung haben

und

was uns stets den Vorrang lässt, indem es

in

uns

an

jene Macht

aurice ienehot


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Hierseins. Der Tod suspendiert die Beziehung zum Ort, sodass der

Tote sich

darauf

schwermütig abstützt wie auf den einzigen Boden,

der ihm noch bleibt. Denn, eben: Dieser Boden fehlt, der

Ort

ver-

sagt, die Leiche ist nicht

an

ihrem Platz. Wo ist sie? Sie ist nicht hier,

aber auch nicht anderswo; nirgendwo?

Dann

ist nirgendwo hier. Die

leichenhafte Ähnlichkeit stiftet zwischen Hier

und

Nirgendwo eine

Beziehung. Im Totenzimmer und

auf

dem Totenbett zeigt schon die

Ruhe, die zu wahren ist, wie prekär das Stellungnehmen schlechthin

ist. Hier ist die Leiche, doch das Hier wird seinerseits

zur

Leiche:

absolut gesprochen

zum

»Hiernieder«, ohne dass sich

darum

schon

irgendein »Dort oben« ankündigte. Der Ort, an dem

man

stirbt, ist

kein beliebiger. Den Leichnam transportiert

man

ungern von hier

nach dort: Der Tote klammert sich eifersüchtig

an

seinen Ort

und

verbindet sich mit

ihm

bis in den Grund, sodass sich die Indifferenz

dieses Ortes, die Tatsache, dass er gleichwohl

nur

ein beliebiger Ort

ist,

in

die Tiefe seiner Präsenz als Toter verwandelt,

in

die Träger-

schaft von Indifferenz, in die klaffende Innigkeit eines differenz-

losen Nirgendwo, das aber dennoch hier verortet werden muss.

Die Bleibe ist dem Hinscheidenden verwehrt. Der Verstor-

bene ist, so heißt es, nicht

mehr

von dieser Welt, er ließ sie hinter

sich, doch hinten ist eben jene Leiche, die, obwohl zweifellos hier,

ebensowenig von dieser Welt ist, sie ist vielmehr hinter der Welt,

sie

ist das, was der Lebende und nicht etwa der Verstorbene) hinter

sich. ließ und was jetzt, von hier aus, die Möglichkeit einer Hinter-

welt, einer Rückkehr, einer undefinierten, unbestimmten, indif-

ferenten Fortexistenz behauptet, von der

man

lediglich weiß, dass

ihre Präsenz

und

Nähe von der menschlichen Wirklichkeit, wenn

sie endet, wiederhergestellt wird. Dieser Eindruck ist, wenn man so

sagen darf, vertraut: Wer gerade gestorben ist,

kommt

dem ding-

liche n Zustand

am

nächsten-etwas

Vertrautes,

mit

dem

man um

geht

und

dem

man

sich nähert, etwas, das einen nicht

auf

Distanz

hält und dessen formbare Passivität nicht die traurige Ohnmacht

verrät. Freilich ist das Sterben ein unvergleichliches Ereignis und

sollte jemand einmal »in unseren Armen« gestorben sein, wird er

·gleichsam

auf

ewig zu unserem Vertrauten; nun aber ist er tot.

Man

weiß es Es muss schnell gehen, weniger, weil gleich die Leichenstar-

re unsere Handlungen wird schwieriger werden lassen, sondern weil

jede menschlicheTat

dann

»fehl

am

Platze« sein wird. Gleich wird

der Tote, unverrückbar und unberührbar, durch eine merkwürdig

anmutende Umarmung an das Hier. geschweißt sein und wird doch

abschweifend bleiben,

immer

niedriger, immer tiefer hinab gerissen,

•

aurice ienehot


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und

dahinter wird es nicht

mehr

ein unbeseeltes Ding etwa geben

sondern Jemanden das unerträgliche Bild die unerträgliche Ge-

stalt des Einzelnen der zu Irgendetwas wird.

ie leichenhafte Ähnlichkeit

Auffallend ist dass der Leichnam wenn

es

soweit ist

in

der Fremdheit seiner Einsamkeit als dasjenige erscheint was sich

verächtlich aus uns zurückgezogen hat wenn der Moment gekom-

men ist wo das Gefühl einer zwischenmenschlichen Beziehung zer-

bricht der Moment wo unsere Trauer unsere Fürsorge und die

Vorherrschaft unserer vormaligen Leidenschaften ziellos geworden

auf uns zurückfallen zu uns zurückkehren und wenn die leichen-

hafte Präsenz vor uns zur Präsenz des Unbekannten wird

in

diesem

Moment beginnt der beklagte Verstorbene

sich

selbst

zu

ähneln.

Sich selbst: Ist das nicht eine falscher Ausdruck? Müsste

man nicht eher sagen: dem der er als Lebender war? Und doch war

>sich

selbst< die richtige Formulierung.

>Sich

selbst< bezeichnet das

unpersönliche ferne und unerreichbare Wesen das die Ähnlich-

keit um jemandes Ähnlichkeit sein zu können an den Tag bringt.

Ja er ist

es

tatsächlich der liebe Lebende und doch ist er mehr als ·

er selbst er ist schöner imposanter monumentaler schon und so

absolut er selbst dass er sich gleichsam selbst

verdoppelt

durch Bild

und Ähnlichkeit ist er mit der ehrfürchtigen Unpersönlichkeit des

Ichs vereint. Dieses stattliche Wesen bedeutend

und

fabelhaft das

die Lebenden beeindruckt als das bislang ignorierte Urbild dieses

Urteil des Jüngsten Gerichts das dem Wesen grundsätzlich einge-

schrieben ist und das nun mithilfe der Ferne triumphal

zum

Aus-

druck kommt: vielleicht gemahnt es aufgrund seiner souveränen

Erscheinung

an

die großen Bilder der klassischen Kunst. Doch wenn

dieser Anschein begründet ist

dann

wirkt die Frage

nacp.

dem Idea-

lismus jener Kunst recht hohl; dass der Idealismus letztlich nur eine

Leiche

zum

Garanten hat mag vielleicht herhalten

um

zu zeigen

wie sehr die scheinbare Geistigkeit wie sehr die rein formale Jung-

fräulichkeit des Bildes ganz originär

an

die elementare Fremdheit

und an die in der Absenz formlose Schwere des Seins gebunden ist.

Man möge es weiter anschauen dieses fabelhafte Wesen

das nmut ausstrahlt: Es ist sich ich kann es sehen vollkommen

ähnlich

.es

ähnelt

sich.

Die Leiche ist

ihr

eigenes Bild. Zur Welt in

der sie noch erscheint unterhält sie nur mehr bildliehe Verhältnisse

sie wird zur dunklen Möglichkeit zum Schatten der die lebendige

Form jederzeit begleitet und der sie

nun

weit davon entfernt sich

Dia 2wai Fassungen das

Imaginären

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von dieser Form zu trennen, vollends zum Schatten werden lässt.

Die Leiche ist jene Widerspiegelung, die vom widergespiegelten

Le-

ben .ßesitz ergreift, es aufsaugt, sich wesentlich damit identifiziert,

indem

sie

dessen Gebrauchs- und Wahrheitswert in etwas Unglaub

liches

überführt in

etwas Unübliches und Neutrales. Und wenn die

Leiche so ähnlich ist,

dann

deshalb, weil sie in einem bestimmten

Augenblick die Ähnlichkeit schlechthin ist, eine Ähnlichkeit ohne

Rest, aber auch nichts darüber hinaus. Die Leiche ist der Ähnliche

[le

semblable],2 er ist bis zu einem absoluten Grad ähnlich, über

wältigend und wundersam. Doch wem oder was ähnelt

er

Nichts.

