Es war einmal ein großer Itmi, der sprach zu sei-

nen Itmis…

Da es sich nicht um eine Märchenstunde han-

delt, möchte ich kurz erklären, dass es

sich bei dieser Broschüre um eine

Hilfe für den Arbeitsplatz

im Printbereich handelt.

Die Studenten der

BA-Horb Fachbereich

IT-Medientechnik erar-

beiteten im 2. Semester ...

zum Thema „Grundlagen der

Gestaltung“ diese Broschüre.

Die einzelnen Themenbereiche waren frei wähl-

bar, mußten recherchiert und später nach fest-

gelegten Vorgaben (Themenbereiche: Grafik, Lay-

out, Typo, Bildbearbeitung, Finishing und Aus-

gabe) in das selbstentwickelte Layout eingepasst

und schliesslich präsentiert werden.

»Der kleine Print« erhebt nicht den Anspruch auf

Vollständigkeit, sondern wird im Laufe der folgen-

den Semester ständig um weitere Themengebiete

erweitert und steht als dauerhafte Hilfe im In-

ternet zur Verfügung.

Das heißt im Klarttext, jedes

Jahr kom-

men ca. 25

Themen in einzelnen

weiteren Broschüren da-

zu, dann wird auch ein

Gesamt-Inhaltsverzeichniss im PDF-

Format vorliegen.

Die Broschüre enthält Fakten über Gestaltungs-

richtlinen, den Umgang mit Grafiken und Bildern,

den Einsatz von Typografie und schließlich die

Ausgabevorbereitung für unterschiedliche Druck-

verfahren.

Rainer Zumkier, Dozent Fachbereich IT-Medientechnik

Vorwort

InhaltAutor Seite

Bildbearbeitung (Dateiformate und Komprimierung) ..................................................................................................04Bildschärfe Siebert, Heiko...................................................................................06Moiré Debertshäuser, Jan .........................................................................08Auflösung und Datentiefe Bühler, Jochen .................................................................................10Farbseparation Schaffert, Michael ..........................................................................12Punktzuwachs Althaus, Michaela...........................................................................14Farbton und Sättigung Kupfer, Kai S. ....................................................................................16

Grafik ........................................................................................................................................................................................18Präsentationsgrafik Zeier, Christine.................................................................................20Farbkontraste Beck, Ellena ......................................................................................22Signetgestaltung Glanzner, Florian .............................................................................24Formfindung durch Grundformen Ribeiro, Isabel ..................................................................................26Abstraktion und Stilisierung Töpfl, Steffen ...................................................................................28

Layout .......................................................................................................................................................................................30Seitengestaltung mit Rastern Heinz, Dominik ................................................................................32Ausschnitte und Ansichten Dufner, Michael...............................................................................34Anzeigenlayout Beck, Stefan .....................................................................................36Satzspiegel und Seitenformate Burkert, Sven....................................................................................38Seitengestaltung mit Formen Klotz, Sven ........................................................................................40

Typografie ................................................................................................................................................................................42Schriftenklassifikation Dörflinger, Christof.........................................................................44Zeilenabstand Krüger, Jens ......................................................................................46Wortabstand und Buchstabenabstand Schwenk, Petra ................................................................................48Schriftschnitte Troue, Sebastian..............................................................................50Schriftausrichtung Wöhrle, Wolfgang ..........................................................................52

Finishing ..................................................................................................................................................................................54Sonderfarben Puschmann, Maik ...........................................................................56Checkliste Datenvorbereitung Baeuerle, Marc ................................................................................58Ausschießen Ließ, Markus.....................................................................................60Druckverfahren Ehrismann, Martin..........................................................................62Trapping und Anschnitte Schmid, Nils .....................................................................................64

Für sämtliche Texte und Abbildungen sind die Autoren der jeweiligen Themen verantwortlich.

