ComitØ Editorial - PalermoInternet, o la lógica de la seducción Ł Adriana Amado SuÆrez El tercero del juego La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer Ł María

1Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Nº 15. Ensayos. pp 73-89. ISSN 1668-0219

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación[Ensayos]

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.

Noviembre2003

ISSN 1668-0227

Internet, o la lógica de la seducción� Adriana Amado Suárez

El tercero del juegoLa imaginación creadora como nexo

entre el pensar y el hacer

� María Elsa Bettendorff

Imaginación, positivismo y actividad proyectualBreve disgresión acerca de los problemas

del método y la creación

� Sergio Caletti

De la totalidad a la complejidadSobre la dicotomía ver-saber a la luz

del pensamiento de Edgar Morin

� Alicia Entel

De la tarta de manzanas a la estética business-popNuevos lenguajes para la sociedad de la información

� Susana Finquelievich

De las incertezas al tiempo subjetivo� Claudia López Neglia

La máquina de pensarNotas para una genealogía de la relación

entre teoría y práctica en Sergei Eisenstein

� Eduardo A. Russo

Bauhaus: crítica al saber sacralizado� Gustavo Valdés

15

2 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Nº 15. Ensayos. pp 73-89. ISSN 1668-0219

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Facultad de Diseño y Comunicación.Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Buenos Aires, [email protected]

DirectorOscar Echevarría

EditorEstela Pagani

Comité EditorialMaría Elsa. Bettendorff. Universidad de Palermo,Argentina.Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.Gran Bretaña.Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.Joanna Page. Cambridge University. Gran Bretaña.Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.

Comité de ArbitrajeAdriana Amado Suárez. Universidad de Palermo.Argentina.José María Doldan. Universidad de Palermo.Argentina.Sebastián Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury.Inglaterra.Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata.Argentina.Sylvia Valdés. Universidad de Cambridge, CALA.Gran Bretaña.

Textos en InglésDiana Divasto

Textos en PortuguésSilvina Budani

Equipo de DiseñoMaría Constanza TogniMariela Dommarco

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 500Buenos Aires, Argentina.Noviembre 2003.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma deBuenos Aires, Argentina.ISSN 1668-0227

Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Escuela de DiseñoSecretario AcadémicoJorge Gaitto

Escuela de ComunicaciónSecretario AcadémicoJorge Surraco

Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCoordinadoraEstela Pagani


Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación[Ensayos]

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.

Buenos Aires, Argentina

ISSN 1668-0227

Buenos Aires, Argentina.

15Noviembre

2003

Internet, o la lógica de la seducción� Adriana Amado Suárez



� María Elsa Bettendorff

Imaginación, positivismo y actividad proyectualBreve disgresión acerca de los problemas

del método y la creación

� Sergio Caletti

De la totalidad a la complejidadSobre la dicotomía ver-saber a la luz

del pensamiento de Edgar Morin

� Alicia Entel

De la tarta de manzanas a la estética business-popNuevos lenguajes para la sociedad de la información

� Susana Finquelievich

De las incertezas al tiempo subjetivo� Claudia López Neglia

La máquina de pensarNotas para una genealogía de la relación

entre teoría y práctica en Sergei Eisenstein

� Eduardo A. Russo

Bauhaus: crítica al saber sacralizado� Gustavo Valdés

4 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Nº 15. Ensayos. pp 73-89. ISSN 1668-0219

Los Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos], es una línea depublicaciones semestrales del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad deDiseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos reúnen papers e informes deinvestigación sobre tendencias de la práctica profesional, problemáticas de los medios decomunicación, nuevas tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Diseño y laComunicación.

Los estudios publicados están centrados en las líneas de investigación que orientan las acciones delCentro de Estudios: 1. Empresas, 2. Marcas, 3. Medios, 4. Nuevas Tecnologías, 5. NuevosProfesionales, 6. Objetos, Espacios e Imágenes, 7. Recursos para el Aprendizaje y 8. RelevamientoTerminológico e Institucional.

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas enlos Cuadernos del Centro de Estudios. [Ensayos]. Las instrucciones para la presentación de losoriginales se encuentran disponibles en la presente publicación (p.83).


Internet, o la lógica de la seducciónAdriana Amado Suárez...............................................................................................................................................7-17

El tercero del juegoLa imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacerMaría Elsa Bettendorff..............................................................................................................................................19-24

Imaginación, positivismo y actividad proyectualBreve disgresión acerca de los problemas del método y la creaciónSergio Caletti...............................................................................................................................................................25-33

De la totalidad a la complejidadSobre la dicotomía ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar MorinAlicia Entel....................................................................................................................................................................35-41

De la tarta de manzanas a la estética business-popNuevos lenguajes para la sociedad de la informaciónSusana Finquelievich...................................................................................................................................................43-49

De las incertezas al tiempo subjetivoClaudia López Neglia..................................................................................................................................................51-58

La máquina de pensarNotas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en

Sergei EisensteinEduardo A. Russo.........................................................................................................................................................59-68

Bauhaus: crítica al saber sacralizadoGustavo Valdés.............................................................................................................................................................69-81

Publicaciones del CED&C............................................................................................................................85-86

SumarioCuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación[Ensayos] Nº 15.ISSN 1668-0227

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.Noviembre 2003.

Internet, o la lógica de la seducciónAmado Suarez, Adriana

6 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Nº 15 (2003). pp 7-17. ISSN 1668-0227


7Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Nº 15 (2003). pp 7-17. ISSN 1668-0227

Internet es una de las últimas innovacionestecnológicas que han impactado en la forma enque la gente se relaciona con su entorno. Quizápor ello es que se haya constituído, porantonomasia, en el ícono de la modernidad, dela tecnología al servicio del hombre y de laglobalización.

Su novedad y su naturaleza tecnológica hadejado el desarrollo de este canal en manos deespecialistas que han considerado como

secundarios los aspectos sociales y culturales quetodo medio de comunicación involucra. En unmomento en que el entusiasmo indiscriminadopor Internet se está atenuando resultaoportuno evaluar las prácticas y los usos desdeuna visión más abarcadora, que permitaintegrarla a la historia de los medios decomunicación, a los que Internet busca, sinlograrlo todavía, pertenecer.Si se preguntara a boca de jarro cuál avancetecnológico significó una revolución para nuestra

Resumen / Internet, o la lógica de la seducciónLa autora focaliza la problemática de Internet desde las facetas que ubican a la red en sus interacciones

sociales. Desde los ejes de análisis, que ubican a la red como objeto de prácticas del mercado, tales como

la publicidad y el consumo, los servicios culturales, informativos y científicos, realiza un diagnóstico

crítico en torno a las barreras de acceso a la red.

En continuidad con la vertiente crítica puntualiza los desafíos de la red en torno al problema de las

identidades nacionales y regionales, en tensión con la globalización y el carácter cualitativo de la

información disponible.

DescriptoresCalidad informativa / Comunicación social / Interacciones sociales / Internet / Navegantes / Negocios /

Portales / Proyecto social y cultural / Publicidad / Realidad virtual / Tecnología

Summary / Internet or the logic of the seductionThe author focalizes Internet problematic from the faces that places the net in its social interactions.

From the axis of the analysis, that place the net as an object of the practices of the market such as the

publicity and the consumption, the cultural, informative and scientific services, a critical diagnostic is

realized about the access barriers to the net.

The continuity with the critical flowing fixes the challenges of the net in connection with the problem

of the national and regional identities, in tension with the globalization and the qualitative character of

the available information.

Resumo / Internet ou a logica da seduçaoO autor focaliza a problemática da internet desde as facetas que colocam a Rede em suas interações

sociais. Desde os eixos da analise que fica a Rede como objeto de prática do mercado tais como a

publicidade e o consumo, os serviços culturais, informativos e científicos, faz um diagnóstico crítico em

torno as barreiras de acesso à Rede.

Em continuidade com a vertente crítica sinaliza os desafios da Rede em torno do problema das

identidades nacionais e regionais, em tensão com a globalizaçao e o caráter qualitativo da informação

disponível.

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Amado Suárez: Profesora en Letras (UBA). Master en Comunicación Institucional (UCES). Profesora de la Universidad dePalermo. Doctorado en Ciencias Sociales en curso (FLACSO)

Internet, o la lógica dela seducción

Adriana Amado Suárez*

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Nº 15 (2003). pp 7-17. ISSN 1668-0227



sociedad finisecular, sin duda una gran mayoríamencionaría Internet. Aun sin conocer quéaporte puede brindar a la vida cotidiana.Distante de ser una certeza, ha sidoindiscutiblemente una de las promesas másseductoras que ha dejado el siglo que pasa, alpunto de haberse convertido en ciertos ámbitosen la gran epopeya. ¿Cuándo fue la última vezque un puñado de muchachos seducía a grandesgrupos económicos con su creatividad y suempuje? ¿Cuánto hacía que una marcaargentina no lograba imponerse en la mente delos consumidores del mundo? ¿Qué otro ejemplotan contundente de la fuerza de la juventudempujando al establishment para que cambiarasu foco de interés? Muestras de estas cuestioneshan sido los emprendimientos de los sitioslocales como El Sitio, Patagon, o De remate, quese convirtieron en el ejemplo a seguir de todauna generación que veía en el negocio deInternet la posibilidad de saltar del colegiosecundario a la mesa de Directorio de un bancomultinacional, sin escalas previas. Las fotos deun muchacho sin corbata y con la mochila alhombro saliendo de algún lugar en Wall Streetse prendió con alfileres en los escritorios dondecomputadoras insomnes trabajaban sin otropago que el de un pequeño talismán, que elmito bautizó como Stock Option, y que en pocosaños �decía la creencia- redimiría a todos de laantigua costumbre de trabajar para vivir.La fábula, como tal, no tuvo un origen ni unautor, pero de su espacio digital se corporizó enlos viejos medios de papel, portadores de laspalabras sagradas contemporáneas. Losseguidores del credo sabían que la pantalla losconduciría a una sociedad sin tiempo y sinespacio, donde no era necesario salir a lahostilidad externa para conseguir los placeresmundanos, y donde cualquiera, sin más méritoque una computadora con conexión telefónica,podía acceder a todos los saberes que valieran lapena y a todos los lugares que pudieran serconocidos. Y más aun, incluso sería posible llegara ser miembro de una comunidad, cosa que laposmodernidad le había negado.En este contexto es difícil alzar una vozdisidente sin entrar en el grupo de losapocalípticos más retrógrados. Los intelectualesempezaron a buscar razones para apoyar elfenómeno y las casas de estudio se vieronobligadas a abrir sus puertas al saber quedistraía a tantos jóvenes de los estudios desiempre. Hasta la Encyclopædia Britannica,símbolo de la quintaescencia del saber desde1768, supo que su futuro estaba en un CD ROM,o no estaba. Si tan venerable institución

heredada del siglo de la Ilustración, sucumbió auna competidora totalmente espúrea, (unacompilación de saberes triviales denominadaEncarta, creada como estímulo de ventas de unsistema operativo)1, ¿qué esperar de los otrossoportes educativos? ¿Cómo atraer al estudioentonces a una generación que parece noentender otra lógica más que la de las imágenesy de los saberes fragmentados? Como señalaVirilio, �La mayoría de los intelectuales se hantransformado en colaboradores, por no decirpublicistas, del auge tecnológico (�) Internet, lasautopistas electrónicas y los grandes holdingsutilizan millones de dólares para promover susproductos. Ante esa realidad, no puedo sinoponerme la máscara de Casandra para mostrarla cara oculta de esta técnica, su negatividad�(Virilio, 1997: 52).Quizás sea oportuno revisar, entonces, los mitosy verdades que circulan alrededor de estatecnología, para comprender mejor sus alcancesy analizar los aportes actuales y futuros queInternet puede dar a la sociedad.

Breve historia de los medios de comunicación

Muchos autores señalan que la era industrial hasido superada por lo que llaman la sociedadinformacional, en la que los bienes de cambiotradicionales se reemplazan por los intangiblesde la información, que circulan mayormentedentro de canales y medios de comunicación. Sinembargo esta �Era de la información� queparece tan revolucionaria es apenas una parteminúscula de la historia de la humanidad. Tantoque �siguiendo el ejemplo que menciona Harper(1998)-, si uno imagina que los años vividos porel hombre pueden ser representados en 24horas, el lenguaje humano, tal como loconocemos, hubiera aparecido a las 21.30 horas,y la escritura, ocho minutos antes de lamedianoche. En este ejemplo, los mediosmasivos de comunicación que ya parecenobsoletos, hubieran surgido once segundosantes de la medianoche, e Internet, apenas dossegundos antes de finalizar el día. Primeraconclusión obvia: carecemos totalmente de unamínima perspectiva histórica para pronosticar elfuturo de innovaciones tecnológicas que nosparecen tan radicales, cuyo impacto seempequeñece cuando se mira hacia atrás sinanacronismos.Piénsese, si no, qué puede haber sentido unnorteamericano adulto de mediados del sigloXX, que recordaba una niñez sin luz eléctrica,pero que había ido incorporando la radio, el



automóvil, los ascensores y la televisión a su vidacotidiana. Este último invento, por ejemplo, seextendió tan rápidamente que diez añosdespués de haberse comenzado a comercializar�esto es, a comienzo de los �50- ya estaba en el85% de los hogares norteamericanos (Dominick,1999). La computación, que nos parece tanrevolucionaria, llega al público masivo demanera más gradual. En 1977 aparece laprimera computadora Apple, que buscaba llevara los hogares el principio de procesamiento dedatos que se usaba en las empresas desdemediados de siglo. Cuatro años después aparecela primera computadora IBM con sistemaoperativo DOS, que fue reemplazado en lamayor parte de las computadoras por elprograma Windows de la empresa Microsoft.Internet, nacida en los años �60 como un recursomilitar, y luego utilizada en el ámbitoacadémico, recién se abre al público a partir de1991. Sin embargo, en marzo del 2000, sólo el45% de la población de Estados Unidos �uno delos países con más alta penetración de Internet-contaba con acceso a la red (Fuente:www.census.gov y www.nua.ie), es decir, lamitad de velocidad con la que se expandióla televisión.¿Cómo se sostiene esta conclusión a la luz detantas publicaciones que hablan del éxitoinigualable de Internet con relación a otrosmedios? En este punto influye el parámetrousado para explicar las estadísticas quesustentan tales conclusiones. Considérese, porejemplo, que uno de los informes más citadospara avalar la rápida penetración de la red es lainvestigación que hizo la consultora MorganStanley, que compara la cantidad de años quetardó la radio, la televisión, la televisión porcable e Internet en ser utilizada por 50 millonesde personas, gracias a la cual se llega a laconclusión de que �La red es el medio de másrápido crecimiento en la historia�.2 La limitacióndel enfoque es obvia: no es muy lógico compararla población y sus condiciones estructurales afines del siglo XIX, momento de aparición de laradio, y las del año 2000, por ello los resultadoscambian totalmente cuando se reemplazan losnúmeros absolutos por valores relativos.En esta misma línea de exitismo se ubican losagoreros que pronostican cambios radicales conel advenimiento de cada innovación tecnológica:en 1975 la revista Business Week anunció queen pocos años la informatización iba a llevar a ladesaparición del papel en las oficinas. Paracualquier oficinista de fin de siglo el pronósticosuena tan absurdo como el del ocaso de loslápices, anunciado por el periódico New York

Times a raíz de la aparición de las máquinas deescribir (Seely Brown y Dugid, 2000).Pero no resultaría productivo caer en elextremismo de despreciar el valor de Internetpara compensar la desmesura de su estimaciónpor parte de algunos sectores. La cuestión quese plantea es que la idolatría ha llevado aalgunos a negar todo aquello que atente contrael ídolo. Internet es la superación de muchaslimitaciones de los anteriores canales decomunicación, pero si sólo se habla de ella comosi fuera perfecta, se dejan de lado aspectoscruciales que le impiden instalarse como un realmedio de comunicación (por ahora, y haciendohonor a su propuesta, esta posibilidad todavíaes virtual).Se propone entonces considerar algunosaspectos que permitan evaluar la competenciade la red como medio de comunicación, es decir,Internet como fuente de información, comomedio de comunicación tanto en su aspectocomercial como social. No sólo para pensar unfuturo mejor para la red, sino para demostrar,también, que ya no es un problema detecnólogos, que han hecho más de lo que lagente puede apreciar y utilizar, sino unacuestión de otros actores sociales, que deberíansuperar sus miedos o sus prejuicios para mejorarla propuesta que hoy da Internet, sobre todopara el gran público.

De técnica de información a medio social decomunicación

Antes de resolver si Internet es un medio decomunicación revolucionario, correspondepreguntarse si es efectivamente un medio decomunicación. Según Wolton, �para que hayacomunicación de tipo mediático es necesario unvínculo entre el emisor, el mensaje y el receptor,es decir una representación de quién habla, aquién habla, mediante qué mensaje, con quéintención y a través de qué medio de recepción(�) no hay medios de comunicación sinrepresentación a priori de un público� (Wolton,2000: 110). Esta lógica sustentó los llamadossistemas de comunicación de oferta, queofrecen una programación fija en función deuna estimación del público al cual dirigen suspropuestas de programación. Y aquí reside laprincipal diferencia de Internet con los mediostradicionales. La Red es un sistema deinformación vastísimo y ubicuo, pero que por sunaturaleza carece de una representaciónespecífica de una audiencia: cualquier personaen el mundo puede acceder a cualquiera de los



sitios de información. Es éste, por ejemplo, unode los grandes dilemas con los que se enfrentanlos portales, que pretenden ser las vías deacceso a tal diversidad de información yconvertirse en el punto convergente depropuestas -como un evolucionado canal detelevisión- para audiencia de interesesincompatibles.Por otro lado, los medios de comunicación sonestables. Los lectores de periódicos basan surelación con un medio a partir de un sólidocontrato de lectura, que determina tanto lasexpectativas del lector con relación a superiódico, cuanto el tratamiento que cadamedio dará a las noticias. De manera similar, lostelevidentes conocen de antemano las reglas decomunicación, de modo que saben claramentecuál es el espacio de la ficción, de las noticias yde la publicidad, sin que tenga que estarindicado en cada caso. Las tecnologías, encambio, son de por sí variables, y no ofrecen unacondición de recepción clara para el navegante.Desde la imposibilidad de establecer lalegitimidad de la fuente (¿cómo saber que lapersona que suscribe una información es quiendice ser?), hasta la dificultad de encontrar unparámetro que registre las situaciones deintercambio informativo (¿cómo acceder a lapágina publicada ayer, en las mismas condicionesen que fue publicada?). Mientras el diario tieneuna entidad común y un contenido informativodefinido para cada una de sus ediciones, resultadifícil recuperar un mensaje emitido en Internet.Si el sitio decidió eliminar algún contenido, elnavegante no tiene forma de reponerlo (unasituación común es la de los archivos de consultalibre que luego de un período pasan a sertarifados). Esta es la situación que aprovechanaquellos que ofrecen contenidos que pueden serconsiderados ilegales, como la pornografía o losfanatismos ideológicos, que cambian deidentificación y de servidor periódicamente paraevitar su responsabilidad legal sobre losmensajes. Incluso en un ámbito de intercambioinformativo que pueden considerarsetotalmente ético, las direcciones, el formato, laubicación de los archivos, los contenidos,cambian constantemente en Internet,resultando dificultosa cualquier referencia alpasado. Esto también crea resistencia entre losvisitantes habituales, que se encuentran concambios de formato cíclicos, que les dificultan laconsulta (situación totalmente opuesta a lo queocurre con los diarios impresos, que como sabenque sus lectores resisten los cambios,introduciendo las modificaciones de estilo demanera gradual, para no atentar contra este

contrato de lectura establecido).Por otro lado, no puede olvidarse que la Red fueconcebida primero para usos militares, despuéscomo lugar de intercambio académico, yactualmente, se prioriza su uso comercial. Esdecir, que Internet no parece haberse pensadonunca a sí misma como un medio de masas, sinocomo un lugar de intercambio personal.

La seducción del control

¿Cuáles son las razones, entonces, para quemuchos defiendan su carácter de medio decomunicación? Hay varias circunstancias queconvierten a Internet en un medio muyatractivo. En primer lugar, significa un desafío altiempo, porque el intercambio de informaciónparece más rápido que en la comunicaciónhumana (sensación que se tiene cuando semanda un mismo mensaje a cientos dedestinatarios, pero que se diluye cuando unodebe contestar cada uno de los emails querecibe en la casilla). En segundo término, crea lailusión de pertenencia a una comunidad, sin lasdesventajas de la interacción cara a cara:cualquier persona puede pertenecer a un canalde discusión sin tener que mostrar sus créditosacadémicos; o puede encarar una relacióníntima sin siquiera tener que dar a conocer susreales características personales. Todo lo cualgenera una atractiva sensación de libertad deacción y de desafío a los límites geográficos osociales: �La velocidad es el poder mismo�(Virilio, 1997: 17).Pero el aspecto más interesante para proponera la Red como un medio de comunicación es quepermite una irrestricta circulación decomentarios, rumores, trascendidos, fanatismos,sin la responsabilidad que genera la mismainformación publicada en un medio masivo.Como señala Kelly, �Donde antes había un únicofanático para cada idea, ahora hay una páginaweb para cada idea de un fanático; muy prontopuede haber hasta 10.000 entusiastas para cadafascinación� (Kelly, 1999: 186).Fascinación que se alimenta también desde losmensajes publicitarios, que plantean Internetcomo una necesidad y una condición para entrarya no en el futuro, sino en el mundo actual. �Nopodés no tener tu email�, exige el portal UOL, ala par que la empresa Oracle promete ennombre de la red �Todas las respuestas que Ud.necesita�. En el mismo sentido, el eslogan deMicrosoft desafía �¿Hasta dónde quiere llegarhoy?�, ofreciendo para lograrlo un sistemaoperativo que permite manejar �Mi



computadora� y �Mis documentos�.Esta sensación de control que ofrece lainformática, es una clara ventaja con relación alos medios tradicionales. En éstos, el receptor esun espectador, término que tiene unaconnotación de pasividad frente al espectáculodel que es testigo. En los medios electrónicos sehabla de �navegantes�, es decir de personas queeligen su ruta, y así lo muestra la etimología deltérmino �cibernética�, tomada del griegokybernetiké [�h kubernhtikh], que es el �arte degobernar una nave�.Llegado a este punto merece citarse una frase deRousseau, que sentencia que �No hay forma másperfecta de dominio que aquella que preserva laapariencia de libertad�. Y que es más queoportuna porque la libertad de los internautas nosólo es aparente, sino que está bastante acotadaa ciertos grupos sociales y países.Por empezar, el dato más contundente es que amarzo de 2000 sólo el 5% de la poblaciónmundial tenía acceso a Internet. Si se analizaademás las cifras de participación porcontinentes sobre el total de navegantes, seaprecia una fuerte desigualdad, que reduce auna mínima expresión la cantidad de usuarios deeste canal en países periféricos.Esta situación se comprende al evaluar lasrazones estructurales y culturales querepresentan altas barreras para la penetracióny masificación de esta tecnología. Dentro de lasestructurales pueden señalarse la necesidad decontar con conexiones telefónicas, o losrequisitos para el acceso y manejo de aparatoscon elevado grado de complejidad, como son lascomputadoras. Aníbal Ford (1999) señala que lospaíses más pobres tienen poco acceso a losteléfonos, condición necesaria para la conexión aInternet. Analizando las cifras que arroja elInforme sobre el desarrollo humano (PNUD,1998), concluye que �a pesar de su antigüedad,el teléfono es menos democrático que latelevisión� (Ford, 1999: 130). Para ilustrarsomeramente esta afirmación, considérese queCanadá tiene 59 teléfonos por cada 100 personas;Estados Unidos, 62,6; y España, 38,5 (estos trespaíses tienen 714, 8 y 404 televisores por cada milpersonas, respectivamente). En el otro extremo,Brasil cuenta con 13,4 teléfonos por cada 100habitantes; Argentina, 16; Sudáfrica, 9,5; Irán, 7,6;e India, 1,3 (que cuentan con 222, 219, 109, y 51televisores por cada mil personas,respectivamente según el mismo informe).A ello se suman cuestiones culturales y sociales,que plantean dificultades para acceder a estecanal, de diverso grado de complejidad. Y esteaspecto plantea una de las tantas paradojas que

conlleva Internet. Por un lado representa unaposibilidad de acceso de sectores menosfavorecidos económicamente a bienesculturales, pero por otro, al concepto dealfabetización, opone el de �analfabetofuncional�, que señala que el dominio de lalectoescritura no garantiza la posibilidad demanejo de una computadora y un adecuadoacceso a la información. En este sentido, muchostambién señalan el efecto discriminador deInternet, al acentuar la brecha entre losdistintos segmentos socioculturales.Ante este planteo, cabe aclarar que no sediscute el valor de Internet como canal decomunicación. Es innegable que Internet �Es unsistema de transmisión y acceso formidable a unnúmero incalculable de informaciones� (Wolton,2000: 112). Sin embargo, se impone relativizarel valor de esta ventaja y contextualizarla en larealidad de cada sociedad.

Usos reales y promesas virtuales

Internet ofrece una serie de usos seductores: eluso de la web ofrece contenidos,entretenimientos, noticias, posibilidad decomprar en cualquier lugar del mundo sin salirde casa, formar parte de grupos de discusión,hablar (o mejor, chatear para usar elneologismo) con personas con las que uno nohubiera tenido contacto en la vida. Sin embargo,los internautas se empeñan en limitarse a usarservicios básicos: el correo y la búsqueda deinformación. Según un informe publicado enHarper (1998), una de cada tres personasutilizan Internet para recibir y enviar emails ypara búsquedas de investigación; uno de cadaseis lo hacen por la curiosidad que les despiertael medio, la misma proporción que lo hace parainformarse de las noticias. Más restringidos sonlos usos relacionados con la información denegocios y financiera (uno de cada ochopersonas), y con el entretenimiento (una decada doce). Menos del diez por ciento se conectaa la red por trabajo o por temas educativos.Un informe de 1999 de la consultora Prince &Cooke señalaba que la proporción se mantenía,habiendo aumentado a más del 90% losusuarios de servicios de correo electrónico(indicando también que sólo un tercio de losusuarios hogareños se conectaban con la WorldWide Web). Una encuesta, publicada en el diarioLa Nación, y llevada a cabo en marzo de esteaño con usuarios de Capital Federal -el universomás privilegiado en lo que hace al uso deInternet en nuestro país- señalaba guarismos



similares: 38% de los usuarios la empleabanpara investigación o estudios, un 30% paratrabajar y un 26% para entretenimientos.3

En lo que hace a la gran promesa comercial deInternet, el e-commerce, los datos no son másalentadores. La misma encuesta antes citadaseñala que sólo el 3% del total de la muestrahabía hecho una compra por el canal electrónico.Sólo los grandes sitios han podido mantenersecomo negocios prometedores (ya que todavíaninguno ofrece las pingües ganancias esperadas).Con la paradoja de que los artículos que más sevenden en la red son� los libros, es decir, aquellossoportes que se amenazaba con desplazar.Tampoco los contenidos han cubierto lasexpectativas que se les habían puesto. Es ciertoque Internet permite a los investigadoresacceder a fuentes de información que hubieransido excluyentes sin la red y permite que con elúnico costo de una llamada telefónica local, seacceda a medios de comunicación de cualquierparte del mundo (que obviamente tengan susitio Web). El 60% de los lectores de la versiónon line del New York Times jamás tuvieron unejemplar impreso en sus manos, lo que muestrael aspecto poderoso que la red ofrece para ladifusión de información. Pero paradójicamentelos sites más visitados y las imágenes másbajadas se relacionan con la industria de lapornografía (razón por la que muchasempresas se vieron obligadas a restringir elacceso a la red de sus empleados), así como el80% de los CD ROM´s vendidos sean de juegos.Esto muestra el absurdo de especular con unademanda dirigida a los contenidos culturalesconsiderados prestigiosos.Esta desviación de los cibernavegantes haciapropuesta banales o poco esperables, tambiénmuestra el flanco más débil de la Web comovehículo de contenidos publicitarios. Los avisosen Internet comenzaron en octubre de 1994,con el primer banner vendido por Hotwired. Encinco años la industria de la tecnología pusoaltas expectativas en las posibilidades quebrindaba Internet para los anunciantes. Tantasque llevó a que muchos proyectos de Internetbasaran su plan de negocios principalmente enlos ingresos por venta de espacios publicitarios.Las cifras muestran que incluso los sitios másvisitados como www.yahoo.com owww.lycos.com (recientemente adquirido por lamultinacional Telefónica de España, paraintegrarlo en su portal www.terra.com), tienenun alto porcentaje de sus espacios publicitariossin vender ( que representa el 40% o más enalgunos sitios).

Este ha sido quizás el golpe más duro para losque veían en Internet su sueño de riquezas. Ytambién es el ejemplo de cómo la falta de unanálisis cabal, hecho desde una perspectiva realy social, puede hacer fracasar el más promisoriode los proyectos. Las promesas virtuales seconcretaron en eso: virtualidades que seproponían como originales por desconocer quemuchas de las técnicas que se decían novedosasya habían sido utilizadas antes, incluso cuandolas compras hechas a distancia se hacían en vehículosde tracción a sangre (el e-commerce es herederodirecto de la antigua compra por catálogo).Analizemos entonces algunos ejemplos de losfactores que la publicidad y el comercio porInternet postulaban como prometedores y quefueron debilitándose por el uso y elcomportamiento real de los usuarios.Promesa 1: Internet permite segmentar porcontenido y contexto. La forma más sencilla degenerar segmentación es por afinidad de laspersonas con la información que buscan o laactividad que mantienen en Internet. Estecriterio, que determina la selección de unvehículo (programa de televisión o de radio) enfunción de la audiencia afín supuesta, se hautilizado desde siempre en los medios masivos.La superación estaba en que la realimentaciónque ofrece un sitio de la red es inmediata ypuede ser recibida directamente por el emisor.Esto es, una empresa que comunica en televisióndepende de los informes de rating o de los post-test publicitarios para evaluar la efectividad desu comunicación, en cambio el anunciante de unsitio puede tener sus informes a diario. Larealidad demostró que son muy pocos losanunciantes que pueden reaccionar con tantaflexibilidad y cambiar sus ofertas y contenidospublicitarios (por lo que sí funcionó para los sitiostotalmente virtuales, en la administración de supropio contenido, como el caso de la libreríavirtual www.amazon.com).Promesa 2: Internet permite conocer conexactitud el perfil de sus usuarios. Cada vez máslas empresas acumulan datos de sus clientesactuales y potenciales con la esperanza deestablecer un vínculo más personal y garantizarcon ello su fidelidad. La realidad muestra quedifícilmente haya una empresa que haga unaexplotación inteligente de los datos,principalmente por los costos del procesamientoadecuado de información. Prueba de ello son lasadministradoras de tarjetas de crédito, queconocen perfectamente los intereses,necesidades y debilidades de sus usuarios por elsolo hecho de administrar sus pagos, pero raravez usan estos datos para hacer una propuesta



adecuada (los catálogos de productos queenvían por correo son una muestra de quevenden lo que tienen, estimulando al compradora adquirir artículos que ni siquiera sabía quenecesitaba). Nuevamente la velocidad era laventaja de la red junto con los recursos deprocesamiento que ofrecía para laadministración de datos. Sin embargo, seencontró con dos obstáculos. Por un lado, elregistro, para ser completo y eficiente, debeprovenir del propio interesado, que no siempreestá dispuesto a dejar sus datos sin garantía deconfidencialidad (cosa que en nuestro país nisiquiera cuenta con un marco legal). Por otro, lamisma virtualidad de la relación, es decir, laausencia de un vínculo físico, implica un margende error: o bien el usuario puede decir que esquien no es o que tiene pasatiempos que nocultiva, o bien puede suceder que sus compras obúsquedas no siempre tengan que ver con susauténticos intereses (puede comprar libros porencargo de terceros, pero el programa asumiráque le interesan y seguirá mandando ofertasrelacionadas a esa compra).Promesa 3: Internet permite al sitio identificaral visitante. Esta tecnología hace posible saludaral usuario con nombre y apellido cada vez queingresa al sitio, o recibirlo con una propuestaque responde al último pedido realizado, dadoque permite identificar, por ejemplo, lacomputadora que se conecta al sitio (además depor cuánto tiempo, en qué momentos, con quésistema operativo, de qué tipo de máquina setrata, etc.). Claro que esta información esanónima a menos que se cruce con otrosparámetros más personales. La desventaja esque este método es intrusivo, es decir, atentacontra la privacidad del usuarios, así que los másexpertos ya oponen tecnología (disponiblegratuitamente en la red) para evitar lainstalación en su computadora de cookies(nombre con el que se conoce a los archivos quepermiten la posterior identificación). De todasmaneras, un navegante puede ceder sus datos yautorizar la instalación de estos archivos, si estole garantiza algún beneficio compensatorio. Elproblema es que los sitios raramente piensan enlos beneficios para el consumidor, y se limitan autilizar la tecnología para enviar másinformación publicitaria, que el navegante optapor ignorar, si no decide finalmente abandonarla visita del un sitio que se muestra tandesesperado por vender algo.Promesa 4: Internet permite personalizar. Lapropuesta verdaderamente atractiva deInternet es que a los perfiles que el propioconsumidor declara, se suman los que evidencia

su comportamiento en la red, y los resultadosdel cruzamiento de datos con los de otrosconsumidores que tienen comportamientossimilares. Por ejemplo, amazon.com brindasugerencias de libros comparando compras deotros clientes interesados por los mismos títulos.Además, las variables son analizadas de maneradinámica y en tiempo real: esto significa que unavez identificado un dato, la comunicación seadapta de inmediato. Estos programas deanálisis de perfiles y personalización se conocencomo CRM (Customer Relationship Manage-ment) y constituyen la instancia de desarrollopor la que están empezando a transitar, o yaestán transitando, todos los sitios de la red.4

Este recurso es lo que hizo que muchos hablarande narrowcasting, en oposición de broadcasting,es decir la emisión de mensajes dirigidos aaudiencias segmentadas -y por tanto másprecisos y adecuados- como superación a lossistemas de emisión masivos, es decir, aaudiencias indiscriminadas. Sin embargo, aquítambién parece haber una confusión: �There is,however, an important difference betweenpersonalization and narrowcasting: in lattercase, the individual still is receiving informationpackaged by someone else and it may arrivewether one requests it or not. What�s novelabout personalization, by constrast, is the abilityof individuals to decide what information theyreceive an how they receive it� (Shaphiro, 1999:46). Esta confusión entre narrowcasting ypersonalización, llevó a acuñar el concepto masscustomization, oxímoron que alude a laposibilidad de personalizar� masivamente. Esdecir, se pretende combinar lo mejor de los dosmundos: el poder de penetración de los mediostradicionales con la posibilidad de adecuarlo acada individuo. Lo que muestra que aún ladeseada personalización debe adaptarse a lasleyes de la economía a gran escala para podersobrevivir a las reglas del mercado.Estas promesas a su vez alimentaban un nuevoproyecto publicitario, que confiado en suefectividad se construyó desde un modelo depago por aviso visto, es decir, que garantizabaque los anunciantes pagarían sólo lascomunicaciones efectivamente realizadas. Elparámetro inicial -porque ahora convive conotros esquemas más tradicionales- de comprade publicidad en Internet es el CPM, que es elcosto que tiene la aparición del logo o elelemento publicitario en mil oportunidades, conindependencia del tiempo o el lugar deaparición. Sin embargo, el modelo ya estáevidenciando ciertas limitaciones. Por un lado,los bajos índices de lo que se conoce como click



through, o la gente que desde la publicidadingresa a la página del anunciante, muy pordebajo del 1%, muestra que la visualización deuna imagen no siempre garantiza la atracciónefectiva del visitante. Es cierto también que enlos medios masivos, la efectividad de lacomunicación es un tema sin una solución, peroesta limitación se compensa con la llegadamasiva del mensaje y, paradójicamente, su costomenor. Aquí se plantea el segundo aspecto queparece haber sido descuidado en la planificaciónpublicitaria on line: los costos. Mientras loscostos del CPM en Internet oscilan entre $ 20 y$ 45, según el sitio, el costo para llegar a milpersonas a través de un programa de alto ratingtelevisión es de $ 12 (proporción que semantiene tanto si se considera la TV deEstados Unidos como la de la Argentina)5. Sise compara con un aviso de una página enuna revista dominical de un diario de altacirculación, el índice para las mil personas esde $ 25, aproximadamente. Es decir, lascifras desalientan a los anunciantes, queprefieren todavía el impacto simultáneo yacotado geográficamente que dan losmedios tradicionales.Estas observaciones muestran que Internet seha encontrado con algunas barreras para sucrecimiento, la mayoría de las cuales surgen dela imprevisión de los ideólogos de la red, o desubestimar el poder de los medios conocidos. Laindustria cometió aquí el pecado de soberbia y lapublicidad pecó también de exceso de humildad.Los expertos tradicionales se consideraronanalfabetos funcionales y por dignidad seretiraron de la escena digital, dejando el temaen manos de soñadores y programadores, queconocían mucho de código HTML pero poco delcomportamiento real del consumidor. Es decir,otra vez, la irreflexión determinó la acción.