Daher entbehrt jeder lebende Mensch in Wirklichkeit

noch der Ähnlichkeit. Jeder Mensch scheint uns,

in

den seltenen

Augenblicken, in denen er eine Ähnlichkeit mit sich selbst aufweist,

allenfalls noch ferner, einer gefährlichen neutralen Region näher,

in

sich

verirrt

und

gleichsam als sein eigener Wiedergänger, ohne

jedes andere Leben als das der Wiederkehr. Analog dazu lässt sich

daran erinnern, dass ein Werkzeug, beschädigt, zu seinem eigenen

ild wird (und manchmal gar zum ästhetischen Objekt: »diese aus

der Mode gekommenen, zersplitterten, unbenutzbaren, fast unver

ständlichen, perversen Gegenstände«, die Andre Breton liebte).

3

Das Werkzeug, das in diesem Fall nicht mehr in seinem Gebrauch

aufgeht, geht uns

nun

als

Erscheinung

auf.

4

Diese Erscheinung des

Gegenstands ist eine der Ähnlichkeit und der Widerspiegelung:

deren Double gleichsam. Die Kategorie der Kunst ist an die Mög

lichkeit der Gegenstände gebunden, zu »erscheinen«, sich also an

die reine und schlichte Ähnlichkeit hinzugeben, hinter der nichts

ist als Sein. Nur das erscheint, was sich dem Bild [l image] hingab

und insofern ist all das, was erscheint, imaginär [imaginaire].

Die leichenhafte Ähnlichkeit ist eine Heimsuchung, die

gleichwohl nicht in der irrealen Heimsuchung durch das Ideal be

steht:5 Was heimsucht, ist vielmehr das Unzugängliche, von dem

man sich nicht lösen kann, das, was sich nicht finden und deshalb

nicht vermeiden lässt. Das Unfassbare ist das, wovor es kein Ent

kommen gibt. Das starre Bild ist rastlos, besonders insofern, als es

~ n i h t s setzt, nichts aufstellt. Die Starre des Bilde ist, wie auch die

der Leiche, die Anordnung dessen, was bleibt, weil die Stätte fehlt

(die fixe Idee ist kein Ausgangspunkt, keine Stellung, von der man

sich entfernen

und

vorankommen könnte; nicht Anfang, sondern

Neuanfang). DieLeiche, die wir angezogen haben, die wir, indem

wir die durch die Krankheit verursachten Verunstaltungen besei

tigten, so sehr wie möglich der normalen .Erscheinung angeglichen

•

Mauries lanchot


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haben; wir wissen dennoch, dass sie

in

ihrer ruhigen

und

beherrs

chten Unbeweglichkeit nicht ruht. Der Platz, den sie einnimmt,

wird von der Leiche fortgerissen, geht mit

ihr

zugrunde, und in die

ser Auflösung zersetzt sich, selbst für uns Verbliebenen, die Mögli

chkeit der

Bleibe

Man weiß es Zu einem »bestimmten Zeitpunkt«

führt

die Macht des Todes dazu, dass er nicht mehr

an

dem Platz

verharrt, den man ihm zugewiesen hat. Die Leiche mag in aller Ru

he auf ihr,em Bett aufgebahrt sein, sie ist a uch im ganzen Zimmer,

im ganzen Haus. Jederzeit kann sie anderswo sein als dort, wo sie

ist, dort,

wo

wir ohne sie sind, dort,

wo

nichts ist, eine bedrängende

Präsenz, eine dunkle und sinnlose Fülle. Der Glaube, dass der Tote

zu einem bestimmten Zeitpunkt umherzuirren beginnt, muss

auf

die Ahnung jener Irre zurückgeführt werden, die er jetzt darstellt.

Schließlich muss dem Unabschließbaren ein Ende be

reitet werden: Mit den Toten lässt sich nicht zusammenleben, will

man nicht Gefahr laufen, das Hier in ein unergründliches Nirgend-

wo kollabieren zu lassen, ein Fall, den der des Hauses Usher ver- ·

anschaulicht.

6

Der werte Verstorbene wird also an einen anderen

Ort gebracht, und vermutlich handelt es sich um einen Bereich, der

nur symbolisch fern liegt und keineswegs unverortbar ist. Dennoch ·

stimmt es, dass das mit Namen, mit festen Konstruktionen und

mit

Identitätsbekundungen ausgefüllte Hier des »Hier

ruht

«

den anonymen und unpersönlichen Raum schlechthin darstellt,

so als sei innerhalb der gezogenen Grenzen und unter dem hohlen

Anschein einer gegen alles gewappneten Überlebensfähigkeit ein

unendlicher Verfall

am

Werk, der die für den Ort konstitutive le

bendige Wahrheit verwischen und sie der absoluten Neutralität

des Todes angleichen soll.

(Dieses langsame Verschwinden, diese endlose Verschlei

fung vom Ende; vielleicht wirft

es

ein Licht

auf

die bemerkenswerte

Leidenschaft bestimmter Giftmörderinnen: Ihr Glück liegt nicht

etwa darin, jemanden leiden zu lassen, schmoren zu lassen oder

gar auf kleiner Flamme zu töten, sondern an das Unbestimmte

des Todes zu rühren, indem sie die Zeit vergiften und sie in einen

unauffälligen Verzehr verwandeln; sie streifen dabei das Entset

zen, insgeheim leben sie über jedem Leben, in der reinen Zerset

zung, von der nichts kündet,

und

das Gift ist die weiße Substanz

jener Ewigkeit. Feuerbach berichtet

von

einer Giftmörderin, der .

das Gift zum Freund geworden war, zum Gefährten, zu dem sie

sich leidenschaftlich hingezogen fühlte; als

man ihr

nach einer

mehrmonatigen Haftstrafe einen Beutel, Arsen, der ihr gehört hatte,

ie zwei Fessungen

des

Imaginären

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zur Wiedererkennung vorlegte, zitterte sie vor Freude und wurde

von Ekstase ergriffen).

7

Das

ild

und dessen edeutung

Der Mensch ist nach seinem Bilde geschaffen: das lehrt

uns die Unheimlichkeit der leichenhaften Ähnlichkeit. Doch die

Formel muss zunächst wie folgt verstanden werden:

der Mensch

wird

nach

seinem ild abgeschafft

Das Bild hat nicht zu

tun

mit der

Bedeutung, mit dem Sinn, so wie sie in der Existenz der Welt voraus

gesetzt sind, im Streben nach Wahrheit, im Gesetz und in der Helle

des Tages. Nicht nur ist das

ild

eines Gegenstandes nicht dessen

Sinn und trägt zu dessen Verständnis nichts bei;

es

neigt sogar dazu,

dem Gegenstand den Sinn zu entziehen und ihn in der Starre einer

Ähnlichkeit festzuhalten, die nichts mehr hat, dem

sie

ähnelt.