Dateiformate und KompressionsartenTIFF

- Tagged Image File Format- unterstützt nur Pixelbilder- unterstützt RGB, CMYK, LAB,

Graustufen, Strich und indi-zierte Farben

- Pfade, Alphakanäle, editier-bare Ebenen und Schriftenkönnen mitgespeichertwerden

- Farbprofile können einge-bettet werden

- für hochwertige PrePress-Arbeiten geeignet

- PC und MAC-Format nichtkompatibel

- Kompression möglich mitLZW, RLE, CCITT (nur bei 1-Bit Strichbildern)

EPS

- Encapsulated PostScript- für Pixelbilder, Text und Vek-

torgrafiken geeignet- unterstützt RGB, CMYK, LAB,

Graustufen, Duplex, Strich)- Pfade werden mitgespei-

chert und können als Frei-stellpfad aktiviert werden

- Farbprofile können einge-bettet werden

- für hochwertige PrePress-Arbeiten geeignet

- Kompression möglich mitLZW oder JPEG

PSD

- Photoshop Data- unterstützt nur Pixelbilder

und eingebettete Vektoren- unterstützt alle Farbmodelle- Pfade und Alphakanäle wer-

den mitgespeichert- Speicherung von mehreren

(transparenten) Ebenen undEffekten möglich

- sehr kurze Ladezeiten- Format nur in bestimmten

Programmen verwendbar- automatische verlustfreie

Kompression

JPEG

- Joint Photographic ExpertGroup

- Dateiformat für kompri-mierte Pixelbilder

- wird hauptsächlich fürInternetseiten verwendet

- unterstützt RGB, CMYK- Kompressionsraten können

frei eingestellt werden- verlustbehaftete (lossy)

Kompression- nicht geeignet für Bilder mit

großen gleichartigen Flä-chen und wenig Bilddetails

- bei zu hoher Kompressionwerden Pixelblöcke sichtbar

PCD

- Photo CD (Kodak)- unterstützt nur Pixelbilder- sechs vorgegebene Auflö-

sungen- unterstützt nur RGB- Bilder durch Kompressions-

verfahren leicht unscharf- JPEG-ähnliche Kompression

(FPX)- zum Speichern im PCD-

Format ist ein Plugin vonKodak erforderlich

GIF

- Graphics Interchange Format- Dateiformat für Internet-

anwendungen- unterstützt nur Pixelbilder- max. 256 Farben, davon

kann eine Farbe transparentsein

- Grundformat für »AnimatedGIF« für Animationen

- verlustfreie Kompression

PICT (Mac) / WMF (Win)

- Picture-Format /Windows-Meta-File

- speichert Vektorgrafikenund Pixelbilder

- unterstützt nur RGB- nur für einfache Anwen-

dungen geeignet, da Auf-lösung zu niedrig

BMP

- Bitmap- standardmäßiges Windows-

Bild-Format- unterstützt nur Pixelbilder- unterstützt RGB, Graustu-

fen, indizierte Farben undStrich

- Kompression möglich mitRLE

-04-

JPEG-Kompression

Joint-Photographic-Expert-Group1. DCT (discret cosius trans-

formation)Zerlegt das zu komprimie-rende Bild in Pixelgruppenvon 8x8 Pixeln. Je nach Kom-pressionsrate werden danndie Werte der höchsten Fre-quenzen (die am wenigstenwahrnehmbar sind) aus denGruppen entfernt. DieserTeil der Kompression ist ver-lustbehaftet.

2. Quantisierung (DPCM)Es wird nur die Differenzzum Nachbarton gemessenund gespeichert, nicht derAbsolutwert jedes einzelnenTones.

3. Kodierung (RLE)Bei dieser Lauflängenkodie-rung werden aufeinander-folgende Daten des gleichenWertes zusammengefasst.

LZW-Kompression

Lempel-Ziv-WelchBei diesem Verfahren legt dieSoftware nach dem Datenver-gleich ein Verzeichnis mit sichhäufig wiederholenden Zei-chenfolgen an, das der kom-primierten Datei hinzugefügtwird. Beim eigentlichen Kom-primieren wird bei allen Zei-chenfolgen, die im Verzeichnisenthalten sind, anstatt der Zei-chen selbst, ein Zeiger auf denentsprechenden Eintrag imVerzeichnis angelegt. Die Kom-pression ist verlustfrei.

RLE-Kompression

Run-Length-EncodingBei dieser Lauflängenkodie-rung werden aufeinanderfol-gende Daten des gleichenWertes zusammengefasst. DieKompression ist verlustfrei.