Virtual o real: ésa ya no es la cuestión

Si Internet quiere consolidarse como medio decomunicación debe enfrentar varios desafíos,dado que la tecnología de suyo no creacomunicación, a menos que se trabaje en unproyecto cultural y social.Existen tres tipos de comunicación: la directa, esdecir el intercambio comunicativo entreindividuos; la tecnológica, o de las tecnologíasque sirven a los procesos de comunicación, y lacomunicación social y política. Entonces �Elproblema que presenta la ideología tecnológicapropia de las nuevas tecnologías de lacomunicación radica en que cuando se

determina la dimensión tecnológica, sesubestima la importancia de los datos culturalesy sociales; incluso se llega a creer que el cambiotecnológico es el principal factor de cambio,mientras que el modelo cultural y el proyectosocial se consideran como secundarios� (Wolton,2000: 228). De ahí que en nombre de laglobalización se pretendiera instalar los mismosmodelos de Internet en todos los países, y lacondición de éxito de un sitio fuera la cantidadde países en los que tiene presencia activa. Larealidad mostró que no sólo era cuestión detraducir las páginas a varios idiomas.Es por ello que �un número considerable depaíses con identidades mal asentadas seenfrentan al poder de las industrias de lacomunicación, las cuales en nombre de lamodernidad, del libre intercambio, de lahibridación de culturas y de la mundialización,desean hacer tambalear los reglamentosfrágiles a favor de la identidad nacional paraalabar los méritos de los �nuevos medios decomunicación�� (Wolton, 2000: 78). Pero lascadenas de televisión que buscaron mundializarsu oferta informativa, comprobaron que lasaudiencias les están siendo esquivas, al igual quelos portales descubren que su propuesta globalsólo es posible con la adecuación local decontenidos y lenguaje.Por otro lado, el problema ya no es el acceso a lainformación sino desarrollar la capacidad de québuscar. No todo puede ser �Hágalo Ud. mismo�:tenga su propia página, edite su propioperiódico, realice su tesis doctoral sin tutoría.Cada vez hacen falta más intermediarios quesepan capitalizar las funciones de selección ylegitimación de la información. No en vanosiguen siendo los medios con existencia real,como diarios o cadenas de televisión, los quereciben más consultas en sus sitios. Peroprecisamente este ejemplo muestra que elmedio no es el soporte: el diario no es el papel nila pantalla. Es algo más, y por eso más quenunca resulta necesario que Internet se integrea otros medios de comunicación y canales deinformación, en lugar de desestimarlos. Losdiarios por ejemplo, han descubierto el valor dela sinergia: el último congreso de la AsociaciónMundial de Periódicos (WAN) mostró uncrecimiento de la circulación de diarios, enmuchos casos motivada por la incorporación dejóvenes lectores que se pusieron en contacto conla prensa gracias a Internet.6

Si se valora el aporte de Internet a la educación,queda claro que la lógica es la inversa: es decirqué puede tomar la educación de Internet. Eneste campo, la red brinda inmejorables



oportunidades: manejo de tecnologías culturalesmasificado, aprovechamiento de técnicas paralograr una enseñanza ilustrativa y facilidad deacceso a publicaciones y bancos de datos (Schulz7

en Thesing y Priess, 1999: 393). Sin embargoestas ventajas no atemperan los riesgos, dentrode los cuales el más peligroso es el del aumentode la brecha de conocimientos: �la multimediaconfirma una teoría ya conocida en la ciencia dela comunicación: la teoría del abismo de losconocimientos (�) ver televisión hace másinteligentes a los inteligentes y estupidiza más alos estúpidos� (Bergsdorf 8 en Thesing y Priess,1999: 87). Este punto lleva a reflexionar a su vezacerca de un emprendimiento educativo oficial,un portal denominado www.educ.ar, impulsadopor la donación millonaria de un particular yapoyado por el Ministerio de Educación, quebusca proveer a todas las escuelas del país deacceso a internet. Es obvio que la igualacióntecnológica no nivela de por sí la multiplicidad defactores culturales y sociales que atraviesan lacondición educativa de los alumnos y docentesde todas las escuelas del país. De hecho, elacceso al medio no está determinado solamentepor la conexión o por el soporte tecnológico (quees lo que prevé el proyecto inicialmente), sinotambién -y fundamentalmentepor la capacidadde aquellos a los que va dirigido de incorporar yutilizar adecuadamente los beneficios queofrece. Un ejemplo contundente de ello es quemenos del 2% de los contenidos informativos eninternet están en idioma español (Ford: 1999), loque muestra que la competencia idiomática esfactor de exclusión contundente si se quiereaprovechar el medio en su globalidad. Es obvioque es un paso importante para mejorar lascondiciones de acceso a los bienes culturales detodas las escuelas del país, pero deberá estaracompañado por un proyecto social, para que elbeneficio tecnológico brinde sus frutos. Comomanifestó Roger Chartier en un artículopublicado en Le Monde �En un mundo castigadopor el analfabetismo y desgarrado pordesigualdades y exclusiones, la tarea de laeducación requiere una toma de concienciacolectiva y decisiones políticas muy alejadas delfuturo ideal que prometen los profetas(interesados) de la felicidad electrónica�.9

Relacionado con este tema está la cuestión delos libros y su función como soporte educativo.Porque si bien por un lado, la red brinda laposibilidad de acceso a material inédito o deediciones agotadas, complementando la ofertaeditada, debe tenerse en cuenta que la versióndigital implica una pérdida del mensaje queofrece el contenido impreso. Además la

multiplicidad y fragmentación no siempre sonaliadas de la calidad educativa. �La preferenciapor la multiplicidad fragmentaria de materialesy el consiguiente rechazo del libro, oculta elmiedo a la confrontación con un mundoenunciativo singularizado. Es en definitiva, unmiedo al Otro� (Verón, 1999: 146), miedo que setransforma en el vacío que la propiedadintelectual encuentra en Internet. A laposibilidad de editar un libro sin depender delcircuito comercial, ventaja indiscutible de la red,se opone la falta de protección de los derechosde autor. En el mismo sentido se plantea latrivialización de las propuestas culturales y surelación, muchas veces oculta, con propuestaspublicitarias o proyectos comerciales. Unejemplo de esto es el lanzamiento del últimolibro del escritor Ernesto Sábato, que prometíasu versión digital en Internet y que tematizó enlos medios periodísticos la cuestión de los librosdigitales durante la semana previa allanzamiento de la obra, pero que apuntabaprincipalmente a la estrategia de promocionalde la editorial y los medios asociados.Otro aspecto a considerar es la función deInternet como fuente de información, caso en elque debe luchar contra dos limitaciones. Por unlado superar la saturación informativa quebrinda un medio con más de un millón de sitiosregistrados. Pero por otro, y más importante,garantizar la confiabilidad de las fuentes. Y eneste punto, al aspecto educativo, se suma elperiodístico.Ramonet da un ejemplo al referirse al CasoLewinsky, que comprometía al presidenteClinton con una becaria de la Casa Blanca: �untal Matt Drudge envió a su servidor de Internetel contenido de las conversaciones telefónicasgrabadas por la amiga denunciadora deLewinsky, Linda Tripp. La revista Newsweekhabía dudado en difundir esas informaciones,tomándose tiempo para verificar la información.Pero Matt Drudge no albergó ninguna duda�(Ramonet, 1998:14). Esto muestra como laventaja es a la vez un gran riesgo, porque lavelocidad de información no siempre es garantíade veracidad, y puede ser un factor que melle laconfianza de la red como fuente de información.De hecho, según una investigación que hizo lapublicación estadounidense Brill�s Content, de las51 historias publicadas enwww.drudgereport.com entre enero yseptiembre de 1998, sólo 11 eran verdaderas.10

Como señala Al Neuhart, fundador del diarioestadounidense USA Today, �Lo que debepreocupar a los periodistas es encontrar formasde reunir información de una manera cada vez



más cuidadosa, más confiable, sea para losdiarios, para la televisión o para Internet (�)Todas las decisiones son difíciles cuando se tratade presentar noticias para el público�.11

Desafíos de Internet: del narcisismoa la socialización

Muchas de las paradojas señaladas surgen delchoque entre la información que circula en laprensa y la que es producto de una investigacióny una reflexión subsidiarias. La contradicciónsurge entre los presupuestos y los resultados, oentre datos en apariencia complementarios,pero que un análisis profundo muestra por lomenos contradictorios.Por eso como primera medida es necesariocontrarrestar lo que Debray llama el �narcisismotecnológico�, que se evidencia en el hecho de que�los mass-media cada vez hablan más de losmass-media. Y en los periódicos, la página�comunicación� se agranda a la vez que sereducen las informaciones (del mundo exterior).Con ello se demuestra que en un mundoíntegramente mediatizado las mediaciones nopueden ya sino mediatizarse también, hastaborrar ese espacio vacío, esa carencia exteriorque hasta ahora había estructurado como unremordimiento nuestro fuero interno y al quellamábamos �lo real�.� (Debray, 1998: 254)Porque así como durante el último año muchaprensa se ha dedicado a hablar graciosamentedel �boom de Internet�, de �los billonarios de lared�, entre otros clichés, ahora a la luz dealgunos fracasos, ha comenzado un mea culpade signo contrario. Una muestra de ello son lasnotas que publicaron los diarios de mayorcirculación los últimos meses: �Millonariosvirtuales: Son muy jóvenes, sus sitios en Internetvalen oro. Pero tienen los bolsillos vacíos.�,planteaba en la tapa la revista La Nación, del 21de mayo de 2000, o más directamente elsuplemento económico del diario Clarín del 9 dejulio de 2000 pronosticaba en su nota de tapa�Fin de Fiesta: Las empresas de Internet luchanpor sobrevivir�, citando como referencia uninforme del Gartner Group que determina quedesaparecerán 9 de cada 10 empresas (claroque este informe ya tenía tres meses circulandoen Internet, es decir se conocía antes de que lacomitiva presidencial presentara ante elpresidente de los Estados Unidos a losempresarios �punto com� de la Argentina comopromesa del desarrollo del país).Este incipiente derrotismo reemplaza al

exitismo de los meses anteriores, pero uno yotro no dejan de ser lo mismo con diferencia degrado. Internet no es ni dios ni el diablo, peropuede ser las dos cosas al mismo tiempo.Sería más saludable para la red que el fracasosea analizado desde los errores de apreciaciónque generaron las expectativas desmesuradasque el canal no pudo cubrir. Es la mismadeducción de aquellos que niegan el valor de latelevisión pública porque no ofrece unaprogramación culturalmente aceptable.Nuevamente el error está en confundir el mapacon el territorio.Y que se plantee la necesidad de abrir el juegoal mundo real. Internet no necesita unacomunidad virtual, sino usuarios reales connecesidades reales, interpretadas desdeprofesionales que conozcan el mundo real. Éstepuede ser el camino para aprovechar elverdadero potencial de Internet y su poderdemocratizador, en el de la apreciación UmbertoEco: �Hay un universo al estilo Orwell, fundadosobre tres clases, ya no marxistas: los que estánen interrelación activa con la red, la pequeñaburguesía de usuarios pasivos (como, porejemplo, el empleado de una compañía aéreaque utiliza la pantalla para conocer el horario delos aviones) y la clase proletaria, que lo único quehace es mirar la televisión. Y como el hijo de unafamilia pobre puede aprender rápidamente autilizar Internet, la división de clases ya no estarámás fundada en torno a la riqueza.�12

Notas

1 Veáse el interesante análisis que realiza Aníbal Ford(1999) con relación a los contenidos educativos queofrece este soporte.

2 Hyland, Tom. �Why Internet Advertising?�.En www.iab.net.

3 Encuesta �Uso y acceso a Internet en la Capital Federal�,realizada por el Centro de Investigación y Finanzas de laUniversidad Torcuato Di Tella, www.utdt.edu/departamentos/empresarial/cif/cif.htm. (Encuestatelefónica por sistema C13 CATI, sobre 302 casos, enfebrero de 2000, con error estadístico +/- 5,5%).Publicada en el diario La Nación, edición del 23 de abril de2000, Sección 2, p. 4.

4 Los principales proveedores de este tipo de programasde personalización son Art Technology Group(www.atg.com), Broadvsion (www.broadvision.com),Net Perceptions (www.netperceptions.com), yGuestTrack (www.guesttrack.com).

5 Boyce, Rick, �Exploding the Web CPM Myth�,publicado en www.iab.net.

6 Véanse los artículos �La lectura de la prensa escritaaumenta en numerosos países a pesar de Internet�(diario El País, Madrid, N° 1503, 14.6.2000); Claudio



Bibliografía

Adorno, Theodor(1998), Minima moralia, Madrid, Taurus.

Costa, Joan(1992a), Imagen pública. Una ingeniería social. Madrid,Fundesco.(1992b), Reinventar la publicidad. Reflexionesdesde las ciencias sociales, Madrid, Fundesco.

Dayan, Daniel (Comp.)(1997), En busca del público, Barcelona, Gedisa.

Debray, Regis(1998), Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paidós.

Dominick, Joseph(1999), The dynamics of mass communication, Boston,McGraw Hill.

Eldin, François(1999), El management de la comunicación, Buenos Aires,Edicial.

Ford, Aníbal(1999), La marca de la bestia, Buenos Aires, Grupo Norma.

Gauthier G., André G. y Mouchon, J. (Comps.)(1998), Comunicación y Política, Barcelona, Gedisa.

Kelly, Kevin(1999), Nuevas reglas para la nueva economía, BuenosAires, Granica.

Harper, Christopher(1998), And that�s the way it will be: news and informationin a digital world, Nueva York, New York University Press.

Escribano, �La prensa goza de buena salud� en diario LaNación, Buenos Aires, 13.6.2000; y Fernán Saguier,�Internet no es enemiga de los diarios, fomenta la lectura�en diario La Nación, Buenos Aires, 26 de marzo, 2000.

7 Winfried Schulz, �Nuevos medios de comunicación:oportunidades y riesgos�, en Thesing y Priess, 1999, pp.385-418.

8 Wolfgang Bergsdorf, �La gran responsabilidad de losmedios en la sociedad informática�, en Thesing y Priess,1999, pp. 81-93.

9 Reproducido por el diario Clarín, edición del 12 de juniode 2000, bajo el título �Falsas promesas de felicidadelectrónica�.

10 �Drudge Report: el amarillismo en Internet�, publicadaen la revista Un Ojo Avizor, Buenos Aires, N° 10, marzo-abril de 1999.

11 Grillo, Cristina, �Jornais e Internet se complementam:Al Neuharth, que ajudou a fundar o �USA Today não crêem conflito�, Folha de São Paulo, San Pablo, 19 de junio,2000, p. 12.

12 Eco, Umberto, citado por Eduardo Febbro, en �Lapelea del siglo� en Radar, 23 de enero, 2000, p. 14.

Konrad Adenauer StiftungContribuciones. Año XVI � N° 2 (62) abril-junio 1999.

McLuhan, Marshal y Quentin Fiore(1997), El medio es el masaje. Un inventario de efectos,Barcelona, Paidós.

McKenna, Regis(1998), Tiempo real, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial.

Negroponte, Nicholas(1995), Ser digital, Buenos Aires, Atlántida.

Piscitelli, Alejandro(1998), Post/Televisión. Ecología de los medios en Internet,Buenos Aires, Paidós.

Price, Vincent(1992), Public opinion, California: Sage Publications.Trad. cast. La opinión pública. Esfera pública y comunicación,Barcelona, Paidós, 1994.

Priess, Frank y Fernando Tuesta Soldevilla(1999), Globalización, democracia y medios de comunicación.Buenos Aires, CIEDLA.

Sarlo, Beatriz(1996), Instantáneas: medios, ciudad y costumbres en el finde siglo, Buenos Aires, Ariel.

Ramonet, Ignacio(1998), La tiranía de la comunicación, Madrid, Debate.

Sartori, Giovanni(1998), Homovidens: La sociedad teledirigida, Madrid,Taurus.

Seely Brown, John y Paul Dugid(2000), The social life of information, Harvard University Press.

Shapiro, Andrew(1999), The control revolution: how the internet is puttingindividuals in charge and changing the world we knowNueva York, Public Affairs.

Thesing Josef y Frank Priess(1999), Globalización, democracia y medios de comunicación.Buenos Aires, CIEDLA.

Verón, Eliseo(1999), Esto no es un libro. Barcelona, Gedisa..

Virilio, Paul(1997), Cibermundo: ¿Una política suicida? Santiago,Dolmen/Granica.

Wolf, Mauro(1987), La investigación de la comunicación de masasBarcelona, Paidós.(1994), Los efectos sociales de los mediaBarcelona, Paidós.

Wolton, Dominique(1995), Elogio del gran público. Barcelona, Gedisa.(2000), Internet, ¿y después? Una teoría crítica de los nuevosmedios de comunicación. Barcelona, Gedisa.


El tercero del juegoBettendorff, María Elsa

19



Con la divulgación de los avances de la�tecnociencia� a través de los medios masivos,el territorio del saber �legítimo� aparentahaber abierto sus fronteras al ciudadano de laposmodernidad; sin embargo, la distancia entreel conocimiento general y el conocimientoespecializado es más grande que nunca.

En el mismo neologismo �tecnociencia� anidauna de las dicotomías más arraigadas en lacultura occidental: la que señala como polos a lapraxis y a la teoría. Los planes de estudio de laeducación formal de distintos niveles y áreas deformación recogen muchas veces, explícita otácitamente, esa polaridad. El concepto de



María Elsa Bettendorff*

Resumen / El tercero del juegoDesde un análisis crítico, la autora afirma que la divulgación masiva de los avances de latecnociencia, y el territorio del saber legítimo aparentan abrir sus fronteras al ciudadano, sinembargo la distancia entre el conocimiento general y el conocimiento especializado constituyeuna brecha que obtura la realización armónica del proceso social. En la búsqueda de unajustificación tentativa para la imbricación entre teoría y praxis sitúa, desde un punto de vistasemiótico la noción de relación, a través de un tercer elemento vinculante, la creatividad o laimaginación creadora. Sobre el foco de la creatividad sustenta la posibilidad del sujeto de indagarpor sí mismo acerca de su entorno y sus condiciones de existencia.

DescriptoresCapacidad reflexiva / Conocimiento aplicado / Conocimiento especializado / Conocimiento general /Creatividad / Imaginación creadora / Innovación transgresora / Pragmatismo / Tecnociencia

Summary / The third gameFrom a critical analyses the author affirms that the massive spreading of the advances of thetechnoscience, the territory of the legal knowledge seems to open its frontiers to the citizen,however the distance between the general knowledge and the specialized knowledgeconstitutes a breach that stops the harmonic fulfillment of the social process. In the searching ofa tentative justification for the imbrication between theory and praxes it paces, from a semioticpoint of view, the notion of relation, through a third associated element, the creativity or thecreative imagination. Over the focus of the creativity it is maintained the possibility of the personof questioning by itself about its contour and its conditions of existence.

Resumo / O terceiro jogoDesde uma análise crítica o autor afirma que a divulgação de massa dos avanços da tecno-ciência, o território do saber legítimo aparentan abrir suas fronteiras ao cidadão,todavia a distância entre o conhecimento geral e o conhecimento especializado constitui umabrecha que obtura a realização harmônica do processo social. Na busca de uma justificaçãotentativa para a imbricação entre a teoria e a práxis situa, desde um ponto de vista semiótico, anoção de relação, através de um terceiro elemento vinculador, a criatividade ou a imaginaçãocriadora.Sob o foco da criatividade sustenta a possibilidade do sujeito de indagar por ele própriocom respeito a seu entorno e suas condições de existência.

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected]ía Elsa Bettendorff: Licenciada en Letras (UBA). Profesora de la Universidad de Palermo. Profesora del Ciclo Básico Común de laUniversidad de Buenos Aires.




�creatividad� facilita el acercamiento de lostérminos en juego, al intervenir como un tercercomponente con función relacional.

La tecnociencia y el juego de las semejanzas

En tiempos en que el genoma humano sintetizalos misterios del ser y en que la reflexiónfilosófica sobre la condición del hombre serecodifica en los bits de la informacióncibernética, los soportes de la vida y de la cultura�entendiendo por ésta toda la vastedad desaberes y prácticas que regulan la existencia delas comunidades de nuestra especie� parecentrabajar desde lo isotópico y lo fractal: aldescomponer la diversidad y la diferencia, sedescubre la unidad última �aunque siempresusceptible a una nueva instancia de análisis: delátomo al núcleo, del protón y el neutrón alquark� de lo, en apariencia, heterogéneo.De esta suerte de lógica elemental de lasestructuras �burdamente reseñada aquí�, queencuentra antecedentes hasta en la Físicaaristotélica del siglo IV a.C. �¿qué otra cosa sinoisótopos o fractales son las �sustanciashomeoméricas�1 del estagirita?�, ha bebidoansiosos sorbos la cosmovisión posmoderna. Sitodo es, en definitiva, semejante; si entre elfémur lanzado al cielo por el desafiante primatede 2001: Odisea del espacio y la nave espacialque danza al ritmo de Strauss sólo dista latecnología �además de la elipsis máscontundente de la historia del cine�, ¿cómomantener la curiosidad por el cambio?; ¿cómorecuperar el asombro ante la variedad y, másque nada, cómo seguir pretendiendo que existatal variedad? Una perspectiva similar reinaba,según el epistemólogo Gastón Bachelard, en elcenit de la Ilustración:�Un dulce letargo inmoviliza ahora a laexperiencia; todas las cuestiones se sosieganante una vasta Weltanschauung 2; todas lasdificultades se resuelven ante una visión generaldel mundo, mediante una simple referencia a unprincipio general de la Naturaleza. Es así comoen el siglo XVIII la idea de una naturalezahomogénea, armónica, tutelar, anula todas lassingularidades, todas las contradicciones, todaslas hostilidades de la experiencia.� (Bachelard,1997: 99)Estos comentarios iniciales no apuntan �advirtamos� a alentar una concepción circular dela historia del pensamiento humano; quedaclaro que las ciencias, refugiadas hoy en elinexpugnable bastión de las especializaciones,desarrollan su tarea reveladora con la certeza

de avanzar linealmente en el dominio de larealidad visible, invisible y posible ��posible� y�real� ya han dejado de ser términosantitéticos�. Pero la distancia entre elconocimiento científico y tecnológico y laconciencia colectiva se hace más extensa cuantomás intervienen los medios masivos en ladivulgación �léase �vulgarización�� del primero.Gracias a la difusión mediática de los avances dela ciencia y la técnica, los legos nos sentimosiluminados por el reflejo de un saber �y unpoder� sobre el mundo cuya verdaderatrascendencia excede ampliamente nuestracapacidad de comprensión. Y como de un reflejose trata, todas las distorsiones son posibles. Elhecho es �o digamos, mejor, �parece ser�, parano desentonar con el relativismo que tiñe consutil rubor nuestro espíritu de época� que eldiscurso de la semejanza �de la unidad intrínsecade toda la materia, de la reductibilidad de lasteorías a un primer principio, de lahomogeneidad de las prácticas políticas,económicas y sociales del planeta globalizado,etc., etc.� se instala en nuestro imaginario comoun verosímil que paraliza el deseo de acceder aotros verosímiles �por no decir �verdades��.Varias décadas atrás, sostenían ya los filósofos dela Escuela de Frankfurt:�La civilización actual concede a todo un aire desemejanza [...]. Cada sector está armonizado ensí mismo y todos entre ellos.� (Horkheimer-Adorno, 1969: 193)Ese �aire de semejanza� denunciado por laTeoría Crítica provendría, por supuesto, de losvigorosos pulmones de la industria cultural ycomunicacional: el mundo tejido y destejido porlos medios es el universo de lo uniforme �de laestandarización, de los estereotipos, de latranquilizadora previsibilidad de las explicacionesde los hechos más inexplicables�, y encuentra susostén en la racionalidad técnica promovida porlos agentes del mercado de masas. La lógica deeste mercado, en conjunto, sería la de manteneruna �identidad de fondo� que subsiste bajo lasaparentes diferencias, con el fin de fortalecer launidad y la continuidad del sistema.Algunas aserciones de Cornelius Castoriadis,deslumbrante pensador griego contemporáneo �¿quién dijo que la filosofía griega es sólo antigua?� , nos ayudarán a apurar el paso hacia el terrenoque queremos pisar: el derecho �y el deber� queasiste a cualquier ser dotado de capacidadreflexiva de no renunciar a la interrogaciónracional y a la exploración del mundo.

�Ya todo está dicho y todo está siempre pordecir, hecho que, por sí mismo, podría conducir a

21



desesperar. La humanidad parecería sorda; lo esen lo esencial [...]. Para la humanidad moderna,tales son las relaciones entre su saber y su poder�más exactamente: entre el poder en constantecrecimiento de la tecnociencia y la impotenciamanifiesta de las colectividades humanascontemporáneas�. El término �relación� ya nosirve. No hay relación. Existe un poder de latecnociencia contemporánea �el quebásicamente es impotente�, poder anónimo entodos los aspectos, irresponsable e incontrolable�ya que no se puede asignar a nadie� y, por elmomento �momento bastante largo, a decirverdad�, una pasividad completa de los hombres�incluyendo a los científicos y a los técnicos por elhecho de ser ciudadanos�. Pasividad completa, eincluso complaciente, ante el curso deacontecimientos que todavía quieren creerbenéficos, sin estar ya completamentepersuadidos de que lo serán a la larga.�(Castoriadis, 1990: 37)Y, más adelante:�Lo que se requiere es más que una �reformadel pensamiento humano�; es una reforma delser humano en tanto ser sociohistórico, unethos3 de la mortalidad, una autosuperación dela Razón. No necesitamos a algunos �sabios�.Necesitamos que la mayor cantidad posibleadquiera y ejerza la cordura, lo que a su vezrequiere una transformación radical de lasociedad como sociedad política, instaurando nosólo la participación formal, sino también lapasión de todos para los asuntos comunes.�(Castoriadis, 1990: 62)No es un debate sobre los modos de apropiaciónde los saberes legitimados socialmente �entrelos cuales el científico-tecnológico cubre elespacio de lo �verdaderamente útil�� lo quepropone el filósofo, sino un compromisoemocional sin fronteras intelectuales paraexplicar el mundo, para actuar sobre él y susfenómenos, para devolver la razón �conminúscula� a la Razón �con mayúscula�.Castoriadis se pronuncia, de esta manera,contra el conformismo generalizado que afectaa nuestra llamada �posmodernidad� no sólo enla esfera del conocimiento, sino también en lade la acción �conformismo que conduce,peligrosamente, al agnosticismo político y a laesclerosis social�.El juego de las semejanzas es, en suma, un juegocuyas reglas permanecen ocultas para la granmayoría de los sujetos sociales, independiente-mente de su rol �central o periférico� en elsistema. Si éstas son aceptadas es sólo porque lacapacidad de cuestionarlas se atribuye a esasabstracciones que denominamos �ciencia� y�tecnología�, cuyos rótulos protegen,

maternalmente, a los seres, los objetos y losdiscursos que materializan su dominio.

La teoría, la praxis y el juego de las diferencias

A lo largo del apartado precedente intentamossubrayar la lejanía existente entre los contenidosdel conocimiento científico-tecnológico y losdivulgados a la masa social; sugerimos también,siguiendo a Castoriadis, que el conjunto de lossaberes de una sociedad no sólo debe movilizarseverticalmente, sino también en forma horizontal.En este punto, y concentrándonos ahora en laeducación formal, nos dedicaremos a revisar unade las dicotomías más inveteradas de la culturaoccidental: praxis y teoría, dualidad ya insinuadaen la expresión �tecnociencia� que recogimos delpensador griego.Con frecuencia, los estudiantes de diferentesniveles y áreas de formación encuentranreproducida esa distinción en las asignaturas queintegran sus planes de estudio. Explícita otácitamente, el conocimiento teórico y el aplicadose ubican �y se experimentan� como distintosplanos de la actividad humana: el pensar y elhacer. Si bien la psicología cognitiva y la didácticamisma han insistido reiteradamente en señalarvínculos indisolubles entre el pensamiento y laacción, la resistencia a asimilar la mutuapertinencia de los términos en cuestión seexpresa cotidianamente en la pregunta retóricamás escuchada en las aulas: �¿para qué?�En disciplinas universitarias relativamenterecientes forjadas desde la práctica �tales comola publicidad y el diseño en todas susespecializaciones�, la impronta del hacer parecejustificar la confusión ante el movimientopendular que lleva de los conceptos a lastécnicas �o viceversa�. Por otra parte, losbasamentos teóricos de esas mismas disciplinasse sumergen muchas veces en un eclecticismo untanto arbitrario, que fuerza a la convivencia concampos del conocimiento ajenos a la profesiónpero defendidos a ultranza por la tradiciónacadémica. Lo que se pone en juego, en estecaso, es la diferencia entre el sabercontemplativo �el puro theoreo� y el saberinstrumental y/o utilitario: el primero, valoradodesde la Antigüedad clásica como una actividadpropia del espíritu, autosuficiente yautocomplaciente, y el segundo, meramenteoperativo, asociado a la materialidad y a lamanipulación de lo sensible �un saber inmediatosujetado al cuerpo y al mundo exterior y,consecuentemente, desacreditado por las elitesintelectuales�.



Dos interrogantes paralelos hacen tambalear,con su aparente ingenuidad, los fundamentos deesa división: ¿es posible concebir una actividadmental sin finalidad concreta?; ¿es posiblecontrolar el territorio de la materia sin recurrir alas construcciones del intelecto? El lingüista ysemiólogo Luis Prieto ha respondido sin dudar aestas preguntas:� Hay siempre una �función�, es decir, un finpráctico [...] ligado siempre al punto de vista delque surge la pertinencia de un conocimiento de larealidad material; [...] no hay, por lo tanto, nuncaun conocimiento de la realidad material que seasolamente conocimiento. [...] por otra parte, todapraxis implica el conocimiento de la realidadsobre la que se ejerce; conocimiento y praxis soninseparables.� (Prieto, 1977: 139-140).El intelectualismo y el pragmatismo extremosson posiciones que no encuentran lugar en lareflexión contemporánea sobre el conocimiento;sin embargo, como observa Ander-Egg (1993),el enfoque dicotómico parece no haber sidosuperado en los hechos. Como un matrimonioacordado para después de un divorcio, laspartes involucradas se vinculan en la voluntaddeclarada pero su unión efectiva se aletargaindefinidamente en las empapeladas oficinas delas instituciones.Y si de instituciones hablamos, no debemosolvidar que éstas son apenas la cara visible de latrama que define la estructura, a la vez real eimaginaria, de cada sociedad en un momentodeterminado de su historia. En este sentido, lalínea divisoria entre teoría y praxis no sería sinootro producto de la(s) ideología(s): es elconjunto de valores, representaciones ycreencias de la colectividad a la que sepertenece y dentro de la cual se desarrolla �intelectual y emocionalmente� el individuo elque determina, en última instancia, lajerarquización e incluso la clasificación misma delos tipos de saber que conforman su cultura. Esesistema de valores y representaciones estáhistóricamente situado; de este modo, el saber�válido� nunca es independiente del �interéssocial� en vigencia. Como ha dicho Foucault:�[...]el saber no es la ciencia en eldesplazamiento sucesivo de sus estructurasinternas, sino el campo de su historia efectiva.�(Foucault, 1983: 117)

La imaginación creadora y el juego de lasrelaciones

Las objeciones a la tan arraigada distinciónentre teoría y praxis �o, en palabras másfamiliares y polisémicas, entre el �pensar� y el

�hacer�� no nos eximen de buscar unajustificación, al menos tentativa, para sucontrario: la imbricación de ambos términos enuna relación asociativa y no diferencial.Desde una perspectiva semiótica, la noción de�relación� implica la participación de un tercerelemento que permita la conexión de lostérminos de una dualidad. Charles SandersPeirce (1974) denomina �terceridad� a la ideade la irrupción del elemento vinculante en esteproceso asociativo.Apoyándonos en esa concepción, y recurriendoal mismo tiempo a caracterizacionesprocedentes de distintas perspectivasdisciplinarias, proponemos aquí a la creatividad�o a la �imaginación creadora�, que tomamosoperativamente como su sinónimo � comotérmino relacional entre teoría y praxis, entreconceptualización y acción.En términos generales, la creatividad sueledefinirse como la capacidad de innovar tanto enel terreno del pensamiento como en el de loshechos concretos; desde un enfoque másrestringido, se la liga a la habilidad de encontrarsoluciones originales a determinados problemas,e incluso a la de proponer nuevos problemas. Lapregunta obligada sería ahora la de cuál es elorigen �y cuáles los límites� de ese �talentocreador� que se atribuye a ciertos individuos; sibien cualquier intento de responderla puede serconsiderado parcial, la mirada de algunosautores nos proporciona ciertas claves paracomprender su dimensión.Para el epistemólogo Juan Samaja, la llamada�imaginación creadora� �y apliquemos estacaracterización tanto a las ciencias como a lasartes�...:�[...] no es absolutamente autónoma; siempreserá posible, mediante una adecuada búsqueda,recorrer la escala de saltos de analogías que elespíritu ha efectuado hasta reencontrar unleitmotiv4 extraído de experienciasprotagónicas.� (Samaja, 1994: 140)Podemos inferir, entonces, que esa falta deautonomía �rasgo que manifiesta el rechazo deeste autor a la idealizada visión de la creatividadcomo una suerte de �iluminación súbita� o comopura intuición� se debe a que la posibilidad de�crear�, por ejemplo, una nueva técnica paraabordar una tarea, se encuentra en el puntomedio entre la construcción conceptual y laacción sobre el mundo: la realidad �captada�desde la experiencia práctica es una realidad yamodelizada por esquemas previos, y lasformalizaciones teóricas que surgen de esaexperiencia están también mediatizadas porcomparaciones con hechos análogos �otras

23



experiencias similares o próximas� queconforman un saber anterior. Citemos otra vez aSamaja:�Los individuos [...] se relacionan con la cantera demetáforas y modelos preexistentes en su cultura �y en última instancia, en su lenguaje� a partir desus abstracciones reflexionantes: de las analogíasde su praxis, de su experiencia protagónica.�(Samaja, 1994: 140)El sujeto �creador� �investigador, artista u�ocurrente� en el ejercicio de su actividad,específica o no� trabaja desde lo percibido yconocido, ya para asimilarlo en una nuevaperspectiva o ya para servirse de él comoparámetro de una innovación transgresora. Las�metáforas y modelos preexistentes� �y el mismolenguaje que los vehicula� son más que unaimpronta cultural: se emplean como matrices deinterpretación para combinarse en interacción conla propia práctica. De allí que la �experienciacreativa� se asiente en la comparación y en lasuperación de saberes ya incorporados. Laspalabras del epistemólogo argentino no estánmuy alejadas de las del cognitivistaestadounidense Howard Gardner cuando alude alas hipótesis de H. Gruber, discípulo de Piaget,acerca de la �personalidad creadora�:�La persona creativa busca relacionar diversasfacetas y teorías que se encuentran dispersas ensu campo de interés, a efectos de encontrar unasíntesis coherente y completa. Lo que es más, elindividuo creativo normalmente produce unared de actividades, un complejo de búsquedas[...]. Además de este cúmulo de actividades, elindividuo creativo también persigue una serie demetáforas dominantes �o es perseguido porellas�. Estas figuras son imágenes de amplioalcance [...]. Muchas veces, la clave de lasinnovaciones más importantes es inherente aestas imágenes.� (Gardner, 1997: 379-380)Estudiando los métodos de trabajo de científicoscomo Charles Darwin o escritores como HenryJames, Gruber y sus alumnos descubrieron queen sus apuntes existían ciertos �motivosrecurrentes� �los leitmotive a los que se referíaSamaja� que podrían reconstruirse en unasuerte de mapas cognitivos, a la manera deesquemas de ideas relacionadas entre sí. Junto aestos motivos recurrentes, se presentaban�metáforas� o imágenes fuertementeanalógicas �como el �árbol ramificado� deDarwin, sobre el cual trazó los caminosascendente y descendente de las especies, o la�corriente de agua� que para Jamesrepresentaba el fluir de la conciencia y que sirvióde base a su �monólogo interior��. Sinelevarnos a tales cumbres de la innovación

científica y estética, y limitándonos a recordarnuestras propias �experiencias protagónicas�como investigadores, docentes, estudiantes omeros curiosos, no resultaría extraño encontrarese tipo de esquemas mentales tomados delrepertorio de metáforas acuñado por la culturaen nuestros modestos �pero siempre nutritivos�procesos creativos.Volviendo a la epistemología, señalemos queMario Bunge, en Intuición y ciencia, describe a lacreatividad científico-tecnológica en relación consu medio de acción y el saber que involucra:�[...] la imaginación creadora del tecnólogo o delcientífico no opera en el vacío; no hay inventivacientífica o innovación tecnológica sin unconjunto de datos y sin un marco de referenciaconstituido por puntos de vista más o menosarticulados. La imaginación creadora de loscientíficos y los tecnólogos no es ajena a losdatos, las teorías, los objetivos e incluso a laatmósfera intelectual general. Las �corazonadas�no saltan solas sino en respuesta a problemas, ya su vez el mero planteo de éstos supone unfondo cognoscitivo previo en el que se adviertenhuecos por llenar; Böhr y Edison no podríanhaber sido producidos por la Edad Media.�(Bunge, 1965: 124-125)Nuevamente, el complejo paradigma cultural,ideológico y epistémico de la comunidadintelectual a la que pertenece el investigador sepostula como un punto de contacto permanentecon la actividad creadora. La espontaneidad esdevuelta otra vez a la oscura corriente del mito;el ancla del conocimiento instala a la creatividaden la tierra firme del saber qué, cómo y para qué.Este rápido paneo de consideraciones sobre laimaginación creadora en las ciencias, latecnología y la estética �paneo del que,conscientemente, hemos excluido lascaracterizaciones psicologistas más difundidas�recoge una percepción común: la creatividad noes otra cosa que la posibilidad de operar conexperiencias y conceptos previamenteadquiridos, combinándolos �según reglastambién conocidas� de modo tal que elresultado sea una construcción �intelectual omaterial� nueva para el sujeto. Y esprecisamente en ese pasaje de lo ya aprendido yconceptualizado a la concreción de lo �nuevo� �a la acción, a la praxis� donde se establece elvínculo más nítido entre el pensar y el hacer. Lacreatividad es, entonces, una cualidad relacional:trabaja como un tercer elemento que fija laconexión entre los términos del par.Nos atrevemos a afirmar, finalmente, que laposibilidad de abrir las puertas de la creación noes, de ningún modo, privilegio de unos pocos



Bibliografía

Ander-Egg, Ezequiel(1993), Técnicas de investigación social, Buenos Aires,Magisterio Río de la Plata.

Bachelard, Gastón(1997), La formación del espíritu científico, México, SigloXXI.

Bruner, Jerome(1998), Acción, pensamiento y lenguaje, Madrid, Alianza.

Bunge, Mario(1965), Intuición y ciencia, Barcelona, Ariel.

Castoriadis, Cornelius(1990), El mundo fragmentado, Buenos Aires/Montevideo,Ed. Altamira/Nordan- Comunidad.

Foucault, Michel(1983), El discurso del poder, México, Folios Ediciones.

Gardner, Howard(1997), Arte, mente y cerebro.Una aproximación cognitiva a la creatividad,Barcelona, Paidós.

Horkheimer M. y Adorno, T.(1969), Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, SUK.

Peirce, Charles(1987), Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus.

Piaget, Jean(1979), Tratado de lógica y conocimiento científico, BuenosAires, Paidós.