Freilich können wir das Bild immer neu erfassen und es

in den Dienst der Wahrheit von Welt stellen; doch dann kehren wir

sein konstitutives Verhältnis

um

das Bild wird in diesem Fall dann

zur Gefolgschaft des Gegenstandes, zu dem, was nach ihm kommt,

zu dem, was bleibt und uns gestattet, darüber zu verfügen, wenn

nichts mehr davon übrig bleibt, eine fabelhafte Ressource, eine

fruchtbare und vernünftige Macht. Das p r k t i s c h ~ Leben und die

Verwirklichung wahrer Aufgaben verlangen eine solche Umkeh

rung. Auch die klassische Kunst verlangte sie, zumindest in ihrer

Theorie, und suchte ihre; _ Ruhm darin, dass sie eine Ähnlichkeit

auf eine Gestalt und das Bild auf einen Körper zurückführte, der

sie neu verkörpern sollte: Das Bild wurde zur verlebendigenden Ne

gation, zur idealen Arbeit, durch die der Mensch der Natur, die er

nicht negieren kann, zu einem höheren Sinn verh.ilft, sei es, um sie

zu erkennen, sei es,

um

sie in Bewunderung zu genießen.

Auf

di-

• ese Weise war die Kunst sowohl ideal als auch wahr, treu sowohi

der Gestalt als auch der gestaltlosen Wahrheit. Die Unpersönlich

keit bewahrheitete letztlich die Werke. Dennoch war die Unpersön

lichkeit auch der verstörende Begegnungsort, an dem das edle, auf

Werte bedachte Ideal und die anonyme, blinde und unpersönliche

Ähnlichkeit sich austauschten, sich in gegenseitiger Täuschung für

einander ausgaben. »Welch Eitelkeit liegt in der Malerei, die für ihre

Ähnlichkeit mit Dingen bewundert wird, deren Vorbild man nicht

achtet «.

8

Kaum verwunderlich also, jener Vorbehalt für die Ähn

lichkeit, von der Pascal ahnt, dass sie die Dinge an die Souveränität

der Leere und an den hohlsten Fortbestand ausliefert, eine Ewigkeit,

die, wie er sagt, Nichts und ein Nich s, das Ewigkeit ist.

Maurice Blanchot


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ie zwei assungen

Es gibt somit zwei Möglichkeiten des Bildes zwei Fas

sungen des Imaginären und diese Ambivalenz rührt vom anfäng

lichen Doppelsinn her den die Macht des Negativen mit sich bringt

und

der dazu führt dass sich der Tod mal als Arbeit der Wahrheit

in

der Welt darstellt mal als Ununterbrochenheit dessen was weder

Anfang noch Ende verträgt.

Es

ist also wahr dass im Menschen wie

es

die zeitgenös

sischen Philosophien so wollen Verstand

und

Erkenntnis

an

das

gebunden sind was

man

Endlichkeit nennt doch wo ist das Ende?

Zweifellos ist das Ende in dieser Möglichkeit des Todes enthalten sie

ist darin aber auch »zurückgenommen« wenn sich im Tod noch jene

Möglichkeit auflöst die der Tod ist. Und obwohl die Menschheitsge

schichte für die Hoffnung steht diese Zweideutigkeit zu übersteigen

wirkt es nach wie vor so als berge die Entscheidung oder Überwin

dung in die eine wie in die andere Richtung die größten Gefahren

in sich: so als sei die Entscheidung zwischen dem Tod als Möglich

keit des Verstehens und dem Tod als Entsetzen über die Unmöglich

keit immer auch die Entscheidung zwischen der sterilen Wahrheit

und

der Weitschweifigkeit des Unwahren so als sei das Verstehen

stets an die Knappheit und die Fruchtbarkeit stets an das Entsetzen

gebunden. Daher bleibt obwohl

nur

sie die Entscheidung überhaupt

erst möglich werden lässt die Ambiguität in der Entscheidung stets

gegenwärtig. Doch wie äußert sich

in

diesem Fall die Ambiguität

Was geschieht etwa wenn

man

ein Ereignis

im

Bild durchlebt?

Ein Ereignis im Bild durchleben besteht nicht etwa darin

dass man dem Ereignis gegenüber Abstand nimmt und ihm gegen

über interesselos wird wie es die ästhetische Fassung des Bildes

und

das Erhabenheitsideal der klassischen Kunst wollen ebenso wenig

aber darin aus freien Stücken

darauf

zuzugehen: vielmehr besteht

es darin sich vom Bild ergreifen zu lassen von der Region des Re

alen in der

wir

die Dinge

auf

Distanz halten um besser über sie

verfügen zu können überzugehen zu jener anderen in der es die

istanzist die uns hält diese Distanz der unlebendigen unverfüg

baren Tiefe eine unschätzbare Ferne die gleichsam zur souveränen

und letztgültigen Macht der Dinge wurde. Eine solche Bewegung

weist unendliche Abschattungen auf. So sagt etwa die Psychoana

lyse dass das Bild weit davon entfernt

uns

nicht anzugehen

und

uns im Modus der freien Phantasie leben zu lassen uns vielmehr

grundsätzlich

an

uns selbst auszuliefern scheint. Das Bild ist zuin

nerst weil es aus unserer Innerlichkeit-eine äußere Macht

r ~ n

ie zwei

assungen

des Imaginären

n ~ • . . .


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lässt, die wir passiv erleiden: außerhalb von uns, in jenem Rücktritt

der Welt, den sie selbst verursacht, haust, irrend

und

schillernd, die

Tiefe unserer Leidenschaften.

Von dieser Verwandlung zehrt die Macht der Magie. Mit

tels einer methodischen Technik werden die Dinge dazu gebracht,

als Widerspiegelungen zu erwachen

und

das Bewusstsein dazu, sich

zum Ding zu verdichten. Ab dem Augenblick, an dem wir

außer

uns sind-in

dieser Ekstase, die das Bild ist-

tritt

das »Reale«

in

ein mehrdeutiges Zwischenreich ein, in dem

es

keine Grenzen mehr

,gibt, kein Intervall und keine Augenblicke mehr, und in dem sich je

des Ding, in der Leere seiner Widerspiegelung aufgesogen, dem Be

wusstsein angleicht, welches selbst wiederum von einer anonymen

Fülle eingenommen wurde. Die universelle Einheit scheint damit

wiederhergestellt. Hinter den Dingen gehorcht die Seele eines jeden

Dings den Zauberkünsten, über die der ekstatische, dem »Univer

sum« hingegebene Mensch

nun

verfügt. Dabei

tritt

das Paradoxe

der Magie

zum

Vorschein: Sie behauptet von sich, initiativ und frei

verfügend zu sein, doch dabei lässt sie sich, um überhaupt zu sein,

auf

das Reich der Passivität ein,

auf

dieses Reich,

in

dem

es

keine En

den und Ziele fins] gibt. Dennoch bleibt ihre Intention maßgeblich:·

Was die Magie will, ist

auf

die Welt einwirken in ihr verfahren) zu

können, ausgehend von einem Sein, das der Welt vorgängig ist, das

ewige Diesseits,

in

dem jede Einwirkung unmöglich ist. Aus diesem

Grund

wendet sie sich mit Vorliebe der leichenhaften Unheimlich

keit zu und ihr einziger ernstzunehmender Name ist Schwarzmagie.