CCITT Group 4

Comitée Consultatif Stan-dards OrganisationVerlustfreie Kompressionsart,wird vorwiegend bei FAX-Geräten (1-bit Farbtiefe, Strich-zeichnungen) eingesetzt.

JPEG-Kompression:deutlich erkennbare Pixelblöcke(Fraktale) bei zu hoher Kom-pressionsrate

GIF-Kompression:deutlich Muster durchReduktion auf 256 Farben

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Bildschärfe betont dieBildaussage. Durch dasRastern beim Scannen so-wie durch Bildmanipula-tionen oder das Drehenvon Bildern in anderenals 90°- Schritten kommtes zu einer Abnahmeder Bildschärfe. Um dieseausgleichen zu können,stehen in Photoshop dieFunktionen »Schärfen«und das professionellere»Unscharf maskieren« zurVerfügung. Erstere ist ein-facher in der Anwendung,letztere lässt sich dage-gen deutlich besser steu-ern.

Schärfe wird durch kon-trastreiche Konturen be-stimmt. Folglich hebendie Schärfen-Funktionenden Konturkontrast an.Aus einem dunkelgrauenund einem hellgrauenPixel, die an einer Kanteaufeinander treffen, ent-steht durch die Schärfen-Funktion im Extremfallein schwarzes und einweißes Pixel.

Original

stark scharfgezeichnet

Original

Schärfe

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Bei Unscharf maskieren wird eine unscharfe Kopie unterdas Original gelegt. Dabei steigen die Kontraste an denGrenzen zweier benachbarter Farben an – das Bild wirktschärfer. Bei übertriebenem Einsatz entstehen aberum dunklere Objekte helle Umgebungszonen, die soge-nannten Lichthöfe oder Halos.

Schärfe, die für den Druck ideal ist, wirkt auf der Moni-tordarstellung oft überscharf. Für die Bildschirmdar-stellung des Bildes muss 100% eingestellt sein. Nurdann entspricht jedes Bildschirmpixel einem Datei-pixel und eine exakte Beurteilung der Schärfe istmöglich. Bei der Ausgabe werden mehrere Dateipixel ineinen Rasterpunkt umgerechnet. So werden Pixel-strukturen vermieden, es entsteht aber auch ein etwasweicherer Gesamteindruck. Je schlechter das Papier,desto stärker sollte die Schärfung sein.Bei Hauttönen kann man durch Einstellung eines hohenSchwellenwertes verhindern, dass die Haut grobporigund unruhig wird. Einige Programme besitzen ein Mal-werkzeug zum Schärfen oder Weichzeichnen, mit demman Kanten, die man schärfen möchte, entlang »malen«kann.

Bildschärfe als Gestaltungselement

Wenn man eine Person oder ein Objekt in einem Bild her-vorheben möchte, so kann man dies z.B. erreichen, indem man den Hintergrund so unscharf wie möglich ein-stellt. Der Betrachter fokussiert dann zwangsläufig aufdie scharfe Person, beziehungsweise das scharfe Objekt.

hs

unscharf maskiert

geschärft

Hintergrund unscharf

-07-

Warum tritt es auf ?

Der sogenannte Moiré-Effekt ist ein sich wiederholen-des Störmuster in einem Bild.Es entsteht, wenn regelmäßige Punkt- oder Linien-raster übereinander gelegt werden und diese eineunterschiedliche Neigung bzw. unterschiedliche Win-kel besitzen.Um sich den Moiré-Effekt zu verdeutlichen, kannman sich einen Teich vorstellen, in den man zwei Stei-ne nebeneinander hinein wirft.Die Steine lösen im Wasser Wellen aus, die sich gleich-mäßig, konzentrisch ausbreiten.Treffen die Wellen der beiden Steine aufeinander,überlagern sie sich und ergeben ein neues Muster.

Es tritt häufig beim Digitalisieren von gerasterten Bild-vorlagen auf und ist dadurch ein sehr großes Problem.Alle gedruckten Bilder, egal ob Farb- oder Graustufen-bilder, sind gerastert, d.h. sie bestehen aus Rasterpunk-ten.Versucht man nun, diese Bilder zu scannen, tritt fastimmer der Moiré-Effekt auf.Ein weiteres Problem ist dabei, dass man nicht immersofort sehen kann, ob dieser Effekt vorhanden ist.Häufig sieht man ihn erst beim Vergrößern, Verklei-nern oder Drucken des Bildes.