Prieto, Luis(1977), Pertinencia y práctica, Barcelona, G. Gili.

Samaja, Juan(1994), Epistemología y Metodología, Buenos Aires, Eudeba.

Notas

1 Aristóteles denomina �sustancias homeoméricas� aaquellas que se constituyen de un mismo tejido uniformey homogéneo, en el que no pueden discriminarse partes.

2 Expresión alemana empleada en la filosofía moderna ycontemporánea para aludir a la visión o concepción delmundo.

3 Término de origen griego �usualmente opuesto a�pathos�: sentimiento o pasión� que significa �carácter,costumbre, hábito, uso�, y del que deriva la palabra�ética�.

4 Expresión alemana que significa �motivo principal� o�recurrente�, empleada habitualmente en música �enplural, leitmotive�.

�talentosos� capaces de consumar una alianzaabsolutamente original entre el pensamiento yla acción. En todo emprendimiento que impliquela aplicación de algún saber de una forma nuevapara el individuo hay una cuota de creatividadque lo convierte en único y personal, y queretroalimenta en alguna medida lapredisposición del sujeto a indagar por sí mismoacerca de su entorno y sus condiciones deexistencia. Como antes sugería Castoriadis, lamejor arma para luchar contra el conformismoparalizante de nuestros posmodernos tiemposes la pasión por la búsqueda, aun cuando lasrespuestas aparenten haber sido formuladas deantemano.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Nº 15 (2003). pp 19-24. ISSN 1668-0227 25

Imaginación, positivismo y actividad proyectualCaletti, Sergio

La pregunta está planteada desde hace tiempo.¿Es posible un método para el diseño? A juzgarpor algunas revisiones sobre la cuestión1, lapregunta se mantiene en pie. El propósito deestas líneas no es, sin embargo, entrarpropiamente en el centro del asunto, sinoapenas formular algunas reflexiones generales

que puedan tal vez ser de utilidad paracontribuir a su despliegue.Los motivos de esta estrategia puedenexplicitarse rápidamente: por una parte,interviene el hecho de mi propia inscripcióndisciplinaria �si cabe el término� para la cuallos problemas del diseño se sitúan en una

Resumen / El tercero del juego. La imaginación creadora como nexo entre el pensary el hacerLa cuestión del método en el diseño constituye el núcleo que focaliza la necesidad de asumir la dimensión

múltiple de la problemática del mismo como una dimensión plural. El autor, desde un enfoque crítico de

orden epistemológico, cuestiona la aplicación de los métodos científicos y su relación con el diseño. El

análisis propuesto puntualiza las especificidades del método científico, enfatizando sobre las tensiones de

las cadenas de procedimientos de la ciencia, el sentido de la creación y las fases asociadas al proceso

creativo. La propuesta formula el interrogante sobre las posibilidades de conceptualizar el hacer y el pensar.

DescriptoresArte / Ciencias naturales / Empirismo / Imaginación / Método / Patrones estéticos / Percepción / Positivismo /

Tecnología / Teoría del diseño

Summary / The Third gameThe theme of the method in the design constitutes the focal point that focalizes the necessity of assuming

the multiple dimension of the problematic of this one as a multiple dimension. The author from a critic

focussing of an etymological order, question the application of the scientific methods and its relation

with the design. The proposed analysis fixes the specifications of the scientific methods, emphasizing the

tensions of the links of science processes, the sense of the creativity and the steps associated to the

creative process. The purpose expresses the question about the possibilities of making a concept on the

thinking and the making.

Resumo / Imaginação, positivismo e a atividade projetanteA questão do método no desenho constitui o núcleo que focaliza a necessidade de assumir a dimensão

múltipla da sua problemática como uma dimensão plural.

O autor desde um enfoque crítico de nível epistemológico, questiona a aplicação dos métodos científicos

e a sua relação com o desenho.

A analise proposta sinaliza as especificidades do método científico, enfatizando sob as cadeias de

procedimentos da ciência, o sentido da criação e as fases associadas ao processo criativo. A proposta

formula o interrogante sob as possibilidades de conceituar o fazer e o pensar.

Imaginación, positivismoy actividad proyectual

Breve disgresión acerca de los problemas delmétodo y la creación.

Sergio Caletti*

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Caletti: Investigador y profesor regular de Teorías de la Comunicación en las Universidades de Buenos Aires (UBA) y Nacional deEntre Ríos (UNER), con estudios de posgrado en Comunicación y Ciencias Políticas.





contigüidad; por la otra, y más de fondo, porquetiendo a pensar que cuando un debate seestanca (como parecería ser el caso), esrecomendable avanzar por vías laterales a labúsqueda de nuevos y distintos puntos de apoyo.Sobre estas bases, me propongo formular unpequeño conjunto de reflexiones encadenadas.En todos los casos, mi cometido se verásatisfecho si alcanzo a traer a esta imaginariamesa de intercambios algunas de lasproblemáticas que en torno a la cuestión delmétodo y de los métodos tienden a campearhoy por otras mesas de discusión.Vaya una primera observación, casi preliminar. Elobstáculo inicial que afronta una reflexión sobreel método es que, por decirlo rápido, �métodos�los hay de la más diversa índole, sea para lainvestigación científica, sea para la guerra, seapara la construcción de viviendas económicas enserie, o para otros cien cometidos. Tal pareceque se trata pues de un concepto ómnibus, obien fuertemente requerido, cada vez, de unadefinición de sus contextos de uso.Tengo, empero, para mí, que la historia por lacual esta palabra �muy lejos ya de suetimología y acepción griegas� ha idogeneralizando sus competencias semánticasestá estrechamente vinculada a la historia másamplia de un horizonte epistémico, propio de lamodernidad en la que tal vez aún nosencontremos. Me refiero a la noción central dela corrección de los procedimientos en el marcode una racionalidad instrumental.Es curioso: hace mucho, mucho tiempo, se ledecía «arte» a la habilidad o competenciaespecífica para alcanzar buenos resultados enuna actividad. Sin ir más lejos, el arte de laguerra. O, en relación con la producción deconocimientos, recuérdese la combinación de arsinveniendi y ars probandi. Pero el pasaje del arteal método (en el sentido moderno del término)sería materia de otro texto.Hoy, en los hechos, casi todas las actividadeshumanas que se precien parecen depender deun método para su éxito. ¿En qué sentidocabría hablar entonces de método si de diseñose tratara? A mi juicio, se presenta aquí unafuerte paradoja que puede ir adivinándose. Poruna parte, sucede que el meollo conceptual dela noción dominante de método se forjóestrechamente ligado a los problemas delconocimiento, puesto éste en clave deherramienta necesaria para un hacer (luegonos detendremos en esta tesis). Por la otra,ocurre que el diseño no es exactamente unaactividad orientada a la investigación y al

conocimiento, aunque pueda suponerlos, sinomás bien a la posibilidad de proyectar hacia elplano de lo real una cierta creación que, a suvez, presupone, delimita y resuelve problemaspreviamente definidos.Pero antes de avanzar sobre esta presuntaparadoja, conviene detenernos en la cuestión delmétodo desde el punto de vista de las ciencias.

I. Primer encuentro con el positivismo

Es posible realizar una distinción entre tres planosdiferenciados en la discusión acerca del lugar queel método tiene en el desempeño cotidiano de lasciencias. Vamos aquí a referirnos a estos planoscomo los que remiten a 1) la presentación de lasciencias; 2) la definición de las ciencias; y 3) lapresunta �realidad� de las ciencias.Entendamos aquí por «presentación» de lasciencias los rasgos de aquel rostro con el cual lasciencias son vistas y reconocidas desde superiferia, rostro con el que los propiosprotagonistas de esas ciencias se dejan ver.Entendamos, mientras tanto, por «definición»los términos en los que la ciencia se enuncia a símisma. Entendamos, finalmente, como la«presunta �realidad�» de las ciencias, aquella quelos especialistas en teoría y/o filosofía de laciencia se esfuerzan por dibujar con plenaatención a su historia, sus nudos principales, suscasos emblemáticos, las prácticas que secumplen en diversas disciplinas.2

Pues bien, así ordenadas las cosas, cada uno deestos tres círculos implica un acercamiento cadavez mayor al corazón de los procesos deinvestigación y producción de conocimientos. Yocurre que cuanto más nos adentramos en esecamino, más se desdibuja el papel asignado almétodo en su desenvolvimiento.Nos explicamos mejor. En los debates propios dela epistemología, nada fue igual después de queThomas Kuhn publicara, en 1962, su libro Laestructura de las revoluciones científicas.3 Másallá de las numerosas polémicas que desató, delos apoyos y rechazos suscitados, de lascorrecciones y refinamientos que otrosañadieron a sus tesis centrales, el hecho es quelas cuatro décadas siguientes no han podidosacudirse la marca de sus incisivas observaciones.¿Hablaba acaso Kuhn de los métodos de laciencia? No precisamente, pero �a los fines delo que aquí nos interesa� valga señalar que suspáginas trazaron un cuadro de la historia y delos modos de funcionamiento de las disciplinascientíficas en el que se hacía visible un

27



fenómeno estremecedor: que la devoción porlos métodos canónicos y el respeto sacralizado asus hallazgos �que se suponían intocables�resultaban, cuando menos, considerablementematizados por (y con frecuencia subordinados a)dispositivos diversos y non sancti propios de lavida real de las «comunidades científicas».En definitiva: el reconocimiento de validez de lasgrandes proposiciones que las cienciasformulaban acerca del mundo y las cosas seadvertía más dependiente de la construcción deun consenso que de la rigurosidad objetiva de losprocedimientos empleados.Claro está, las posiciones kuhneanas no disfrutanentre los teóricos de la ciencia de ese mismoconsenso cuya relevancia el propio Kuhn habíacontribuido a poner a la luz y que, en esa óptica,las ungiría con validez universal. Pero lastradiciones empiristas y positivistas sufrieron unimpacto del que nunca se repusieron porcompleto. Es que, a la vez, de allí en más nadiepodría descartar de manera simple la cuestiónque había sido puesta al descubierto, nadiepodría tildar de disparates sus señalamientos.En el caso específico de las llamadas cienciassociales, el proceso seguido en las últimasdécadas ha sido aún más cáustico. Había paraellas, es claro, una historia cumplida bajo otrascondiciones, una historia capaz de hacer las vecesde terreno fértil a los cuestionamientos quesocavarían las bases del positivismo. Se trata, sinduda, de una historia relativamente conocida.Lo cierto es que, si por lo menos durante laprimera mitad del siglo, las corrientespredominantes en las disciplinas socialesmodélicas libraron una batalla tenaz porconstituirse como tales de acuerdo a un patrónque no parecía posible que fuera sometido adiscusiones, a saber el patrón ofrecido por lasciencias naturales (a las que a su vez se suponíaconsiderablemente más allá de estoslaberintos), la segunda mitad asistirá alderrumbe estrepitoso este intento.El impulso que se llamó cientificista se prolongótodavía durante buena parte de los años �60,aunque las fuerzas empeñadas reconocían yaalgunas relevantes averías.4 Luego, con lentitudprimero y cobrando velocidad después, el enteroandamiaje de aquellas ambiciones henchidas deoptimismo que apostaban a estar fundando elverdadero camino del conocimiento de las cosassociales y humanas, se hundió como el Titanic. Enel escenario contemporáneo son sólo algunosrincones de la investigación social los quemantienen incólume su fe en los recursos de unmétodo canónico.

Por el contrario, las más significativas líneas detrabajo de estos últimos 30 ó 40 años parecen,por lo común, caracterizarse por traer consigo �junto a las propuestas teóricas� concepcionesde método que rompen con el canon y reclamanpor sus derechos a algún irreverente lugar bajoel sol. Desde Foucault hasta Ciccourel, desdeDerrida hasta Jauss, desde Bourdieu hastaGeertz, desde Williams hasta Bajtin, desdeHabermas hasta Luhman, desde Deleuze hastaCastoriadis, desde Steiner hasta Gadamer.¿Qué es lo que intentamos señalar con estosbreves trazos, orientados a evocar lo que todosya conocemos? Lo insinuábamos en un principio.Si durante casi tres siglos y medio (desde Bacon yDescartes), las nociones que operaron acerca delas posibilidades humanas de acceder aproposiciones verdaderas hicieron del método sucentro (y sobre todo, del establecimiento de unmétodo), el hecho es que esta centralidad haentrado en una crisis profunda.Pero si en el corazón de las teorías delconocimiento la obsesión por el método parecehaber dejado su lugar a otras más productivas,no ocurre lo mismo ni en el terreno de lasdefiniciones de rutina que las disciplinas dan desí mismas �baste consultar cualquier manual decasi cualquier disciplina� y menos aún entrequienes, desde las orillas de las presuntas«ciencias», disputan aún por obtener susdemorados reconocimientos.Se da, en este sentido, un fenómeno llamativo.Las corrientes positivistas y cientificistas en elcampo de las disciplinas sociales, confrontadasdesde múltiples flancos, comenzaron a perderlas posiciones predominantes que habíantratado de mantener hasta entonces. Perobatidas en la vanguardia, ganan terreno en laretaguardia. Esto es: con la crecienteincorporación de la población joven a laeducación superior y, a la vez, con la crecienteincorporación de los más diversos saberes,oficios y competencias a formatos universitariosmás o menos homogéneos, resulta que elsistema de taxonomías, de organización de losaprendizajes, de disciplinamiento de los camposde problemas, de especialización de losconocimientos y de escalafonamiento de loshonores, tiende a configurarse de acuerdo alúnico patrón más o menos extendido y aceptadoen los claustros universitarios, precisamente elde las llamadas ciencias.En este juego de institucionalizaciones, elmétodo está llamado a cumplir un específicoefecto de sentido: su estipulación es indicio deque la disciplina está constituida como tal, en



paridad de condiciones con cualquier otra.Marbete de distinción, su existencia y suadministración permiten imaginar una custodiade la calidad de las cosas, al tiempo quejustifican la corporación, explican losrequerimientos de complejos aparatos deenseñanza, fundamentan relaciones deautoridad y ejercicios sutiles de poder.En otras palabras: puesta en tela de juicio laaspiración a un estatuto canónico paracualesquiera fórmulas que garanticen laconsecución del conocimiento, el fantasma delmétodo ataca por la espalda. Si se permite laparábola: las autoridades de esta suerte deIglesia admiten crecientemente que no haycamino preestablecido para avanzar por lasenda de la fe; pero eso sí, los hábitos se tornanimprescindibles, obligados, y las sastreríaseclesiásticas constriñen los modelos que estápermitido vestir.No se trata de desplegar aquí ninguna invectivacontra el método5 en general o en abstracto.Carecería por completo de sentido. Quisieraincluso al respecto ser todavía más explícito:ciertas orientaciones (a veces ambiguamentedenominadas «posmodernas») tienden aconfundir peligrosamente lo que es elcuestionamiento radical que puede hacerse (ymuy probablemente corresponda hacer) de eselugar totémico que ocupa la preocupaciónmetodológica en algunos ambientes más omenos académicos con, por el otro lado, eldesprecio por la atención que cabeefectivamente prestar a los procedimientos encualquier instancia de producción deliberada.De lo que se trata, en todo caso, es de revisar dequé se habla cuando se habla de método. Enespecial, cuando se habla de ese método quenos enseñaron a sacralizar.

II. Del positivismo a la metafísica delas definiciones únicas

A mi modo de ver, una de las cosas de las quesuele hablarse cuando se habla de método �lamás feroz, la más imperceptible, la másextendida� es de la univocidad de los objetosdel mundo. Para explicarnos mejor, debemosformular un pequeño rodeo.Una de las tradiciones de más arraigo filosóficoen la edificación de las ciencias modernas �queha calado hondamente en el sentido común que,con más o con menos, todos habitamos� hadado por supuesto que el modo de ser de lascosas es relativamente estable cuando noatemporal, que la clave que permite inteligirlo

se encuentra en las cosas mismas (por asídecirlo, en su «interior») y que esta verdad quelas cosas «encierran» constituye la llamadarealidad, material, objetiva y unívoca. Estaverdad, pues, espera ser conocida precisamentepor una ciencia que, para ello, habrá deprocurar, con ayuda de la observación y la razón,convertirse en una suerte de espejo de palabrasbruñidas donde las cosas del mundo se reflejen,definidas tal y como efectivamente son.Es en este cuadro de supuestos básicossubyacentes donde cabe hablar, pues, delmétodo como una ilusión y donde esta Ilusióndel Método cumple su tarea. La explicación alrespecto, concluido ya el rodeo, resulta bastantesencilla. Si la verdad de las cosas es �en cadacaso� una, yace en la realidad y estáesperándonos, los caminos para llegar hasta ellapodrán cumplir meandros o ir derechito, pero nocabe que varíen demasiado. Si la verdad es una,en definitiva el método para llegar a ella debeserlo también. Y, lo que es más importante paranuestro punto, la ecuación inversa: cuando seafirma la universalidad del método, se afirmaaquella noción de verdad sin la cual esta idea demétodo se cae. Cuando se discute acerca de cuáles el método capaz de resolver unauniversalidad de problemas, lo que se afirma demanera implícita, en rigor, es que �todavía no lohemos hallado�, al tiempo que se descuenta quela base misma del sentido que tendrá el hallarloradica en que aquella universalidad deproblemas responde, en última instancia, a unaspocas leyes, objetivas, estables, unívocas, quetraducen los problemas a una materiahomogénea, y que hacen de su conocimientouna sapiencia virtualmente definitiva.Permítaseme una aclaración, para no dar porobvio lo que puede suscitar malos entendidos. Elresumen extremadamente compacto, cerrado y�diría� casi brutal con el que he intentadoaludir en los dos párrafos anteriores a unaconcepción que, sin embargo, subtiende susoperaciones en una densa, compleja y variadagama de tradiciones epistemológicas, noconstituye la transcripción de ninguna posiciónidentificable, y con seguridad son palabras conlas que ninguna corriente realmente existentehaga bandera. Se trata, antes bien, de unalectura de la lógica implícita en una multitud deoperaciones teóricas y prácticas que anidan en lahistoria de la ciencia, y tal vez hasta la articulanen buena medida (particularmente en el caso delas ciencias naturales) desde que Galileodiscutiera con las autoridades de la Iglesia �deacuerdo a la brillante interpretación de BertoldBrecht� dónde debía posarse la vista, si en las

29



imágenes que ofrecía el telescopio o en la letrade los textos de Aristóteles. En otras palabras: siel camino a la verdad era fruto del contactoadecuado con la realidad misma o, por elcontrario, resultado inteligente de lainterpretación de signos. Aún con la extirpaciónde sus ojos (por mirar donde no correspondía), eltriunfo fue de Galileo, y el camino que desdeentonces se siguió fue el que preconizaban susobservaciones del cielo.Podemos ahora retomar nuestra interrogacióninicial. ¿Hay algo de común en la discusión sobrelos métodos cuando tratan de cuestiones de tandistinta índole como la investigación, la guerra ola construcción de viviendas en serie? Porsupuesto que nada en común si se atiende a losprocedimientos que se prescriban, o a las reglasque pongan a estos procedimientos en hilación.Sin embargo, la respuesta que se propone es porla afirmativa. Y cabe desplegarla en dosdistintos registros. El primero tiene que ver conlos dispositivos institucionales específicos �y alos que ya hicimos referencia� en relación conlos procesos de universitarización del saber. Enresumen: la búsqueda de cientificidad traeprestigios y, con ellos, también vicios de los queno siempre manejamos las consecuencias, talescomo los de una �metodologización� pordoquier. El segundo de ellos es de un ordencultural amplio. Y me disculpo por formularlomediante un nuevo rodeo.Quiero decir: las distancias entre el pensar (laverdad) y el hacer (viviendas) se achican cuando elhacer es concebido como la manera de encarnarde un algo que pudo haber sido, a su vez,pensado �de hecho o de derecho� como laverdad ante unos interrogantes del orden de lopráctico, verdad que �por así decirlo� yacía enalgún pliegue de la realidad misma. �Esta era lasolución que debíamos encontrar�, afirmadecidido el herrero, el general o el arquitectocuando supone que su respuesta a los problemasplanteados ha dado efectivamente en el clavogracias al uso adecuado de un conocimientoacertado de las condiciones en las que debíaoperar. La solución yacía, pues; el talento consistióen encontrarla, esto es, ir a su encuentro.En la medida en que para cada interrogante haya(supongamos que haya), en definitiva, una solarespuesta y, también en definitiva, un modo correctode caminar hacia ella, estaremos así convencidos deque nuestro hacer es �correcto� porque responde ala corrección del diseño propuesto para armonizarcon la verdad de las cosas.Una perspectiva de esta índole tiene clarasventajas. Una de ellas, la de empalmar con losmodos más ajustados a sentido común. Véase

que sus dichos pueden ratificarse fácilmente en elencuentro inmediato con la evidencia elemental(o la presunción de ella). Otra ventaja, la decumplir con las exigencias básicas de la razóninstrumental, en cuyas operaciones buena partede este Occidente que somos descansa desdehace, precisamente, casi cuatro siglos.Pues bien, tal vez ahora que resulta más claroen qué sentido puede afirmarse la pretensióntotalizante de la cuestión del método, lo quequeda en la oscuridad es cuál es el problema conello. En último término, los argumentos quevenimos de dar bien podrían servir de soporte,contrariamente a lo que pretendíamos, parauna afirmación del tipo siguiente: �si bien laconfianza que la teoría de la ciencia y la propiaciencia depositan en el establecimiento de unmétodo universal se ha visto deteriorada en lasúltimas décadas, los razonamientos ofrecidosrespecto de este asunto llevan a pensar quebien vale el esfuerzo por resituar al método ensu centro perdido; y no cabe duda de que �sobre estas bases� debe ser aspiración de lasdisciplinas del diseño darse finalmente el suyo�.Pero esto es justamente lo que nos importaponer en discusión.La revisión que propiciamos aquí ha recorrido enlos últimos años múltiples senderos y rozadovastedad de implicaciones. Me interesa emperoapuntar ahora a una zona particular de estavastedad, habida cuenta del carácter queasignamos inicialmente a las disciplinas deldiseño como telón de fondo para nuestrareflexión (aunque nos mantengamos en unplano considerablemente alejado de suscuestiones concretas).El problema es el siguiente. Las nociones básicassubyacentes que hemos atribuido a las tradicionesdel positivismo y del empirismo tienen dosconsecuencias decisivas, a saber, uno, que laverdad sólo es concebible en la realidad de lo yadado, y dos, que la actividad primaria y fundamen-tal del hombre en el mundo es la percepción.6

Es obvio que estas nociones, adecuadas al�descubrimiento� de la Naturaleza cuando éstaparecía eterna e inmutable, se traslada conenormes costos al espacio de los procesoshistóricos (más allá del nada pequeño detalle deque tampoco sea ya �adecuada� a losproblemas de la Naturaleza). Los costos tienenun nombre y éste ha sido proferido más de unavez como la �pasividad� de la conciencia.Esta �pasividad� tiene variadas prolongaciones.En un plano (estrictamente el del pensar y en suacepción clásica), supone que nuestras �ideas� o�representaciones� de lo real se constituyen connuestros registros sensoriales por base y



alimento, ocluyendo así la problemática de lainterpretación. En otro plano, el del hacer,ocluyendo la cuestión de la imaginación creadora.No son cuestiones menores. Casi diría que unaentera tradición las requiere. Es que en tanto lacreación sea sólo cuestión divina, entonces alhombre le corresponde únicamente espejar laNaturaleza en las cuestiones del conocimiento, eimitarla (mimesis) en las del arte.En los territorios del conocimiento (esto es, losdel pensar), las críticas a esta concepción seremontan, como se sabe, cuando menos a Kant,tanto por su demostración de los juicios a priori,como por su postulación de la imaginacióntrascendental. Los doscientes largos añostranscurridos desde entonces pueden verse comouna zigzagueante guerrilla contra el ejércitoimperial de la verdades unívocas. Hasta hoy. Nopuede decirse, en rigor, que la guerrilla haya«triunfado», su papel es apenas golpear, pero locierto es que el ejército imperial aparece agotado ysin parque.Imaginar, interpretar. ¿Es posible deslindarradicalmente estas dos operaciones? Tal vez no losea. Lo que sí puede decirse es que ambos verbosconjugan hoy diferentes series de interrogantes,crecidos por igual al margen de los tingladospositivistas. Interpretar parece capaz de tensar lascuerdas de vastos campos de problemas nuevos,asociados a los signos, al discurso, a la hermenéutica,a la cada vez más arrolladora problemática delsentido. Imaginar, en cambio, adquiere su mayorbrillo en la sinfonía de la creación, de la contingencia,de la apertura de los procesos sociales, y de laposibilidad de futuros distintos.

III. Segundo encuentro con el positivismoy �el descubrimiento de la imaginación�

¿Cuál es la relevancia de estas alternativas? Másallá de las que emergen con alguna claridadpara los problemas del conocimiento en general,la cuestión tiene un valor particularmentesignificativo cuando lo que se analiza es laactividad proyectual. ¿Es posible definir ycanonizar una cadena de procedimientos para lacreación? ¿Pero es acaso razonable hacer caer elquehacer proyectual en los terrenos de lacreación aun cuando ella deba con frecuenciasubordinar el vuelo imaginativo a precisosrequerimientos de uso, o bien sociales engeneral, o bien específicamente legales, o bienmateriales, etcétera?Vayan dos respuestas rápidas a estas preguntas.En relación con la última, la respuesta podría seruna repregunta: ¿es que acaso hay alguna

actividad creativa/creadora que puedaencararse en abstracción de condiciones dadas?Quien diga que sí, habla pues de Dios, y estáclaro que ése es otro tema.Por lo demás, ¿no es propio del artista �aludiendo apenas a lo básico� trabajar bajo lascondiciones de las telas y las texturas de losóleos, o esculpir habida cuenta de la dureza delmármol, escribir con las reglas de la lengua,modelar el barro o tallar madera atendiendo alas características de los respectivos materiales o�¿por qué no incluirlo?� rodar un film con loscréditos del Instituto de Cinematografía? Peromás allá de esta observación tan elementalcomo irrefutable, ¿no son también condicionesque operan en la actividad creativa la noción depatrones estéticos socialmente compartidos, oincluso la noción compartida de qué cosa puedeser transgredirlos? Pensar la creación abstraídade las condiciones en las que está compelida adesarrollarse no alcanza siquiera para cultivar lanoción décimonónica del genio.Avancemos, entonces, sobre la preguntaprimera, acerca de la mentada posibilidad deuna cadena de procedimientos para la creación.A mi modo de ver, tal posibilidad simplementecarece de sentido. Entendámonos: no se intentaaquí decir que carece de sentido incorporarresortes metodológicos en todas las fases delproceso de trabajo. Pero esta incorporacióncobrará valor relativo cuando se trate de fasesmás vinculadas al control de las condiciones y loperderá cuando se trate de fases más asociadasa los aspectos propiamente creativos.Es urgente formular aquí una aclaración devarias capas. Primera capa: si una más o menossutil diferencia existe entre la «producciónartística» y la de los diseños en general, ésta talvez sea �sugerimos con humildad deextranjeros� que las llamadas artes conmayúsculas suelen ubicarse más bien del lado en elque las condiciones a partir de las cuales se trabajaresultan padecidas o bien aparecen comorestricciones, mientras que en el caso de losllamados diseños, estas condiciones �o al menosalgunas de ellas� resultan asumidas como partedecisiva del desafío: se trata de una creación alservicio de unas ciertas condiciones, a tal puntoque el término mismo �«diseño»� estáinextricablemente asociado a la idea de respuestaa problemas específicos, algo que, en cambio, en elterritorio de las artes constituye eventualmenteun tema arduo para el debate, tema que el sloganvanguardista de «el arte por el arte» supo en sumomento condensar con claridad y énfasispolémico con vistas a propiciar justamente unarevisión tanto histórica como teórica.

31



Segunda capa. En un caso o en otro, empero, lamención a �fases� más �próximas� a la creacióno a las condiciones no es más que un discutible yprovisorio recurso analítico. En el trabajocreativo concreto, imaginación y condicionesdadas no son escindibles.Tercera capa. Y sin embargo, nadie negaría queexisten técnicas que el artista, en principio ypara su conveniencia, habrá de dominar cuandode manejar el cincel se trate. Aunque, a la vez,lo que efectivamente marque en la materia quetalla no pueda discriminarse entre aquello quedebe a su técnica y lo que debe a su talento.Si en los párrafos precedentes hemos elegido lafigura del artista para desplegar un ciertocontrapunto, no debe entenderse como unacasualidad o meramente un ejemplo cómodo.Ocurre, a nuestro entender, que el arte, lasbellas artes, ocupan y han ocupado el lugar de lamolesta piedra en el zapato positivista y en elde las tradiciones que hemos vinculado a él.Digámoslo en otras palabras. Las ciencias ytecnologías modernas y contemporáneas hanido modelando una suerte de tipología derelación de los seres humanos con su entorno,como hemos ya referido, sostenida entre otrascosas en la racionalidad metódica con arreglo afines, la «pasividad» de la conciencia, lainteligencia para el conocimiento y control de lodado, el culto a lo dado como todo lo que espasible de existencia, lo dado como matriz deunivocidades. Esta tipología le pareció aOccidente capaz de dar cuenta de la infinitaheterogeneidad de formas concretas de relacióndel hombre con las cosas, arco en el que podríanquedar comprendidas desde las prácticas de unlaboratorio bioquímico hasta las páginas de unlibro de autoayuda. Hay, sin embargo, un únicorincón del ring que esta lógica no ha podidonunca reducir a sus términos: el arte.He aquí por qué la invocación al arte. Al menospara los propósitos de este texto (sospechamosque también para una cierta filosofía), el artecumple el papel de lo que hoy los diariosllamarían un leading case: su irreductibilidadseñala la grieta ante la cual el edificio científicode la modernidad se ve obligado a constreñir suimperio a fines específicos, abandonando lasaspiraciones a la Ciudad de la Ciencia, o corre elriesgo de ahondar indefinidamente su crisis. Laexistencia del arte denuncia de manerainsoslayable la presencia de lo que las tradicionesempiristas y positivistas no soportan (porque allímueren sus explicaciones), vale decir, la piedritaque, sin soportarla, tampoco han podido quitarde sus zapatos: la imaginación creadora.

Durante siglos, la razón occidental propuso unasuerte de transacción: sea pues, la imaginaciónpara el arte, y que quede claro, ¡para ningúnotro dominio! La pregunta contemporánea �después de Kant, después de Nietzsche, despuésde Freud, de Husserl y de Heidegger� es: ¿paraningún otro dominio? ¿Es efectivamente posibleinteligir la historia, la vida social, la aventurahumana, las relaciones con la misma Naturalezay hasta el conocimiento en el sentido másestricto como otra cosa que como unaconstrucción siempre creadora �para mal opara bien, es otro asunto� en el que no puedesino participar la imaginación de un mododecisivo, esto es, la posibilidad de pensar yrepresentarse lo que no está dado en partealguna sino apenas por venir?Hoy se abren nuevos horizontes para este ordende preocupaciones. Y ya no es novedad afirmarque el conocimiento es construcción y noconstatación. Aunque bajo este término, pordemás frecuente, se abra a su vez unadiversidad de desarrollos heterogéneos.Tomo el giro de �el descubrimiento de laimaginación� de uno de los pensadorescontemporáneos que más insistentemente hanaludido a los modos en que Occidente dio vueltael rostro cada vez que se enfrentó al abismo deesa irreductible capacidad creadora �poiética,es el término que nuestro autor elige� queparecía colocar a los humanos a la vera temidade la divinidad. O, mejor, digámoslo con la mástemible todavía ecuación inversa: que parecíasuficiente para que se dejara de endiosar lo queno era sino estrictamente humano. Me refiero aCornelius Castoriadis.7 Otros, en una clave muydistinta, con apoyo en supuestos cognitivistas ydesde las ciencias naturales, aluden hoy aluniverso entero como lo opuesto a lo ya dado,esto es, como un proceso autopoiético.8

No se trata de alimentar ningún irracionalismo(otro fantasma que nubla nuestra vista). Setrata apenas de reconocer que las disciplinas deldiseño se ubican en una zona de tensiones cuyaresolución, para colmo, no está ni por muchoenteramente en sus manos. Entre la tecnologíay el arte, entre la razón que calcula y laimaginación que inventa aquello que aún no es,las batallas que libran estas disciplinas por sureconocimiento pleno �sus protagonistas, claroestá� parecen a veces verse presionadas haciauna banda o hacia la otra por historias de lasque no pueden hacerse cargo. Me animo a decirque este problema de legitimidades tampoco esenteramente de ellas: en buena medida, resultade las violencias que parece a veces imponer una



Notas

1 Cf., entre otros: Rodríguez Morales, Luis, Para unateoría del diseño, UAM-A, Tilde, México, 1989

2 De ninguna manera intentamos decir por esta vía quealgunos de estos planos diferenciables contiene �másverdad� que los otros respecto de las llamadas ciencias:ellas efectivamente son lo que los tres planos ponen enjuego.

3 Hay edición castellana: Kuhn, Thomas S., La estructurade las revoluciones científicas, FCE, México, 1971 yreimpresiones.

4 No es sencillo (y menos posible aquí) cumplir con unagenealogía ni precisa ni exhaustiva de este proceso dedeterioro. Pero, en términos muy generales, no puedendejar de señalarse al menos cuatro distintas huellas depeso en ese itinerario, amén de las implicadas por elmismo Kuhn: nos referimos al segundo Wittgenstein y suteoría de los juegos de lenguaje; al psicoanálisis que �para entonces� había comenzado una trayectoria deasentamiento e irradiación de amplia gama en el mundode la cultura; a las diversas herencias de lafenomenología y el existencialismo; por último, al nuevociclo de desarrollos teóricos que �con la posguerra ycontra el stalinismo� se registraba en el campo marxistade Europa Occidental.

5 Si de invectivas contra el método se trata, tienensiempre vigencia las agudas y vibrantes páginas deAgainst Method, del epistemólogo Paul Feyerabend,escritas en 1975. Hay edición castellana en Tecnos:Tratado contra el método, Madrid, 1981.

6 Como se sabe, David Hume �en la tradición deLocke� sostenía que nuestras impresiones (de larealidad de las cosas sensibles) eran el origen de todasnuestras ideas. Esta tradición, opuesta al llamadoinnatismo de Descartes (que le había sido tan útil en susingular demostración de la existencia de Dios), permeólargamente a la Ilustración y a lo que se conociera luego,precisamente por esta definición, como corrientesmaterialistas.

7 Ver: Castoriadis, Cornelius, �El descubrimiento de laimaginación�, en Los dominios del hombre: lasencrucijadas del laberinto, Gedisa, Barcelona, 1988.Castoriadis dedica buena parte de su obra a la crítica delos supuestos que hemos aludido aquí como propios delempirismo y el positivismo. En sus términos, se trata de

academia de mano única y, por cierto, escasaimaginación. Pero, eso sí, con una tenazvoluntad �permítase el doble sentido� de«disciplina-miento».Este lugar singular de tensiones epistemológicase institucionales que las atraviesan y lasdesbordan inviste, empero, a las disciplinas deldiseño de un carácter sobre el cual quizá no sehaya reparado lo suficiente. Podría resumirse enlos siguientes términos: sobre el filón principalde objetos (bienes y mercancías) que tienen uncierto destino bajo las leyes del mercado, estasdisciplinas condensan como pocas, de un modocasi frontal, uno de los rasgos decisivos de la vidasocial moderna y contemporánea, el de laactividad que ha dado en llamarse proyectual.Con el término «proyectual», el diseño pone ensu centro aquello que, mucho más allá de suslímites profesionales, podría entenderse comouno de los más densos nudos de la reflexióncontemporánea, a saber, el entendimiento de loque constituye ese talante por definición de laactividad social humana, el de proyectarse sobreel mundo por vía de su propia imaginación, eintervenir en él para modificarlo imperceptible obruscamente.No es el caso venir a descubrir que una enormeporción de las actividades políticas, económicas oculturales que informan la vida social suponen, sihablamos con rigor, un �proyecto�, o que sedesarrollan permanentemente en el plexo inciertode convergencias y disputas entre distintasoperaciones de agentes que apuestan a laposibilidad de plasmar �bajo condiciones dadas�sus figuraciones de lo que debería advenir.Eso lo sabemos. Pero, más estrictamente, es sí elcaso de pensar que una teoría del diseñoenfrenta el desafío de conceptualizar �asífuere con alcances restringidos� lo que hace alcorazón de una teoría de la praxis social: lasmaneras en las que el sujeto interviene en larealidad ya dada (objetiva) para imprimir sumarca creadora, para instituir un mundosiempre nuevo que, cada vez, se volverá sobresus congéneres como la actualización de unascondiciones, actualización que ahora son partede las que están ya dadas, en las que habrá queapoyarse y ante las que partirá una nuevaintervención.Conceptualizar de este modo las relacionesentre el hacer y el pensar abre muyprobablemente horizontes de especial interés.En este contexto, hablemos entonces demétodo. Pero tal vez haya que admitir, enrelación con las actividades proyectuales, que 1)será mejor hacerlo en el plural: métodos; 2) será

mejor orientar sus posibles eficacias al manejode las condiciones dadas antes que a lo porhacer; 3) será mejor suponer que, lejos decualquier univocidad, las respuestas creativas aun requerimiento pueden ser múltiples y que,con frecuencia, no será posible establecer entreellas una vara de comparación adecuada; 4) serámejor no reducir los procesos creativos aninguna cadena de procedimientos prees-tablecidos; 5) será mejor, mucho mejor que elafinamiento de los presuntos métodos, laeducación de la sensibilidad y el entrenamientode los talentos.

33



�la lógica conjuntista-identitaria� que ha venido tallandonuestra mirada desde hace 25 siglos. Al respecto, cf. Lainstitución imaginaria de la sociedad, Tusquets,Barcelona, 1983 y 1989. En especial, vol. II, capítulo 5.

8 Me refiero, entre otros, a H.R. Maturana y F. Varela.Ver: Maturana, H.R., Biology of Cognition, University of

Illinois, 1972. Para un examen accesible de estasposiciones, Varela, F., Conocer, Gedisa, Barcelona, 1990.Un examen de distintas corrientes próximas a esteenfoque, en Watzlawick, Paul (ed.), La realidadinventada, Gedisa, Barcelona, 1988.