Ein Ereignis

im

Bild durchleben bedeutet weder, von

dem Ereignis ein Bild zu haben, noch, dem Bild die Willkür des

Imaginären zu verleihen. Das Ereignis findet in diesem Fall wirk

lich s,tatt, doch findet

es »wirklich« statt? Was uns zustößt, ergreift

uns

so, wie

uns

das Bild ergreifen· würde, nämlich indem

es uns

ent-setzt, vom Ereignis und von uns, indem

es uns

außen vorhält

und

aus diesem Außen eine Präsenz macht, wo

» I ~ l «

»sich« nicht

wiedererkennt. »Eine solche Bewegung weist unendliche Abschat

tungen auf«. Was

wir

als die zwei Fassungen des Imaginären be

Y.eichneten, die Tatsache also, dass das Bild

uns

freilich helfen mag,

das Ding idealiter zu begreifen, wodurch sie zu dessen verlebendi

genden Negation wird, das Bild

auf

derjenigen Ebene aber, auf die

uns

die

ihm

eigentümliche Schwere hinab zieht, auch ständig nicht

etwa

auf

das abwesende Ding, sondern

auf

die Absenz als Präsenz

zu verweisen droht, auf das neutrale Double des Gegenstandes, in

dem jede Zugehörigkeit

zur

Welt dahinschwand: Diese Ambivalenz

aurica lanchot


12/30

lässt sich durch kein Entweder-Oder besänftigen, das zur Entschei

dung befähigte

und

der Entscheidung die sie ermöglichende Ambi

guität nähme. Diese Ambivalenz verweist vielmehr selbst

auf

eine

stets ursprünglichere Doppeldeutigkeit zurück.

Die Ebenen

der mbiguität

Wenn das Denken einen Augenblick lang diese Ambigu

ität aushalten könnte, wäre

es

versucht, zu sagen, dass sie sich

auf

drei Ebenen anbahnt. Auf der Ebeneder Welt steht die Ambiguität

noch für die Möglichkeit des Einvernehmens; der Sinn entweicht

immer auf

einen anderen Sinn hin; das Missverständnis dient dem

Verstehen,

es

drückt die Wahrheit des Einvernehmens aus, das da

rin besteht, dass

man

sich niemals ein für allemal verstehen kann.

Eine andere Ebene

kommt

in

den

zwei Fassungen des

Imaginären

zum

Ausdruck.

Es

handelt sich hier nicht länger

um

eine endlose Zweideutigkeit, um das Missverständnis, das dem Ver-

ständnis dient oder das Verständnis täuscht. Was hier

im

Namen

des Bildes spricht, kündet

»mal«

noch von der Welt,

»mal«

führt

es

uns schon in den unbestimmten Zwischenraum der Faszination ein,

»mal« gibt

es

uns die Macht, über die Dinge in ihrer Abwesenheit

und

über die Fiktion zu verfügen, wodurch es uns in einem sinn-

. trächtigen Horizont zurückhält,

»mal«

lässt

es

uns dorthin gleiten,

wo

die Dinge vielleicht gegenwärtig sind, doch

im

Bild,

dorthin

wo

da s Bild das Moment von Passivität darstellt,

wo

es weder ei

nen sinnhaften noch einen affektiven Wert mehr besitzt

und

Lei

denschaft der Indifferenz ist. Das, was wir

mit

einem »mal

...

mal«

unterschieden, sagt die Ambiguität jedoch

auf

gewisse Weise immer

beides, sie sagt das sinnhafte Bild

im

Herzen der Faszination

und

fasziniert uns doch schon kraft der reinsten, der ausgeprägtesten

Klarheit des Bildes. Hier entweicht der

Sinn

nicht auf einen anderen,

er entweicht auf das ndere des Sinns

hin und

aufgrund der Ambi

guität hat nichts mehr Sinn: alles scheint unendlich Sinn zu haben.

Der Sinn ist nur mehr Schein

und

dieser Schein

führt

dazu, dass

der Sinn unendlich ~ e i c h h a l t i g wird, dass dieser unendliche Sinn

nicht weiterentwickelt zu werden braucht

und

unmittelbar ist, dass

er nicht weiterentwickelt werden kann

und

unmittelbar leer ist.*

Die zwei Fassungen das Imaginären

IRI ICI


13/30

• Kann

man

weiter gehen? Die Ambiguität sagt das Sein

als Verborgenes,

es

sagt, das Sein west als Verborgenes.

Damit das Sein ins Werk gesetzt werden kann, muss

es

verborgen sein:

es

wirkt, indem

es

sich verbirgt,

es

ist

durch die Verborgenheit vorenthalten und einbehalten,

entzieht sich ihr aber auch; die Verborgenheit neigt dann

dazu, sich in die Reinheit der Negation umzukehren. Zu-

gleich sagt die Ambiguität aber, wenn alles verborgen ist

und dieses Sagen ist die Ambiguität schlechthin): alles

Sein ist kraft Verborgenheit, Sein heißt wesentlich in der

Verborgenheit sein.

Die Ambiguität besteht

dann

also nicht

nur

in der

un-

ablässigen Bewegung, durch die das Sein zum Nichts

zurückkehrt und das Nichts auf das Sein verweist. Die

Ambiguität besteht nicht mehr

im

ursprünglichen a

und Nein, in dem Sein und Nichts reine Identität wären.

Die wesentliche Ambiguität besteht vielmehr darin, dass

das Nichts vorursprünglich mit dem Sein nicht gleich

ist, es ist nur der Schein von Seinsverborgenheit oder,

anders gesagt, die Verborgenheit ist »ursprünglicher« als

die Negation. Sodass man sagen könnte: umso

wesentlicher

ist die Ambiguität

je weniger sich

die

Verborgenheit

als

Ne-

gation

fassen

lässt


14/30

nmerkungen

Anm. d.

0.: Im

Original : For

in

hat sleep

of

death what dreams may come/When we

have shuffled off this mortal coil (Akt III, Szene

1 .

Blanchot zitiert hier aus Andre Gi

des Shakespeare-Obersetzung: »Car, echappes des Iiens charnels/si dans

ce

sommeil du

trepas, il nous vient de songes« (William Shakespeare, Hamlet, übers. v.Andre Gide, Pa-

ris 1946). ·

2

Anm.d.

0.:

le

semblable

bedeutet

auf

Französisch ebenfalls

>der

Mitmensch<

und

hat

religiöse Konnotationen (das biblische reacha »der Nächste«, wird auf Französisch mit

le semblable

wiedergegeben).

3 i\.nm.d.0.: Blanchot zitiert hier aus Andre Bretons Roman Nadja (1928) (Andre Bre

ton,

CEuvres

completes, hg. v. Marguerite Bannet, Paris 1988, Bd.I,

S.

676).

4 Anm.d. 0.: Anspielung

auf

die Zeuganalyse aus Martin Heidegger, Sein

und

Zeit, Tü-

bingen 1927,§

16.

5 Anm. d.

0.:

Anspielung

auf

Sartres Theorie des Imaginären. Laut Sartre muss das Ge

mälde als ein »materielles Ding verstanden werden, das von Zeit zu Zeit (jedesmal

wenn

der

Betrachter die imaginierende Haltung einnimmt von einem Irrealen heim

gesucht wird« (Jean-Paul Sartre, Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der

Einbildungskraft, übers.

v.

Hans Schöneberg, überarbeitet

v.

Vincent von Wroblewsky,

Harnburg 1994,

S.

293 ), Im Original: »Ainsi Je tableau doit etre

o n ~ u

comme une cho

sematerielle visitee de temps

a

utre (chaque fois que Ie spectateur prend l'attitude ima

geante) par un irreei« (L'imaginare. Psychologie phc nomenologique de l'imagination,

Paris 1940, S.364).

6

Anm.

d. 0.:

Edgar Allan Poe, The Fall

of

the Hause

of

Usher, Erstveröffentlichung in:

Burtons Gentleman's Magazine 5 (1839), S.145-152.