Wenn man aber den Grund des Auftretens kennt,kann man ihn meist gezielt verhindern.Auch wenn man schon ein digitalisiertes Bild mitdieser Störung vorliegen hat, gibt es Möglichkeiten,sie zu beseitigen.

Wie kann man es verhindern ?

Es gibt einige Möglichkeiten, den Moiré-Effekt zu ver-hindern.So kann man zum Beispiel das Bild, das man digita-lisieren möchte, mit einer sehr hohen Auflösung scan-nen und anschließend das digitale Bild mit einem Bild-bearbeitungsprogramm auf die gewünschte Größeverkleinern.Jedoch tritt hierbei ein negativer Nebeneffekt auf:das Bild verfälscht, da z.B. beim Verkleinern des BildesBildinformationen verloren gehen.

Eine weitere Möglichkeit, dem Problem entgegenzu-treten ist die gezielte Unschärfe.Auf das Beispiel des Einscannens bezogen bedeutetdas, dass man versucht, das Bild unscharf zu scannen.Das erreicht man z.B. durch eine Plastikfolie oder Glas-platte zwischen dem zu scannenden Bild und derScannerauflage oder durch das Defokussieren derScanneroptik.

Als dritte Art, den Moiré-Effekt zu beseitigen, kannman das Bild auf dem Scanner soweit drehen, bis dasPhänomen verschwunden ist.Das erklärt sich durch die eben nicht punktgenaueErfassung der Rasterpunkte (deshalb möglichst »krum-men« Winkel wählen) und durch die Neuverrechnungder Pixel beim anschließenden »Geradestellen« des Bil-des im Bildbearbeitungsprogramm.

Moiré

-08-

Wie kann man es beseitigen ?

Sollte man nun aber schon eine digitale Vorlage ha-ben, die den Moiré-Effekt aufweist, kann man dieseStörung normalerweise mit einem guten Bildbearbei-tungsprogramm beseitigen.Dazu gibt es ebenso wie beim Digitalisieren mehrereMöglichkeiten, da gute Bildbearbeitungsprogrammemeist eine entsprechende Auswahl an Filtern bereit-stellen.Da es sich beim Moiré-Effekt um ein Interferenzpro-blem bzw. ein Interferenzmuster handelt, ist der Er-folg dieser Filter vom Störungsgrad des Bildes ab-hängig.So ist es nicht immer möglich, die Störung aus demBild zu entfernen.Ein Beispiel ist die Gaußsche Weichzeichnerfunktion.Man kann Sie besonders gut bei leichten Moiré-Effekten benutzen. Der Gaußsche Weichzeichnermacht das Bild gezielt unscharf und führt somit zumErfolg.

Eine weitere Möglichkeit ist das bikubische Interpolie-ren (Hochrechnen/Runterrechnen) des Bildes.Mit dem Filter »Helligkeit interpolieren« kann manden Störeffekt ebenso entfernen.Es gibt noch einige weitere Möglichkeiten, den Moiré-Effekt zu entfernen.Der effektivste Weg, um dieses Phänomen zu verhin-dern ist jedoch, ihn schon beim Digitalisieren zu un-terdrücken. Im Menü guter Scannerprogramme fin-det man den Punkt »Entrastern«, den man gezieltauf die Rasterweite der Vorlage einstellen kann.

jd

Bild mit Moiré

Bild ohne Moiré

Skizze des Moiré-Effektes

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Allgemein

Grundsätzlich wird zwischen folgenden Auflösungs-typen differenziert:

1. Abtastauflösungwie fein wird die Vorlage erfasst?

2. Grauwertauflösung, Farbwertauflösungund DatentiefeDefiniert mit welchem Helligkeits- oder Farb- um-fang das Medium erfasst wird.

3. AusgabeauflösungLegt fest wie fein das Ausgabegerät (Drucker, Be-lichter,...) die Helligkeits- oder Farbabstufungen

wiedergibt.

Definition

DPI (dots per inch) gibt die Anzahl der einzelnen Pixelan, die bei der Ausgabe auf einem Drucker, Belichteroder Bildschirm über eine Länge von 1 Zoll (2,54cm)erzeugt werden können; es ist also das Maß für dieAuflösung.