De la totalidad a la complejidadEntel, Alicia

35

De la totalidad a la complejidadEntel , Alicia


�Ese paradigma de Occidente, hijo de laherencia fecunda de la esquizofrénica dicotomíacartesiana y del puritanismo clerical, gobiernatambién al doble carácter de la praxisoccidental, por una parte antropocéntrica,etnocéntrica, egocéntrica, cuando se trata del

sujeto... por otra parte y correlativamentemanipuladora, congeladamente objetiva cuandose trata del objeto. Ese paradigma no existe sino es en relación con la identificación de laracionalización con la eficacia, de la eficacia con

Resumen / De la totalidad a la complejidadLa elaboración de la �verdad� constituye el eje de un análisis que apela a la construcción de una

concepción totalizadora trascendente. La autora sitúa en la historia la realidad humana. Desde el

pensamiento de Edgar Morin rescata la idea de complejidad, como un sistema auto-eco-organizador

que posibilita, a través del tránsito de complejidad en complejidad, llegar finalmente a un sujeto

reflexivo para encontrar su fundamento.

La complejidad permitiría darle mayor apertura al vínculo ver-saber, sería además la expansión de un

pensamiento coherente con la crítica de la época. Finalmente, este cambio de rumbo teórico permitiría,

junto con los aprendizajes acumulados en la memoria, no sólo prever hecatombes, sino evitarlas.

DescriptoresConocimiento / Marxismo / Morin, Edgar / Praxis / Realidad humana / Sujeto-objeto / Totalidad

Summary / From a whole to a complexityThe making of the �true� constitutes the axis of an analysis that refers to a construction of a

transcendent totalizer conception. The author places in the history the human reality. Since Edgar

Morin�s though, she rescues the idea of complexity as a self-organized system that gives, through

the way from complexity to complexity, the final arrival to a reflexive person to find its basis. The

complexity would give a better opening to the link to see/ to know, it would also be the expansion

of a coherent thinking with the critic of the epoch. Finally, this change of theoretical direction

would let, along with the accumulated learning in the memory, not only to prevent hecatombs, but

also to avoid them.

Resumo / Da totalidade à complexidadeA elaboração da �verdade� constitui o eixo da uma análise que apela à construção de uma concepção

totalizadora transcendente.

O autor situa na história a realidade humana. Desde o pensamento Edgar Morin, resgata a idéia de

complexidade, como um sistema auto-eco-organizador que possibilita, através do trânsito de

complexidade em complexidade, chegar finalmente a um sujeito reflexivo para dar com o fundamento.

A complexidade permitiria dar-lhe maior abertura ao vínculo ver/saber, seria além disso a expansão de

um pensamento coerente com a crítica da época.

Finalmente, esta mudança de rumo teórico permitiria, junto com as aprendizagens acumuladas na

memória, não só prever hecatombes, más evitá-las.

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Entel: Licenciada en Letras (UBA), Master en Ciencias Sociales (FLACSO), doctorado en Filosofía y Letras (UBA). Profesora titularde Teorías de la Comunicación FCS-UBA y de Comunicación y Cultura Urbana, y Comunicación y Conocimiento.

De la totalidad a lacomplejidad

Sobre la dicotomía ver-saber a la luzdel pensamiento de Edgar Morin

Alicia Entel*




los resultados cuantificables; es inseparable detoda tendencia clasificatoria, reificatoria, etc.,tendencia corregida, a veces fuertemente,apenas otras veces, por contratendenciasaparentemente irracionales, sentimentales,románticas, poéticas. Efectivamente de la parte a lavez grávida y pesada, etérea y onírica de la realidadhumana (y tal vez de la realidad del mundo) se hahecho cargo lo irracional, parte maldita y benditadonde la poesía se atiborra y se descarga de susesencias, las cuales, filtradas y destiladas, podrían ydeberían un día llamarse ciencia�.

(Edgar Morin, Introducción al pensamientocomplejo, :83)

Introducción

Desde hace un tiempo estamos desarrollandouna investigación sobre la centralidad de laimagen en los modos de conocercontemporáneos. Promovió que intentáramosuna aproximación al tema de la complejidad elsiguiente problema: existe, al menos enOccidente, una larga tradición filosófica que haconsolidado la distinción entre ver y saber comodos órdenes separados e incompatibles. Se llamesensibilidad, sentidos, percepción, lo que entrapor los ojos del sujeto debe ser elaborado �enotra instancia� para convertirse en �verdad�.Sin embargo -tanto lo que obtuvimos en algunostrabajos de tipo exploratorio en el presentecomo reflexiones tan antiguas como las de lospresocráticos -apuntarían a la posibilidad deelaboraciones cognitivas diferentes, nodisociadoras entre ver y saber. Y esto no deberíaser confundido con ingenuidad por parte de losque así piensan , ni tampoco con banalización nicon misticismo. Además, conjeturábamos que enla consideración de la falsedad de lo percibido -independientemente de que esto pudiera serrealmente así- también estaba presente ciertocarácter represor al cuerpo, a las sensibilidades,a la subjetividad en sentido amplio. En estesentido, apelar a una concepción totalizadoranos parecía fundamental. Permitiría discutir elvalor relativo de la mirada, pero a la vez no caeren un cientificismo que sólo reconoce leyesaboliendo los sujetos.

Acerca de la totalidad

En un principio acudimos a la categoría detotalidad de la tradición marxista. Para G.Luckács (1969) �lo que diferencia decisivamente

al marxismo de la ciencia burguesa no es la tesisde un predominio de los motivos económicos enla explicación de la historia, sino el punto devista de la totalidad. La categoría de totalidad,el dominio omnilateral y determinante del todosobre las partes es la esencia del método queMarx tomó de Hegel y transformó de maneraoriginal para hacer de él el fundamento de unanueva ciencia. La separación capitalista delproductor respecto del proceso total de laproducción, la fragmentación del proceso deltrabajo en partes que no tienen en cuenta lapeculiaridad humana del trabajador, laatomización de la sociedad en individuos queproducen insensatamente, sin plan ni conexión,etc., todo eso tenía que influir profundamentetambién en el pensamiento, la ciencia y lafilosofía del capitalismo.� (:30-31)Incluimos esta cita extensa porque nos permitevincular la categoría de totalidad y su dificultaden ser reconocida en los marcos del procesocapitalista. Pero también porque nos deja enuna encrucijada: plantea cuestiones como �eldominio del todo� sobre las partes. A pesar deadherir a una perspectiva dialéctica -no puedeincorporar lo contrario al mismo tiempo: en quéconsisten las �partes�, cuánta totalidad cadauna encierra? Desde otra mirada, el texto nosofrece un claro ejemplo de la vinculación entrelas modalidades de trabajo y de pensamientolegitimados en las sociedades capitalistas. A lavez muestra cierta sobrevaloración -tal vez seauna palabra exagerada- de la alienaciónmotivada por la división del trabajo. ¿Acasodisminuye la alienación en un proceso de trabajodiferente?1 Existe un importante esfuerzo porcomprender la conciencia de clase y porenaltecer y legitimar �la función histórico-práctica de la conciencia de clase� (op. cit. :55)Pero se podría conjeturar que queda en segundotérmino aquello que no sería privilegiado por talconciencia con todo lo que esto connotaría conrespecto a los órdenes de lo perceptual y losimbólico (mundo de las creencias, religión, vidacotidiana, etc.) Una cita de La Sagrada Familiade K. Marx como acápite en el libro de Lukács,da algunas pautas: �No se trata de lo quedirectamente se imagine tal o cual proletario, oincluso el proletariado entero. Se trata de lo quees y de lo que históricamente se verá obligado ahacer por ese ser�. (id,: 49)Tal vez el privilegio a la formación para el hacerrevolucionario haya descuidado otras prácticasque involucran a los seres humanos y losconfiguran.En cuanto al tema específico que nos interesaba:el conocimiento, las sensibilidades, si se tiene en

37



cuenta la producción de Lukács, en los frondosostomos de su Estética aparece con muchaclaridad una teoría del reflejo de la realidad.2Lamentablemente -ya de modo independientedel pensamiento de Lukács - estas reflexionesno han derivado en enaltecimiento de ladensidad de la visión sino en empobrecimientode la comprensión de aquellos procesos quepermiten al humano �crear� realidad.Otro pensador, el checoslovaco Karel Kosik(1967), dentro de un enfoque marxista, trabajóexpresamente las ideas de totalidad ypseudototalidad en una perspectivaexplícitamente antidogmática. En la Dialécticade lo concreto objeta la tesis del conocimientocomo reflejo o �reproducción� de la realidaddesligado de la creatividad humana. Para ellovalora el concepto de praxis y de totalidad comopercepción inicial del ser humano:�La tendencia espontánea de la praxis y delpensamiento, a aislar fenómenos y a desdoblarla realidad en lo esencial y lo secundario, vasiempre acompañada de una percepción deltodo igualmente espontánea en la cual sonaislados determinados aspectos, aunque esapercepción sea para la conciencia ingenuamenos evidente y, con frecuencia, inconsciente.El �horizontes� -oscuramente intuido- de unarealidad indeterminada como todo, constituye elfondo inevitable de cada acción y cadapensamiento, aunque resulte inconsciente parala consciencia ingenua� (:31)El conocimiento de algo, entonces, no pasa poruna aprehensión ingenua de una realidad�dada� sino por una actividad que en el procesomismo de conocer recupera la totalidad inicial�olvidada�. En verdad, el hombre -según K.Kosik- debe dar un rodeo para conocer larealidad como tal:�Para los grandes filósofos de todas las épocas -mito platónico de la caverna, la imagenbaconiana de los ídolos , Spinoza, Hegel,Heidegger y Marx - el conocimiento esprecisamente una superación de la naturaleza,la actividad o el esfuerzo �más alto� (:39).Ahora bien, para tal logro -conocer las cosascomo son en sí mismas - el hombre debetransformar las cosas en �para sí�. Por eso Kosikagrega: �El conocimiento no es contemplación.La contemplación del mundo se basa en losresultados de la praxis humana. El hombre sóloconoce la realidad en la medida en que crea larealidad humana y se comporta ante todo comoser práctico.�El reconocimiento de la praxis no desde el meropragmatismo sino como la �praxis objetiva de lahumanidad� aporta también a la existencia de

una historia de las prácticas sociales que actúa ala hora de las elecciones y definiciones. Asítambién la distinción entre totalidad ypseudototalidad refiere a la admisión decontradicciones y azar.Desde el punto de vista de lo que buscábamospara dirimir ver-saber, ambos estaríaninvolucrados en ese proceso no lineal que es lapraxis. Y, al decir que la contemplación es elresultado de la praxis, indica que hay un saberdel ver, pero deja sentado un itinerario desuperación en el humano desde la �naturaleza�hasta la �cultura�.Con razonamiento similar Kosik redefine lo quesería conciencia: �Todo objeto percibido,observado o elaborado por el hombre es parte deun todo, y precisamente ese todo, no percibidoexplícitamente, es la luz que ilumina y revela elobjeto singular, observado en su singularidad y ensu significado. La conciencia humana debe, porello, ser considerada tanto en su aspecto teórico -predicativo, en forma de conocimiento explícito,fundado, racional y teórico, como en su aspectoante-predicativo y totalmente intuitivo. Kosik vaa agregar que �La conciencia es la unidad deambas formas que se compenetran e influyenrecíprocamente, ya que en esta unidad se basanla praxis objetiva y la asimilación práctico-espiritual de la realidad�. (:44)Ahora bien, aunque estén unidas en la �praxisobjetiva� racionalidad e intuición perteneceríana órdenes diferentes, casi excluyentes.Kosik va a agregar que �La conciencia humanaes reflejo y, al mismo tiempo, proyección, con locual rescata la idea del carácter productivo de lohumano para crear realidad. Y -dentro de estemismo razonamiento- será rotunda su crítica aleconomicismo (que creemos importante incluir alos fines de entender la visión general de Kosik):�Si toda la riqueza del hombre como ser sociales reductible a la frase: la esencia del hombre esla producción de instrumentos, y si toda larealidad social se halla determinada, en fin decuentas, por la economía, entendida comofactor económico, surge entonces estapregunta: ¿por qué ese factor debe disfrazarsey realizarse bajo formas que son esencialmenteextrañas a ella, como por ejemplo laimaginación y la poesía?� (:47)Con estas reflexiones logra Kosik no sóloincorporar la importancia de la praxis sino lacentralidad de los sujetos. Un replanteo que enlos 60 resultaba indispensable en el intento derepensar el marxismo. Al mismo tiempo insisteen que la realidad humana no es una sustanciainmutable, anterior o superior a la historia; secrea en la historia. A su vez, en todo momento



es crítico de las dicotomías armadasartificiosamente y que no tienen que ver con lapraxis humana.Sin embargo, en la fuerza puesta en cuestionaral naturalismo y al espiritualismo comocompartimentos estancos, no se avanza másque en una crítica que, como señalaría E. Morin�no atraviesa el Rubicón� (o por decirlo desdeuno de sus costados no ve la conexión ycontigüidad entre naturaleza y cultura, y másaún, hay una valoración donde �naturaleza�correspondería a los niveles más bajos de lohumano)...

Hacia la complejidad

Como señaláramos, fue el intento de no tenerdesmemoria de la categoría de totalidad, asícomo las limitaciones que creímos encontrar enlos textos mencionados lo que nos indujo aconsiderar las reflexiones de E. Morin acerca dela complejidad. Tomamos principalmenteIntroducción al pensamiento complejo (1995) y,también �La noción de sujeto� (1994), Elmétodo. El conocimiento del conocimiento(1988, vol. III).Desde el Edgar Morin que en los años 60 escribía�La industria cultural� siguiendo loslineamientos de la Escuela de Frankfurt hasta loque leemos hoy es posible reconocer una vastatrayectoria, cambio de paradigma, peor no deperspectiva crítica, ni de utopía. Se reconoce aprimera vista la búsqueda de una totalidadcapaz de dar cuenta del azar, lo no homogéneo,las transformaciones y, que a la vez seaexpresión de valoraciones éticas. Con unaaseveración: no se debe confundir complejidadcon completud. �Uno de los axiomas de lacomplejidad es la imposibilidad, incluso teórica,de una omnisciencia (sic). (El pensamientocomplejo) hace suya la frase de Adorno latotalidad es la no verdad� (1995,: 23)Inspirado, en principio, en la cibernética y en lateoría de sistemas, E. Morin (1995) comienza underrotero por los tramos de la complejidad sinasustarse de redimensionar saberestradicionales como la Física o la Biología, ni dedilucidar los reduccionismos a los que sesometen los mismos paradigmas que son supunto de partida: las formas de racionalizaciónque sustituyen a la razón, las formas de cierresimplificación que se imponen sobre lacreatividad, lo abierto, el azar, la incertidumbre.La idea de complejidad, en principio, suponeun cambio de paradigma en quienesintenten pensarla-imaginarla. No es lo

complicado, ni lo que se opone a lo simple.... �la complejidad -indica Morin (1995, :32) -havuelto a las ciencias por la misma vía por la quese había ido. El desarrollo mismo de la cienciafísica que se ocupaba de revelar el Ordenimpecable del mundo, su determinismo absolutoy perfecto, su obediencia a una Ley única y suconstitución de una materia simple primigenia(el átomo), se ha abierto finalmente a lacomplejidad de lo real. Se ha descubierto en eluniverso físico un principio hemorrágico dedegradación y desorden (segundo principio de laTermodinámica); luego, en el supuesto lugar dela simplicidad física y lógica, se ha descubierto laextrema complejidad microfísica; la partícula noes un ladrillo primario, sino una frontera sobreuna complejidad tal vez inconcebible; el cosmosno es una máquina perfecta, sino un proceso envías de desintegración y, al mismo tiempo, deorganización.Finalmente, se hizo evidente que la vida no esuna sustancia, sino un fenómeno de auto-eco-organización extraordinariamente complejo queproduce la autonomía.� (id. , :33)Pensar la complejidad es entonces la apuestainquietante de mantener el diálogo entre lo unoy lo múltiple, lo racional y lo irracional, lasregularidades y el azar, la repetición y lanovedad, etc. La ceguera consistiría en quedarseen el edificante sueño del valor de lo unilateralocultando su contrario. O en el mito de la vidasin la muerte...�Pero la complejidad -razona el autor- nocomprende solamente cantidades de unidades einteracciones que desafían nuestrasposibilidades de cálculo; comprende tambiénincertidumbres, indeterminaciones, fenómenosaleatorios. En un sentido, la complejidadsiempre está relacionada con el azar.� (id,:60)�La dificultad del pensamiento complejo es quedebe afrontar lo entramado (el juego infinito deinter-retroalimentaciones, la solidaridad de losfenómenos entre sí, la bruma, la incertidumbre,la contradicción.� (id., :33)Se trata de un tejido o trama resistente areduccionismos, elaborado filosóficamente pero�dicho� con metáforas e imágenes.Tales reflexiones las realiza Morin no con unamirada complaciente a la marcha de lassociedades sino en el marco, cuanto menos, deuna advertencia:�Nos aproximamos a una mutación sinprecedentes en el conocimiento: éste está , cadavez menos, hecho para reflexionar sobre élmismo y para ser discutido por los espíritushumanos, cada vez más hecho para serengranado en las memorias informacionales y

39



manipulado por potencias anónimas,empezando por los jefes de Estado.� (id., :31)Sin embargo los sabios de fin de siglo obrancomo si desconocieran esta tendencia. Son, alparecer, ciegos para controlar las consecuenciasde sus descubrimientos: �Las amenazas másgraves que enfrenta la humanidad están ligadasal progreso ciego e incontrolado delconocimiento (armas termonucleares,manipulaciones de todo orden, desarreglosecológicos, etc.)�Estas afirmaciones y advertencias tienenmúltiples derivaciones a la hora de especificar:� por qué es posible hablar de sistema abierto� por qué la vida sería un fenómeno de auto-eco-organización� qué replanteos implica esto en la relaciónsujeto/objeto� cómo se complejiza y diluye al mismo tiempo laidea de naturaleza-cultura como órdenesseparados y cómo afecta a sus saberes teóricoscorrespondientes.(Estas son sólo algunas de las reflexiones quenos interesan a los fines de nuestraspreocupaciones en torno a algo que yacomenzamos a animarnos a llamar�videoconocimiento�).Morin es enfático con respecto a la idea desistema abierto. Heredada de la termodinámica,esta noción ha permitido comprender a lossistemas �cuya existencia y estructura dependende una alimentación exterior�. En �lo abierto�cabe pensar la evolución y las interacciones entresistema y ecosistema.Si nos detenemos en los sistemas vivientes, adiferencia de otros, son auto-organizados. Tienenla característica de que �sus componentes sonmuy poco confiables�. Se trata de moléculas quese degradan muy rápidamente. Pero elorganismo �permanece idéntico a sí mismo -agregaríamos: en un transcurso temporal-aunque todos sus constituyentes se hayanrenovado�. La paradojal dinámica de los sistemasvivientes es que contienen la muerte. Y sonrelativamente autónomos aunque dependen delmedio (�la auto-organización significaobviamente autonomía, pero un sistema auto-organizador es un sistema que debe trabajarpara construir y reconstruir su autonomía y que,por lo tanto, dilapida energía�, Heinz VonFoerster, en Morin, 1994).De ahí que Morin enfatice: �El sistema auto-eco-organizador no puede bastarse a sí mismo , nopuede ser totalmente lógico más queintroduciendo, en sí mismo, al ambiente ajeno.No puede completarse, cerrarse, bastarse a símismo�. (1995, :58)

Esta perspectiva da lugar a otros sentidos paraconsiderar qué es �sujeto� y qué es �mundo�:�El sujeto emerge al mismo tiempo que elmundo (...) Desde la perspectiva de lacibernética emerge donde un número de rasgospropios de los seres humanos (...) son incluidosen el objeto-máquina�. Es entonces que�autonomía, individualidad, complejidad,incertidumbre, ambigüedad se vuelven loscaracteres propios del objeto. Cuando, sobretodo, el término �auto� lleva en sí la raíz de lasubjetividad� (1995,: 63)No nos vamos a detener en las críticas queMorin realiza en torno a lo que se considera�sujeto� y �objeto� desde Descartes en más yque ha sido tan apreciado en la Modernidad.(Están sintetizadas en el largo texto que ubicamosen el principio de estas reflexiones, p. 2) Peroreiteraremos hasta qué punto el sujeto es vistocomo �perturbación� o como �ruido� a la hora deinventar la objetividad científica para estudiar elmundo. Así como la subjetividad -tal vez pecaminosapara la mirada científica- queda relegada al arte, lafilosofía, la metafísica o la religión.En cambio, desde la perspectiva de Morin �siparto del sistema auto-eco-organizador y loremonto, de complejidad en complejidad, llegofinalmente a un sujeto reflexivo para encontrarsu fundamento o, al menos su origen, encuentromi sociedad, la historia de esa sociedad en laevolución de la humanidad, el hombre auto-eco-organizador (...) Así es que el mundo está en elinterior de nuestro espíritu, el cual está en elinterior del mundo� (:70)Pero no debe entenderse esto como armonía ocomplementariedad. Más bien se trataría deuna relación con tensiones e incertidumbre: elsujeto debe estar abierto, �desprovisto de unprincipio de decibilidad en sí mismo�, el objetodebe permanecer abierto al sujeto y alambiente que, a la vez tiene horizontes que�superan los límites de nuestro entendimiento�.Tales afirmaciones implicarían el reconocimientode un proceso de conocer, paradojal ypermanen-temente en movimiento cuyasatisfacción total -amén de ser imposible-resultaría inconveniente ya que se asimilaría a lamuerte (o dicho en otros términos, convertiría alo viviente en artefacto).Por otra parte, estas reflexiones distan de lasposturas edificantes no sólo en relación con lavoluntad de saber sino con la imagen delhumano y su narcisismo antropocéntrico. Para lalegitimación de tal modo de cognición, que es yauna cosmovisión, tendría que existir también unredimensionamiento de la valoración�individuo�, �éxito�, �inmediatez� y



�depredación� tan legitimados hoy en casi todoel planeta. Y ni hablar de reflexionar sobre elentramado naturaleza-cultura, donde se piensea la naturaleza como histórica y a la culturaincorporada a la complejidad del sistemahumano de auto-eco-organización. Quizás nosequivo-quemos pero tales verdades van arequerir aún un largo proceso para sulegitimación masiva porque dan en la tecla dedicotomías, divisiones y cercenamientos de largadata que han atravesado épocas y climasculturales diferentes, al menos en ladenominada cultura occidental. Y porque -si nocomprendimos mal- vuelven a pensar la llamada�naturaleza�, o mejor aún la physis, lo cualafectaría profundamente tanto a los criteriosreligiosos como a las cosmogonías 3 de laModernidad.

Saber-Ver

No caben dudas en seguir la afirmación deMorin (1995: 84) : (A partir del paradigma de lacomplejidad) �es toda la estructura del sistemadel pensamiento la que se halla trastornada,transformada, es toda una enorme estructurade ideas la que colapsa�.En efecto, reflexionar acerca del paradigma dela complejidad presupone un descentrarse de lasfilosofías de la conciencia (por ejemplo, de Marxy de Lukács), pero también de las del consenso ylas acciones comunicativas recortadas al ámbitode la cultura (J. Habermas). No obstante, lateoría de la complejidad pone el acento en lodialógico. Pero habrá que imaginarlo desde laperspectiva de toda la auto-eco-organización yno desde un modo de ser de lo humano paracomunicarse, a saber el lenguaje. En estesentido hay diálogos entre componentes queson altamente conflictivos así como otros queresultan complementarios. Por ejemplo, �ordeny desorden son dos enemigos: uno suprime alotro pero, al mismo tiempo, en ciertos casos,colaboran y producen la organización y lacomplejidad� (1995, :106)Ahora bien, ¿cómo, con estas perspectivasteóricas iniciar un camino para comprender larelación entre ver y saber no encerrada ni enhorizontes idealistas ni positivistas?Desde la complejidad sería posible entenderlosquizás como instancias de la auto-eco-organización de los seres humanos. A pesar delas limitaciones de la percepción también allí, enesa �zona� considerada rudimentaria, sedesplegaría complejidad. Por lo tanto, habría unsaber que afirmaría y negaría al mismo tiempo

el valor de los sentidos. Así también, en laselaboraciones del pensamiento abstracto,entendido desde la complejidad, no habría porqué ocultar o negar los rasgos de la percepción,y de la sensibilidad en general allí presentes.Además habría que considerar que en losfenómenos de auto-eco-organización, ladimensión �eco� reviste las modalidades de lostiempos contemporáneos: íconos, imágenes,espejos, movimiento, ilusiones de realidad,forman parte de la vida cotidiana y han dadolugar a lo que, con una mirada crítica Marcuse(1975) ha denominado �una segundanaturaleza�. Cómo se ha de compaginar conotras realidades y posibilidades en el ser vivientellamado humano, qué hay ya en él que a su vezcrea esos mundos, cuánta coherencia odisonancia existe entre la preservación de laespecie y las tecnologías que la arruinan y/o a suentorno (que viene siendo lo mismo), todo esto,a la luz de lo visto, puede ser encarado desde lacomplejidad. Y además, desde Morin, reconocertal complejidad implicaría también una toma deposición: es descentrarse de la ciencia por cuyoscaminos avanza una suerte de disociación entrelos descubrimientos y sus usos para ladestrucción. Es, en definitiva, implicarcontradictoriamente a todos los �participantes�de la vida.Pero hay otro descentramiento más que nosinteresa: la reflexión filosófica y el conocimientocientífico modernos han creado y legitimado unlenguaje para dar cuenta de sus verdades. Asícomo �despejaron� el campo creandodisociaciones y sus jergas específicas, los nuevoshorizontes de la complejidad -si recuperaran lariqueza de la conjunción percepción-conocimiento -tal vez podrían asumir formaspoéticas, metafóricas sin dejar de encerrar sussaberes e incluso sabiduría (los textos de lospresocráticos son un real ejemplo de esto enOccidente y no creemos que Pitágoras, Heráclitoo Parménides hayan sido ingenuos o precariosen sus elaboraciones).Tal profunda transformación no es sólo de losmodos expresivos, también lo debe ser de lascondiciones de vida, de los modos de organizar yacumular memoria, y de la capacidad depredicción, de planificación del futuro...No creemos que sea casual la insistencia deMorin en la ceguera de la inteligencia actualpara advertir la necesidad de profundastransformaciones que comprometan a lainvestigación científica, así como la utilización endiferentes textos de los juegos de palabrassobre la capacidad de visión donde menos se laconsidera, por ejemplo, en la mera observación.

41



Bibliografía

Bohm, D. - Peat, D.(1987), Ciencia, orden y creatividad, Barcelona, Kairos.

Lukács, G.(1965), Estética, México, Grijalbo, vol. 1.id, (1969), Historia y conciencia de clase, México, Grijalbo

Kosik, Karel(1967), Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo

Marcuse, Herbert(1975), Un ensayo sobre la liberación, México, J. Moritz.

Morin, Edgar(1988), El método, Madrid, Cátedra, vol. 1id. (1994), �La noción de sujeto� en Schnitman, D.(comp.) Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, BuenosAires, Paidós.id. (1995), Introducción al pensamiento complejo, Barcelona,Gedisa.

Notas

1 Reconocemos que la cuestión de la alienación es mucho

más compleja y no tiene como referentes sólo a la

división del trabajo. De lo contrario, el esquema laboral

que hoy sugestivamente se llama �toyotismo� evocando

a las modalidades laborales de la Toyota daría grandes

pasos en la desalienación. Pero como se trata de un

simulacro de participación en la propiedad, en verdad,

resulta eficaz arma en esta etapa del capitalismo.

2 Aunque hubo interpretaciones acerca del carácter no

mecánico ni lineal del reflejo estético lukacsiano no es

ingenuo, creemos, el uso de tal palabra.

3 Con �Cosmogonías de la Modernidad � nos referimos a

la validación taxativa del cientificismo y la expansión de la

razón instrumental (Horkheimer y Adorno en Dialéctica

del Iluminismo hablan de la cifra convertida en mito en el

iluminismo).

A diferencia de la categoría de totalidad de lasfilosofías de la conciencia, la complejidad,creemos, permitiría darle mayor apertura alvínculo ver/saber. Habría más chance de cruzarsin prejuicios razón y sensibilidad no comoentidades autónomas sino cada una con partede su contrario y a la vez integradas a unconjunto mayor. Además, desdibujadas lasbarreras de la dicotomía �naturaleza-cultura�,es posible valorar a los �sentidos� de un modomenos peyorativo y relativizante.Sería además la expansión de un pensamientocoherente con la crítica de época: se suele aludira estos tiempos como a una suerte de neo-barroco donde hay una fuerte disociación entreapariencias y realidad, donde la metáfora de laceguera de los que ven está presente en muchospensadores, incluido Morin. De ahí que nospreguntemos -metafóricamente- cómo vería lateoría de la complejidad a aquel Tiresias ciego �ya muchos similares de otras épocas, incluso laactual� que le advertía a Edipo gobernante y asu entorno acerca de las atrocidades cometidasy que sólo fue comprendido cuando la tragediaya se había desplegado. Tal vez ese interesantecambio de rumbo teórico y los aprendizajesacumulados en la memoria humana permitanno sólo prever hecatombes sino evitarlas.


De la tarta de manzanas a la estética business-popFinquelievich, Susana

43



Resumen / De la tarta de manzanas a la estética business-popDesde una óptica que focaliza la revolución tecnológica como eje del cambio acelerado de las bases

materiales de la sociedad, la autora sitúa los sistemas de red como un factor que acrecienta la complejidad

de la interacción social emergentes del poder creativo de las lógicas propias de la red. Enfatiza sobre la

circulación de flujos de información, que conforman un nuevo espacio de prácticas sociales, afectando el

poder, las instituciones y los medios de comunicación. A partir de este esquema, la autora analiza el

alcance de la tecnología como un factor no determinante de la sociedad. Focaliza a la revolución

tecnológica en el orden metodológico y a éste, a su vez, en la determinación de factores exógenos �país,

momento histórico, cultura- respecto de los resultados de su impacto. En un diagnóstico que define a la

red como la forma virtual y simbólica por excelencia, el análisis enlaza el eje cartesiano con la cultura, los

sujetos y las nuevas formas de producción de objetos culturales.

DescriptoresCiberespacio / Comunicación multidireccional / Herramientas / Internet / Realidad virtual / Revolución

tecnológica / Sistemas de red / Sociedad informacional / Tecnologías de la información

Summary / From the apple pie to the estetic of the bussiness � popFrom an optic that focuses the technological revolution as an axis of the material basis change of the

society, the author places the net systems as a factor that increases the complexity of the social interaction,

emerging from the creative power of the own net logic. It emphasizes on the circulation of the

information flows, that forms a new room of the social practices, having an effect on the power, the

institutions and the media. From this schema the author analyses the reach to the technology as a non

determined factor of the society. She focuses the technologic revolution in a methodological manner and

this last one, in the determination of external factors �country, historic moment, culture � with respect to

the results of its own impact. In a diagnosis that defines the net as the virtual and symbolic form par

excellence, the analysis links the Cartesian axis with the culture, the persons and the new forms of the

production of the cultural objects.

Resumo / Do pastel de maça à estética business-popDesde uma óptica que focaliza a revolução tecnológica como eixo da mudança apressada das bases

materiais da sociedade, o autor situa aos sistemas de Rede como um fator que acrescenta a complexidade

da interação social emergentes do poder criativo das lógicas próprias da Rede. Enfatiza a circulação do

fluxo de informação que conformam um espaço novo de práticas sociais , afetando o poder, as

instituições e os meios de comunicação. A partir de este esquema, o autor analisa o alcance da tecnologia

como um fator que não determina a sociedade. Focaliza à revolução tecnológica na ordem metodológica

e este, a sua vez, na determinação de fatores exógenos � país, tempo histórico, cultura- a respeito dos

resultados do seu impacto. Em um diagnóstico que define à Rede como a forma virtual e simbólica por

excelência, analise tece o eixo cartesiano com a cultura, os sujeitos e as novas maneiras de produção de

objetos culturais.

De la tarta de manzanas ala estética business-pop

Nuevos lenguajes para la sociedad dela información

Susana Finquelievich*

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Finquelievich: Arquitecta (UNR). Maestría de Urbanismo, Institut d� Urbanisme de I�Académie de Paris, Université Paris VIII.Doctorado en Sociología Urbana, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, con la dirección de Manuel Castells, miembro de lacarrera de Investigación del CONICET, e Investigadora Titular del Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de CienciasSociales, Universidad de Buenos Aires.




Un nuevo paradigma tecno-social: La SociedadInformacional> Deremate.com, Laborum.com,Elsitio.com... Desde los últimos meses de 1999hasta mediados del 2000, se ha producido unaverdadera explosión de Internet en la sociedadargentina. Los www y los .com son ingredientesinevitables en la cotidianeidad, y no solamenteen la pantalla de las computadoras: aparecenincesantemente en todos los medios decomunicación: afiches callejeros, señales decalles, programas televisivos y radiales, diarios,revistas. Una población creciente visita estossitios y los usa para diferentes propósitos.Vivimos actualmente la transición de la sociedadindustrial hacia la sociedad informacional. Lastecnologías de información y comunicación (TIC)permean todas las actividades sociales, desde elteletrabajo a las relaciones virtuales. Su rápidadifusión plantea desafíos sin precedentes paralos países latinoamericanos con respecto a su rolen la era de la información: la �ventana almundo� representada por Internet se abre a unpanorama de riesgos y oportunidades. Losprogramas gubernamentales se multiplican,surge el e-government, el comercio electrónicomoviliza millones de dólares y las organizacionescomunitarias conforman redes virtuales.¿Pueden transmitirse nuevas ideas con viejoslenguajes? ¿Qué nuevos códigos visuales yverbales están surgiendo? ¿Conforman éstosuna nueva cultura, formas innovadoras depensar y de hacer? Este artículo reflexiona sobrelos ejes sociales de la sociedad informacional yplantea interrogantes con respecto a lasnecesidades en diseño y comunicación.Vale la pena detenerse para recordar lasdefiniciones de la sociedad informacional.Castells, (1997) se refiere a sus orígenes de estamanera: �Una revolución tecnológica, centradaen las tecnologías de información, estáreconformando, a paso acelerado, las basesmateriales de la sociedad�. El antiguoparadigma de producción, basado en inputsbaratos de energía, es reemplazado por otro,basado predominantemente sobre inputsbaratos de información, derivados de losavances de la tecnología microelectrónica y detelecomunicacio-nes. Castells analiza lasprincipales características de este nuevoparadigma: la primera es la materia prima:tecnologías que actúan sobre la información, alcontrario de las anteriores revoluciones tecno-lógicas, en las que la información actuaba sobrelas tecnologías; la segunda se refiere a losefectos de estas tecnologías: dado que lainformación es una parte integral de lasactividades humanas, todos los procesos de

nuestra existencia individual y colectiva estánconformados por el nuevo medio tecnológico.La tercera característica se basa en la lógica dered de cualquier sistema o conjunto derelaciones que use las tecnologías deinformación; la morfología de la red se adaptaperfectamente a la creciente complejidad deinteracción y a las impredecibles formas dedesarrollo que emergen del poder creativo dedicha interacción. La cuarta se refiere a laflexibilidad que caracteriza este paradigma; nosólo los procesos son reversibles, sino que lasorganizaciones e instituciones pueden sermodificadas y alteradas mediante la re-disposición de sus componentes. Se puedenrevertir las reglas sin destruir la organización.Por último, la quinta característica de larevolución informacional es la crecienteconvergencia de tecnologías específicas en unsistema altamente integrado; Lamicroelectrónica, las telecomunicaciones, laoptoelectrónica y las computadoras conformanun sistema informacional.Munida de estas propiedades, la sociedad de lainformación se construye en torno a redes decirculación de flujos: flujos de capital, deinformación, de tecnología, de imágenes, deinteracción organizativa, sonidos y símbolos, queexpresan los procesos que dominan la vidaeconómica, política y simbólica. Se conforma unnuevo espacio de las prácticas sociales: el espaciode los flujos, la �organización material de lasprácticas sociales en tiempo compartido quefuncionan a través de los flujos� (Castells, M:1997). El soporte material de las prácticassociales dominantes son los elementos quesostienen los flujos y posibilitan su articulación enun tiempo simultáneo. Las estructurasdominantes, sostiene Castells, incluyen �losdispositivos de organizaciones e instituciones cuyalógica interna desempeña un papel estratégicopara dar forma a las practicas sociales y laconciencia social de la sociedad en general�.El poder ya no se concentra en las institucionesdominantes tradicionales (estado, empresascapitalistas, iglesias, medios de comunicación). Elpoder en la sociedad red, como afirma ManuelCastells(1997): �reside en los códigos deinformación y en las imágenes derepresentación en torno a los cuales lassociedades organizan sus instituciones y la genteconstruye sus vidas y decide su conducta. La sedede este poder es la mente de la gente�.Subrayemos esto: el poder reside en los códigosde información y en las imágenes derepresentación. Es decir, en la información y lacomunicación.

45



A partir de la década de los ochenta, las nuevastecnologías transformaron los medios decomunicación. Se extendió el uso de los aparatosde video y los walkman; los diarios se escriben,editan e imprimen a distancia, permitiendoediciones simultáneas. Durante la década delnoventa se desarrollan las tecnologías detelevisión por cable: las fibras ópticas, ladigitalización y la transmisión por satéliteexpandieron la transmisión.En la segunda mitad de la década del noventa,se fusionaron los medios de comunicación demasas y la comunicación mediatizada porcomputadoras, formando un nuevo sistemaelectrónico de comunicación. El sistemamultimedia integra diversos medios y secaracteriza por su potencial interactivo. Su usose extiende a todos los ámbitos de la vidacotidiana: desde el hogar, el trabajo, laeducación, la salud y el entretenimiento. Castells(1999) afirma que �quizá el rasgo másimportante de los multimedia sea que capturadentro de sus dominios la mayor parte de lasexpresiones culturales en toda su diversidad�. Seconstruye un nuevo entorno simbólico. �Hace dela virtualidad nuestra realidad�, afirma Castells,quien define las características del sistema decomunicación que genera virtualidad real: �Esun sistema en el que la misma realidad (esto es,la existencia material/simbólica de la gente) escapturada por completo, sumergida de lleno enun escenario de imágenes virtuales, en el mundode hacer creer, en el que las apariencias noestán sólo en la pantalla a través de la cual secomunica la experiencia sino que se conviertenen la experiencia�. Estamos en los primerospasos de una nueva cultura comunicacional.