7 Anm.d. 0.: Es handelt sich hierbei nicht

um

den Philosophen Feuerbach, sondern

um

den bayrischen Rechtsgelehrten Paul Johann Anselm Feuerbach (1775-1833), der den

Fall der Giftmörderin Anna Margaretha Zwanziger in seiner Aktenmässigen Darstel

lung merkwürdiger Verbrechen (Frankfur t 1849) schildert, vgl. besonders

S.

22.

8 Anm.d.O.: Pascal, Pensees no.40 (Edition Lafuma) (134 in der Edition Bruschvicg):

•Quelle vanite que Ia peinture qui attire l'admiration par Ia ressemblance des choses,

dont

on

n'admire point es originaux «

Dia zwei Fassungen das

Imaginären

1 11 1


15/30


16/30

Natura

pictrix.

Anmerkungen

zur figurativen

und

nicht figurativen » alerei«

in Natur

und

Kunst

Roger Caillois

Unabhängig davon, ob Schmetterlingsflügel

und

Bilder einander

tatsächlich so ähnlich sind wie behauptet, ist nicht zu leugnen, dass

sich

in

der Geschichte der Malerei kaum Beispiele für eine beson

dere Vorliebe der Maler für diese buntschillernden und ihre Arbeit

offenbar vorwegnehmenden Oberflächen entdecken lassen.

Im

Ge

genteil, sie scheinen sie zu meiden

und nur

ausnahmsweise, etwa

als untergeordnetes Beiwerk eines Stilllebens, wiederzugeben. Es

kommt ihnen nicht in den Sinn, beispielsweise den Ausschnitt eines

beliebigen Schmetterlingsflügels zum Vorwurf zu nehmen,

ihn auf

die Größe einer Leinwand zu bringen

und

dabei peinlich genau Mo

tive, Proportionen

und

Farben beizubehalten. Ich stelle diese Zu

rückhaltung

fest

ohne

sie

zu kommentieren. Ich vermute allerdings,

dass sie davon rührt, dass der Flügel bereits als Bild wahrgenommen

wird; ihn zu malen hieße daher weniger, die Natur darzustellen als

einem Werk ein Duplikat zur Seite zu stellen. [Abb.l].

Jedenfalls scheint

es

möglich; die Flügel der Schmetter

linge als ihr Bilder oder, wenn

man

so will, als das genaue Gegen

teil der menschlichen Bilder in Betracht zu ziehen, sind sie doch

die einzigen· ästhetischen Gebilde, die bei Lebewesen vorstellbar

sind, die zum Automatismus verurteilt-

und

nur

als Gattung, nieht

1 211 3


17/30

Saturnia

Pavonia aber als freie Individuen zu kreativen Leistungen

in

der Lage sind.

Eine Parallele hierzu bilden die Gesteine

mit

ihren natürlichen

Zeichnungen, deren Ähnlichkeit mit den Werken der Malkunst die.

Einbildungskraft der Betrachter oft derart beeindruckt hat, dass ih

nen die Natur bisweilen selbst als eine Art Künstler vorkam.

Solange-wie es heute

heißt-

figurativ gemalt wurde, so

lange Malen

darin

bestand, Wesen, Szenen, Landschaften o r

Gegenstände darzustellen, so lange glaubte

man

auch, dieselben

Darstellungen in den Zeichnungen des Marmors, des Jaspis oder der

Achate wiederzuerkennen. Es handelt sich zwar um trügerische, fast

gäntl ich willkürliche Deutungen, die jedoch um so aufschlussrei

cher

siJ?.d

als die behauptete Analogie kaum tragfähig

und

schwer

zu entschlüsseln ist. [Abb.2].

· Dadurch, dass die Formen in der zeitgenössischen nicht-fi

gurativen Malerei ihre Gestalthaftigkeit eingebüßt haben

und

keine

bestimmten Wesen oder Gegenstände mehr darstellen, ist die Ähn

lichkeit heutiger Bilder mit den Zeichnungen und Farben gewisser

Gesteine bisweilen so offensichtlich, dass man meinen könnte, die

· Maler legten es darauf an, den Stein zu kopieren. Selbstverständ

lich ist dem nicht so. Dem Künstler ist das Mineral, dessen getreues

Duplikat sein Bild zu sein scheint, völlig unbekannt. Außerdem ver

meidet er tunliehst alles, was auch nur entfen1t an irgendeine Form

von Wiedergabe erinnert. Und doch

kann man

sich des Eindrucks

oger Caillois


18/30

nicht erwehren, als zielte seine

Kunst

ohne dass

ihm

dies bewusst

wäre darauf

ab, über eine Vielzahl tastender

und

immer auch man

gelhafter Versuche letztendlich doch das perfekte Gegenstück zu je

nen Motiv-

und

Farbkompositionen zu schaffen, die vor Jahrmillio

nen von den unveränderlichen und blind wirkenden Gesetzen der

Geologie hervorgebracht wurden. Oberdies lassen sich vielfältige

Oberkreuzungen, Interferenzen, ja sogar Fälschungen zwischen

den beiden Ordnungen, dem Natürlichen und

dem Künstlichen,

fests tellen, Überschneidungen, die widerstreitenden,

immer

aber

auch verlockenden Herausforderungen entsprechen, so dass es wohl

der Mühe wert ist, am Beispiel der mineralischen Welt die verschie

denen Formen von Einverständnis oder Konkurrenz zwischen der

Natur

und

dem Künstler genauer zu untersuchen.

Seit der Antike haben sich die Menschen bemüht, die

Flecken und Äderungen der Steine zu deuten

und

darin Tiere, Per

sonen, Landschaften, ja ganze Szenen wiederzuerkennen. Plini

us der Ältere berichtet, dass Pyrrhus einen Achat besaß, der,

ohne

dass die Kunst dazu beigetragen hätte

Apollon darstellte, eine Lyra

in der Hand, begleitet von den neun Musen, jede mit ihren jewei-

ligen Attributen.

1

•

Man

diskutierte J,ahrhunderte lang über den mysteri

ösen Achat:

im

16 Jahrhundert meint G Cardano, dass es sich

um

eine dem Stein hinzugefügte Malerei)landle,2 im 17 Jahrhundert

Natura pictrix

2 Augenjaspis

Madagaskar.

Sammlung

Claude

Boullt e, Paris.

1041105


19/30

behauptet Gaffarel Bibliothekar von Richelieu und Kaplan des Kö

nigs es handle sich um ein spontanes Wunder.

3

Tatsächlich werden

seit langem die Bildersteine gesucht katalogisiert verschönert ver

vollständigt gefälscht ja sogar künstlich hergestellt. Zwischen dem

13

und

dem 17.Jahrhundert entwickelt sich bei gewissen Kunstlieb

habern oder Einzelpersonen eine regelrechte Leidenschaft für diese

Bilder die die

atur in

Achate Marmor Jaspis

und

Porphyre ein

geschlossen zu haben scheint. Jurgis Baltrusaitis der die Geschichte

dieser Mode nachgezeichnet hat

4

stellt ihr nicht zu Unrecht den

berühmten Ratschlag Leonardo da Vincis voran: »Betrachtest du

von Flecken bedeckte oder aus Steinen aller Art zusammengesetzte

Mauern um dir irgendeine Szene vorzustellen so kannst du darauf

etwas den Landschaften

mitdem

Schmuck ihrer Gebirge Flüsse Fel

sen Ebenen tiefen Täler

und

Hügel Entsprechendes

in

vielfältiger

Weise angeordnet erkennen. Sehen

kannst

du

dort

auch Schlach

ten und Figuren in rascher Bewegung merkwürdige Gesichter

und

Kleider

und

eine Unzahl von Dingen die du in eine klare

und

voll

~ t ä n i g e Form bringen kannst. Und dies erscheint verworren

auf

den Mauern wie im Klang der Glocken: in ihren Schlägen kannst

du alle Klänge

und

Worte finden die du dir vorstellen magst.«

5

Philipp Hainhofer;

ein

Augsburger Kaufmann trieb so

gar Handel

mit

diesen Bildersteinen die er aus Italien kommen ließ.