LPI (lines per inch) hingegen ist ein Maß für die Raster-weite. Die Punkte werden zu Rasterzellen zusammen-gefügt, deren Größe sich danach richtet, wieviele Lini-en mit Punkten der Drucker pro Zoll verarbeiten kann.Normale Rasterweiten reichen von 55 bis 222 lpi.55 lpi entsprechen dem 22er Raster d.h. 22 lines percm (1 inch = 2,54 cm).

Abbildung mit 72 dpi

Auflösung

Abbildung mit 150 dpi

Abbildung mit 300 dpi

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Datentiefe

1-Bit Strichgrafik

8-Bit Graustufen

8-Bit indizierte Farbpalette

Mit der Farbtiefe wird gemessen, wieviel Farbinforma-tion für die Anzeige oder die Ausgabe jedes Bildpixelsverfügbar ist. Eine größere Farbtiefe (mehr Bitinfor-mation pro Pixel) bedeutet mehr Farben und eine prä-zisere Farbdarstellung in dem digitalen Bild. EinPixel mit einer Farbtiefe von 1 Bit hat z. B. zwei mög-liche Werte: Schwarz und Weiß (Punkt oder keinPunkt). Ein Pixel mit einer Farbtiefe von 8 Bit hat 256mögliche Werte. Ein Pixel mit einer Farbtiefe von 24Bit hat 16,7 Millionen mögliche Werte.

Lab-, RGB-, Graustufen- und CMYK-Bilder enthaltenmeist 8 Bit Daten pro Farbkanal. Dies entspricht einerLab-Farbtiefe von 24 Bit (8 Bit x 3 Kanäle), einer RGB-Farbtiefe von 24 Bit (8 Bit x 3 Kanäle), einer Graustu-fen-Farbtiefe von 8 Bit (8 Bit x 1 Kanal) und einerCMYK-Farbtiefe von 32 Bit (8 Bits x 4 Kanäle). Photo-shop kann auch Lab-, RGB-, CMYK- und Graustufen-bilder mit 16 Bit Daten pro Farbkanal lesen und impor-tieren.

Rechnerisch mögliche Anzahl der darstell-baren Farben

- 1 Bit Farbtiefe = 21 = 2 Farben (s/w)- 8 Bit Farbtiefe = 28 = 256 Farben / Grautöne- 24 Bit Farbtiefe = 224 = 16,8 Mio. Farben- 32 Bit Farbtiefe = 232 = 42,9 Mrd. Farben

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Farbmodelle

RGB-FarbraumDie Komponenten RGB (Rot, Grün, Blau) dieses Sys-tems beschreiben, wie eine Farbe aus verschiedenenAnteilen der drei Grundfarben additiv gemischt wer-den (Rot+Grün+Blau=Weiß). Eine solche Mischunggeschieht z.B. auf jedem Farbbildschirm, wenn dieroten, grünen und blauen Phosphorpunkte entspre-chend dem Mischungsverhältnis zu unterschiedlichstarkem Leuchten angeregt werden. Auf ähnliche Wei-se arbeitet jeder Farbscanner. Er zerlegt das von derBildvorlage kommende Licht zunächst mit roten, grü-nen und blauen Farbfiltern in einzelne Komponenten.Die so gewonnenen RGB-Signale werden direkt alsdigitale Werte weitergeben.RGB-Farben werden auch Lichtfarben genannt, da sieleuchten (z.B. auf dem Monitor).

CMYK-FarbraumDie Komponenten CMYK stellen die Grundfarben desCMYK-Systems dar. Die Farben werden subtraktiv ge-mischt, d.h. Cyan-Magenta-Yellow-Key (Schwarz)=weiß. Der CMYK-Farbraum kommt hauptsächlichbeim Vierfarbdruck zum Einsatz. Hierbei werdendurch unterschiedlichen Farbauftrag der einzelnenFarben auf den Bedruckstoff, z.B. Papier, verschiedeneMischungen, bzw. Farben erzeugt. Durch unterschied-liche Grundfärbungen des zu bedruckenden Materials,kann allerdings das Resultat einer Farbe variieren.CMYK-Farben werden, im Gegensatz zu RGB, auf be-druckten Objekt vom Licht reflektiert.