Tecnología y cultura

La revolución de la información tecnológica,desde el punto de vista metodológico, estambién un punto de partida apropiado paraanalizar las complejidades de la cultura en lasociedad de la información y en particular, deuno de sus máximos exponentes, la cultura de latransición entre los dos milenios. Como lorecuerda Manuel Castells, esta decisiónmetodológica no implica que las nuevas formasy procesos sociales emerjan como consecuenciadel cambio tecnológico. La tecnología nodetermina a la sociedad. Tampoco significa quela sociedad avance siguiendo fielmente losmeandros de las transformaciones tecnológicas.Son muchos los factores, incluyendo la inventivae iniciativa individuales, el azar, las circunstanciaseconómicas, políticas o geográficas, que

intervienen en los procesos de losdescubrimientos científicos, en los de innovacióntecnológica y en los de su aplicación social. Losresultados y productos finales dependen de unacompleja trama de interrelaciones.Cuando en la década de los 70 emergió unnuevo paradigma tecnológico, organizadoalrededor de la tecnología informática, sobretodo en los Estados Unidos, no fue causado portoda la sociedad norteamericana, sino por unsegmento específico de esa sociedad, cuyainteracción con la economía global y lageopolítica mundial, se materializó en nuevasmaneras de producir, comunicar, aprender,enseñar, administrar y vivir.El país, el momento histórico y la cultura donde seoriginó este proceso no son indiferentes a susresultados. Como señala Castells, el hecho de quela construcción de este paradigma tuviera lugar enlos Estados Unidos, y más precisamente enCalifornia y en los años 70, ha tenidoprobablemente fuertes consecuencias sobre lasformas y la evolución de las nuevas tecnologías deinformación. Por ejemplo, a pesar del rol decisivode la financiación y mercados de origen militar enel desarrollo de las primeras etapas de la industriaelectrónica, el florecimiento tecnológico que tuvolugar a comienzos de los 70 puede relacionarsecon la cultura de liberación, innovación,individualidad, imaginación e iniciativas de todotipo que surgió de la cultura setentista en loscampus americanos. Los militares y los FlowerChildren fueron los inesperados padres de larevolución tecnológica, los abuelos de la sociedadde la información. Esto no se sostiene en términospolíticos sino con respecto a los valores sociales deruptura con las pautas establecidas de conductaindividual y social, tanto en la sociedad en general,como en los laboratorios tecnológicos y en elmundo empresario.La cultura hippie influyó en la creacióntecnológica. El énfasis en artefactospersonalizados, en la interactividad, en eltrabajo en red o networking, y la búsquedaincesante de nuevos medios tecnológicos, aún encircunstancias en que aparentemente notendrían una salida inmediata en el mundoempresario, marcaban una clara discontinuidadcon la tradición del mundo empresario de laépoca. La revolución de la tecnologíainformática, según Manuel Castells, difundió,conscientemente o no, el espíritu libertario quehabía florecido en los 60 en la cultura materialde nuestras sociedades.Tan pronto como estas tecnologías sedifundieron y fueron apropiadas por países yculturas diferentes, por diversas organizaciones,



y en respuesta a diferentes objetivos y utilidades, sedesarrollaron todo tipo de aplicaciones y usos. A suvez éstos retroalimentaron la innovacióntecnológica, acelerando su velocidad, ampliando elscope del cambio tecnológico y diversificando tantolas fuentes como sus productos. Se creó una relaciónbiunívoca entre tecnología y demanda social, entretecnología y cultura: si bien es cierto que la ofertatecnológica, el famoso �tirón tecnológico�,determinó en parte la sociedad y las nuevas formasculturales, también lo es que la demanda fuecondicionando la producción de tecnologías.Internet ilustra bien estos conceptos. Como sesabe, se originó en un modelo osado imaginadoen 1960 por los �guerreros tecnológicos� del USADefense Department Advanced ResearchProjects Agency (DARPA), para protegerse de lospeligros soviéticos y de la destrucción de lascomunicaciones americanas en caso de guerranuclear. Era en cierta forma el equivalentetecnológico de las guerrillas: flexible,descentralizado. El producto fue una arquitecturade red que no puede ser controlada por ningúncentro, y está compuesta por miles de redesautónomas de computadoras que poseenmaneras innumerables de relacionarse, circun-valando las barreras electrónicas.Actualmente Internet es un semillero deempresas, pero también un foro sobre derechoshumanos; una biblioteca casi infinita, perotambién una multiplicidad de comunidadesvirtuales. De producto de defensa militar, se havuelto polimórfico. Producto de la culturasetentista, contribuye a modelar la del fin delmilenio. Como plantea Guy Sorman1 �Internet seha convertido en la parte más visible de lacibercultura, pero ésta no se reduce a Internet:también abarca la inteligencia artificial, larealidad virtual, las artes y los juegos interactivos(...). El término cibercultura (...) designa ununiverso a la vez técnico y espiritual, donde lacomputadora pasa a ser una prolongación de lapersonalidad humana, una especie de aceleradorde nuestras capacidades psíquicas�.La influencia de las culturas �madres�, la hippiey la tecnológica, sobre Internet, se hace evidenteen los lenguajes usados para la comunicación,como veremos en el punto siguiente.

La evolución de las imágenes: plazas, darkiesy e-commerce

Es interesante observar cómo el manejo de lasimágenes ha ido evolucionando desde loscomienzos de la difusión de internet hasta el

presente, a medida que los comunicadoresmodificaron su actitud con respecto a estatecnología y se insertaron en forma diversa enlos distintos ámbitos de trabajo.Internet es, por definición, el reino de lasmetáforas, el mundo de los símbolos. Es,después de todo, el medio de desarrollo de lavirtualidad, en cualquiera de sus formasposibles. Quizás convenga recordar que larealidad, tal como se la experimenta, siempreha sido virtual, porque se la percibe a través desímbolos que enmarcan las prácticas consignificados que escapan a las definicionesestrictamente semánticas. Es precisamente estacapacidad que poseen todas las formas delenguaje, de codificar la ambigüedad y deabrirse a una multiplicidad de interpretaciones,lo que hace que las expresiones culturalesdifieran del razonamiento de la lógicamatemática formal.Manuel Castells afirma: �Es a través del carácterpolisémico de nuestros discursos que semanifiesta la cualidad compleja y a vecescontradictoria de los mensajes del cerebrohumano. Este rango de variación cultural de lossignificados de los mensajes es lo que nosposibilita interactuar con los demás en unamultiplicidad de dimensiones, algunas explícitas,otras implícitas. Por esto, cuando los críticos delos medios electrónicos argumentan que elnuevo espacio simbólico no representa la�realidad�, están refiriéndose implícitamente auna noción absurdamente primitiva deexperiencias reales no codificadas que nuncaexistieron. Todas las realidades se comunican através de símbolos. Y en la comunicaciónhumana, interactiva, independientemente delmedio, todos los símbolos están en cierto mododesplazados en relación a su significadosemántico. En cierto sentido, toda realidad espercibida virtualmente�.¿Cuándo puede decirse que un sistema decomunicación genera la virtualidad real? Cuandoese sistema captura la realidad (es decir, laexistencia material/simbólica de las personas) yla sumerge en un encuadre virtual, en el cual lasapariencias no son sólo imágenes o símbolos enla pantalla, a través de los cuales se comunica laexperiencia, sino que devienen la experienciamisma. Pierre Levy, autor de �La technologie del´intelligence�, afirma: �Pero lo virtual es real.Como seres humanos nacemos con el lenguaje,luego vivimos el fin de la humanidad en elinterior de mundos que son virtuales. No sólo elsigno es virtualidad: la prueba es que podemosimaginar una posibilidad diversa a la realidad.

47



Algunos piensan que la realidad virtual no esverdaderamente real, pero representa o evocala realidad. Lo virtual (que según dichasopiniones debe ser parte del mapa pero no delterritorio) en realidad actúa sobre la realidad.Por eso el mapa es el territorio, ya que es unoperador del mismo�, y añade: �No se puederazonar en términos de virtual y real de maneraseparada. Por consiguiente, no se necesitaimaginar la cuestión en términos de sustitución,sino de complejidad, de imbricación, deredefinición, de apertura de nuevos espacios. Lainvención de la escritura ha producido enormescambios y muchas cosas están captadas por estenuevo sistema de signos. La gente, sin embargo,no ha dejado de hablar�2.

El mundo virtual es infinito, y en él todo esposible, cualidades ambas que infunden temor, ala vez que euforia. Quizá por eso surgió, en losprimeros tiempos de su difusión, la necesidad derefugiarse en metáforas visuales conocidas,familiares, seguras. Geocities ofrecía �terrenos�en �manzanas� de un �barrio� virtual, paraque los usuarios construyeran allí sus web pages.Los cibernautas ansiosos de discutirdeterminados temas con otros navegantes deInternet acudían a una �plaza� diseñada comolas plazas en las que jugábamos en nuestrainfancia: nada faltaba, ni los canteros bordeadosde prolijos cerquitos, ni las fuentes de agua, nilos bancos. Una web page era �el hogar en elciberespacio�. Las asociaciones comunitarias quese habían extendido a la Red ofrecían�comunidades virtuales�, pequeños yacogedores �pueblos� diseñados con mayor omenor detalle, pero siempre usando imágenesfamiliares y reconocibles. Se podía hacertrámites en el �edificio de la Municipalidad�,comprar en el �shopping� o más localmente, enla �plaza del mercado�, circular por una �calle�libre de accidentes de tránsito y bordeada de los�hogares� de los �residentes� en la comunidad,hacia el �café�, donde luego de chatear conamigos o desconocidos, se recalaba en la�biblioteca� para consultar algún libro odocumento. Si Internet hubiera estado dotadode olores, se hubiera podido percibir el perfumede las tartas de manzana en las cocinas y de lossachets de lavanda en los placares. Los�espacios� eran acotados, diseñadosconservadoramente, al estilo de los suburbios declase media de América del Norte, a salvo deperturbadoras nociones del infinito.Poco a poco, este manejo de las imágenes ha idocambiando. Cibernautas y diseñadoresaprendieron a usar el ciberespacio, a aprovecharsus múltiples posibilidades. Alrededor de 1998-

1999, se impuso la tendecia �darkie� en sitiosde todo tipo, impulsada por la estética �tecno�del cine de ciencia-ficción, fundamentalmentepor peliculas como �Matrix� o �JohnyMnemonic�. El ciberespacio se pintó de negro,azul y plateado, pero el mundo de la oscuridadtuvo una vida corta. Las empresas virtualescomenzaron a florecer, con la consiguientedemanda de nuevos diseños para convertirse encompetitivas. Con la explosión del e-commerce,el diseño adquirió una importanciafundamental: más de una empresa virtual plenade ideas originales y con buen respaldofinanciero fracasó porque el diseño desacertadode su sitio no invitaba a los visitantes a quedarsey menos aún a explorarlo.La cultura hippie, madre no reconocida de larevolución tecnológica, hizo sentir su influencia.El mundo empresario del ciberespacio usaactualmente un lenguaje y un diseñoinimaginables en el ámbito empresario �real�.Reinan las competencias de informalidad ycreatividad, mientras el lenguaje verbal y visualse juveniliza, se vuelve casi adolescente. Sitioscomo Uyuyuy.com, Felizcumple.com,Mercadolibre.com, Netjuice.com, celebran lafacilidad de comprar y consumir con diseñosfáciles y colores primarios. Los nombres de lasempresas se refieren directamente a los bienesy servicios que ofrecen: Casamiento.com,Deregalo.com, Laboris.net, Kids.com,Saberdefutbol.com. En la Expo Internet de juniode 2000, en Buenos Aires, los standsmulticolores eran atendidos por adolescentesembutidos en mamelucos y pelucas flurescentesy reinaba una atmósfera de libertad y excitacióncercana a los recitales de rock.En otros ámbitos, el diseño se mantieneconservador. Los sitios de instituciones degobierno nacionales, provinciales y locales seatienen a un diseño �oficial�, poco aventurero,continuador de la estética gubernamental delmundo presencial. Los websites de los partidospolíticos recuerdan los folletos partidarios yexpresan los mismo que los dicursos de losdiarios cotidianos. Evidentemente, el mundopolítico aún no ha aprendido los lenguajes de laSociedad de la Información.

La comunicación y el diseño en la SociedadInformacional

¿Qué requiere la Sociedad de la Información de loscomunicadores y diseñadores? ¿Qué les ofrece?Por primera vez en historia, los profesionales deldiseño y la comunicación poseen un canal de



comunicación de multimedios poderoso,interactivo: Internet. Herramientas impensableshace una década para diseñar y discutir lacomunicación bidireccional o mutidireccional deideas visuales y espaciales con clientes, usuarios,funcionarios y ciudadanos, son ahora posibles. Elhipertexto les da a los diseñadores la posibilidadpoderosa de conectar trozos aislados deinformación, apoyando al creador individual tantocomo a la creación grupal.Dos tendencias en comunicaciones que aparecíanen el Siglo XX están empezando a converger alprincipio del nuevo siglo. La primera es laconcentraciónde medios de comunicación audiovisuales,notablemente la televisión, como el lugar de unaacción predominante para la expresión cultural enla sociedad occidental. La segunda es la apariciónde Internet. La convergencia se hace posibleporque la información de todos los tipos puededigitalizarse en una corriente de unos y ceros, ypuede trasladarse sin la necesidad a ser contenidaen un objeto físico. Un libro es, después de todo,información guardada en el papel, una película,información guardada en un film, y un modeloarquitectónico, es información preservada encartón y madera. Estas formas de registro dedatos pueden guardarse y transmitirse a través deInternet alrededor del mundo.Esta modalidad tiene consecuencias en el mundodel diseño: en la sociedad industrial, diseñadoresy clientes rara vez trabajaban juntos. En lasociedad conectada, los clientes demandancrecientemente una participación en laplanificación de una campaña y en el diseñoaudiovisual. La integración y la síntesis son lashabilidades fundamentales en los diseñadores ycomunicadores. Tomar trozos de información enInternet o en la �realidad�, transformarlos,combinarlos, sintetizarlos en una realizacióncoherente, y hacerlo ágil y rápidamente, con unacomprensión cabal del entorno al que se destina,se vuelve una necesidad imperiosa del oficio. Losprofesionales deben manejarse en juegoscomplejos de interrelaciones profesionales yasumir un rol de facilitador e integrador delconocimiento y las disciplinas que se requieran.La profesion también se des-localiza. �Equiposvirtuales� es un término que está de moda, peroque no representa nada nuevo en el campo deldiseño. Durante los últimos años, equipos deespecialistas en diseño y comunicación se hanarmado, trabajado, disuelto y vuelto a formarcon otros integrantes. Lo nuevo en la sociedadde la información es que estos equipos virtualespueden liberarse de las localizaciones físicas, de

las oficinas de ladrillos y hasta de la afiliaciónorganizacional. La administración de estosequipos se vuelve, por lo tanto, más complejaque nunca antes.¿Qué respuestas debe dar la enseñanza enDiseño y Comunicación a los nuevosrequerimientos? Evidentemente, no se puedenabordar nuevas necesidades sociales y laboralessin transforma-ciones en las culturasorganizacionales, sin cambios en las carrerastradicionales, y sobre todo, sin crear nuevascarreras, aptas para desarrollarse en la Sociedadde la información. Pero innovación no significa niimprovisación ni des-profesionalización.Posedora de interrogantes, aunque no derespuestas, dejo abierto el debate, quepresiento apasionado y rico.

Notas

1 Sorman, Guy: �Un mundo dividido por la cibercultura� enLa Nación, Notas, Viernes 26 de marzo, 1999.

2 Ver Finquelievich, Susana, 1998: �@mores virtu@les�, enhttp://www.enredando.com

Bibliografía

Abramson, Jeffrey B., F. C. Artenton y G. R Orren(1988), The Electronic Commonwealth: The Impact of NewMedia Technologies on Democratic Politics, New York, BasicBooks, Inc.

Business WeekInternet Communities, Special Report, Mayo 5, 1997.

Castells, Manuel(1997), The Rise of the Network Society, New York, Blackwell.

Finquelievich, Susana, compiladora(2000): �¡Ciudadanos, a la Red!�, Buenos Aires, Ed. La Crujía.

Finquelievich, Susana y Ester Schiavo, comp.

(1998): La ciudad y sus TICs, Bunos Aires,

Universidad de Quilmes.

Finquelievich, Susana(1998), �@mores virtu@les�,en http://www.enredando.com

Finquelievich, Susana, con la colaboración de

Jorge Karol y Graciela Kisilevski(1996), ¿Ciberciudades? Informática y gestiónurbana, Instituto Gino Germani Oficina de Publicaciones delCiclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires.

Finquelievich, Susana, Jorge Karol y Alicia Vidal

(1992), Nuevas tecnologías en la ciudad.

49



Información y comunicación en la cotidianeidad,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

Lyotard, Jean-François(1984), The Postmodern Condition, Manchester, ManchesterUniversity Press.

Markley, Robert Ed.(1996), Virtual Realities and Their Discontents, Baltimore,The John Hopkins University Press.

Mele, Christopher(1997), �Cyberspace and Disadvantaged Communities: TheInternet as a Tool for Collective Action�, en: Peter Kollockand MarcSmith, Eds. Communities in Cyberspace,Berkeley, University Of California Press.

Michalski, Jerry(1995), �What is a virtual community? (After the mediaclass)�, New Perspectives Quarterly, Spring, Vol. 12, No.2.

Reid, Elizabeth(1996), �Communication and Community on Internet RelayChat: Constructing Communities�, en: Peter Ludlow, ed.: HighNoon on the Electronic Frontier, Cambridge, The MIT Press,

Rheingold, Howard(1994), The virtual Community: Homesteading on the ElectronicFrontier, Harper Perennial, Reading, Massachussets.

Solana, Anna: [email protected],en: www.enredando.com, 1998.Sorman, Guy�Un mundo dividido por la cibercultura� en La Nación, Notas,Buenos Aires, Viernes 26 de marzo, 1999

Wellman, Barry, Janet Salaff, Dimitrova D.,

Garton L., Gulia M., Haythonthwaite C.,(1996), �Computer networks as social networks: col-laborative work, telework, and virtual community�,in: Annual Review of Sociology, Annual 1996, Vol. 22,pp. 213.

Wellman, Barry y M. Gulia(1996), �Net surfers don´t ride alone: virtual communities ascommunities�, en: Communities in Cyberspace, Ed. P. Kollock,M. Smith, Berkeley, Univ. California Press.


De las certezas al tiempo subjetivoLópez Neglia, Claudia



Resumen / De las incertezas al tiempo subjetivoLa búsqueda del lugar de la posición subjetiva, constituye el núcleo que interroga sobre la educación en el

campo de la comunicación y el valor del lenguaje en la construcción del sujeto.

Cuestiones tales como la desaparición de certezas, el sustento del pensar el hacer o el hacer el pensar, el

desmembramiento del arte, la ciencia, la ética y la aparición de una nueva herida narcisista, que hace presente

la ausencia de emancipación e igualdad, organizan un anclaje en la visión dilemática de la realidad.

Desde una óptica que destaca las barreras para las elecciones del sujeto, y exalta a la escritura como

práctica constitutiva que puede permitirse burlar las reglas de la retórica, la autora reflexiona sobre los

nuevos modelos culturales de juventud apoyados en el individualismo. Focaliza los modos que

posibilitan establecer vínculos transferenciales para la construcción de un nuevo lazo, proponiendo al

lenguaje, la nominación, la interpretación de signos, como oportunidad de producir una realidad,

desde una dimensión simbólica, capaz de cohesionar y relacionar mejor el conjunto social.

DescriptoresCertezas / Escritura / Interioridad / Lenguaje / Mecanismo simbólico / Medios de comunicación /

Significados culturales / Trascendencia

Summary / From the uncertainties and the subjective timeThe searching of the subjective position place, constitutes the nucleus that questions on the education

in the field of the communication and the value of the language in the subject construction.

Themes like the desertion of certainties, the support of thinking about the making and the making of

the thinking, the dismemberment of the art, the science, the ethic and the apparition of a new

narcissism wound that makes present the absence of emancipation and equality, organizes an stay in

the dilemmatic vision of the reality.

From an optic that marks the barriers for the elections of the subject, and exalts to the writing as a

constitutive practice that can evade the rules of the rhetoric, the author make a revelation about the

new cultural models of youth based on the individualism. She focalizes the ways that make it possible to

establish links of transference for the construction of a new connection, proposing to the language, the

nomination, the interpretation of signs, as an opportunity for producing a reality, from a symbolic

dimension, which is able to make a cohesion and to relate in a better way the social group.

Resumo / Das incertezas ao tempo subjetivoA busca do lugar da posição subjetiva, constituem o núcleo que interroga acerca da educação no campo

da comunicação e a importância da linguagem na construção do sujeito.

Questões como a desaparição das certezas, o sustento do pensar o fazer ou do fazer o pensar,

desmembração da arte, a ciência, a ética, e a aparição da nova ferida narcisista que apresenta a ausência

da emancipação e da igualdade, organizam uma ancoragem na visão dilemática da realidade.

Desde uma óptica que salienta as barreiras para as eleições do sujeito, e exalta a escrita como pratica

constitutiva que pode se permitir transgredir as regras da retorica, o autor reflete acerca dos novos

modelos culturais de mocidade sustentados no individualismo.

Focaliza os modos que possibilitam estabelecer vínculos transferidores para a construção de um novo

laço, propondo à linguagem, a nominação, a interpretação de signos, como oportunidade de produzir

uma realidade, desde uma dimensão simbólica, que possa coesionar e relacionar melhor o grupo social.

De las incertezas altiempo subjetivo

Claudia López Neglia*

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] López Neglia: Licenciada en Psicología (UBA). Profesora de la Universidad de Palermo.




¿Cómo hacer lugar a una posición subjetiva queviene decayendo, en una pérdida progresiva dela facultad simbólica bajo el predominio de loimaginario especular; atadura a ver lo que losmedios intentan mostrar como lo más real de loreal; alienación deshumanizante como correlatode un tiempo histórico, donde los discursos sequiebran, se fragmentan, pierden sentido, y lasprácticas se ofrecen a lo inmediato, loinstantáneo,perdiendo la proyección hacia elfuturo?El quiebre de la cadena metafórica, comosíntoma de un puro discurrir, no logra hacermarca ni anclarse, vía la implicación subjetiva.Este artículo propone la posibilidad de plantearun nuevo paradigma: �No busco, encuentro�,para propiciar un tiempo subjetivo, enfrentadoal tiempo de las certezas.

Cultura y estado de sitio

¿Cómo hacer pensar o pensar el hacer, cuando elgran muro donde habitaban las certezas fuederribado?No es el lugar para �pensar� cómo, por qué,cuándo, y quiénes produjeron tal quiebre. Locierto es que el quiebre se instaló marcandopor un lado una pérdida y por el otro unacrónica obviedad anunciada en el discurso dediversas ciencias.El arte, la ciencia y la ética que en lamodernidad fueron concebidas bajo el ideal deuna razón basada en principios lógicos, hoy, enel decir de Esther Díaz (1988), estándesmembradas en la multiplicidad.En un recorrido diacrónico, la historia ha idoconstruyendo su devenir atravesando distintasmarcas, o heridas que tuvo, no sin dificultades,que elaborar.Freud diría que el narcisismo del ser humanocrea el obstáculo más sólido para el progreso delos conocimientos. La astronomía, la biología o elpsicoanálisis sólo pudieron constituirse enciencias después de haber vencido las creenciasespontáneas, según las cuales la tierra es elcentro del universo; el hombre, el rey del reinoanimal; el yo conciente, el centro de lapersonalidad. Creencias, imaginarios sociales,que son una proyección del antropocentrismonatural para el sujeto.Una nueva herida narcisista se hace presente alcomprobar que �la historia no dispone paranosotros ni la emancipación, ni la igualdad, ni lasabiduría. No nos une la promesa de un mañanamejor�. (Díaz, Esther, 1988: 33).

Producto de esta nueva herida narcisista, fueronlas ideologías que tomaron como mercancía elFin de las Utopías, para especular con la libertaden ascenso de la subjetividad.Por qué a la libertad en ascenso se la puedepensar como una mercancía con la cualespecular a la hora de un nuevo hacer o unnuevo construir.Si a una tesis modernista como ProhibidoProhibir, se le pudo oponer una antítesisposmoderna como Fin de las Utopías, a estebinomio le falta producir una síntesis quepermita relanzar el movimiento dialéctico anuevas construcciones. Sin embargo todoparecería señalar un estancamiento en lodilemático, donde no hay posibilidad de elección.Si no hay posibilidad de elección es porque todolo que daba garantías ya no existe, garantías deverdades, saberes, producciones.La falacia, o ingenuidad, sería creer que enalgún momento de la corriente histórica, o de lahistoria personal sí hubo garantías,encontrándose el sujeto actual en la encrucijadade ¿para qué pensar o, para qué hacer?

Juventud y transición

Del sujeto actual que se hace imprescindible hoyhablar es del joven, que se encuentra ante unpresente cultural desesperanzado, donde losdiscursos que lo atraviesan, se presentanambiguos, vacíos de contenido, pero a la vezefectivistas a la hora de ofrecer la posibilidad deentrar en contacto con toda la información (víacorreo electrónico, cable, Internet) que elmercado actual les pone en sus manos.La influencia que han tenido los medios masivosde comunicación en las últimas décadas,penetrando y fortaleciendo su presencia dentrode la sociedad a través de un trastocamiento delas modalidades de comunicación social, llegarona ocupar lo que en otros tiempos se situaban losvínculos interpersonales.Desde los medios se impulsa al consumo, y seencuentra en los jóvenes el centro de atenciónpor donde entrar, con mensajes repletos decódigos imperativos que comunican lo nuevocomo única modalidad de la imagen; perdiendola tradición, la ética, la moral y hasta la ley, sucapacidad rectora y evidenciando su trivialidad,su banalidad.El vacío resultante lo llena el mercado,fortaleciendo el narcisismo y el culto al cuerpopara pertenecer al reino de los pares, donde lasalud y la enferme-dad se entraman en confusaconvivencia.



Lenguaje e imagen joven, son slogans queprovocan en los posibles consumidores un efectode individualidad, en un sentirse único, aunqueno exterior al grupo de pares.Pero a pesar de la devoción por el consumo, lasescasas perspectivas de inserción y progreso sehacen también presentes para los que aspiren atrabajar e incorporarse en la actividadeconómica. Ilusión de libertad para elegir dentrode un contexto de individualismo social y deescasas posibilidades de proyectar.Envuelto en cantidades de mensajes que loensordecen, el joven se encuentra inmerso en unbombardeo informatizado, que lo lleva adesplazar las reflexiones que provenían de laeducación y de los distintos discursos las ciencias,como las armas para el desarrollo delconocimiento y su autonomía personal. Faltanlas razones que peleen por las utopías, y elpresente solo implica gratificarse, disfrutar ya,revalorizando la autonomía del egoísmo.Claro que dentro de esta apretada introducción,están también lo jóvenes que sufren lasexclusiones y el aislamiento que promueven laspolíticas económicas vigentes, limitando laposibilidad de ingreso al mercado laboral, aldesarrollo profesional, la formación de lafamilia, el acceso al consumo cultural, y que hoypiensan en emigrar, o emigran.Quedan al margen de la oferta cultural,ubicándose en periféricos circuitos de consumo;las leyes del mercado promueven la ofertacultural a quienes puedan pagarla. La culturahoy industrializada termina aplicando losmismos valores que la economía.Dentro de este marco contextual, tanto socialcomo político, económico, ideológico y cultural, laamenaza real de una pérdida de lugar en elmundo, afecta tanto los proyectos de jóvenescomo adultos.Pero el alcance de este escrito se dirigirá a lareflexión sobre un presente cultural desesperan-zado, donde los jóvenes, nuestros estudiantes,aparecen como los más perjudicados delsistema, teniendo en cuenta que el tiempo deelaboración psíquica de la reedición edípica, eldesprendimiento del núcleo de origen y laproyección de los ideales, se ven amenazadospor ciertas propuestas culturales que en susdiscursos paradojales idealizan al adolescente ensu juventud pero lo ignoran en losrequerimientos propios de su momento vital.Una cultura que promueve evitar el contactocon la propia interioridad, devalúa la dimensiónproyectual, y estimula el repliegue narcisista dela satisfacción inmediata, señala

significativamente la indeterminación de unlugar a ser construído para el futuro social.Unas breves líneas que caracterizan el períodode transición del adolescente (como podemosobservar en una gran mayoría de nuestrosalumnos universitarios), serían oportunas paradelinear el marco de referencia con el quetrabajamos cotidianamente.�...La mutación adolescente, signada de este modopor pérdidas que son la condición propiciatoriapara la circulación deseante, se liga desde lometapsicológico a la castración simbólica. Laprohibición del incesto y la imposibilidad derealización plena del goce pulsional, se sientan enuna lógica de la triangulación y de la incompletudque habrá de trazar los senderos de un deseo porsiempre insatisfecho.Desde el punto de vista identificatorio, esteatravesamiento habilita al adolescente para lasalida exogámica, y más ampliamente, para labúsqueda de su lugar en el mundo. PieraAulagnier se ha referido extensamente a laimportancia del proyecto identificatorio (aquelloque el Yo espera devenir) relacionándolo con laposibilidad de asunción de la prueba decastración. La renuncia a los atributos de lacerteza instala una diferencia entre el Yo actualy el Yo del tiempo futuro.Así el yo renuncia a convertir el futuro en ellugar en el que el pasado podría retornar, parainvestir ideales futuros y un proyectoidentificatorio tan singular como aún incierto ensu posibilidad de realización.� (Rojas, María C. ySternbach, S., 1994:120)Entonces el yo es tanto sede de renuncia comode espectativa, renuncia que implica duelo; yespectativa que anuncia una espera, intervalo yesperanza futura. Ambos son imprescindiblespara el tránsito hacia el cambio, la madurez; sinduelo no se asume la pérdida, y sin esperanza nohay ideales futuros.Este es el movimiento dialéctico entre el Yo ideal yel Ideal del Yo, que posibilita en el sujeto transitarsu mundo incestuoso y narcisita, operando lacastración simbólica, y habilitándolo paraproyectar su futuro en tanto sujeto deseante.Hoy la exaltación de la juventud no conlleva suvertiente liberadora, que requiere delcuestionamiento de rígidos mandatos de épocasanteriores, sino que se exalta ante el terror deuna adultez que se presenta como carente deproductividad y bienestar, entonces de qué valeproyectar hacia el futuro.Una frase de Santiago Kovadloff nos va a dar lallave desde la cual abrir la temática que stetexto propone: �Idealizar a los jóvenes es, enrealidad, condenarlos al silencio. Acariciándoles



el lomo con la mano tersa de la adulación, se lesimpide tomar la palabra. Decir qué les ocurre ycómo se ven desde su propio punto de vista�.(Rojas, M.C. y Sternbach, S., 1994: 122)Si nos detenemos a observar los discursosvigentes del poder, en sus vertientes políticas,sociales, económicas e idelógicas de nuestraépoca , donde reina a todas luces el triunfo de lacorrupción, esto no es sin consecuencias; por elcontrario implica un gran trastorno de lalegalidad simbólica repercutiendo directamenteen la relación narcisista del sujeto con la cultura.Si la ley bajo su forma simbólica requiere deenunciados que garanticen la no arbitrariedadpara poder ser tramitados desde las distintassubjetividades, hoy esta función se encuentradestituída en sus representantes, perdiendo lasujeción a la ley y quebrando el orden simbólico.La regla en cambio será el ejercicio del poder apartir de los propios intereses.El discurso de los medios de difusión no puedeser otro, aportando su cuota de banalizaciónante el horror violento de lo cotidiano,produciendo una creciente insensibilidad y faltade capacidad de reacción ante un presentenaturalmente obsceno, donde lo realanestesiado es parte del espectáculo de laposmodernidad.Los nuevos modelos culturales de juventud,apoyados en el individualismo antes señalado,bello, superficial, exitoso y divertido, promuevendesestimar la interioridad, con las consecuenciasque hoy vemos: problemas en el pensamiento, lasimbolización y las modalidades operatorias.Prima el mandato de una precoz autonomía,dosis de hedonismo e individualismo que liberaríaal joven posmoderno de las pesadas culpas delsujeto de la modernidad.Ante la apariencia de un movimiento deseante,es el goce el que se escucha imperativamente. Ensu vertiente cruel, el Superyo, obsceno y feroz,ordena un goce como sometimiento a ese Otroabsoluto e invasor, representado por la cultura ysus nuevos mandatos, pero disfrazado de formasde placer y libre elección. Queda abolido el deseo,irrumpiendo la escena un goce pulsional, queaparenta disfrazar el terror al futuro.No es este el espacio para profundizar lastransformaciones de la familia actual, laspatologías parentales o violencia familiar, lapareja hoy, los modos de relacionarse entresexos, ni tampoco para quedarse en undiagnóstico fundado en la evaluación de lasintomatología actual de los jóvenes, ligadas alnarcisismo y sus articulaciones patológicas comolas adicciones y las enfermedadespsicosomáticas.

En busca del tiempo subjetivo

El punto central es poder preguntarnos ¿cómoestablecer un vínculo transferencial con ellos,donde poder construir juntos, un nuevo lazo queles permita transitar la adolescencia paratramitar la constitución subjetiva?Desde nuestro presente, el disparador �pensar elhacer�, nos sitúa en una doble encrucijada: por unlado enfrentarnos a una creciente incapacidad enlos jóvenes para la puesta en palabras,empobrecimiento del lenguaje que se torna formaly desafectivizado, y una modalidad operatoria condéficit en los niveles imaginario y simbólico, unmodo deslibidinizado del pensar, ligado a unaccionar concreto y pragmático, carente deimplicación personal; y por otro lado, cómo proveerlos significantes que puedan agujerear el purodiscurrir que no hace marca ni anclaje, parareconstruir el quiebre de la cadena metafórica,desde su operatoria sustitutiva y portadora desímbolos. Esto último requiere de una reflexión ypuesta en acto de nuestra propia subjetividad,capaz de captar los códigos de los jóvenes y hacerlectura de sus mensajes, para poder interrogar ensus discursos, quién es el sujeto del enunciado yquién el sujeto de la enunciación. Vía de acceso a laimplicación subjetiva.Pensar el hacer, en este caso no puede serunidireccional, requiere por lo menos de dossujetos en vínculo dialéctico.En la práctica docente, son constantes lostrabajos que presentan los alumnos, y que consatisfacción muestran todo lo que bajaron deInternet, toda la información y todas lasimágenes; un todo en bruto sin procesar, unpuro lenguaje cristalizado, favorecido por losmedios fílmicos, fotográficos y electrónicos, querefuerzan la captura imaginaria, narcisista, através de una discursividad plena, donde soloaparece el sujeto del enunciado sin posibilidadde emergencia de un sujeto de la enunciación.Carencia de un posicionamiento que de cuentade una posición subjetiva; la predominancia deun deslizamiento mínimo de significantescarentes de significación propia; retirada de lacapacidad metafórica, la asociación, larepresentación. Sintagmas cristalizados, que ensu adherencia formal, convencional, reproducen,repiten como único movimiento; repetición quees compulsiva, y adherente a un goce pulsional,que señala una muerte, la del deseo. Inercia,inmovilidad, deseo de no deseo.Sería pertinente partir de la dificultad de poneren marcha los mecanismos imaginario ysimbólico, por parte del sujeto actual , que se loobserva reforzando su registro de lo real, para



poder ubicar mejor este déficit. Si lo real,recordémoslo, es opaco, informe e ininteligible,su acceso es a través de una construcción; laconstrucción de la realidad se produce dándoleforma a lo real; informar es dar forma a lo real.Para que esto sea posible y la realidad emerja yse asiente son necesarios los códigos comoinstrumentos, herramientas que darán forma.La capacidad de significación, de traducción ointerpretación de signos, dependerá dellenguaje, como productor de la realidad,ordenador y modificador, capaz de hacersoportable lo real desnudo.El poder nombrar, nominar lo objetos, no soloestructura la percepción sino que hace posibleque esos objetos existan, tengan consistencia.Lacan diría �Si el sujeto humano no denomina...en primer lugar las especies principales, si lossujetos no se ponen de acuerdo sobre estereconocimiento, no hay mundo alguno, nisiquiera perceptivo, que pueda sostenerse másde un instante�.(Gonzalez Requena, J., 1989: 51)Cómo acceder entonces al signo y su capacidadsemiótica que escape a su adherencia actual a loreal, sino es a través de la palabra, elsignificante ordenador y llave de la cultura.El lenguaje verbal es lo que institucionaliza yconsolida los significados de una cultura;también los puede cristalizar desde sus discursosabusivos, intrusivos, autoritarios, si no secuestionan y dialectizan los diversos mensajesque hoy los distintos medios culturales parecenquerer imponer; en su vertiente perversa depretender mostrarlo todo, decirlo todo, como sise pudiera mostrar lo real de lo real, con elcarácter de obscenidad que hoy revelan lasimágenes mediáticas.Poner en práctica el lenguaje, darle su valor deordenador, es poder reconocer el material con elque trabaja; el lenguaje verbal es aquel que nosolo se describe a sí mismo sino también a otroscomo el icónico.Para entender cómo son los materiales a los queacceden nuestros alumnos y cómo trabajarlospara que logren un vínculo que haga hincapié enla producción subjetiva, sería convenienterecordar la clasificación que hace GonzalezRequena de las imágenes, que las divide enespeculares, delirantes e icónicas.Brevemente las imágenes especulares son lasretinianas, poseyendo estas una cualidad deespejos; no constituyen signos, ya que sonhuellas visuales de lo que tienen allí delante. Noson representativas, porque no representanalgo ausente, son presentativas de ese real.Las imágenes delirantes son las que mienten,pues remiten a lo que ahí no está presente;

tampoco son signos (aunque signo nombra aalgo ausente), porque al mentir tan biengeneran la certeza de la presencia de loausente. Son presentativas como lasespeculares, pero no ya de lo real sino de loimaginario, o lo fantasmático.Y las imágenes icónicas que son las únicas quepueden considerarse como signos, nombran algoausente, no presentan sino representan larealidad, tienen carácter semiótico.Si bien las imágenes electrónicas, fotográficas ytelevisivas tienen un estatuto de especulares, lahuella, el espejo o reflejo de lo real, y puedentambién invitar a cierta lectura semiótica o des-codificación, poseen una capacidad de seducciónque es lo que requeriría mayor atención.Por qué seduccción, porque lo que allí sepresenta escapa al signo y a lo real,entramándose con un orden como elimaginario, el del fantasma singular. Algo sereconoce inconcientemente y es a algunaimagen identificatoria, como Lacan nombraríacaptura, o identificación especular o imaginaria.Lo que seduce es algo que se reconoce (no quese lee) en una fotografía, espejo u otro medio,eso que el otro como un espejo, puedereconocer en uno cuando mira con deseo. Es unaimagen identificatoria, alojada en el inconciente,donde uno se quedó atado y sobre ella seconstruyó el yo (fase del espejo, en Lacan).Lo que allí se produce es un delirio, una imagendelirante que nada tiene que ver con losignificativo (semiótico), ni con lo insignificante(real), sino lo identificatorio; un enamoramientode un fantasma. La seducción narcisística,imaginaria, escapa a toda posibilidadsignificante, al margen de códigos y dediferencias; se pega a lo mortífero, porque louno se fusiona, se incorpora, se devora.En las imágenes mediáticas es convenientereconocer tanto el espejo identificatorio,tendiente a lo absoluto, al yo, a la imagonarcisista; como el espejo real, independiente detoda mirada y deseo, independiente de alguienque pueda mirarlo; excesivo, capta todo, obligaa mirar todo, y esto amenaza y desordena,despoja y es inhumano.Es en nuestro tiempo donde hay que poner elénfasis en el desorden que produce laemergencia de lo real, que ocasiona lo caótico, loimprevisible, conoce solo la ley de lo singular,desconoce el sentido. Se desmoronan losdiscursos míticos, filosóficos, utópicos, que ledaban una cohesión a la realidad, más allá deregiones dominadas por saberes especializados,como técnico operativos. (Gonzalez Requena,J.:1989)



A pesar de poseer más códigos, más saberesespecializados, más aparatos discursivizadores yun aparato semiótico más flexible para leer larealidad, todo indica que la crisis de nuestrotiempo se asienta en una pérdida de ladimensión simbólica capaz de cohesionar orelacionar mejor el conjunto.Nuestra tarea tendrá que ver con cómo hacerfrente a esta grieta por donde se ha filtrado loreal y que amenaza el orden de la realidad, elvacío de los diversos discursos culturales y supérdida simbólica; que equivale tanto a pérdidade legalidad como a pérdida de prohibición, delorden necesario que instituye el estaratravesados por el lenguaje. Al deseo de saber que reclama por una realidadinteligible, se lo permuta por un deseodiferente, el deseo de ver, que es atractivo yespectacular, satisfaciendo solo un aspectosubjetivo, el visual. La realidad entonces cobrapeso desde su real de espectacularidad,alejándose de lo verosímil.