Zu seinen Kunden zählten der H-erzog von

Pommern

und der Kö

nig von Schweden. Der Stein gibt den Bildgrund ab: Wolkensäulen

Roger aillois


20/30

3 Ruin

marbles

Toskana. Sammlung

Claude Boulle Paris.

zusammenbrechende Wogen eines aufgewühlten Meeres, das ganze

Dekor, das die Zeichnungen des Minerals

ohne

jedes Zutun darzu

bieten scheinen. Der Künstler begnügt sich damit, menschliche Ge

stalten hinzuzufügen. Johann König malt auf einen Achat in dieser

Manier den Durchzug durch das Rote Meer

und

das Jüngste Ge

richt; Antonio Carracci auf eine Alabasterplatte die Verkündigung

und eine Szene mit Maria mit dem Kind und dem hl. Franziskus.

»Der Maler«, sagt Baltrusaitis, »hat seine anmutigen Gestalten mit

Bedacht angeordnet, doch das übernatürliche Element, der Hauch

des Geheimnisses, verdankt sich der Natur«

6

Sie

verdanken sich den

träge dahinfließenden Mäandern des Alabasters, dessen milchig- .

trüberi Windungen das Ganze in ein jenseitiges Licht tauchen.

Wir haben

es

also mit einer regelrechten Zl sammenar

beit zwischen dem Künstler und

der Natur zu tun In der Mehr

zahl der Fälle ist der Anteil des Künstlers sehr gering; häufig fehlt

er, wie bei einigen bemerkenswerten Stücken aus der Sammlung

des Kopenhagener Arztes Olaus Worm, sogar ganz. In dem 655

in Leyden veröffentlichten Sammlungskatalog wird namentlich ein

ungeschliffener Marmor erwähnt, dessen Adern eine Stad,t an zwei

Ufern,

mitTürmen

und Ruinen, zeigen, »fein umrissen, als wären

sie

vom Pinsel eines Künstlers gemalt«. Diese Beschreibung bezieht

sich zweifellos

auf

einen jener Ferrareser Marmorsteine, deren Risse

die Ansicht zerstörter Städte wiedergeben [Abb. 3]. Die Engländer

nennen sie

ruin

marble ? Ihre vertikakn Linien, die von anderen

Natura

plctrix

1061107


21/30

Bruchlinien spitzwinklig durchkreuzt werden, erinnern gelegent

lich an jene dichtgedrängten Stadtansichten

mit

ihren schemati

sierten Wolkenkratzern, wie wir sie von Bernard Buffet kennen. Im

allgemeinen unterscheiden die Kataloge jener Zeit sorgfältig zwi

schen Steinen, die vom Künstler vervollständigt wurden und mit

der Formel bezeichnet werden: »künstlerisch bearbeitet«

ars

adap-

tavit) und

Mineralien, die unverändert belassen wurden urid durch

folgende Beschreibung definiert werden:

»von

der Natur gemalt«

a

natura

depzcti)

oder »natürlich, ohne jedes künstlerische Einwirken«

a natura

sine omni

artis

ministerio . s

gibt indes bei diesen.natür

lichen Bildern eine Zwischenform, die in den Katalogen offenbar

nicht berücksichtigt wurde

und

die auch Baltrusaitis nicht erwähnt.

Sie entsteht dadurch, dass

man

Marmor- oder Porphyrplatten mit

vielversprechenden Adern senkrecht durchschneidet. Anschließend

»öffnet« der Künstler den Stein, indem er so wie man ein Buch auf

schlägt

die beiden Hälften

um

eine Achse

herum

aufklappt

und

dadurch eine Symmetrie schafft, die die Natur selbst nicht aufweist.

Das gesuchte Bild entsteht allein durch diese hinzutretende Symme

trie. Nicht anders machen

es

Kinder, wenn sie ein Blatt Papier falten,

auf dem sie zuvor einen Tintenklecks verteilt haben. Die Stein tafeln,

die

denNarthex und

den Hauptbau der Sophienkirche inKonstan

tinopel im

Innern

schmücken, sind

in

dieser Technik ausgeführt.

Die Adern der Steinplatten, verdoppelt

und

nebeneinandergestellt,

stellen Kamele, Dämonen

und

etliche andere,

mehr

oder weniger

unbestimmte Gestalten dar, die der Einbildungskraft des Betrach

ters das eine Mal relativ deutlich die Richtung vorgeben, die

ihr

das

andere Mal aber auch wieder genug Raum l s s e n ~

um

selbst heraus

zufinden,

was

sie in ihnen wahrnehmen möchte.

In diesem letzten Fall bereichert der Künstler die Natur

nicht, noch verändert er die Formen, die sie

ihm

bietet, sondern er

kombiniert sie entsprechend einer Symmetrie, die den trügerischen

Eindruck einer bestimmten Gestalt vermittelt. Er verändert die Ele

mente nicht, sondern isoliert sie,

um

sie anschließend mittels ei

ner geschickten Verdopplung des gewählten Motivs zu figurativen

wecken zu verwenden.

Im

Fall der Sophienkirche handelt es sich

um

eine ausge

klügelte Manipulation, die die Ausschmückung des Innenraums

zum

Ziel hat

und

sich dabei überaus effektiv der Geometrie

und

ihrer Eigenschaften bedient.

Im

westlichen Teil Europas hat

man

sich hingegen eher von den Wundern der

tinerklärlichen und

überdies willkürlichen

und

folgenloseJL-Analogie leiten lassen,

Roger

Caillois


22/30

die man bisweilen in den Zeichnungen gewisser Steine zu er

kennen glaubte, in denen sich die verschiedensten Dinge aus aller

Herren Länder abzeichnen.

Ein Naturforscher aus Bologna, Ulisse Aldrovandi

1522

-1607) gibt in seinem

1648

von B. Ambrosini veröffentlichten

Werk über die Mineralogie,

Museum

Metallicum,

das für die dama

lige Zeit vollständigste Verzeichnis dieser Merkwürdigkeiten, die er

als Wunder der Natur ansieht. Mehr noch;

er

klassifiziert den Mar

mor nach seinen figürlichen Eigenschaften

und

unterscheidet Mar

mor mit religiösen Darstellungen, Marmor, der »Flüsse nachahmt«,

schäumenden Marmor, Marmor mit Wäldern, mit Gesichtern, mit

Hunden, Fischen, Drachen usw. Das Werk ist,

s i n ~ r

Bedeutung

entsprechend, reich illustriert.

Athanasius Kireher hat

in

seinem

undus subterraneus

Amsterdam, 1664) aus Aldrovandis Dokumentation viele Anre

gungen

und

Anleihen übernommen. Er stellt seinerseits eine

Klassifikation der Naturwunder auf

und

bietet für sie mehrere

unterschiedliche Erklärungen, die von allgemeinsten physischen

Eigenschaften bis zu göttlichen Verfügungen reichen. Denn Gott

verschmäht es

ihm

zufolge nicht, gegebenenfalls

mit

der Natur

zusammenzuwirken, wie etwa im Fall der chinesischen Krabben, in

deren Panzer er Kreuzzeichen einprägte,

oder

beim Splintholz ja

panischer Bäume.