Separation

Was passiert nun, wenn man mit dem Scanner einge-lesene RGB-Bilddaten im Vierfarb-Offsetdruck ausge-ben will? – Hierbei kommt die Separation ins Spiel.Sie »separiert« den RGB-Farbraum in den CMYK-Farb-raum. Allerdings muss bei diesem Vorgang bereits derBedruckstoff und das Verhalten des Ausgabegerätesberücksichtigt werden, da die Farbmengen der einzel-nen Grundfarben von diesen Faktoren abhängig sind.Die Umwandlung von RGB nach CMYK geht auch nichtganz ohne Verluste, da der RGB-Farbraum, also dieZahl der maximal darstellbaren Farben, größer als derCMYK-Farbraum ist. Man kann aber bei richtiger An-wendung der Separation eine größtmögliche An-näherung an das Originalbild erreichen.

Bunt- / Unbuntaufbau

Farbseparationen können nach verschiedenen Prinzi-pien durchgeführt werden: bunt oder unbunt. Beispie-le hierzu sind auf der folgenden Seite zu sehen.

Buntaufbau = UCR = Under Color RemovalDer Buntaufbau bezeichnet eine Farbseparation, beider das Bild in CMY separiert wird. Schwarz wird nurzur Erzeugung von mehr Tiefe verwendet.

Unbuntaufbau = GCR = Grey Component ReplacementBeim Unbuntaufbau werden gleiche Farbanteile vonCMY durch Schwarz ersetzt, da diese ohnehin Grau er-geben. Dadurch lässt sich Farbe sparen. ms

Farbseparation

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UCRSchwarz wird nur in den dun-kelsten Bereichen zur Verstär-kung der Tiefe und zur leichtenReduzierung des Farbauftragesverwendet.Anwendung: v. a. für Hauttöne

GCR BuntaufbauDas Bild wurde komplett mitBuntaufbau separiert. Schwarzwird nicht verwendet. Hier-durch entsteht in den dunklenFlächen ein matschiges Grün.Anwendung: wenn nur 3 Druck-farben zur Verfügung stehen.

GCR UnbuntaufbauDieses Bild wurde unbunt se-pariert. Schwarz wird nur fürdie Tiefe verwendet. Zusätzlichwurde noch 20% mehr Farbein CMY hinzugegeben, ummehr Sättigung zu erhalten.Anwendung: saugende Papiere

GCR UnbuntaufbauDas Bild wurde unbunt sepa-riert. Um eine maximale Farb-ersparnis zu erreichen, wurdeder Schwarzaufbau auf ein Ma-ximum erhöht, allerdings zu Ko-sten der Bildqualität.Anwendung: technische Motive

C KYM

C KYM

C KYM

C KYM

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Was versteht man unter Punktzuwachs?

Unter Punktzuwachs versteht man die Eigenart, dass sichbeim Drucken die einzelnen Rasterpunkte auf der zu bedruc-kenden Oberfläche etwas ausdehnen, wodurch dem Auge desBetrachters ein dunklerer Bildeindruck entsteht (siehe Abbil-dungen 1 und 2).

Wie kommt es zu einem Punktzuwachs?

Jedes Bild wird beim Druck in einzelne Rasterpunkte zerlegt.Dabei wird eine Farbfläche von einem Rastertonwert simu-liert, der dem mit Farbe bedeckten Anteil einer bestimmtenFläche entspricht: je heller der zu produzierende Ton ist, destokleiner ist der bedeckte Anteil. Bei der klassischen Rasterungmit konstanter Rasterweite verwendet man zur Wiedergabeverschiedener Farbnuancen Punkte, deren Größe vom ge-wünschten Tonwert abhängt. Eigentlich sollte man davon aus-gehen können, dass ein Farbton mit einem gegebenen Ton-wert auch mit diesem Prozentwert gedruckt wird. Doch diesläßt sich in der Praxis nicht ganz so leicht verwirklichen, wiees auf den ersten Blick aussehen mag. Schuld daran ist der Ra-sterpunkt, der seine Größe nicht behält, sondern im Lauf derProduktionskette immer mehr »wächst«. Durch mechanischeund chemische Einflüsse ändert sich die Rasterpunktgrößeund damit der Rastertonwert:

1 . Durch die Druckplattenkopie wird der Punkt vergrößert.2 . Normalerweise breitet sich die Druckfarbe etwas um den

Rasterpunkt aus (siehe Abbildungen 3 und 4).3 . Im Offsetdruck wird der Punkt durch die Druckbildübertra-

gung von der Druckplatte auf das Gummituch und vomGummituch auf das Papier ausgedehnt.