Cambio de paradigma

Ante este estado de las cosas sería deshonestopensar que nada se puede hacer frente a talapocalipsis cultural. Toda cultura siempre hatenido mecanismos de defensa y deenfrentamiento de sus malestares. La obligaciónético-moral de la educación será no sóloreconocer sus síntomas sino cómo preparar loscaminos y las alternativas para levantar lasbarreras de los mismos.El desafío, decíamos en páginas anteriores,tendrá que ver con cómo hacer de soporte parala posibilidad de la constitución subjetiva que seve amenazada en los jóvenes.No solo la escucha sino la acción sobre estainsuficiencia sería la clave. Acción que deberáreplantear los paradigmas educativos hastaahora vigentes.Sin caer en las mismas soberbias de los discursosactuales, se podrían tomar como disparadores lasideas provenientes de campos como la estética, elarte. Fue primero Picasso quien revierte algunosconceptos que se manejaban en la pintura: �Yono busco, encuentro�. Luego Lacan hace suya lafrase del artista para referirse al movimientoparticular del inconciente.El sujeto descentrado, de las certezas, de lacompletud, y de las garantías de buscar loperdido, irá, en cambio, encontrando en sucamino aquellos significantes que lo representenpara otro significante. En cada apertura y cierredel inconciente se producirá un hallazgo, alguna

posibilidad de saber; movimiento que reeditacada vez la puesta en marcha del deseo. Y estaes la dimensión subjetiva, la marca del deseoque conduce al encuentro de los significantes quelo representen y lo impliquen, en tanto es sujetorepresentado y representante.La apertura a un nuevo paradigma: �No busco,encuentro�, nos permitirá encarar un nuevohacer con nuestra práctica educativa.Acompañar, sostener, brindar los significantesque ayuden a construir su posición subjetiva,desde las lecturas múltiples que requiere laimagen, la interrogación de los textos, hacer letrade su decir, propiciar la escritura. Para que elproceso que se inicie tenga el circuito mismo desu acontecer psíquico inconciente: instante de ver,momento de comprender y tiempo de concluir.Quedarse en el instante de ver sería reforzarla amenaza de lo especular, que no hace másque encapsular en el yo al deseo, capturadopor lo imaginario.El momento de comprender implicaría toda unabatería significante, que necesita colocar lapregunta, la interrogación en el centro.Ayudarlos a interrogarse, poner en cuestión,buscar las preguntas, favorecer lo crítico.Tiempo de concluir, íntimo, síntesis productiva,que necesita de un acto, la concreción de unhacer traducido en palabras.La escritura sería ese encuentro con uno mismo,la posibilidad de traducción, corrección delmalentendido, hacer letra de lo que se dice;decir estaría en el orden del significante y leer ohacer letra, escritura, estaría en el orden delsignificado, del sentido. Y de esto se trata, derecobrar el sentido. Un trabajo que invierta laecuación vigente: discursos fragmentados,carentes de densidad semántica y cohesióndiscursiva, vacíos de contenido; por discursosnarrativos que construyan un tiempo sincrónicoconstante y reconocible, dotado de sentido,restituyendo la cadena simbólica.

La síntesis creativa

Respecto de la escritura se podrían puntualizarotros aspectos, tomando como ejemplo, algunasideas de Roland Barthes, quien distingue loslenguajes encráticos de los acráticos, comoguerra de lenguajes.Los lenguajes encráticos se desarrollan bajo lasombra del poder, através de sus distintosaparatos estatales, institucionales, ideológicos.Son vagos, difusos, aparentemente naturalespero difícilmente perceptibles. Son los de lacultura de masas, y en cierto sentido el de laopinión común, el de la conversación.



Los acráticos se elaboran, se arman fuera delpoder, o contra él. Son clandestinos, difícilmentereconocibles y, a la vez triunfantes, imposible deescapar a ellos. Son lejanos, tajantes, se separande la doxa (opinión), son paradójicos, y la fuerza deruptura que poseen proviene de lo sistemático,constituídos por pensamientos y no ideologías.Los ejemplos de estos últimos son: el discursomarxista, el psicoanalítico, y Barthes se permiteagregar el estructuralista. También dentro deestos ubica divisiones, como son los discursoscríticos, que él llamaría ficciones (y que ve en losintelectuales).Estos lenguajes entran en combate, unaverdadera guerra; las armas de combate deestos son de tres tipos:� Una representación (un show), una puesta enescena de argumentos, agresiones, fórmulas.� Figuras de sistema (figuras de retórica),formas parciales del discurso para dar unaconsistencia absoluta.� La frase como estructura sintáctica cerrada, quees un arma, un operador de intimidación, todafrase acabada tiene algo de imperativo. Haydominio de la frase cercano al poder; ser fuerteante estas circunstancias sería acabar con las frases.La reflexión de Barthes nos puede servir deapoyo al trabajo con los jóvenes, y marca elcontexto antes descrito de la actual discursividadposmoderna.Por compromiso con nuestra época es imposiblehuir, sino comprometernos a participar dentrode ella. Tampoco se puede renunciar al placer,por utópico que parezca, a un lenguajedescolocado y desalienado del presente.Propone una filosofía plural de los lenguajes,desde el compromiso y del placer.Dice del Texto, que no es la obra, y que se leepoco, es producto de la escritura, cuyaproducción es libre y no respeta la totalidad dellenguaje, la ley.Siendo la escritura lo único que puede asumir elcarácter de ficcional, y de mezclar las hablas.(Barthes, R.: 1973)Es ella la que �puede permitirse burlar las reglasde la retórica, las leyes del género, todas lasarrogancias de los sistemas: la escritura esatópica; respecto de la guerra de los lenguajes, ala que no suprime, sino que desplaza, anticipa unestado de prácticas de lectura y escritura en lasque es el deseo, y no el dominio, lo que estácirculando�. (Barthes, 1973:139)No hay creación si no hay interrogación, einterrogarse es abrir el camino del deseo, únicocapaz de emprender el movimiento por lossenderos de la representación.

Pensar la representación dentro de un contextodonde el sujeto parece estar perdido, ocluído,detrás de las palabras y las cosas, será pensar endesconstruir los códigos actuales por su intentode erigirse como los únicos absolutos modosverdaderos de representación.Y es dentro del tesoro de la lengua por donde sepueden interrogar los lenguajes de las imágenesy los lenguajes de las palabras.Si es la escritura un intento de reconstruir elespacio simbólico, subjetivo; también �ladescomposición de un universo continuo deelementos ópticos, diferenciados e identificableses una operación de abstracción conceptual ycultural.� (Schnaith, N., 1987: 26,27)El espacio visualmente representado, es unespacio a simbolizar, metaforizar,conceptualizar.Por eso pensar la imagen es un trabajo tambiénde lectura, de escritura, donde intervienen loscódigos del saber, de la percepción y de larepresentación, relacionados dialécticamente.�Cuestionar la representación y sus relaciones conlo real y verdadero somos nosotros mismos loscuestionados como así también la realidad con laque creemos tratar�. (Schnaith, N., 1987: 29)Es nuestro trabajo promover una lectura crítica delos discursos que se ven, se conocen o serepresentan, tanto sea el de las cosas, lasimágenes o las palabras; para preguntarnos por loreal que supone también lo irreal, lo imaginario.Lo imaginario en su vertiente de deseo, productorde fantasmas; como la imaginación en tantoindependencia en la imagen de lo percibido, y porel lenguaje que en sus signos la produce.En toda imagen sea percibida o representada,está el sujeto y sus condicionamientos ,culturales, personales, sociales, inconcientes,lingüísticos, que afectan tanto la verdad de larepresentación del objeto, como la del sujeto.Ver y representar dentro de una cultura visual,implican un movimiento subjetivo que va desdeel reconocimiento de los códigos que constituyenuna época, como el cuestionamiento de losmismos para una transformación de la realidadtanto del objeto como del sujeto; permitiendouna apertura constante a los múltiplescontextos de referencia (subjetivos, sociales,culturales e históricos), que enfrenten unarealidad gobernada por el prejuicio, losestereotipos y la costumbre.Para ir intentando un cierre a partir de loexpuesto, se podría colocar en el centro denuestra cuestión a una educación que proclamapor una metodología más creativa en laenseñanza de carreras con una fuerte base



comunicativa; debate que será necesario retomar.Dentro de la multiplicidad de los discursosvisuales, en una época donde la reproduccióntécnica (de los medios masivos de comunicación)promueve la cultura del cambio (nadapermanece, todo cambia), se ensancha la brechaentre lo singular y la repetición, siendo lamultiplicidad la cara del retorno de lo mismo.Por esto resulta imprescindible una lecturacreativa de los distintos discursos actuales, paraubicar allí al sujeto observador y al objetoobservado, en sus dimensiones semánticas ypsicosociológicas; ya que en todo texto visual searticulan el ver y lo visto en torno a unaestructura de � hacer �ver (mostrar, exhibir)como actividad del enunciador y un ver-hacer(mirar) como actividad propia delenunciatario.�(Zunzunegui, S., 1992: 83)Esto presupone la puesta en acto de unacomunicación, una conversación, que implica enel espectador un intercambio simbólico, unalectura del texto (visual, escrito,etc.) en tantotrama de múltiples significantes; logrando estaproductividad el pasaje de un instrumento decambio a un valor de uso, en una ganancia deplacer hacia el texto.Desde esta perspectiva se podría abrir unproceso continuo de interrogación a los binomioscreación-recreación, presentación-representación, reproducción-producción, paracorrer la lógica de la simulación (presente en laimagen contemporánea o de los media) a unalógica del sentido, donde las distinciones entreverdad y mentira, realidad e imaginario,falsedad y secreto, demandan uncuestionamiento constante.Quizás, si la enseñanza dentro de carreras debase proyectual y comunicativa tomaranalgunos principios filosóficos del arte,estaríamos propiciando una educación crítica,capaz de promover la autonomía desde unaresponsabilidad interpretativa, que reniega de

los dogmas para consolidarse como intérpretede un estilo propio. Sólo como intérprete laverdad se deja abrir en toda su complejidad.�Para el pintor, lo incitante nunca es una formaservida sino el hecho de poder dar forma. Elcrear antes que lo creado y lo creado apenascomo lo que remite al flujo infinito del actocreador.� (Kovadloff, S., 1993: 135)El sujeto actual, heterónimo, cuya identidadcartesiana se vio derrumbada, vive en un tiempodonde la certeza de que existe no proviene desu pensar, sino de la constante tensión entre larealidad y el deseo de aprehensión de ella.

Rojas, María Cristina y Sternbach, Susana(1994), Entre dos siglos, Una lectura psicoanalítica de laposmodernidad, Bs. As., Lugar Editorial.

Schnaith, Nelly(1987), Los códigos de la percepción del saber y de larepresentación en una cultura visual, Ponencia en el PrimerCongreso de Diseño Gráfico y Comunicación Visual, enRevista Tipográfica Nº 4.

Zunzunegui, Santos(1992), Pensar la imagen, Madrid, Edit. Cátedra/Univ. delpaís Vasco.

Bibliografía

Barthes, Roland(1973), El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra yla escritura, Barcelona, Paidós Comunicación.

Diaz, Esther(1988), Posmodernidad, Madrid, Biblos.González Requena, Jesús(1989), El espectáculo informativo o la amenaza de loreal, Madrid, Ediciones Akal.

Kovadloff, Santiago(1973), El silencio primordial, Bs. As., Emecé Editores.


La máquina de pensarRusso, Eduardo A.

Resumen / De las incertezas al tiempo subjetivoEl delineamiento de la estética y la poética de Eisenstein y su relación con los formalistas

rusos constituyen el eje del ensayo. Las relaciones entre el pensar y el hacer, entre teoría y praxis ubican

a la filmografía de Eisenstein como un intento de pensar con imágenes los conceptos desarrollados en

forma colectiva por el mencionado formalismo. El autor define al sujeto einsensteniano como reflexivo.

Hacer un film y ver un film no serían más que otra instancia de las formas de pensar. Desde esta óptica

el análisis de la filmografía de Eisenstein es abordado desde tópicos tales como el montaje, la idea del

�tipaz�, de la pantalla como ícono de emoción, de la analogía musical, etc., en un recorrido que

transita desde el formalismo inicial hasta la obra de Eisenstein en el marco del stalinismo.

DescriptoresAutomatismos / Cambio social / Cine / Estructuralismo / Formalismo ruso / Inteligencia colectiva /

Lingüística / Montaje / Revolución rusa

Summary / The thinking machineThe delineation of Eisenstein�s esthetic and poetic and his relation with the Russian formalists constitute

the axis of the essay. The relations between the thinking and the making, between the theory and the

praxis place Eisenstein�s filming as an attempt of thinking on images the developed concepts in a

communal manner by the mentioned formalism. The author defines the eisenstenian subject as a

reflexive one. Making a film od watching a film would not be more that another step in the way of

thinking. From this optic the analysis of Eisenstein�s filming it is faces from topics like the montage, the

idea of the �tipaz�, the screen as an emotional icon, of the musical analogy, etc., in a space that goes

from the initial formalism to Eisenstein�s work in the Stalinism background.

Resumo / A máquina de pensarO delineamento da estética e da poética de Eisentein e a sua relação com os formalistas russos

constituem o eixo do ensaio. As relações entre o pensar e o fazer, entre teoria e práxis coloca a

filmografia de Einsentein como uma tentativa de pensar por meio de imagens os conceitos

desenvolvidos de modo coletivo pelo citado formalismo.

O autor define o sujeito eisensteniano como reflexivo.

Fazer um filme e assistir a um filme seriam somente uma outra instância dos modos de pensar. Desde

esta óptica a analise da filmografia Eisentein é abordada desde tópicos como o copião, a idéia do

�tipaz�, da tela como ícone da emoção e da analogia musical, etc., e um percurso que transita desde o

formalismo inicial ate a obra de Eisenteim no marco do Stalinismo.

La máquina de pensarNotas para una genealogía de la relaciónentre teoría y práctica en Sergei Eisenstein

Eduardo A. Russo*

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Nº 15. Ensayos. pp 59-68. ISSN 1668-0227

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Russo: Doctor en Psicología. Profesor Titular en la Universidad Nacional de La Plata y de la Universidad de Palermo.


60 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos.Nº 15 (2003). pp 59-68. ISSN 1668-0227


La articulación entre teoría y praxis en larealización audiovisual se ha desplegado, en laobra de Sergei Eisenstein, de acuerdo a unalógica de excepción, contrariando las fronterasque usualmente se instalan entre la creación yrecepción fílmicas como actosfundamentalmente irreflexivos, y suconceptuali-zación desde una exterioridad o enun a posteriori. Como parte indisoluble de suproducción teórica, los films eisensteinianos seofrecen como un intento de pensar conimágenes, en una iniciativa fundadaparticularmente en conceptos desarrollados enforma colectiva por el pensamiento delformalismo ruso.El sujeto eisensteiniano se erige así comopartícipe de una actividad reflexiva, producidaen el contacto mismo con el discurso audiovisual:ver un film, hacer un film, no serían de acuerdoa este modelo sino otros modos de pensar,mediante un soporte que hoy llamaríamosmultimediático, con imágenes, sonidos, palabraoral y escritura en el contacto mismo con eldiscurso audiovisual.

Introducción

Este escrito intenta concentrarse en un aspectode la producción de Sergei Eisenstein: el deldelineamiento inicial de su poética a partir de sucontacto estrecho y determinante con el núcleode investigadores conocidos bajo la denominacióncolectiva de formalistas, prolongado durante lasegunda mitad de los años �20. No obstante loajustado de este recorte, algunos de los puntosque trataremos �como podrá verse� seexpanden hacia la totalidad del pensamiento y laproducción cinematográfica de Eisenstein, ytambién hacia la manera en que él supo pensar laexperiencia audiovisual. Más aún, algunos de losítem a trabajar incorporarán ciertas ideas que seextienden a un campo más vasto, el del arte y elpensamiento en general, buscando una conexiónentre teoría y praxis, entre palabras e imágenes,en busca de una poética que suture la brechatradicionalmente determinada a partir de suestablecimiento como territorios separados.Por la índole de las preocupaciones sostenidastanto por Eisenstein como por los integrantesdel grupo formalista, nuestra exposición seubicará insistente-mente en una zona donde sedisuelven fronteras dentro del campo de laexperiencia. En lugar de terrenos rigurosamentedelimitados, observaremos cómo algunosdesarrollos se empeñan en tender puentesentre el pensar y el hacer, la teoría y la praxis, la

ciencia y el arte, lo visual y lo atinente a otrossentidos, o entre el cine y otras disciplinasestéticas. Pero antes de adentrarnos en estarelación crítica, la de Eisenstein y el formalismo,se hace conveniente despejar el segundo de lostérminos participantes en este vínculo.En vida, a Eisenstein no le fue ajeno elcalificativo de �formalista�, aunque noprecisamente para designar su adscripción algrupo original. Su uso como denominación deuna escuela (para algunos, un �método� aunquemás bien podría calificárselo como unaperspectiva, una forma de abordaje del hechoestético) que había sido esgrimido con orgullo,como una carta de identidad en losefervescentes años �20 de la revolución, pocomás tarde derivaría hacia el epíteto, esgrimidopor los comisarios del realismo socialista. ParaEisenstein, en sus últimos años, la de�formalista� solía ser una de la acusaciones máscorrientes. Se la utilizaba para aludir a un ciertoprivilegio en la atención a la forma sobre elcontenido, con el necesario correlatocontrarrevo-lucionario y decadente. Por cierto esque aquel núcleo de estudiosos revolucionariosque desarrollaron el formalismo en las teorías yprácticas ligadas al lenguaje verbal tambiénpadecieron, en mayor o menor medida, laspenurias de la fosilización cultural bajo elstalinismo. Aquello duró un período muyprolongado, por lo que la referencia alformalismo hasta hoy suele despertar dentro deciertos ámbitos, en una primera evocación y caside modo inadvertido, aquel tono descalificador.De modo que será precisando el término comoaccederemos a un sentido estricto: ¿de quéformalismo se trata cuando lo mencionamos enla poética de Sergei Eisenstein?

El formalismo ruso: Itinerario de una década(1916-1927)

En occidente, los formalistas rusos fueronapreciados en conjunto hacia el auge delestructuralismo de los �60. Críticos y teóricosliterarios pudieron advertir, en contacto conalgunos de sus sobrevivientes, la complejidad yla condición pionera de aquellos que ya en losúltimos tramos de la Rusia zarista estabandando forma a una nueva manera de entendera la literatura y a la producción estética engeneral. La primera antología de trabajosformalistas, Compilaciones sobre la teoría dellenguaje poético, editada por el lingüistaJakubinski en 1916, ya provee en su estadomaduro algunas de las premisas del grupo. Dos



años antes, en su ensayo �La resurrección de lapalabra�, Victor Sklovski definía a la percepciónartística como �aquella en la cual se experimentala forma (quizá no sólo la forma, sinonecesariamente la forma)� (Todorov, 1973: 30).Más allá de algún célebre título de artículo, loque caracterizaba a los formalistas no erapropiamente un método, sino una serie deasunciones básicas, un enfoque general sobre elhecho estético y sobre la obra de arte. Sobreesta última, fue crucial la noción formulada de lamanera más concisa por Boris Eijenbaum en �Laobra como construcción�: la obra no es unreflejo, ni de las emociones de su autor, ni de larealidad, �sino que es siempre construcción yjuego�. Yuri Tinianov, en �La noción deconstrucción�, elevaría al grado de consigna estacondición, considerando que lo característico dela producción estética consiste en descomponerel mundo en signos y recombinarlo en formaartística. (Todorov, 1973: 85-88)Hacia 1915, un año antes de la primerapublicación colectiva del formalismo, Sklovskipostuló, atendiendo a la percepción de loartístico, la existencia de un proceso que designócomo ostranenie, traducido a nuestra lengua deformas diversas, como singularización,distanciamiento o extrañamiento. Estaostranenie no era el único procedimiento por elque la obra de arte opera en el espectador (almenos Sklovski propuso otro, de similarimportancia, el de zatrudnenie, oenrarecimiento perceptivo), pero le prestóespecial atención por ser el responsable deprovocar, en la recepción estética, un estadodespegado de la condición automática con laque habitualmente percibimos el mundo. Paralos formalistas, a partir de esta proposición deSklovski (expandida en su célebre ensayo �Elarte como artificio�) la ostranenie es unantídoto contra la automatización que acechaen la vida cotidiana, que desvitaliza laexperiencia. Sklovski fue conciso al respecto: �Elarte existe para que uno pueda recobrar lasensación de la vida� (Todorov, 1973: 60;Thompson, 1988: 10). Con esto, el formalismorompe la oposición entre arte y vida,adjudicando a lo estético una función en elenriquecimiento de la experiencia, dado que lapercepción artística era concebida como unaactividad compleja que reordenaba tanto lossentidos como el sentido, involucrando razón,sensación y sentimiento.Si las preocupaciones originales del grupoconcernían a la literatura y a la lengua, lo hacíancon una irreverencia acorde a esta disolución debarreras entre arte y vida. Sklovski resumiría

mucho más tarde el sentido de aquella empresa,que consideraba a la escritura como unartesanado, en La disimilitud de lo similar: �Yosolía decir que no destronamos a la literatura,sino que la desatornillamos� (Sklovski, 1973: 34). Por otra parte, vieron tempranamente en elcine el medio por excelencia para poner aprueba su crítica a la idea romántica del geniocreador; un arte colectivo, de facturatecnológica y grupal, y de alcancepotencialmente masivo. Sklovski fue acaso elmás consecuente en el desarrollo de sus ideassobre el cine, desde un temprano ensayotitulado �A propósito del cinematógrafo�(1918) hasta su tardío Eisenstein (1972), pero nofue el único: Eichenbaum, Tinianov, Jakobson,Kazanski y Piotrovski estuvieron entre losformalistas destacados que se ocuparonconsecuentemente del cine, y junto a loscamarógrafos Mijailov y Moskvin publicaron en1927 el volumen Poetika Kino (Poética del cine),epicentro de la reflexión del formalismo sobreeste arte.Aunque la influencia del grupo � desde elapogeo del estructuralismo� ha sido vastadesde los �60 especialmente en relación a lateoría y crítica literarias (también en cuanto a laestética general, aunque en menor grado) susefectos sobre la teoría del cine durante lasdécadas siguientes fueron de mucha menordifusión que algunas de las ideas eisensteinianasa las que estuvieron íntimamente ligadas. El delformalismo fue el intento colectivo másconsistente producido en las primeras décadasdel siglo por formular un enfoque teórico yanalítico sobre lo audiovisual, al que todavíapuede volverse con provecho, dado que estálejos de haber agotado sus frutos. Y subrayamosaudiovisual dado que, a pesar de que PoetikaKino se centrara �por razones históricasevidentes� en el cine del período mudo, aportestardíos aunque innegablemente ligados con estemodo de abordaje, como el de Roman Jakobsonen �¿Decadencia del cine?� (Eagle, 1981: 161-166)incorpora hacia 1931 la reflexión sobre el sonidocomo parte no solo legítima sino constitutiva delfenómeno cinematográfico, en una perspectivasemiótica claramente adelantada a su tiempo, siconsideramos la gran dificultad para integrar loacústico que manifestaba la teoríacinematográfica junto a buena parte de loscineastas consagrados de entonces.A todas luces, sería extremadamente parcialconcentrar el impacto del legado formalistacomo centrado en los ecos de su presentacióndentro del auge del estructuralismo, al quehicimos mención al comienzo de este parágrafo.



Lo que parece haberse evidenciado en aqueltramo inicial del período posrrevolucionario es laconciencia de un grupo compacto, activo, con unenfoque o premisas básicas comunes. Ladispersión dio lugar a variadas secuelas, endistintos entornos geográficos y culturales. Demodo fragmentario, los desarrollos formalistaspudieron apreciarse en otros lugares y períodos.Desde los años �30 en el Círculo de Praga, graciasa la influencia de Jakobson y Mukarovsky,pasando por el notable emprendimiento deTodorov en la Francia de los �60, hasta eldespliegue que en la ex Unión Soviética pudotener, hacia los �70, la escuela de Tartú lideradapor Juri Lotman, mientras que en los EstadosUnidos, al mismo tiempo, Fredric Jameson, entreotros, emprendía su revisión dentro del terrenode la crítica cultural (Jameson, 1972).Es necesario resaltar que la atención al cine, sibien intermitente, no cesaba de reaparecer enestas variadas corrientes y autores que a lolargo de varias décadas, fueron influidas por laempresa formalista (baste reparar, al respecto,el peso que el cine como objeto de estudio poseeen las obras de investigadores por otra partetan disímiles como Lotman o Jameson). Y dentrodel campo estricto de la teoría cinematográfica�ya no de la semiótica general o la reflexiónsobre la literatura� ha sido crucial su herenciaen los desarrollos que Kristin Thompsonpromovería a mediados de los �80, quepermitieron bautizar a su enfoque comoneoformalista, en directo reclamo del linaje deaquellos precursores.Numerosas ideas que usualmente leemos ydiscutimos a partir de Eisenstein nacieron en eldiálogo con los formalistas y su particularintrincación de teoría y praxis. Trataremos en loque sigue de exponer algunos de estos crucialespuntos de contacto.

Eisenstein en el caldero formalista

Un dato que sólo en apariencia es meramentecronológico o circunstancial: los años de mayorebullición teórica del pensamiento eisenstenianocorrieron a la par del auge formalista: puedelocalizárselos entre su fecha de arribo al cine conLa Huelga (1924) y La línea general (1929). Enlos términos usuales, se trata del período quesuele conocerse como el del �primer Eisenstein�,aquel del momento más efervescente de supráctica cinematográfica. En ese lapso,Eisenstein tenía relación cotidiana con losformalistas, así como con algunos de los poetasfuturistas: era un diálogo de pares, donde no se

ponía énfasis en la paternidad de las ideas sinoen la manera en que estas circulaban, ypermitían el acuerdo o la polémica. Cabedestacar que varios de los integrantes del grupoformalista, contemporá-neamente a susdesarrollos en teoría y práctica literarias,incursionaron en la realización cinemato-gráfica.En particular, Victor Sklovski, con su guión para laexcepcional Dura Lex (1926), de Lev Kulechov, dioforma a una contribución que impulsó laarticulación teórico-práctica en términos insólitos,todavía hoy por apreciar en su justa medida.Entre los formalistas, el trío compuesto porSklovski, Tinianov y Eichenbaum fue a Eisensteinel más cercano. La Huelga, Potemkin, fueronintensamente discutidas y comentadas en losartículos de Poética Kino. Octubre y La líneageneral fueron objetos de debate teóricodurante su realización. Pero a la vez, en losmismos escritos y films de Eisenstein cabeadvertir la impronta formalista. Reseñemosalgunos de los puntos más remarcables de estecontacto, que exponen claramente su gestacióncolectiva. La imagen de la factoría era, en elgrupo, algo más que una figura recurrente: dabaforma a un procedimiento típico de elaboraciónde ideas que, a la vez, reclamaba una forma dedespliegue estético, fuera discutida en formaverbal, escrita en papel o en pantalla.

Del montaje de atracciones al montajeintelectual

En una primera aproximación, los conceptoseisenstenianos que más ligados se presentan ala poética formalista del cine son los de susteorías del montaje. Formuladas en mutaciónpermanente desde su aparición pre-cinematográfica en �El montaje de atracciones�(1923), estas nociones se encuentrannotablemente ligadas al concepto sklovskianode ostranenie. En ambos casos se trata dedescolocar al espectador para sacudir susautomatismos, para presentar una conmociónestética que aisle a la obra del resto del mundo,como realmente presenciada. El espectáculo enel que Eisenstein pensaba desde el iniciotambién se proponía �recuperar la sensación dela vida�. El choque eisensteniano equivale a ladesautomatización propuesta por Sklovski. Eneso se alinea frente al resto de las prácticasmontajísticas de los �20 en la Unión soviética, yafuera el constructivismo de Pudovkin como loscollages de Vertov o la experimentación con losartificios del raccord en Kulechov. Este principiode colisión en cada operación de montaje se



mantendría en la evolución hacia el montajeintelectual, donde se acentuaría la consideracióndel film como un artificio compuesto por signosque de por sí, en forma aislada, se encontraríancarentes de significado, cobrando sentido en lafunción a que los somete la construcción. Incluso,Tinianov y Kazanski fueron adelantados enpostular la existencia de signos dentro de losplanos que autorizarían a pensar el montaje nosólo como maniobra de edición, sino tambiéncomo una potencialidad interior al plano e inclusoal cuadro: no se trata de otra cosa que del germende los posteriores conceptos eisensteinianos demontaje interno y montaje vertical.

Los actores y el tipaz

Otra de las ideas eisenstenianas desarrolladasen íntimo contacto con el formalismo fue la deltipaz, el uso de actores funcionales, operando deacuerdo a su aspecto físico �muy especialmentesu rostro� y no su despliegue interpretativo.Boris Kazanski, en el ambicioso ensayo �Lanaturaleza del cine� �donde toma como puntode partida la propuesta de fundación de unaciencia del cine llamada cinematología�propuso su visión del actor como modelo,superficie a ser capturada por la cámara comootro signo más a ser organizado en el film. En lamisma orientación, algo muy diferente a latotalidad impuesta por el cuerpo del actor es loque operaba en los films de Eisenstein:compuestos por fragmentos de cuerpos o caras,mezclándose con animales o máquinas en LaHuelga, los modelos eran preferentementeextraídos de la calle. Pero esta noción de actoren Eisenstein llegaría lejos; baste ver en quéextraña criatura se transforma NikolaiCherkasov �con todo su bagaje stanislavskianoa cuestas� en Iván el Terrible para apreciar losalcances de esta noción de personaje comoconstrucción semántica, como un sistema designos en acción dramática.

La imagen y la emoción

Aunque Kazanski no parece haber sido en lopersonal tan cercano a Eisenstein como otrosformalistas, dentro de su contribución teórica aPoetika Kino pueden establecerse notoriospuntos de contacto con preocupaciones ydesarrollos eisenstenianos. A los citados, cabeagregar la idea de que al cine le era posibleproponer en pantalla íconos de emociones,imágenes que más allá de su valor referencial o

poético, se asemejaran en su misma forma asentimientos. Una analogía musical funda estapostulación, que permitiría a Eisenstein pensaren estructuras composicionales que remitirían aestados emocionales de fuerte captura. De allíderivaría a sus posteriores elaboraciones sobreel pathos y el éxtasis. Esta presencia de formasde organización musical en el film seríapromovida por el cineasta como compartida porconstrucciones semánticas que apuntan a unmodo inédito de lenguaje que, sin dejar de serpoético, apunta a una forma superior depensamiento.

El film como construcción

Hemos dado cuenta del peso de la noción deconstrucción en el pensamiento formalista. EnEisenstein, esta idea llega al extremo deproponer que la imagen que importa no es latomada por la cámara desde el mundo visible,sino la que se construye en ese artificio llamadofilm. La experiencia formalista propone al arteen general �y al cine en particular� como unapercepción que por su separación de la vidacotidiana produce el efecto estético que amplíalos márgenes de lo vivido. Para ellos, lainterpretación del sentido de una obra no era elfin del análisis, sino una tarea entre otras. Lesinteresaba ante todo conocer sus mecanismos,�desatornillarla� �en términos de Sklovski;empresa que no podía sino seducir a Eisenstein.La interpretación era para ellos algooperacional: se trataba de entender esasmaquinarias, para mejor construirlas (lo hemosseñalado, una de las ocupaciones usuales devarios formalistas consistía en la escritura deguiones para cine). Y entendiéndolas �tantocomo produciendo obras artísticas� tratabande contribuir a la construcción de un mundodonde la vida, a la vez de proponerse como másplena, se hacía más inteligible.

Del cine como fábrica de ideas

De acuerdo a lo considerado por Herbert Eagleen su exhaustiva compilación Russian FormalistFilm Theory, hubo en aquellos años untrascendental impacto �tanto en Eisensteincomo en los formalistas� de ciertas ideas queprovenían no del campo de la teoría estética oliteraria, sino de la psicología. No era la primeraoportunidad que el grupo y el cineasta eranpermeables a los desarrollos científicos (basterecordar que la primera publicación formalista



se hizo bajo el padrinazgo de la lingüística,mientras que Eisenstein era una verdaderaesponja teórica, traduciendo y aprovechandocon avidez todo tipo de teorías de distintaprocedencia) pero cuando todos ellos seencontraron con los estudios de Lev Vigotsky,creyeron hallar una cantera de ideas muycercanas a las que se encontraban conjeturandopor otros caminos.Los estudios de Vigotsky, por entonces enabierta polémica con las teorías tempranas deJean Piaget, iban a ser recogidos en el volumenPensamiento y Lenguaje (cuya primera edicióndata de 1934, año de la temprana muerte de suautor) pero ya circulaban en publicacionesespecializadas a fines de los �20. Susinvestigaciones sobre un �lenguajeinteriorizado� o endofasia, a medio caminoentre el pensamiento y la expresión verbal,como �una formación específica, con sus propiasleyes y sus específicas relaciones complejas conotras formas de la actividad lingüística�,entusiasmaron a los formalistas tanto como aEisenstein (Vigotsky, 1962). Como los primeros,Vigotsky proponía el primado de la gramáticasobre la lógica y el del sentido sobre elsignificado. La propuesta del zaum, el lenguajetransmental formalista, desplegado en un más acáde la palabra, adquirió nuevo relieve con lasinvestigaciones del psicólogo. Por su parte, aEisenstein le sirvieron para elaborar una teoría delfuncionamiento del cine como un dispositivo depensamiento, una máquina de pensar en imágenes.Hacia fines de los �20, el cineasta comenzó aesbozar la idea de que había dos tipos depensamiento; el temático-lógico, que setransmitía por medio de la expresión verbal, yel imago-sensual, cuyo vehículo privilegiado erala imagen. El cine debería basar su poder eneste último terreno, diseñando una forma depensamiento icónico. En su conocido ensayo�Perspectivas� (1929), Eisenstein postulaba: �elmovimiento de avance de nuestra época en elarte debe derribar la muralla china que selevanta entre la antítesis primaria de �lenguajede la lógica� y �lenguaje de las imágenes�.�(Aumont, 1987: 63) En su ayuda acudían lapintura y escritura japonesas y el teatro kabuki,en una particular lectura que las convertía enacabados ejemplos de montaje intelectual, asícomo demostraciones de esta ruptura debarreras entre palabra e imagen.En su decurso hacia lo que David Bordwelldenominaría un �cine sin argumento� (Bordwell,1993), Eisenstein intentó, guiado por labúsqueda de una intrincación creciente entre laimagen y el concepto, elaborar un discurso en el

que la narración cediera lugar a una estructuralógica que permitiera pensar mediante laarticulación de imágenes estilizadas, queintentaban compartir la condición escriturariade los ideogramas. En La huelga, el relato deuna medida de fuerza revolucionaria �desde suorganización, su crecimiento y desgaste hasta laviolenta represión final� deja lugar a un análisisformal de la maquinaria social, los dispositivosde poder arquitecturados en el seno y alrededorde una huelga fabril. El argumento, en sentidonarrativo, da paso a la argumentación, ensentido retórico. El anclaje en la narración seríaprácticamente desvanecido en algunos pasajesde Octubre, donde el análisis de la situaciónpolítica de los momentos anteriores a larevolución de 1917 (especialmente el tramo dedoble poder protagonizado por el gobiernonominal de Kerenski y la fuerza militar deKornilov) da curso a la disolución de la diégesisen pro de una estructura de razonamiento porla imagen, con el cual Eisenstein postulabaincluso una nueva posición para el espectadorcinematográfico, destinatario de un cine todavíaen germen, que todavía hoy parece dotado deuna extrañeza ejemplar cuanto más en detallese lo observa.Entre 1927 y 1929 �años de Octubre y de Lalínea general respectivamente y del epítome dela discusión formalista sobre el cine, a partir dela publicación de Poética Kino� Eisensteinemprende algunos de sus proyectos másaudaces, de una rareza tan extrema quedurante largo tiempo se pensó que no pasabande ser caprichos, iniciativas vagas, o rudimentosde ideas apenas formuladas. Entre ellos sedestacan El capital y La casa de cristal, queabordaremos algo más abajo. Proyectos de loscuales las notas de Eisenstein, publicadas muytardíamente, dejan traslucir un verdaderométodo que apunta a un cine todavía noinventado, desprendido de toda anécdotanarrativa y posibilitador de una experiencia queaúna estética y pensamiento, lógica y emoción.Una utopía cinematográfica que encontraba sugerminación en los mismos momentos en que elformalismo y el realizador comenzaban a vertrunca su experiencia cuando más se acercaba auna sistematización radical, por medio de unaradicalización sistemática. Los hechos históricosasfixiaron ambas empresas, que evidentementeeran de alto riesgo para las pretensionesoficiales. Como bien reflexiona Todorov sobreeste brusco desenlace: �La única lección positivade este fin violento de la reflexión formalista esque la literatura y la crítica no encuentran, contoda evidencia, su fin en sí mismas. De otro



modo, el estado no se hubiera molestado enreglamentarlas.� (Todorov, 1994: 44) Lo mismovale para la experiencia eisensteiniana. Estoindicaría que la actividad de uno y otros no era,de modo alguno, una cuestión de formalismo enel sentido descalificador que luego se haríadurante largo tiempo imperante, comopreocupación banal por el ornamento o loinsustancial. Dicho abordaje, de un claro sentidopolítico, tenía efectos concretos sobre un modode pensar y de producir. No se los reprimió pordecadentes, sino por inconvenientes; allícomenzó otra historia, que no es la que aquí nosocupa. Pero ésta dejó marcas que se extiendenhasta el presente. En el caso del grupoformalista, la diáspora o el largo opacamientoen el propio territorio fue el destino casiobligado. En cuanto a Eisenstein, su carreraprosiguió de modo �oficial�, hasta derivar enuna problemática y engañosa afiliación a unaortodoxia intelectual y cinematográfica endécadas siguientes. No obstante, la articulaciónentre teoría y praxis iba a ser, a cada momento,el centro mismo de su gesto desafiante acualquier cristalización académica. A riesgo desimplificar en extremo, pero en virtud dediseñar un trazado de conjunto, es posibleadvertir dos orientaciones básicas de estetránsito a lo largo de su obra:

El ciclo Eisenstein: la práctica cinematográficaprovoca a la teoría...