8

[Abb.4]

- Wie die italienischen Kataloge seiner Zeit ist auch Kireher

voll des Lobes über die Vorzüge der von den Marmor- und Chalze

donsteinen spontan dargebotenen Bildern: so heißt es von einem

-eingeäscherten Troja, Xerxes hätte

es

nicht besser malen können;

von den Landschaften, Städten; Gebirgen und Himmeln, sie würden

von den Liebhabern höher geschätzt als gewöhnliche Kunstwerke.

Um diesen Überschwang etwas

zu

dämpfen, mag

es

an

gebracht sein, auf zwei Dinge hinzuweisen. Zum einen handelt es

sich stets um Deutungen von notwendigerweise unvollkommenen

und wirren Zeichnungen, in denen die Einbildungskraft vertraute

Formen wiedererkennt, deren Konfiguration sie jedoch vollenden

oder zumindest bestätigen muß, so daß der Künstler die ungenaue

Darstellung des Steins häufig berichtigt oder vervollständigt. ·Er

bereichert die Natur

um

seine Kunst, er spielt mit ihr, wie Hainhafer

im Briefwechsel

mit

seinem Bruder erklärt

ars

vnd

natur:a

mit

ain

ander spilen

9

. Analogie und Ähnlichkeit sind die Leitbegriffe die

ser Ästhetik und so erkennt man in den unerklärlichen Bildern in

Form religiöser Darstellungen-gerne das Wirken Gottes: Kruzifixe,

atura pictrix

1 811 9


23/30

Anonym Bilder-

ln :

Kircher

subter-

Amsterdam

Bd.ll. S.

JO

•

\1

.

Jungfrauen, Heilige, Einsiedler, Ungläubige mit Turbanen werden

ebenso entdeckt wie Ansichten von zerstörten Städten, undurch

dringliche Wälder, lange Wüstenstreifen, aus denen sich unvor

stellbare Gebirgsketten erheben oder Schaumkronen, die auf Riffen

tanzen. s wird viel gerp.utmaßt, gerätselt

und

entschlüsselt, wobei

auch die Phantasie nicht zu kurz kommt.

Zum

anderen ist keiner dieser Steine signiert:

es

sind

Wunder der Natur. Was an ihnen interessiert, ist die formale

Ä -

lichkeit, nicht der eigentlich ästhetische Wert. Keiner der Künstler

kam-wie

später Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades-auf

den insgesamt doch sehr fragwürdigen Gedanken, ihnen allein

durch die Gnade seiner Wahl zur Auszeichnung eines persönlichen

-Kunstwerks zu verhelfen. Eine solche Auszeichnung veränderte We

sen und Bestimmung der Objekte, auf die die Wahl nur deshalb

fiel, weil sie den Zuschauer zwingen, selbst noch die banalste Er

scheiming nach neuen Normen zu beurteilen. Duchamps Kühnheit

bedeutet, dass das Wesentliche

in

der Verantwortung liegt, die der

Künstler durch die Signatur eines beliebigen Gegenstands über

nommen hat, den er nicht einmal selbst hergestellt haben muss.

'

Roger Ceillois


24/30

Dennoch eignet er

ihn

sich souverän an, indem er

ihn

als ein Werk

ausweist, das ebenso wie das Gemälde eines Meisters den Eindruck

von Kunst hervorzurufen vermag.

Marcel Duchamp ist nicht der erste, der diesen Weg gegan-

gen

is

Bereits

im

19.Jahrhundert gab es in China Künstler, die sich,

anstatt zu malen,

damit

begnügten, Marmorplatten zuzuschnei-

den, zu rahmen, ihnen einen Titel zu geben, sie zu signieren

und

sie

so, als handelte

es

sich

um

wirkliche Gemälde, dem Publikum zu

präsentieren. Eine dieser Platten, auf der der »Maler« neben seinem

Sigellediglich seinen Namen K iao Chan

und

einen Titel »Einsamer

Held« Ying

hiong

ton li) eingraviert hat, befindet sich in meinem

Besitz. Eine weitere, auch sie ein Marmorstein

und

ähnlich signiert,

befindet sich im

Londoner Natural History Museum. Ich erkenne

hier zwei Neuerungen, die zu der abendländischen Leidenschaft für

die Bildersteine

in

einem deutlichen Kontrast stehen: die erste ist

die Signatur; die zweite ist die Tatsache, dass hier

mehr

die Har-

monie der Formen und Farben gesucht wird als eine wundersame

und

flüchtige Ähnlichkeit mit irgendeinem besonderen Bild oder

einer Szene aus dem Bereich der Natur oder der Geschichte; n

Natura pictrix

1101111


25/30

China

hatte zwar die Praxis

der

dekorativen Kalligraphie die Au

gen seit langem darin geschult, die Eigenschaften einer nicht-fi

gurativen Kunst zu beurteilen. Nicht dass die chinesischen Steine

ihrer Definition immer vollkommen entsprechen- allein der Titel

zwingt ihnen ein Sujet

auf

-, aber

es

ist doch offenkundig, dass

es

sich bei dieser Entsprechung sehr viel stärker

um

eine affektive

oder abstrakte als

um

eine morphologische handelt. Nachdem sich

im Westen die Maler von ihrer Bindung

an

das Sujet befreit haben,

legen sie

es nun darauf

an, die üblichen Formen zu zerstören.

ie

bemühen sich, sich so weit wie möglich vom Bestand der Figuren

zu entfernen, die dem Menschen durch die Wahrnehmung der

Welt der Festkörper vertraut geworden ist. Daherall diese Linien

und

Striche, Tupfen

und

Flecken, die der Feinstruktur der Mate

rie, wie sie die Präzisionsinstrumente (Mikroskope, Spektroskope

usw.) zeigen, sehr viel näher stehen als der üblichen Wahrnehmung.

Ein s ~ l h e s Bild ähnelt einem Gewebeschnitt, einer zwischen zwei

Glasplättchen zerquetschten

und

durch das Objektiv vergrößerten

Schicht Holundermark, einem Insektenfühler, einer ausgefaserten

Flamme oder weißglühendem Silber, einem jedem Bild, das die

Technik heute von der Materie gibt, sowie

es

ihr gelingt, ihre innere

Architektur offenzulegen. Das geht soweit, dass

es

selbst.für einen

erfahrenen Kunstkritiker schwierig sein dürfte, zwischen guten

Farbreproduktionen zeitgenössischer Bilder

und

wissenschaftlichen

oder industriellen Photographien zu unterscheiden, wie man sie in

großer Zahl in den entsprechenden Fachpublikationen findet.

Man vertausche

nur

einmal die Bildlegenden: kaum je

mand wird imstande sdn sie wieder richtig zuzuordnen. Den chi

nesischen Präzedenzfall vor Augen, machte ich mich einmal daran,

einige Mineralproben, die ich nach langer Suche

mit

Bedacht in na

turgeschichtlichen Kabinetten ausgewählt hatte, in Bilder zu ver

wandeln. Weder was die Komposition, noch was die Farben, noch

insbesondere was den unabdingbaren Erfolg angeht, der das We

sentliche des Kunstwerks ist, erscheinen sie mir als weniger gelungen

als die subtilsten Ergebnisse der atnbitionierten Malerei von heute.