Punktzuwachs (Tonwertzuwachs)

Abb. 2: Punktzuwachs eines Farb-verlaufes beim Druck

Abb. 1: Punktmuster eines Farb-verlaufs auf der Druckplatte

Abb. 4: Punktzuwachsbeim Druck

Abb. 3: Punktmuster auf der Druckplatte

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Um ein vorlagengetreues Druckergebnis zu erreichen, muss derFilmrasterpunkt bereits bei der Belichtung etwas kleiner alssein eigentlicher Prozentwert erzeugt werden.

Worauf wird gedruckt?

Der Tonwertzuwachs hängt stark vom verwendeten Papier ab(siehe Abb. 5): auf Zeitungspapier beispielsweise dringt dieDruckfarbe stärker ein als auf gestrichenem Papier. Das hat zurFolge, dass der Rasterpunkt in der Relation größer wird. DieWerte ändern sich in Abhängigkeit vom ausgewählten Druck-standard und schwanken für den Mittelton zwischen 13% und30%. Die Tabellen (Abb. 6 und 7) zeigen einige Werte für ver-schiedene Papierarten und Druckverfahren.

Ist Punktzuwachs gleich Punktzuwachs?

Um die Definition des Punktzuwachses gibt es immer wiederVerwirrung: Photoshop beispielsweise gibt den Tonwertzu-wachs vom Film bis zum Druck an, Drucker hingegen verstehenunter dem Tonwertzuwachs üblicherweise den Unterschied zwi-schen Offsetfilm und Druckplatte. Dieser liegt in etwa bei2% bis 5%.Vorsicht ist auch noch aus einem anderen Grund geboten:1 . Heutzutage ist es normalerweise üblich, den Tonwertzu-

wachs als absolute Zahl zu verstehen, das heißt, ein Tonwert-zuwachs von 20% bedeutet, der Mittelton (50%) wird mit70% gedruckt.

2 . Traditionell allerdings wurde der Tonwertzuwachs prozentu-al definiert. Ein Tonwertzuwachs von 20% bedeutet hier,dass der Mittelton (50%) bei 60% gedruckt wird.

Daher sollte unbedingt vorher geklärt sein, was der jeweiligeGesprächspartner unter dem Tonwertzuwachs versteht.

Abb. 5: Tonwertzuwachs in Abhängigkeitvon der Papierart

100

0 20 40 60 80 1000

40

20

60

80

Tonwerte auf dem Film in %

Tonw

erte

bei

m D

ruck

in %

Zeitungsdruck

Film / PlatteKunstdruck

Papiersorte Tonwert-zuwachs

max.Farbauftrag

Tonwert-umfang

Glänzendgestrichen 16% 300% 5 bis 95%

Matt-gestrichen 18% 280% 6 bis 94%

Naturpapier 20% 260% 7 bis 93%

Zeitung 22% 240% 8 bis 92%

Abb. 7: Druckverfahren Rollenoffset nachEuroskala

Papiersorte Tonwert-zuwachs

max.Farbauftrag

Tonwert-umfang

Glänzendgestrichen 14% 320% 4 bis 96%

Matt-gestrichen 16% 300% 5 bis 95%

Naturpapier 18% 280% 6 bis 94%

Zeitung 20% 260% 8 bis 92%

Abb. 6: Druckverfahren Bogenoffset nachEuroskala

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Farbton

Hier können Farbton, Sättigung und Helligkeit desgesamten Bildes oder einzelner Komponenten einge-stellt werden. Als Grundlage der Farbtonänderungund der Sättigung dient der Farbkreis.Um den Farbton zu ändern wird der Farbkreis um ei-nen bestimmten Winkel gedreht. Dreht man ihn um+180 Grad (s. Abb. 2.1) beziehungsweise um –180Grad, so wurde jeder Ton des Bildes in seine Komple-mentärfarbe umgekehrt (rot wird umgewandelt ingrün, blau in gelb etc.).