En ese primer movimiento produce los textosque van desde el célebre �Montaje deatracciones� (1923), producto de sus actividadescomo decorador y director de escena en elProletkult y previo a su primer largometraje, Lahuelga , hasta La línea general.Fue diseñando proyectos como SME arribó alpunto de máxima intensidad en este primermovimiento. Dos de ellos �luego de eseincreíble ensayo argumentativo puesto enpantalla que fue Octubre y la no menosexperimental La línea general� fueron, comoya señalamos, considerados durante largotiempo como meras y enigmáticas ocurrenciaseisenstenianas: se trata de El Capital y La casade cristal.a. Filmar El Capital de Karl Marx parecía unaprovocación máxima, un alegato extremo contrael cine narrativo, a la vez de un intentosuperlativo por postular al cine como unamaquinaria de generación de ideas: el objetivoera ni más ni menos que poner al alcance delproletariado el materialismo dialéctico �no la

propaganda, sino el análisis marxista de la luchade clases� mediante el poder del cine. Porsupuesto, el de un cine que todavía debía serconstruido más allá de la anécdota; queproveyera elementos cuya disposiciónprovocaran en el espectador un estado deintervención activa, procesos mentales que loconvertirían en autor del film. Las notas sobre ElCapital, publicadas en 1973, muestran hasta quépunto SME había avanzado en lafundamentación de este proyecto, buscandodiseñar ese lenguaje que necesitaría de lainvención de un nuevo cine.b. Hubo además otro intento de igual grado deextrañeza: La casa de cristal. Eisenstein llegó aHollywood con ese proyecto obsesivo que creíaiba a producirle la Paramount. Una ficciónsatírica �según Marie Seton, inspirada enNosotros, de Eugene Zamiatin� donde lospersonajes residían en celdas de vidriotransparente. Planificaba permanentementesituaciones de conflicto entre las distintas celdas,para lo que requeriría espacios difícilmenteimaginables (paredes y pisos vidriados, planos enprofundidad que ya había experimentado en Lalínea general, trayectorias de cámara yelementos disonantes que hasta contaban con laaparición de un �hombre artificial�; Al parecer,SME la pensó durante varias temporadas comosu contestación a la Metrópolis languiana). Susinterlocutores �excepto Charles Chaplin� noparecían tomar muy en serio un proyecto al queél concedió un buen tiempo �hasta intentóretomarlo en la última etapa de su vida. Lapublicación, en 1979, de sus escritos sobre elproyecto indica hasta qué grado la ideación deeste film �que con una tenacidad a toda pruebaconfiaba que pronto serían películas� lo obligó ateorizar sobre los alcances del cine, y la necesidadde extensión de sus fronteras, anticipándose a loque hoy llamaríamos espacios virtuales.

... y la teoría retorna sobre la prácticacinematográfica

Si el primer período de intensa reflexióneisensteiniana sobre el cine se sitúa en lasegunda mitad de los años 20 (y del cual elprimer testimonio conocido bajo la forma delibro fue La forma en el cine (Eisenstein, 1949)hubo otro momento privilegiado, que se puedelocalizar al final de la siguiente década. Aquíparece haber un movimiento simultáneo en dossentidos opuestos. El de la reflexión a posteriorisobre sus primeros films (ensayos tardíos, porejemplo, sobre aspectos de La Huelga y



Potemkin) y el de la preparación programáticapara los nuevos intentos, que incorporarían deun modo prácticamente único en toda la historiadel cine factores como la música y el color. Eneste tramo, las películas parecen la continuaciónde la teoría por otros medios, y la reflexiónparece la continuación de un montajeinacabado, como lo prueban los ensayosrecogidos en El sentido del cine (Eisenstein,1970). El insistía a Marie Seton: en sus ensayosnada había de teoría para ser aplicada. Lasimágenes seguían el camino de su pensamientoallí donde las palabras mostraban suslimitaciones. El nudo de teoría y praxis semantenía ajustado, como en los momentos másplenos del formalismo inicial: filmar le permitiríaavanzar en la teoría, así como escribir �en loslargos intervalos en que se veía ligado a laenseñanza, entre proyectos inacabados otrabados� no era sino otra forma de hacercine. Y siempre progresando de un conflicto aotro. Apunta Aumont: �Parece que (SME) es casiincapaz de trabajar intensivamente un conceptode manera lógica prefiriendo siempre, en lugarde eso, inventar otro nuevo.� (Aumont, 1987:25) A falta de método estable y vocación desistema, Eisenstein hizo suya la divisa deLeonardo, ostinato rigore, y la acompañó demovimiento perpetuo: la consigna fue nodetenerse nunca en esa lucha tenaz.Solo, enfermo, a pesar de que durante latemporada anterior telegrafiara a su amigo JayLeyda que todo iba bien, y seguía trabajando enla tercera parte de su opera magna(�Everything OK continue working Ivan�), no losorprendió a los 50 años una muerte que veníaaugurando insistentemente: fue trabajandocomo lo encontró la crisis final un 11 de febrerode 1948. De ella dejó testimonio en unas líneasescritas mientras sobrevenía el ataque. Tal comorecordaba su amigo Viktor Sklovski, entrereferencias a Pushkin, a Gogol y al color en elcine �en una carta que estaba escribiendo aKulechov� quedó en la caligrafía su registro delos primeros síntomas del espasmo cardíaco. Laspalabras finales del texto decían: �Entonces, voya brindar una breve descripción de cómo fueconstruída la secuencia en color de Iván elTerrible�. La construcción obedecía a unelaborado andamiaje teórico que ya noconoceremos. El infarto fatal interrumpió elescrito. (Sklovski, 1972: 193) Lejos estabanaquellos momentos fundantes donde laconexión directa entre el pensamiento y laacción parecía el punto ideal donde se generabala obra colectiva, donde �al decir� de Sklovski,todos los protagonistas tenían la concencia de

estar viviendo un tiempo de precursores(Sklovski, 1973: 52).

(In)conclusión de una idea

Si atendemos a esa condición de tránsito dedoble orientación mantenido por Eisenstein y elgrupo formalista, no debería entenderse que loanteriormente expuesto evidencia algo así comouna fuente oculta de algunos conceptos clavedel pensamiento eisensteinano. Más bien parecehablar de la factura colectiva de algunasnociones que nos apartan del resistente mito delgenio solitario, destilando sus ideas desdealguna interioridad inefable, para instalarnos delleno en la imagen de la fábrica que tantosedujera a los artistas como a los teóricos delarte de la revolución. Eisenschitz y Grinbaumhan resaltado este clima común de confianza enla factura colectiva tanto de lo artístico como delpensamiento, que incluso determinó en ellosuna temporaria fascinación por Hollywood y suversión cinematográfica de la línea de montaje(Eisenschitz y Grinbaum,1993: 49). Una revisiónen detalle de lo que eran las variantes de esaorientación común hacia una inteligenciacolectiva, tal como la apreciaron los críticosconstructivistas de la revista Kinephot, losintelectuales de LEF �que unían por igual aconstructivistas y formalistas� o las discusionesen torno a la función y sentido del cine, tal comose desplegó en la última publicación hacia 1927,nos llevarían fuera de los márgenes delpresente artículo. De todas maneras, es con elformalismo donde se advierten las mayorescoincidencias, y hasta puede apreciarse que loque muchos han considerado como produccionessingulares de la genialidad eisensteinana eranconceptos que, por así decirlo, flotaban consensuadosen el ambiente formalista. Sólo que �ardua tarea�cupo a Eisenstein llevarlos a su forma concreta, deexistencia fílmica, como fragmentos de un cine que sillegó a la obra maestra no fue por vocación de lograrpiezas consumadas, sino de producir hitos en elseguimiento de un proyecto inconcluso. Suproducción testimonia una labor monumental queno ha contado (pese a la canonización, a loshomenajes y a su temprana presencia en lascurrículas académicas) con una herenciaaprovechada sistemáticamente. Más bien, la obra deEisenstein se erige como una anomalía magnífica yun enigma que todavía es preciso descifrar.Más que en las diversas manifestaciones de lasque podrían considerarse formas de lamodernidad en el cine (el neorrealismo, los�nuevos cines� de los años 60), que



Notas

1 Eisenstein, S.M. en Notas de un director, citado porBongiovanni, Pierre, �Eisenstein y digital�, en La Ferla, Jorge(comp.), La revolución del video, Buenos Aires, UBA-CBC,1996, pp. 75-88.

compartieron con SME más que otra cosa ciertosideales de intervención del cine en procesos decambio social, en el plano de la creación lasinfluencias más directas se advirtieron, si bien enforma esporádica, a lo largo de la prolongada �y siempre lateral al cuerpo principal del cine�tradición del experimentalismo: desde lostrabajos en fílmico hasta las actualesexperiencias del videoarte. La imbricación entrela innovación y lo programático en SME ha sidoíntima para estas corrientes: �Hay que prepararun lugar en los cerebros para el advenimientode temas totalmente nuevos que, multiplicadospor las posibilidades de una tecnologíarenovada, exigirán una estética absolutamentenueva para la materialización inteligente deestos temas en las grandes obras del mañana�.1

Además, los efectos eisensteinianos insisten enel heterogéneo campo de lo que hoy se sueledenominar como arte multimedia o digital.Esto no significa que �el cine del siglo XXI seráeisensteiniano� ni nada parecido. Simplementeindica que la modernidad sostenida porEisenstein a lo largo de sus ocho films y sustodavía no calculables escritos nos los instalan enuna posición levemente distinta que aquellapropia de la contemporaneidad. El reveladorestudio de Bordwell culmina con una evaluaciónsobre la vigencia de SME que elige titular:�Eisenstein, nuestro contemporáneo� (Bordwell,1993: 265) Demos un paso más: un anacronismodesviante hace que Eisenstein adelante, como sesuele decir de los relojes cuando avanzan másrápidamente que lo que indica la hora oficial.Conecta un concepto a otro siempre demasiadorápido, ametrallando con sus ideas y quemandolas conexiones para devolver al todo su condiciónde ígneo estallido de fragmentos, propiciospara la nueva combinatoria.Eisenstein adelantaba cuando proyectaba ElCapital y La casa de cristal; se anticipabadramáticamente a la técnica de su tiempo y alestado de un medio que reclamaba �y aúnsigue� formas de organización apegadas a lalinealidad narrativa, al armado de espaciossegún códigos de continuidad, a la búsqueda decierto efecto de totalidad en respuesta a lasexpectativas del espectador frente a unapelícula. Eisenstein pedía una actividad distinta,para la cual ese de la butaca acaso merecieraotro nombre que el de espectador. La apuestaeisensteniana promueve un cine potenciadocomo máquina de pensar, aunque unpensamiento que trascendiera las tradicionalesdicotomías entre palabra e imagen, entre losensorial y el sentido. Bajo ese aspecto, algo de

lo más importante de su legado parece todavíapor ser descifrado. El desajuste entre lo que SMEtrataba de pensar y lo que uno se encuentradispuesto a entender (o desea entender) haprovocado un equívoco tras otro. Y no estaría malcontar con que lo estipulado aquí bien puedesumarse a la larga lista, aunque uno espera queal menos se trate de esos casos felices que HaroldBloom supo designar como creative misreadings.Lecturas que no obstante su desajuste conscientepermiten pensar algo nuevo.Desde una perspectiva genealógica, unaatención al entorno y a las ideas en las que elcineasta pensaba y era pensado (por su lenguaje,por sus semejantes que oficiaban deinterlocutores, de los cuales los formalistasfueron porción destacada) en su períodoformativo en cuanto a la reflexión sobre el cine,puede dar algunas claves decisivas. Nosdetendremos aquí, entonces, contemplando elaspecto elegido de esa tarea de conjunto �sinequivalentes en el arte o la teoría estética delsiglo XX� y la parte que tocó a Eisenstein en esediálogo, concretado en sus películas y escritos.

Bibliografía

Aumont, Jacques(1987), Montage Eisenstein, Bloomington, Indiana Univer-sity Press.

Bordwell, David(1993), The Cinema of Eisenstein, Cambridge, Ma.-London,Harvard University Press.

Eisenschitz, Bernard. y Grinbaum, Blanche(1993), �Les avant-gardes des années 20� en AA. VV.Cinéma russe et soviétique, Paris, Ed. Centre Pompidou.

Eagle, Herbert(1981), Russian Formalist Film Theory, Michigan, SlavonicStudies.

Eisenstein, Sergei(1949), Film Form, New York, Harcourt&Brace.

Eisenstein, Sergei(1970), El sentido del cine, México, Siglo XXI.Eisenstein, Sergei(1976), La non-indiferente nature, París, UGE.



Jameson, Fredric(1972), The Prison-House of Language, Princeton, PrincetonUniversity Press.

Sklovski, Victor(1972), Eisenstein, Barcelona, Anagrama.

Sklovski, Victor(1973), La disimilitud de lo similar �los orígenes del formalismo�, Madrid, Alberto Corazón.

Thompson, Kristin(1988), Breaking the Glass Armor, Princeton, PrincetonUniversity Press,

Todorov, Tzvetan(1973), Teoría de la literatura de los formalistas rusos,México, Siglo XXI.

Todorov, Tzvetan(1994) Crítica de la crítica, Barcelona, Paidós.

Vigotsky, Lev(1962), Pensamiento y lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI.


Bauhaus: Crítica al saber sacralizadoValdés, Gustavo

El �hacer� �es decir la intensa prácticapedagógica y productiva de la Bauhaus (Weimar1919 / Dessau 1932), no obstante ser laexpresión �moderna� del racionalismocartesiano y del humanismo de la Ilustración,

terminó �por complejos factores político-culturales � convertido en mito y, como tal,sacralizado. Esta mitología debe serdesmontada para que su �herencia� ideológica,hoy hegemónica en la enseñanza del Diseño

Resumen / De las incertezas al tiempo subjetivoEl autor propone desmontar la mitología que sacraliza la Bauhaus, con decisiva influencia hoy en el

Diseño Gráfico, para desmantelar la significación de la Escuela en el desarrollo teórico y práctico de la

disciplina.

Canonizada, fetichizada, la Bauhaus debe ser historizada más que invocada o exorcizada. La propuesta

es situarla en un análisis crítico dentro del contexto histórico que le dio origen para lograr la remisión de

sus determinaciones. La importación del modelo Bauhaus al campo del Diseño Gráfico argentino y la

función legitimadora del mismo en la nueva profesión, devienen en una barrera para el surgimiento de

perfiles genuinos.

DescriptoresBauhaus / Comunicación / Diseño gráfico / Mito / Modernismo / Nacional-socialismo

Summary / Bauhaus: critic to the sacred knowledgeThe author proposes to knock down the mythology that mades sacred the Bauhaus, with a decisive

influence in the today Graphic Design to demolish the meaning of the School in the theoretical and

practical development of the discipline.

Canonized, mades fetishism, the Bauhaus must be place in the history more than invoked or

exorcised.

The purpose is to place it in a critical analysis into the historic context, that has given the origin to get

the forgiveness of its determinations.

The importance of the Bauhaus model in the argentine Graphic Design and the legitimating function

of it in the new profession, in a barrier at the arising of the genuine profiles.

Resumo / Bauhaus: Critica ao saber sacralizadoO autor propõe desarrumar a mitologia que sacraliza Bahaus, com influência decisiva hoje no

desenho gráfico para desmantelar a significação da escola no desenvolvimento teórico e pratico da

disciplina.

Canonizado, feito fetiche, a Bauhaus deve ser historiada mas do que invocada ou exorcismada.

A proposta é situá-la em uma analise critica no contexto histórico que lhe deu origem para atingir a

remissão das suas determinações.

A importação do modelo Bauhaus ao campo do desenho gráfico Argentino e a função legitimadora

dele na nova profissão, tornam-se uma barreira para o surgimento de perfis genuínos.

Bauhaus: Crítica alsaber sacralizado

Gustavo Valdés*

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Nº 15. Ensayos. pp 69-81. ISSN 1668-0227

*Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [email protected] Valdés: Profesor de la Universidad de Palermo. Profesor Regular Adjunto de la Universidad de Buenos Aires.




Gráfico, no siga obturando el desarrollo teóricoy práctico de la disciplina.

Introducción

Un fantasma recorre el mundo del Diseño: laBauhaus. Muerta, esto es, cerrada en 1932 pordecisión del Parlamento (Landtag) de Anhalt(Dessau), su fantasma, como el alma en pena deun cadáver molesto, sigue recorriendo el mundode la mano de Gropius, sus deudos ycolaboradores, �inspirando� programas deenseñanza, lecciones y proyectos en cuantaescuela de arte o diseño se ponga a su alcance,lugares donde su �enseñanza� es repetida, unay otra vez, devotamente, transformada ensíntoma, liturgia y coartada.Canonizada, fetichizada, La Bauhaus debe serhistorizada más que invocada o exorcizada.Unicamente analizándola críticamente dentrodel contexto histórico que le dio origen y lacondenó a muerte, el fantasma volverá adescansar, el síntoma será remitido.Tarea de carácter urgente, sobre todo si seexaminan las consecuencias negativas que elculto al mito Bauhaus acarrea en relación anuestra disciplina, el Diseño Gráfico, que graciasa ese mito no ha logrado hasta ahora afirmar sucarácter radicalmente distinto, su diferenciacualitativa con respecto al conjunto de losdiseños y continúa ocupando una posiciónsubordinada y menor en la tipología del�Movimiento moderno�, encarnado, entrenosotros, por el �pensamiento de laArquitectura�.Intentar desmontar el mito Bauhaus, al tiempoque se pretende dar cuenta de las causas de superduración, no es tarea sencilla, especialmentesi aceptamos, desde la perspectiva freudiana, lasraíces inconscientes que alimentan los mitos.Pero además los mitos cumplen una funciónlegitimadora de una situación de poder dadasobre todo cuando, además, están incorporadosal imaginario colectivo como parte del �ordennatural� de las cosas. Aunque en verdad setrate de un orden histórico.En la Argentina, como en otros países, condiferencias de tiempo determinadas por ritmosy modalidades diferentes del proceso deacumulación capitalista, el diseño gráfico surgecomo una práctica social que en un momentodado de su desarrollo, se asume en tantodominio de conocimiento alcanzado un ciertogrado de profesionalización empírica, paraluego acceder a las aulas universitarias y

entramarse en la trama de las cuestiones delpoder y la política.Es en esta circunstancia de disciplina nueva, sintradición propia, cuando surge la necesidad deinstituir un mito fundador que legitime elnaciente saber, la nueva profesión. En un paístecnodependiente como la Argentina �correlatode su condición de país agroexportador- asícomo el Ejército debió importar el modeloprusiano para la formación de sus cuadros �loque da cuenta de su germanofilia y su toma departido durante la II Guerra- los padresfundadores del Diseño gráfico importaron elmodelo Bauhaus, paradigma del racionalismoalemán y el Movimimiento moderno: si nohubiera existido la Bauhaus, se la habríainventado, y algo de eso ocurrió.Mientras el mito bauhausiano no sea removidodel lugar totémico que todavía ocupa ennuestros centros de enseñanza, no será posibleconstruir un nuevo paradigma del diseñográfico, caracterizado hasta hoy por su pobrezateórica como consecuencia de la repeticiónlitúrgica de la �enseñanza� de Bauhaus.En última instancia, la función del pensamientocrítico no es otra que la de cuestionar el dogmateológico: si examinamos los hechos objetivosque constituyeron el fenómeno Bauhaus, si losinstalamos en el movimiento de la historia,observaremos cómo se fue construyendo elmito, a que propósitos político-culturales haobedecido esa construcción y podremosentonces, sin remordimiento, ubicar susvenerables reliquias en el museo. Se trata nosólo de describir el síntoma, sino de erradicarlo.

Realidad y relato de la realidad

Ya en 1963 Tomás Maldonado, entonces en laEscuela de Diseño de Ulm (Hoschule furGestaltung) afirmaba: �la Bauhaus, antesrealidad es hoy fábula�.(Maldonado, Tomás,1971:175). Benévolo, Maldonado atribuía elsurgimiento de esa fábula a un inevitableproceso, casi didáctico de simplificación: �cuandouna realidad es demasiado rica o compleja �y larealidad de la Bauhaus siempre ha sido así- lafábula llega en su ayuda para hacerla másfácilmente legible�. Y concluye señalando lasdiferencias �entre la Bauhaus legendaria y laBauhaus real (en la correspondencia con WalterGropius que Maldonado hace pública en elartículo citado, esa diferencia queda clara,incluso desde el propio Gropius).Sólo cabe agregar que el asunto es bastante



más complejo de lo que Maldonado creía, puestoque el mito Bauhaus no es un mito homogéneo,transparente �como el de Edipo lo fue para lamirada de Freud- por el contrario, estáconformado por una serie de mitos menores,cada uno de los cuales puede asumir un rolprotagónico según sea el cuestionamiento enparticular; más que un mito se trata de unverdadero sistema mitológico, con temáticas ypersonajes versátiles, ambiguos y cambiantes.Es necesario precisar que nuestra crítica,siguiendo la distinción que establece Maldonado,no va dirigida tanto a la Bauhaus �real� �aunque como se verá se trata de �varias�Bauhaus- cuanto a las manipulaciones,deliberadas o no, que desde 1925, por lo menosse vienen practicando sobre esa realidad hastatransformarla en relato legendario.La cuestión se hace más compleja si se observaque la mitologización o, si se prefiere, �idealiza-ción� también alcanza a la República de Weimaren cuyo marco institucional nace y muereBauhaus, por lo que será necesario ir contextua-lizando los hechos en relación con el marcohistórico en el cual se producen, sin perder devista, por último pero no menos importante, lasconsecuencias teóricas y prácticas del mitoBauhaus en el campo de la enseñanza delDiseño gráfico en el ámbito local.Los estudiosos de las cuestiones relativas a lacultura y la sociedad deberían interrogarseacerca de cómo y por qué un discursoeurocéntrico, autoritario y dogmático,atravesado por estratos profundamenteirracionalistas, como es el discurso de laBauhaus, se ha convertido en discursohegemónico en nuestras instituciones deenseñanza del Diseño �y sigue perpetuándose.Se presentan a continuación algunos (pocos) delos tantos mitos que se han tejido en torno aBauhaus, para pasar luego a discutirlos.

Mito 1: �La Bauhaus dió origen institucional alDiseño y al Diseño Gráfico en particular�

Estos mitos quedan expresados con sumaclaridad en el documento �El Diseño gráfico y superfil profesional� publicado por la ADG(Asociación de Diseñadores Gráficos) en 1981,documento que nos ayuda a entender el procesode autoconciencia que se genera en esa épocaen el conjunto de diseñadores gráficos enactividad, en su casi mayoría sin formaciónuniversitaria específica y provenientes de lasmás diversas disciplinas y de qué manera se hacepresente el �espíritu� bauhausiano.

Tras una larga enumeración de �los momentosde la evolución histórica de la sociedad en losque hubo aportes significativos en el plano de lacomunicación visual�, el documento sostiene:�La experiencia de Bauhaus dio finprogresivamente, en el nivel educativo, a laconcepción artesanal de la producción deldiseñador, proveyó al mundo de un repertoriode formas nuevas obtenidas por procesosindustriales, enfatizó el objetivo de responder alas necesidades reales de la sociedad y dionacimiento institucional a nuestra profesión�(ADG,1981:7)No hace falta insistir en el carácter laudatoriodel párrafo citado: asistimos al momentofundacional del mito en su versión doméstica.Ahora intentemos ir del relato a la realidad.Desde su fundación en Weimar, Turingia, en1919, la Bauhaus contó con una modestaimprenta dedicada casi exclusivamente a laimpresión de grabados, en el espíritu de las�artes gráficas�. El tantas veces citadoFrontispicio �Catedral� de Lyonel Feininger queilustraba el Programa de la escuela se imprimióallí. Feininger fue también el primer �maestro deforma� del Taller de Imprenta de Bauhaus.Las primeras experiencias con tipografía,ejercicios de carácter morfológico, fueronprogramadas por Josef Albers, como colaboradorde Lazlo Moholy-Nagy, a cargo del Curso Básico (ocurso preliminar o Período de Prueba) Vorkurs,tras la partida de Johannes Itten.En 1923, al calor de la Primera ExposiciónBauhaus el taller despliega una gran actividad,produciendo postales, mapas, catálogos y carteles�entre ellos el muy conocido de Joost Schmidt.Actividad que se incrementa cuando la Casa de laMoneda de Turingia encarga a la escuela el diseñode nuevos billetes por un millón, dos millones y unbillón (!) de marcos �recordar que nosencontramos en pleno proceso de hiperinflación�tarea que realiza el entonces �aprendiz� HerbertBayer, quien también diseña la �invitación� para lafiesta de despedida (la Bauhaus ha sido expulsadade Weimar)Ya en Dessau (Land de Anhalt) el taller adquiereotra importancia produciendo abundantematerial gráfico bajo la dirección del ahora�joven maestro� Herbert Bayer, con fuertepresencia de Moholy-Nagy. La actividad del tallerse incrementa incluyendo publicidad, diseño depabellones de exposición, folletos promocionales,avisos y proyectos de identidad visual, contandopara ello con equipamiento moderno.Es en esta etapa cuando se desarrolla el �estiloBauhaus� en gráfica, caracterizado por el usosistemático de caracteres sin serif, filetes



gruesos, composición asimétrica, líneas oblicuaso dispuestas en sentido vertical, que denuncianuna marcada influencia de la estética de �DeStijl� y del constructivismo soviético de la época.Siguiendo las ideas de gustavo nagel (conminúsculas) uno de los tantos pintorescospersonajes que proliferaron en Bauhaus en laetapa Itten, quien proponía la eliminación de lasmayúsculas, Bayer diseña (1925) el alfabetouniversal, tipografía construidaprogramáticamente sobre la base de círculos, decarácter experimental y dificultosa lectura. Elnombre que Bayer elige para su fallido alfabetorevela como se ubicaban algunos de losintegrantes de Bauhaus con respecto al resto delmundo: en su centro.Conteporáneamente Josef Albers diseña unalfabeto del tipo �stencil�, prolija aplicación delprograma bauhausiano, construido mediantecuadrados, triángulos y cuartos de círculos, ��ejercicio� que todavía se sigue realizando ennuestras facultades� de imposible legibilidad ydesequilibrio formal, válido, según los términosde Enric Satué (1998:158) como �inofensivoejercicio del curso de enseñanza preliminar�,pero indigno del rigor teórico de su autor. Ensíntesis toda la producción de diseño tipográficode Bauhaus se reduce a dos alfabetos inservibles.El lugar de Bayer, que abandona la escuela trasel nombramiento de Hannes Meyer comodirector, para dedicarse en Berlín a la actividadprofesional (revistas Vogue y Die Neue Linie,agencia Dorland Berlin Studios, afiches para elpartido Nazi) es ocupado por Joost Schmidt: eltaller de Imprenta es ahora Departamento dePublicidad y ya no está subordinado alDepartamento de Arquitectura. Para entoncesla tipografía estaba incorporada como materiaobligatoria del Curso preliminar.En este, que es su momento de mayoresplendor, la Bauhaus ha producido 11 libros dela colección Bauhaus Bücher �en su mayoríadiseñados por Moholy-Nagy- revistas, grancantidad de afiches, folletos, catálogos,etiquetas comerciales, aplicaciones gráficas, enedificios, tanto para uso interno de la escuelacomo para clientes externos- y ha generado unacopiosa literatura.Ahora bien, esta práctica, en tanto tal, ¿essuficiente para afirmar en forma terminanteque lo que se está produciendo esefectivamente diseño gráfico?Si por �Diseño gráfico� se entiende:�la disciplina que posibilita comunicarvisualmente informaciones, hechos, ideas yvalores útiles al hombre, mediante unprocesamiento de términos de forma de

factores perceptivos, económicos, tecnológicos,ergonómicos y ambientales� (ADG, 1981:7),esto es, como pura manipulación y disposición deformas en el espacio, la producción gráfica deBauhaus se encuadra en el campo del �diseñográfico� con toda legitimidad.Pero si, por el contrario, sostenemos que estavisión del �diseño gráfico� peca de estrecha yformalista puesto que elude deliberadamente lacuestión central del Diseño gráfico, la cuestiónde la comunicación, se apreciará mejor por quénos negamos a reconocer a Bauhaus, a pesar desu esforzada producción gráfica, el carácterfundacional que se le atribuye. Entendemos quela comunicación �aún y especialmente en unsubgénero, la trajinada �comunicación visual�-no una simple cuestión de �formas� sino uncomplejo fenómeno subjético e intersubjetivoque se produce en un espacio social atravesadopor tensiones de clase, por intermedio de unsofisticado sistema de signos y códigoscombinatorios, de carácter artificial, queconstituye el lenguaje, que posibilita elintercambio simbólico entre los hombres. Unfenómeno, permítasenos redundar, exclusiva yexcluyentemente humano y social, fundante delsujeto y del lazo social.Desde este perspectiva, �el diseño gráfico serácomunicación o no será� �y si es comunicación esen definitiva un hecho lingüístico, un discursoque asume formas visuales a los efectos dealcanzar con mayor eficiencia a interlocutoresde carácter masivo, en virtud de la cualrechazamos con energía la existencia autónomade los llamados �lenguajes visuales�.Y esto es justamente lo que no aparece enBauhaus: en su frondosa y heterogéneaproducción teórica no encontramos referenciaalguna a la problemática comunicacional, a lacuestión del lenguaje, a la consideración de losprocesos de construcción de sentido, a lapsicología de las masas: para Bauhaus todo seresuelve �en términos de forma�, invocaciónmágica que no impide que muchas veces,desafortunadamente, las formas sean idénticasa si mismas: el �estilo Bauhaus�.Esta desconsideración a lo comunicacional seproduce, además, en un momento particular-mente rico en estudios sobre estas cuestiones:Freud, Pavlov y Wilhelm Reich han publicado susobras fundamentales. El �Curso de LingüísticaGeneral� circula por Europa, Peirce ha dado aconocer sus teorías sobre el signo, la Escuela deChicago ha iniciado sus investigaciones sobre elpúblico y la sociedad, las tesis de J. Dewey y G. H.Mead son divulgadas fuera del mundoacadémico, Laswell ha publicado �Propaganda



Techniques in the World Mar�, sin mencionar aComte, Durkheim y Max Weber.En este sentido no resulta plausible alegardesconocimiento o desinformación (comointenta Gropius con respecto a la pedagogía deDewey en su correspondencia con Maldonado);parece más honesto admitir que la temática de lacomunicación no figuraba entre laspreocupaciones de los maestros de Bauhaus, másinteresadas en la construcción y en los objetos.Esta gruesa falencia, a partir de la cual lapráctica de la enseñanza del diseño gráfico, entanto �comunicación visual� pierde toda baseconceptual, se percibe en las dificultades queevidencias los autores locales enrolados en alteología del �Movimiento moderno� a la horade intentar definir científicamente el fenómenocomunicacional.En su conocido manual �Estudio de Diseño� degeneralizada lectura por los estudiantes �dediseño�, Guillermo González Ruiz arriesga unaversión casi seráfica de la comunicación, quehace recordar el trascendentalismo ingenuo dela primera Bauhaus:�La comunicación es la energía que está en lamisma esencia de todo lo que evoluciona: lasgalaxias, el hombre, en fin, todos los organismosvivos se encuentran en permanente inter-comunicación (González Ruiz, Guillermo,1994:81)De esta primera caracterización, en la cual �lacomunicación� se nos aparece como una esenciametafísica universal (¿la idea platónica?) se pasasin más trámite al psicologismo:�hoy no se concibe a la comunicación social comoun aspecto de la psicología sino inversamente aésta como un aspecto de la Comunicación�,para deslizarse finalmente al terreno de labiología y la zoología:�Cada organismo es comunicación. Entre todoslos seres vivos hay innumerables códigos deemisión y recepción. Cada especie orgánica seencuentra inmersa en un estado propio ypermanente de comunicación, las abejas secomunican de una manera y los delfines de otra,las aves según su especie lo hacen de modosdistintos. Cada célula, tejido o sistema orgánicotransmite sus señales en forma diferente�.(González Ruiz, Guillermo, 1994:82)Conclusión, si todo es �Comunicación�, esimposible aislar el objeto específico, particularde la investigación científica: la comunicación obien es una sustancia metafísica inasible, o bienun fenómeno físico de emisión-recepción o bienun producto �orgánico� o en fin algo tan banalque hasta las abejas lo practican con éxito.Es en esta empresa, la del vaciamiento

conceptual del diseño gráfico �del cual seexcluye al sujeto, la sociedad, la historia y lapolítica- donde la �herencia� de Bauhaus haproducido sus efectos más devastadores yduraderos.

Mito 2: �La Bauhaus implementó, enparticular en el Curso Preliminar unapropuesta original, coherente y articulada,que continua siendo válida�

La contribución pedagógica de Bauhaus,concretamente los métodos que se empleabanen el Vorkurs �producto de los aportes, nosiempre coherentes de Itten, Moholy-Nagy,Albers, Klee y Kandinsky- constituye uno de loslegados de la �herencia� más alabados ydevotamente repetidos. Es también su costadomás represivo y autoritario.Tomás Maldonado (1971) sostiene que laaparente unidad, coherencia y articulación deesta pedagogía es más el resultado de una re-elaboración ad hoc efectuada por Albers yMoholy-Nagy en el exilio (la Bauhaus�legendaria�) que un producto auténtico de laBauhaus �real�. Mas allá de esta distinción, loque si puede comprobarse es que tal pedagogía,caracterizada como �original y moderna�,reconoce una larga y rancia genealogía.Sus orígenes pueden rastrearse en los idealeshumanistas de la Ilustración, en particular enJean Jacques Rousseau (�Emile�, 1762) queserán desarrolladas y llevados a la prácticadocente por Heinrich Pestalozzi, a fines del sigloXVIII y retomadas por Friedrich Froebel, elpionero de los Kindergarten en el siglo XIX.Froebel es el inventor de los �Dones yOcupaciones�, juguetes didácticos que el infanteconstruía a partir de sólidos geométricoselementales en un proceso que iba de lo simplea lo complejo, acompañando el crecimiento físicoe intelectual del niño. En este sentido, Froebelanticipa las teorías evolutivas de Jean Piaget. Elobjetivo de esta formación, que siguiendo unasecuencia estrictamente ordenada comenzaba alos dos meses y concluía a los seis años, eraproveer al párvulo de un básico �vocabulario deelementos�. Vale la pena destacar que laexperiencia de los Kindergarten fue prohibidaen 1851 por el gobierno de Prusia que lesatribuía intenciones �ateas y socialistas� (AbbotMiller, J., 1994:18). Esta prohibición, queprefigura las expulsiones de Weimar y Dessauque sufrirá Bauhaus, no pudo impedir que laexperiencia trascendiera las fronteras prusianasy obtuviera buena acogida en el exterior.