Im

Gegenteil, sowie diese Steine (Septarien, Labradorite, Serpenti

ne, Utahite, Malachite, Korsite, orbiculare Granite, Achate, Kalk

steine mit Spuren von Meerlilien,

und

viele andere meh r) poliert

und

entsprechend zentriert

sind-der

menschliche Eingriffbeschrän

kt

sich

auf

diese. Kadrierung, das Ausschneiden eines passenden

Rechtecks-bezeugen sowohl ihre Komposition als auch ihre Fär

bung eine ergreifende Sicherheit, Delikatesse

und

Kühnheit.

ie

sind

oger

Caillols


26/30

tatsächlich die »Bilder« der Natur. In derselben Weise habe ich neben

eine chinesische Skulptur, die nur aus einem einzigen polierten und

stark ausgehöhlten Bergkristall besteht

und in

sich tiefe Einbuch

tungen

und

mächtige Auswölbungen eines imaginären, komplexen

und

verwirrenden Torsos vereinigt, einen anderen, kaum weniger

abstrakten, ja fast schon geometrischen Kristall gestellt,

in

dessen

Transparenz sich ein schräg verlaufender Strahl feiner Rutilnadeln

abzeichnet etwas weniger transparent

in

diesem vollkommenen

Licht und gleichsam einschüchterner Vorbote der Dunkelheit. ·

AthanasiusKircher, der begeisterte Panegyriker der -

terirdischen Welt erklärt, die Natur sei ein Geometer, ein Astronom,

sogar ein Maler, der Polygone,

t e r n e ~

Landschaften

und

Gesichter

besser wiedergibt als ein Künstler dies könnte.

[Abb 5]

Er legt für

diese Behauptung mehr und leider auch sehr anfechtbare- Beweise

vor, als von

ihm

verlangt, hat dabei aber

nur

die figurative Malerei im

Auge,

und

hier wird man ihm wohl widersprechen m ü s s n ~ Anders

verhält es sich hingegen bei der nicht-figurativen Malerei, wenn die

Künstler die Darstellung des absolut Elementaren anstreben, jen

seits des Formalen

und

Distinkten,

und

unabhängig davon, ob sie

sich von den Beispielen aus der Mineralogie oder von den polychro

men Tafeln der technischen Fachliteratur inspirieren lassen oder

nicht. Wenn sie Stillleben vorlegen,

die häufig

ohne dass

es

ih

nen bewusst wäre-erstaunlich genau (manchmal zum Verwechseln

ähnlich) dem Bild entsprechen, das sich unsere Zeit zum ersten Mal

vom ionersten Gewebe der Materie macht, scheint ihnen die Na

tur

auf

diesem unerschlossenen Gebiet den Weg geebnet zu ha

ben. Im Ausschnitt eines Schmetterlingsflügels,

im

Motiv seltener

Steine zeigt sich, dass sie ihnen, lange bevor sie selbst zu malen be

gonnen haben, als »Maler« vorausging. Sowohl in der aleatorischen

Chemie der alljährlichen Verpuppungen als auch in den. geheimnis

vollen

und

langsamen Vorgängen der Geologie hat sie ihre Erfolge

vorweggenommen. Als sich die Maler von ihrem herkömmlichen

Anspruch. entfernten, das menschliche Universum darzustellen, ha

ben

sie offenbar einen Weg eingeschlagen, auf deiJ1 sie sich früher

oder später unweigerlich der schlimmsten Konkurrenz stellen mus

sten: nämlich der mit der Natur selbst.

Der Vergleich ist unvermeidlich: die Kriterien, die gestat

ten, Originalität, Reiz und Wert von Werken zu beurteilen, sind in

dem einen wie in dem anderen Fall die gleichen. Was sich unter

scheidet, ist allein die Art der Entstehung. Hier Idee

und

Ausfüh

rung eines selbständigen Werks durch

einen

absolut einzigartigen,

Natura

pictrix

1121113


27/30

Ideale

montes

quaedam

Stich .

: Athanasius

.

Mundus

1664/65

. ll 5.180.

ja unersetzlichen Künstler.

Dort

die undurchsichtigen ganze Zeit

alter übergreifenden Vorgänge einer anonymen Physik. Man darf

jedoch nur nach den Ergebnissen urteilen auf der Grundlage der

reinen Ästhetik

und

ausschließlich nach den plastischen Qualitä-

ten der vorliegenden Werke.

Watum

also sollte man von vornher

ein Kompositionen von einer offensichtlichen und unbestreitbaren

Pracht häufig von einer erdrückenden Überlegenheit allein durch

das Argument herabwürdigen sie verdankten sich nicht der Initi

t i v ~

und

der Mühe eines intelligenten Wesens sondern der wir

ren Metamorphose eines anderen weniger differenzierten Teils

der Materie? Die Maler haben selbst diesen Wettbewerb und ein

so großes Risiko gesucht. Haben sie als sie das Formlose gewählt

haben bedacht dass in den urzeitliehen Verglasungen des tiefen

Laboratoriums der Lavamassen eine unfassbare Kraft am Werk

war die ihrer edlen und schwankenden Kühnheit mit einer traum

wandlerischen Sicherheit vorausging? Wie auch immer. Mensch

liche Größe bestand stets darin fehlbar

ZU

sein

und

tastend Neues

hervorzubringen.·

Roger Caillois


28/30

atura pictrix

4 5


29/30

nmerkungen

1

Pliniusd.Ä. Nat.Hist.XXXVII, 3.

Girolamo Cardano, De subtilitate, Nürnberg 1550.

3 Jacques Gaffarel, Curiositez inouyes sur

Ia

sculpture talismanique des Persans, Paris

1629.

4

)urgis Baltrusaitis, Aberrations. Les perspectives dtpravees, Paris 1957,

3. Teil

Pierres

imagees,

S.

47

72;

dt. Imaginäre Realitäten. Fiktion

und

Illusion produktive Kraft,

Köln 1984, Bilder im Stein,

S.SS 89.

Ich entnehme dieser aufschlussreichen Untersu

chung fast alle folgenden Angaben über Bildersteine.

Manuskript 2038 der Bibliotheque Nationale, Paris, S.22, verso. Vgl.Andre Chastel,

Leonard de Vinci par

u i - m ~ m e

Paris 1952, S.100f.

6 ·Baltrusaitis (Anm.4), S.56; dt.63 .

7 Eine andere Marmorart , auf der das Auge Bäume und Büsche zu sehen glaubt, wird

andscape marble genannt.

8 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam 1664/65,

Bd

.II, Buch VIII, Abt. I

Kap .8 und 9, S.22 45.

9 Baltrusaitis (Anm. 4),

S.

56; dt.

S.

63.

bbildungsnachweise

Saturnia Pavonia = Kaisermotte). Foto: Theo Groen, 2006 (Courtesy).

2 Augenjaspis, Madagaskar. Sammlung C1aude Boullee, Paris (nach )urgis Baltrusaitis,

3 Aberrations, Paris 1983, Tafel VIII,

S.

75)

Ruin marbles, Toskana. Sammlung Claude Boulle, Paris (nach )urgis Baltrusaitis, Ab

errations, Paris 1983, Tafel

V

S.64)

5 Anonym, Bildersteine, Stich. In: Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam

1664/65,

Bd.

II

.,

S.

30.

6 Anonym, SystemaIdeale Pyro-Phylaciorum Subterraneorum, quorum montes Vulca

nii, veluti spiracula quaedam existant, Stich. In: Athanasius Kircher, Mundus subterra

neus, Amsterdam 1665, Bd. II,

S.

180.

Roger aillois


30/30

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Bildtheorien