Desde un punto de vista más técnico, JohannesRamseuer, colega de Pestalozzi propone(�Manual de dibujo�, 1821) la idea de las�formas elementales� (Hauptformen) queBauhaus retomará oportunamente, aunquetamizada por el velo místico que teñía laenseñanza de Itten.Todos estos antecedentes, entre los cuales nopuede faltar el aporte de Johann WolfgangGoethe, �quien fuera ilustre vecino de Weimar,cuna de la Bauhaus� que incursiona en la teoríasobre el color en �Contribuciones de óptica�(�Beiträge zur Optik�, 1791) teoría que ejerceráconsiderable influencia en los maestros deBauhaus, todos estos antecedentes, repetimos,convergen, a fines del siglo XIX y comienzos delXX, bajo el común denominador de �educar porel arte, la Acción y el Trabajo�, en las propuestaseducativas del �movimiento de la escuelaactiva� (Hans von Mareés, Adolf Hildebrandt),del �movimiento de la escuela activa� (GeorgKerschensteiner), del �activismo� (MaríaMontesori) y del �progresismo� (John Dewey),todos enrolados en el proyecto de una reformamoderna de la educación.¿En donde radica entonces, la originalidad de la�tradición pedagógica� de Bauhaus? SegúnMaldonado, a quien seguimos en estas líneas,está en haber intentado �transferir� estaspropuestas, pensadas para la educación infantil,a la formación artística y técnica de jóvenes yadultos. (Ante esta afirmación de Maldonado,Gropius, en la correspondencia citada,manifiesta sorpresa y �supuesta� ignorancia:�usted está en un error al relacionar la Bauhauscon las teorías de Dewey. Yo no sabía nada de élantes de venir a este país (se refiere a losEstados Unidos) en 1937�. Maldonado seencarga de probar que ya en 1908 GeorgKerschensteiner en su conferencia sobre �Elproblema de la educación del pueblo� se habíareferido a las teorías de Dewey, algo de lo queGropius, por entonces empleado de el EstudioBeherens, ¡se enteró en 1961!. O dice haberseenterado en esa fecha.Las tendencias modernizadoras de la enseñanzase potencian en la Alemania guillermina con laprofunda reforma educativa que se pone enmarcha en los primeros años del siglo: laurgencia de vincular el arte con la industria pormedio de la fundación de escuelas de Artes yOficios (Kunstgewerbeschule) viene de lanecesidad política del Imperio por formar lostécnicos y profesionales que la industriaalemana necesita de inmediato para podercompetir en el mercado internacional, espacioen el cual el Reino Unido le lleva una

considerable ventaja. (Es sabido cómo en últimainstancia, esta competencia por los mercadosfue una de las causas, si bien no la única, de laGran Guerra).Es en estas circunstancias en las que HermannMuthesius, designado Superintendente de lasEscuelas de Artes y Oficios por el Consejo deComercio Prusiano convoca a arquitectos yartistas para incorporarlos a las direcciones de lasnuevas instituciones educativas: Peter Beherens,Hans Poelzig y Bruno Paul toman a su cargo,respectivamente, las Kunstgewerbeschule deDusseldorf, Breslau y Berlín.Este es el contexto en el cual Walter Gropius,envía al gobierno de Turingia (Weimar) suconocido �Memorandum� (enero, 1916)proponiendo la fundación de una nuevainstitución educativa que pueda concretar �laasociación entre el artista, el industrial y eltécnico�, en el espíritu y la ideología delDeutscher Werkbund, iniciativa que dará origen,tras el armisticio y la proclamación de las�repúblicas alemanas� (1918) a la StatlichesBauhaus de Weimar.Desafortunadamente la pedagogía activa,liberadora y progresista que Bauhaus heredadegenerará en la práctica concreta en unanueva escolástica, dogmática y autoritaria �quesigue siendo reproducida como tal por susepígonos, a pesar de su irremediableanacronismo.

Mito 3: �En la Bauhaus se sitúa el origen delMovimiento Moderno, su pensamiento es deorden racional, además propuso la adecuaciónde la formación y la producción a las exigenciassociales de la época�

El racionalismo de Bauhaus es cuestionabledesde los mismos orígenes de la escuela, surecurrencia medievalista �en línea con elutopismo reaccionario de William Morris seexpresa en el nombre elegido por Gropius, quealude tanto a �construcción� (Bau) como a lafraternidad o cofradía de los constructores de laEdad Media� (Bauhutten) gremio del cualsurgirá la masonería y la acción de cosechar(Bauen) lo sembrado (Whiford, Frank, 1991:29).Esta raíz místico-expresionista se hace explícitaen la xilografía �Catedral� del Frontispicio deLyonel Feininger. Curiosamente, en 1932, ya enplena ofensiva Nacional-socialista, el �VülkischerBeobachter� definía a la Bauhaus, en relación aaquella xilografía, como �catedral delmarxismo� �sin reparar que la estética nazi,arcaizante y medievalista tenía con la estética



gótico-expresionista de la primera Bauhaus másde un punto de contacto. (El tema de la�Catedral� ícono antimoderno por excelencia,reaparecerá en los actos de masas del partidonazi [Partido Nacionalsocialista de losTrabajadores Alemanes, NSADP] en Nurembergen los que la aparición del Führer eraacompañada por la aparición de una �catedralde luz� concebida por Albert Speer: un edificiode luz creado por los reflectores de la defensaantiaérea).En ese contexto fundacional no desentona eldelirio �alucinatorio-oriental� (Comunicación1971:11) de Johannes Itten a cargo, porrecomendación de Alma Mahler, a la sazónesposa �virtual� de Gropius, del Vorkurs. Lascreencias místicas y esotéricas de Itten estabaninspiradas en la doctrina Mazdaznan, un híbridoseudoreligioso creado por un tipógrafogermano-americano que se hacía llamar doctorO.Z. A. Ha�nish -la �Z� es en referencia aZaratrusta-. Estas creencias impregnan toda laactividad de Itten en Bauhaus y constituyen elfundamento �filosófico� de su teoría de loscontrastes y de su teoría del color, teorías que,absolutamente fuera del contexto seudomísticoal que pertenecen aún se siguen enseñando ennuestras escuelas de diseño.Tampoco desentona en este clima Adolf Meyer,el socio arquitecto de Gropius, adherente a laTeosofía ni menos aún Wassily Kandinsky quien,a pesar de su experiencia soviética y más allá desu publicitada y sospechosa sinestesia, influídopor Rudolf Häusser practica la Antroposofía, ni,por última, gustav nagel, ya mencionado, quien�inventa� la eliminación de las letrasmayúsculas, imprescindibles en el alemánescrito. Resulta, en verdad, difícil percibir signosde racionalidad en estos personajes, algunos deellos protagónicos en la vida de Bauhaus.El supuesto cambio que implicó la sustitución deItten por Moholy-Nagy, ex simpatizante de laexperiencia revolucionaria de Bela Kun en laefímera República Soviética Húngara no implicaun cambio de fondo en la pedagogía deBauhaus, a la que Moholy define como:�la sistemización de aquellos intemporalesfundamentos biológicos de la expresión queencierran un significado universal�(Comunicación, 1971:11)Es sintomático la frecuencia con que lapretensión de dictar leyes universales apareceen el discurso de la escuela.Desde Adorno y Horkheimer la razóninstrumental puede ser entendida como esavoluntad conquistadora y destructiva del génerohumano por dominar la naturaleza

pretendiendo imponerle �leyes� creadas por loshombres, �razón� que lleva en general a lafetichización de la tecnología y al desastre.El �Movimiento Moderno�, categoría lábil,evanescente coartada ideológica, que sesustenta en �la fe en la razón� (proposiciónincompatible por excelencia) inevitablementederiva en la razón instrumental al quedarfascinado por la tecnología. Ya sea que se loencare desde su costado más oscuro, gótico ytotalitario (el régimen nacional-socialista) yadesde su costado �progresista� y democrático(los regímenes �occidentales�) el sueñotecnológico de la modernidad conduce a lacatástrofe: o Auschwitz o Hiroshima. Desde estaperspectiva lo que diferencia al lento y dolorosotrámite del Holocausto del instantáneo y masivoexplosivo nuclear es apenas una cuestión demétodo, una diferencia técnica. No otra es lalúcida advertencia de Galileo a Andrea (en�Galileo Galilei� de Bertolt Brecht) cuando, sindescon-siderar la necesidad de la �suaveviolencia de la razón�, nos pone en guardiacontra su uso como mero instrumentocientificista al servicio de la dominación política ode la dominación del mercado �que vienen, en laactualidad a ser la misma cosa.Sería injusto atribuir a Bauhaus participación eneste debate pero sí es oportuno señalar que ensu programa fundacional ya se encuentranpresentes los gérmenes de su destrucción entanto se debate, impotente, en unacontradicción irresoluble entre las consignasmodernizantes y racionales, en última instanciatayloristas, de los industriales del DeutscherWerkbund y el medievalismo arcaizante,morrisiano, mesiánico, teñido de expresionismosubjetivista que inspira la Bauhaus temprana.Esta contradicción acompañará la historia deBauhaus y cada uno de sus términos, a su vez,entrará en conflicto con aspectos de la realidadpolítico-social de la República de Weimar que, enun momento dado de correlación de fuerzasdeterminará su disolución.

La cuestión de la �utilidad social�

Cierta lectura idealista del Manifiestofundacional de Bauhaus pretende hacernoscreer que �El Diseño� (así, cosificado) existepara satisfacer necesidades humanas�materiales y no mate-riales�: en eso consistesu función social. Por supuesto en ningúnmomento tales �necesidades� son formuladasen los términos específicos del sistemaeconómico concreto de una sociedad en



particular, por lo que devienen en abstractos,ideales, apolíticos, declaratorios.Es esta la concepción que subyace a la definiciónque de �Diseño� proponía la ADG en 1981:�Diseño es un proceso intuitivo, racional yoperativo de creación de formas útiles alhombre...� y que, coherentemente se aplicatambién a la definición del Diseño gráfico: �ladisciplina que posibilita comunicar informaciones,hechos, ideas y valores útiles al hombre...�;ambas afirmaciones se sostienen en la existenciaideal de una utilidad �genérica� para un hombreigualmente �genérico�, que existe fuera de lahistoria y de la sociedad de clases.Para Gropius la �adecuación a las exigenciassociales� (de la República de Weimar) constituía�la dimensión revolucionaria� de Bauhaus,expresada en la condena explícita al �artistaromántico marginado e inútil� y el apoyo a lasnuevas exigencias de �productividad y profesio-nalidad�. Esta �dimensión revolucionaria�figuraba ya en el Programa delNovembergruppe, organización de intelectualesy artistas de izquierda a la que Gropiusperteneció y, en las condiciones concretas de laRepublica de Weimar, era un programa inviable,como Hannes Meyer lo comprobaría en carnepropia en 1930 cuando se vio obligado arenunciar a la Bauhaus (este episodio seráexaminado más adelante) y como la publicaciónde izquierda AIZ lo expresara, a propósito dedicha renuncia: �una Bauhaus revolucionaria erauna ilusión en un Estado capitalista� (citado porWhitford, Frank, 1991:191) lo que nosotrosagregaríamos, en un estado capitalistacrecientemente fascistizado.Con respecto a la cuestión de las �exigenciassociales� que �El Diseño� debería satisfacer, esnecesario puntualizar la confusión ideológica y laactitud mesiánica de Gropius, en tanto autor deaquel manifiesto y director de la Bauhaus. Poruna parte, toma de los expresionistas alemanes�el Manifiesto está fuertemente influído por elexpresionismo- la convicción de que el artepuede, por si sólo, cambiar el mundo, convicciónque alcanza su formulación más ambiciosa en elproyecto utópico de Bruno Taut, compañero deruta de Gropius en las organizaciones culturalesde izquierda, según el cual �el Arquitecto podríatransformar el mundo y la conciencia de loshombres�. Por otra parte ambos, Gropius yTaut, participan de las actividades del DeutscherWerkbund, cuyos objetivos eraneminentemente pragmáticos e inmediatos.Muy pronto, sin embargo, Gropius abandonarála utopía �revolucionaria� y su inicial posiciónanti-maquinista y anti industrial (ver su discurso

de Leipzig, 1919, donde condena �la peligrosaadoración del poder y la máquina que nosconduce desde el abismo espiritual al abismoeconómico), (Whitford, Frank, 1991:34) paraasumir una actitud más �funcional� respecto alas demandas de la industria alemana.Alrededor de 1920 Gropius se ha alejadodefinitivamente de las posiciones radicales delConsejo de Trabajadores del arte (Arbeitsrat fürKunst) que se constituye en 1918 al calor de laorganización de Consejos de Trabajadores y deSoldados en las primeras fases de la Revoluciónalemana, para asumir las posiciones másconservadoras del Werkbund más preocupada,desde su fundación en 1907 de mejorar lacompetitividad de la industria alemana �y laplusvalía a obtener� con el valor agregado del�Diseño�, entre cuyos fundadores no podemosomitir a Peter Beherens responsable del diseño�total� de AEG (Allgemeine ElektricitaesGesellschaft) ni a Henry van de Velde, porentonces director de Kunstgewerbeschule deWeimar en cuyas instalaciones empezaría afuncionar la futura Bauhaus.El Artetstrat für Kunst del que Gropius formaraparte en 1918 en su etapa militante, sosteníauna ideología radical y voluntarista: �El Arte y elPueblo deben formar una unidad�, proclama elManifiesto de fundación, redactado por BrunoTaut, en tanto Gropius afirmaba, en una de laspublicaciones del grupo que �la verdadera tareadel Estado socialista es el exterminio deldemonio del mercantilismo y lograr que elespíritu activo de la construcción florezca denuevo entre el pueblo (citado por Whitford,Frank, 1991:38).Frente a semejante declaración de principios y,más aún, el compromiso personal que Gropiusasume al diseñar el Monumento erigido enWeimar a los huelguistas asesinados por lapolicia �socialista� en marzo de 1921, llama laatención que muchos años después en la yacitada correspondencia con Tomás Maldonado ya propósito de la expulsión de Meyer y de laintervención policial en la Bauhaus de Dessaupor pedido expreso de su nuevo director, Miesvan der Rohe, �para lograr un mínimo dedisciplina�, Gropius declare: �mis interesesapenas si rozaban el campo social y usted tienerazón en establecer con esa base uno de susdesacuerdos con mi pensamiento�. (Maldonado,Tomás, 1971:190)Como se ve, del mesianismo arrogante de losorígenes, en los que se proponía la creación deun �hombre nuevo� la Bauhaus se precipita enun blando humanismo resignado �el mismo quecampea en las definiciones de ADG antes



citadas- que se conforma con predicar la�humanización de la tecnología y elcapitalismo�.En síntesis, lo que ni Gropius ni la Bauhaus llegana comprender �incomprensión radical que los�herederos� locales comparten y repitendevotamente en orden a la �utilidad� deldiseño� es que �sin el control efectivo de losmedios de producción, la intervención del artista(o del diseñador) en la industria, reinvindicadapor la vanguardia revolucionaria, no es sinodependencia de los intereses de la clasedominante�. (Comunicación, 1971:10)

Mito 4: �La politización de Bauhaus, promovidapor su director, Hannes Meyer, fue la causa de laclausura�

En enero de 1928 Walter Gropius renuncia a ladirección de Bauhaus proponiendo como sucesoral arquitecto Hannes Meyer; esta decisiónmotivó la inmediata renuncia de Moholy-Nagy,seguidas por las de Marcel Breuer y HerbertBayer. Llama la atención que las renunciantes enla carta que envían al Consejo de Profesoresjustifican su decisión, un tanto anacrónicamente,en su condición de �revolucionarios�:�rechazamos una escuela de formaciónvocacional que evalúa únicamente el resultadofinal y no presta atención al desarrollo de latotalidad de la persona; el espíritu comunitariose sustituye por la competitividad individual�(Whitford, Frank, 1991:185)Bajo la dirección de Meyer la Bauhaus asume porfin, a nueve años de su fundación, su carácter deEscuela de Arquitectura. Esta se organiza en dosáreas, Teoría y Práctica de la construcción yDiseño Interior, que comprende también eldiseño de muebles y utensillos; todos los talleres,ahora �Laboratorios� quedan subordinados a laEscuela de Arquitectura, a excepción, comoantes se indicó del flamante y cada vez másactivo Departamento de Publicidad (JoostSchmidt), el laboratorio de Teatro �queposteriormente será cerrado tras la renuncia deOskar Schlemmer� y las clases de pintura acargo de Klee y Kandinsky.La nueva orientación que impone Meyer incluiráen la currícula materias que eran normales enlas escuelas de arquitectura de la época y queBauhaus no impartía, como PlanificaciónUrbana, que dictará Ludwig Hilbersheimer.Además se instala un nuevo taller de Fotografía(Walter Peterhaus), la escuela contrata aprofesores invitados que dictan cursos deSociología, Teoría política marxista, Física,

Ingeniería, Psicología y Economía; un verdaderocentro universitario que, además, está volcadoal diseño y producción de artículos prácticos yeconómicos destinados a la producción en serie.El auge económico que la Repúblicaexperimenta en esos años garantiza unmercado en crecimiento.En este marco se realizan contratos con lafábrica de papeles para decoración de EmilRasch a partir de diseños realizados en ellaboratorio de pintura mural, se producenartefactos eléctricos para las piscinas de Dessauy para el Museo de Higiene de Dresde, así comoaccesorios y mobiliario para las feriascomerciales de Dessau y Leipzig; el DiseñoIndustrial, como disciplina autónoma adquiría sudefinitivo perfil profesional. Además elDepartamento de Publicidad firmaba unimportante contrato con IG Farben, una de lasconcentraciones industriales más poderosas deAlemania, que cubría el 50% de la industriaquímica, todo lo cual colocaba a la Hoschule furGestaltung (Instituto de la Forma o del Diseño)el nuevo nombre de la Bauhaus de Dessau, porprimera vez en su corta historia, a punto deautofinanciarse �contaba para ello con su propiacompañía comercial, fundada con el aporteeconómico de Adolf Sommerfeld, el comitenteberlinés de la casa expresionista diseñada porGropius en 1921, que se encargaba decomercializar las patentes y los productos delinstituto; autofinanciación que le hubieraposibilitado prescindir del políticamente riesgosopatronazgo estatal; y más en la convulsionadaAlemania de la época.Todos los testimonios coinciden en que entre1928 y 1930, bajo la dirección del �marxista�Meyer y gracias a una coyuntura económicamentefavorable, Bauhaus, por primera vez, estabacumpliendo en el propósito para el cual había sidofundada: contribuir al desarrollo capitalista de la�nueva� Alemania de posguerra colaborando,desde el Diseño, en la producción de artículos debuena calidad y bajo costo.Está claro que ya no se trata de la Bauhaus�expresionista� y �mística� de Itten, ni de laBauhaus �constructivista� de Moholy-Nagy, sinode una nueva Bauhaus, verdaderamentemoderna, racional e industrialista, más volcada ala eficacia y a la productividad que a estérilesdevaneos teóricos sobre �la amarillez deltriángulo�, a esa altura francamenteanacrónicos �digo, en 1928. Y está claro, porúltimo que ante este nuevo rumbo lossobrevivientes de la �era Gropius� no se sentíandemasiado cómodos, a decir verdad, se sentíansumamente incómodos por diversos motivos: el



lado el Partido Comunista (KPD) acusa unmoderado crecimiento (de 3.265.000 obtenidosen las elecciones del 20 de mayo de 1928, pasa aobtener 4.592.000) pero por el otro lado, elPartido nazi (NSDAP) experimenta uncrecimiento verdaderamente extraordinario: deapenas 810.000 votos en 1928 pasa a cosechar6.383.000 que lo convierten en el segundopartido de la República (a la cual odiavisceralmente). La tendencia crecientecontinuará, en 1932 alcanzará 13.769.000 votos,muy por delante del SPD y del KPD.La lucha de clases que en los meses posteriores ala Revolución de Noviembre había adquirido laforma de �guerra civil� asumía de nuevo unaextrema dureza. Las Secciones de Asalto (SturmAbteilung o SA) y las Cuadrillas de Protección(Schutz Staffel o SS) los brazos armados delnazismo, comandados por Ernst Röhm y HeinrichHimmler, respectivamente, imponían en lascalles el terrorismo político, ante la miradatolerante de las autoridades.En este clima de extrema tensión política dondeel futuro inmediato de la República parecía ser oun golpe de estado del Reichswehr o elinevitable acceso del nazismo al poder, resultaexplicable la �politización� y aún laradicalización de amplios sectores de lapoblación; en este contexto la �politización� deBauhaus era poco menos que inevitable, no eratiempo para apolíticos ni indiferentes cuando laRepública estaba al borde de la disolución. Estees el momento que Kandinsky aprovecha paraforzar la expulsión de Meyer.Whitford (1991:191) le dice sin ambages:�Kandinsky estuvo claramente implicado en unaconspiración para deshacerse de Meyer�. Paraconseguirlo utilizó los buenos oficios del críticode arte Ludwig Grote quien se encargó dedenunciar ante Fritz Hesse, el burgomaestre deDessau, la desviación politizante en que habíacaído el Instituto, copado por peligrosos�radicales de izquierda�, con la complicidad desu director.El pretexto formalmente utilizado para suexpulsión fue deleznable: la solidaridad que elInstituto había hecho llegar a mineros en huelgadonando dinero para el fondo sindical. El Consejode Profesores aceptó por mayoría la �renuncia�de Meyer, con excepción de Gunta Stolzl y de PaulKlee, más preocupado entonces por encontrar unpuesto cómodo en otra institución.Walter Gropius no fue ajeno a esta maniobra.Años después, en su Correspondencia con TomásMaldonado, se autojustifica: �Desde laexperiencia de Weimar estaba firmementeconvencido de que la intromisión de la actividad

énfasis que se ponía en la construcción �cosa quesorprende puesto que este era el objetivooriginal y principal de la escuela; - la importanciaque se daba a la publicidad �en general losadictos del �Movimiento Moderno� profesanuna sorda hostilidad a la Publicidad que, para su visiónmaniquea representa el lado �malo� del diseño y lacomunicación visual�; y, finalmente, no compartían elenfoque sociológico desde el cual se abordaban lasdistintas temáticas y proyectos. A partir de esemalestar, la vieja guardia trascendentalista ysubjetivista tratará de deshacerse de Meyer; lapolítica servirá como pretexto y Kandinsky seencargará de montar la intriga.Es cierto que hacia 1930 la política ocupaba unlugar en Bauhaus, se impartían cursos de teoríapolítica, se había organizado una pequeña peroactiva célula del Partido Comunista Alemán(KDP). En los Carnavales de 1930 el coro de laescuela había tenido la osadía de interpretarcanciones revolucionarias rusas, hechos quepueden hoy parecer banales pero que enaquellas condiciones de extrema tensión política,fueron rapidamente aprovechados por laoposición de derecha de Turingia �hastaentonces gobernada por la socialdemocracia(SPD) para acusar al Instituto de ser �un nido debolcheviques�.

Contexto histórico de la República de Weimar,1928-1933

Resulta inevitable describir el contexto históricode Alemania en estos años. La crisis económicamundial, consecuencia del �crack� de la bolsa deNueva York en 1929, empieza a manifestarsecon el retiro de los capitales extranjeros, ladeflación y el desempleo. La breve prosperidadde 1928/29 ha llegado a su fin; el total deparados, que en septiembre de 1929 sumaba1.300.000 había aumentado un año después a 3millones �y seguirá subiendo hasta llegar a másde 5 millones en 1932: el 44,4 por ciento de lafuerza de trabajo.En el aspecto político, concretamente en laselecciones del 14 de septiembre de 1930,mientras el todavía mayoritario partido social-demócrata (SPD) veía disminuir sus votos en másde medio millón �tendencia declinante que semantendría hasta las elecciones del 6 denoviembre de 1932, las últimas que realizará laRepública- sus �enemigos� (el mito de la �dobleamenaza� a la frágil República democrática seráexaminado en otro lugar) de izquierda y dederecha aumentan su caudal de votos: por un



política en el interior del Instituto acabaría conél�. Considera que la actividad de Meyer�convulsionó la idea de la Bauhaus y llevó alInstituto a una situación comprometida� paraconcluir con un juicio tajante y, curiosamente,�político�: �Tanto su estrategia como su tácticaeran demasiado restringidas; era un radicalpequeñoburgués�. (Maldonado, Tomás;1971:189,190).Desde 1930, a partir de su �excomunión�, elnombre de Hannes Meyer quedó definitivamentedemonizado para el �Movimiento moderno� quetrata de tender sobre su gestión al frente deBauhaus, la más fructífera de su historia, un velode sombras.

El verdadero epílogo

Pero Bauhaus sobreviviría a la �politización� y laexpulsión de Meyer dos años más. Ludwig Miesvan der Rohe, antiguo compañero de Gropius enel estudio Beherens y autor del monumento aKarl Liebknecht y Rosa Luxemburg los líderes dela Liga espartaquista (Spartakus Bund)asesinados en enero de 1919, se hace cargo delInstituto en agosto de 1930, con el objetivoinmediato de restablecer la �reputación� deBauhaus volviendo a la tradición de laprescindencia política. Consecuente con elhumanismo abstracto del pensamiento �liberal�para imponer el orden recurrirá a la represión.A la expulsión de Meyer seguirá la de losestudiantes comunistas. Ante la protestaestudiantil que lo sindican de �formalista� y dededicarse a construir casas para ricos, a la vezque exigen la continuidad de los cursos deSociología, Economía y Psicología, van der Roheresponde solicitando la intervención policial yclausurando temporalmente el Instituto;después de que la Bauhaus fuera cerrada enWeimar por la presión de la mayoría derechistaen el Landtag de Turingia, es la primera vez quela Bauhaus se clausura a si misma por decisiónde su director.Antes de reabrir la escuela para reiniciar el añolectivo de 1931 �todo el �affaire� Meyer se hatramitado en el período de vacaciones deverano� van der Rohe cita a los estudiantes�uno por uno� para advertirles que seránexpulsados si no obedecen las nuevas normasque incluyen la absoluta prohibición deactividades políticas y envía a cada estudianteuna �declaración� que deberá firmar para serreadmitido:�El firmante se compromete a asistir a loscursos regularmente; a no permanecer en la

cantina más tiempo que el que dure la comida, ano acudir a la cantina por la noche, a evitar lasdiscusiones políticas, a no causar molestias en laciudad, y a salir a la calle bien vestido�(Whitford, Frank, 1991:193).La intolerancia, en sí misma una actitud fascista,se ha instalado en Bauhaus.Bajo la dirección de van der Rohe que alterna sufunción en Dessau con la atención de su Estudioen Berlín, entonces abocado de la célebre CasaTugendhat en Brno, Checoeslovaquia, Bauhausse convierte en una Escuela de arquitecturatradicional, con fuerte acento en lo teórico y enlas cualidades formales de los proyectos, entanto la práctica productiva de los Talleres vadeclinando hasta su virtual paralización. En unacoyuntura económica cada vez más crítica y en uncontexto político cada vez más opresivo, Bauhausinica un proceso de lenta pero irresistible erosiónque conducirá a su muerte. Tras la renuncia deGunta Stolzl y de Paul Klee que por fin ha logradosu ansiado �puesto cómodo� en la Academia deArte de Duseldorf, de la �era Gropius� sólosobrevive Kandinsky en una función casidecorativa de subdirector, puesto que suasignatura de pintura ha sido suprimida.Años después Hannes Meyer (Bauhaus Dessau,publicado en �Edificación� Nº 34, México, 1940)realiza su propio balance respecto a la etapaterminal de Bauhaus:�La influencia de los estudiantes en el estilo devida de la Bauhaus fue borrada. Todos los temassociológicos desaparecieron, especialmente en laactividad de los laboratorios. Otra vezingresaron los hijos de las clases altas comoestudiantes y en los laboratorios se producíanmuebles de lujo con materiales suntuarios. Entrelos estudiantes aparecieron los primeros nazisorganizados� (Whitford, Frank, 1991:193 yNicolini, Renato, 1971:164).Mientras tanto en la República de Weimar seproducía la desintegración final del sistemademocrático, el Reichstag se encontrabaprácticamente paralizado y, haciendo uso de lasfacultades que el artículo 48 de la Constituciónle permitía, el presidente Hindemburg, reelectoen 1930 con el apoyo de la socialdemocracia,gobernaba mediante decretos. La Social-democracia (SPD) se debatía ante su impotenciapara movilizar a las masas y hacer frente a lamarea nazi y la insalvable hostilidad que laoponía al Partido Comunista (KPD) desde elsangriento aplastamiento dirigido por GustavNoske de la asonada espartaquista de 1919,hacía inviable cualquier intento por organizar unFrente de izquierda, además el KPD, en la líneasectaria que imponía la III Internacional, veía en



la Socialdemocracia, caracterizada como �social-fascismo� su enemigo principal.Después de las elecciones para el Reichstag denoviembre de 1932 en las que el NSDAP obtienela mayoría, Hindenburg resuelve el impassedesignando a su lider Adolf Hitler Canciller delReich, el 30 de enero de 1933, sellando así lamuerte de la República de Weimar.Dos años antes, en 1931, el NSDAP habíaconseguido la mayoría en el Landtag de Anhalt,cuya capital Dessau hospedaba a Bauhaus y alaño siguiente, invocando pretextos por demásbanales (la cuestión de los �tejados planos�, el�cosmopolitismo�, su estilo �frío y racional�contrario al espíritu alemán, etc.) suspendía lasubvención que otorgaba a la escuela y rescindíalos contratos de los profesores. El 30 deseptiembre de 1932 Bauhaus cierra sus puertasdefinitivamente. La prolija prescindencia políticade van der Rohe no había dado resultado;convertida para la peculiar visiónnacionalsocialista en símbolo de laKulturbolschewismus, sin pena ni gloria laBauhaus de Dessau también había muerto.NOTA: La �Bauhaus� que a finales de 1932Mies van der Rohe estableció en Stegliz, Berlín,fue un emprendimiento de carácter privadoque iba a ser solventado con las cuotas de losalumnos y el usufructuo de las patentes de lalegítima Bauhaus.Por lo tanto su clausura, el 11 de abril de 1933por la Policía de Berlín no puede ser vinculada ala historia de la Bauhaus estatal.La violencia nazi no justificó, sin embargo, lahábil instrumentación política que Gropius y susseguidores hicieron de este episodio parainstalar el mito (otro más) del martirologio deBauhaus, que alcanzó repercusión internacional,estimulado más tarde por la emigración.Sobre las negociaciones que por entonces vander Rohe mantuvo con el Presidente de la RKK(Reichchskulturkammer o Cámara de Cultura delReich) doctor Joseph Goebbels, nosextenderemos en otro lugar.

Bibliografía

Abbot Miller, J.(1994), Escuela elemental. En: El abc de la Bauhaus y lateoría del diseño. Ellen Lupton y J. Abbot Miller (eds.).Barcelona, Gustavo Gili.

ADG (Asoc. de Dis. Gráficos de Buenos Aires)(1981), El diseñador gráfico y su perfil profesional. BuenosAires, ADG.

AA. VV.(1971), Comunicación, Prólogo: La Bauhaus, Comunicación12. Madrid, Alberto Corazón Editor.

González Ruiz, Guillermo(1994), Estudio de Diseño. Buenos Aires, Emecé Editores.

Maldonado, Tomás(1971), Otra vez la Bauhaus. En: La Bauhaus, Comunicación12. Madrid, Alberto Corazón Editor.

Nicolini, Renato(1971), Mies, el epílogo. En: La Bauhaus, Comunicación 12.Madrid, Alberto Corazón Editor.

Satué, Enric(1998), El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestrosdías. Madrid, Alianza Forma.

Whitford, Frank(1994), La Bauhaus. Barcelona, Ediciones Destino.

Bibliografía complementaria

� Sobre Europa y la República de Weimar

Arendt, Hannah(1982), Orígenes del totalitarismo. Volumen 3; Totalitarismo.Madrid, Alianza Editorial.Ferro, Marc(1992), La Gran Guerra, 1914-1918. Madrid, AlianzaEditorial.

Herf, Jeffrey(1990), El modernismo reaccionario. Tecnología, cultura ypolítica en Weimar y el Tercer Reich. México, Fondo deCultura Económica.

Hobsbawm, Eric(1998), Historia del siglo XX, Capítulo VI: Las artes, 1914-1945. Buenos Aires, Crítica.

Jünger, Ernst(1995), Tempestades de acero. Barcelona, TusquetsEditores.

� Sobre Bauhaus, arte y comunicación

Adam, Peter(1992), El Arte del Tercer Reich. Barcelona, TusquetsEditores.

Anikst, Mikhail(1989) Diseño Gráfico Soviético años 20, Barcelona,Ediciones Gustavo Gili.

Argan, Giulio Carlo(1983), Walter Gropius y la Bauhaus,Barcelona, EdicionesGustavo Gili.

Droste, Magdalena(1996), Bauhaus Archiv 1919-1933. Köln, Taschen.

Mattelart, Armand y Mattelart, Michéle(1997), Historia de las teorías de la comunicación. BuenosAires, Paidós Comunicación.



Muñoz Blanca(1989), Cultura y comunicación. Barcelona, Barcanova.

Valdés, Gustavo(1991), Poesía y psicoanálisis: un boceto inconcluso. En:Baudes de Moresco, M. y colaboradores: Gruposoperativos, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

Wingler, Hans(1975), La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín: 1919/1933.Ediciones Gustavo Gili, Barcelona.



Instrucciones para autores

1. El Centro de Estudios recepciona papers, informes de investigación y ensayos en temáticas relativas alos diseños y comunicaciones aplicadas para ser publicadas en los Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación.2. Los trabajos deberán enviarse por correo postal y vía mail al Centro de Estudios en Diseño yComunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo. Mario Bravo 1050, Subsuelo.CP 1175. E-mail [email protected]. Los trabajos remitidos podrán estar redactados en castellano, en inglés o portugués. Los materialespueden ser inéditos o estar editados en actas de Congresos y Jornadas. El Centro de Estudios acusarárecibo de la recepción de originales en el lapso de cinco días hábiles4. El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación utiliza, para la aceptación de originales, un sistema deevaluación anónima realizada por el Comité Editorial quien deriva ,a su vez, la selección al Comité deArbitraje. Normalmente, el proceso de evaluación desde la recepción del original hasta la contestaciónal autor, con la decisión editorial, es de tres meses.5. Los datos utilizados en el análisis de los artículos deben estar clara y precisamente documentados y adisposición de cualquier investigador.6. La extensión de las presentaciones no deberá exceder las 50 páginas a doble espacio. En formatoWord, para PC. Tipografía Times New Roman, cuerpo 12.7. Los originales deberán presentarse mecanografiados a doble espacio y ordenados de la siguientemanera: página con título y foliación, resumen, texto, apéndices, notas, referencias, tablas y gráficos.Las páginas deberán numerarse correlativamente, ocupando cada uno de los cuadros y gráficos,cualquiera que sea su tamaño, una página independiente. En la primera página se hará constar el títulodel trabajo, el nombre del autor o autores e institución a la que pertenecen, así como la dirección postaly dirección de correo electrónico del autor al que se enviará toda la correspondencia relativa al trabajo.La segunda página contendrá un resumen del trabajo en castellano y en inglés de no más de doscientaspalabras. Además, en esta página se incluirá una lista de palabras clave. El número de palabras clave nodebe ser superior a veinte. Los autores deben cuidar la selección de dichas palabras, evitando en loposible, que coincidan con palabras que aparecen en el título.8. Las notas a pie de página deberán ir numeradas correlativamente con números arábigos.9. Las referencias bibliográficas aparecerán en el texto siguiendo la normativa APA.10. Los autores podrán presentar información adicional que facilite la labor de evaluación (por ejemplo,desarrollos comunicacionales no incluidos en el texto o cuadros y gráficos adicionales) bajo la indicación�Notas para la evaluación�.

Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación


Publicaciones del CED&C1999-2003




CUADERNOS DEL CED&C

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Blanco, Lorenzo. Las medianasempresas como fuente de trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Bordoy, Silvia. Influencia deInternet en el ámbito de las Relaciones Públicas. Cuaderno 1. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2000.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C Aprile, Orlando. El Trabajo Final deGrado. Un compendio en primera aproximación. Cuaderno 2. Material para el aprendizaje. Buenos Aires,2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Szklowin, Cira. Comunicación en elEspacio Público. Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.Cuaderno 3. Papers de Maestría. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Creación, Producción eInvestigación. Proyectos 2002 en Diseño y Comunicación. Cuaderno 4. Proyectos en el Aula. Buenos Aires,2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Belmes, Debora Irina. Del cuerpo alas máquinas del cuerpo. Guidalevich, Sergio. Televisión informativa y de ficción en la construcción delsentido común en la vida cotidiana. Nupieri, Osvaldo. El grupo como recurso pedagógico. Valdés de León.Miseria de la teoría. Cuaderno 5. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2001.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C: Rolando, Fernando. Arte Digital einteractividad. Cuaderno 6. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2001.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Spina, María Laura. Arte digital:Guía bibliográfica. Cuaderno 7. Relevamiento Documental. Buenos Aires, Junio 2001.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Amado Suárez, Adriana.Relevamiento terminológico en diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Berschadsky, Diana.Terminología en diseño de interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones.Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicas y su proyección institucional. Calderón, Thais y Cristofani, MaríaAlejandra. Investigación documental de marcas nacionales. Falcone, Jorge. De Altamira a Toy Story.Evolución de la animación cinematográfica. López Neglia, Claudia. El trabajo de la creación. Pascualetto,Graciela. Entre la información y el sabor del aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce dela cultura letrada, mediática y cibernética. Cuaderno 8. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Espacios Académicos. Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. Cuaderno 9. Proyectos en elAula. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Plan de Desarrollo Académico.Proyecto Anual. Proyectos de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. LíneasTemáticas. Centro de Recursos. Capacitación Docente. Cuaderno 10. Proyectos en el Aula. Buenos Aires,2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Creación, Producción eInvestigación. Proyectos 2003 en Diseño y Comunicación. Cuaderno 11. Proyectos en el Aula. BuenosAires, 2002.



Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Centro de Recursos para elAprendizaje. Relevamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios demercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad. Cuaderno 12.Recopilación Documental. Buenos Aires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Torres Arroyo, José Guillermo. Elpaisaje, objeto de diseño. Cuaderno 13. Ensayos. Buenos Aires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Zena, Marcela. Periódicos digitalesen español. Publicaciones periódicas digitales de América Latina y España. Galanternik, Noemí.Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía. Cuaderno 14. Relevamientos Temáticos.Buenos Aires, 2003.



�� !"�##$%&&�'((��&&)% ��*

��

+��5�� 9 ��6��5��6��:::�#��+��5�� 9 ��6��5��6��:::�#��

Documents

ComitØ Editorial - PalermoInternet, o la lógica de la seducción Ł Adriana Amado SuÆrez El tercero del juego La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer Ł María