Sättigung

Um die Sättigung zu ändern, bewegt man sich in dieMitte des Kreises bzw. davon weg. Gibt man den Wert–100 ein, so wird das Bild schwarz/weiß, wir befindenuns also in der Mitte des Kreises, gibt man den Wert+100 ein, so werden alle Töne nach außen gezogen.(s. Abb. 2.2) Allerdings kommt es dabei zu Zeich-nungsverlusten.

Farbton - Sättigung

Abb. 2: Originalbild

Abb. 2.1: Farbton +180°

Abb.1: Das Menü Farbton/Sättigung

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LAB-Helligkeit

Um die Helligkeit zu ändern, verschiebt man die Ton-werte auf der dritten Achse des Farbraumes. Dabeisollte man vermeiden, das gesamte Bild, wie in Abb.2.3, zu ändern, sondern ein »Tortenstück« aus dem»Farbkreiskuchen« auszuwählen um nur bestimmteTöne zu ändern. Die Korrektur der Helligkeit ist einelineare Korrektur, die sowohl auf helle als auch aufdunkle Bereiche des Bildes wirkt. Je höher der Wert,umso heller wird das Bild (s. Abb. 2.3 links).

Abschließend und zusammenfassend kann man alsosagen, dass die Farbtonsättigung etwas über die Ent-fernung zur Farbkreismitte und der Farbton etwasüber die Position im Farbkreis aussagt. K-SK

Abb. 2.2: Sättigung: +100 (links) -100 (rechts)

Abb. 2.3: Helligkeit: -50 (links) +50 (rechts)

Abb. 3: Der Farbkreis

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Signetgestaltung

Formfindung durch Grundformen

Abstraktion und Stilisierung

Präsentationsgrafik

Farbkonstraste

Grafik

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GrafikWie der ITMI entstand...

Mit der Aufgabe betraut ein Logo für diese Broschüre zu entwerfen, setzten sich an einem wunderschönen,sonnigen Frühlingsnachmittag fünf mehr oder weniger motivierte und ahnungslose Buntstifte1 zusammen.Inspiriert durch diese ideale Arbeitsumgebung und durch immensen Kaffee- und Erdbeergenuss positiv beein-flusst, entsprangen diesen kreativen Köpfen bald unglaubliche Meisterweke menschlicher Schöpfung. Sie wa-ren sich einig darüber, dass das Ergebnis sowohl die technische als auch die kreative Seite der Buntstifte wie-derspiegeln sollte. Hieraus entstanden die ausgefallendsten Entwürfe. Die Wildesten davon sind imFilmstreifen zusammengestellt.Die Entscheidung fiel nicht schwer - ITMI. Nach kürzester Zeit hatten ihn die Buntstifte in ihr Herz geschlossen.

Quellen:

Kompendium der Mediengestaltung, Springer Verlag

Cyrus Dominik Khazaeli, Crashkurs Typo und Layout, rororo-Computer-Verlag

Michael Bert Siegele, LOGO, Grundlagen der visuellen Zeichengestaltung, Verlag Beruf+Schule,Itzehoe

Homepage von Florian Prischl, http://members.kabsi.at/behp//index.html

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Bei der Gestaltung von Präsentationsgrafiken gibt esviele Möglichkeiten, daher sollen im folgenden einigeHinweise zur Erstellung gegeben werden.Vorab sollte man sich jedoch bei jeder Grafik darüberklar sein:Ob konstante Grössen miteinander verglichen werden,sind die Werte miteinander verbunden, sollen Kenn-zahlen zugeordnet werden, sollen Mengen veran-schaulicht werden, mit oder ohne Untergruppen,usw...Allgemein unterscheidet man zwischen drei Typen derPräsentationsgrafik:

1. Balken- und Blockdiagramme

Mit Hilfe von Balken- und Blockdiagrammen werdenim allgemeinen Informationen verglichen.

Darstellungsmöglichkeiten:In der Grundform werden zwei konstante Wertemiteinander verglichen.Bei einer räumlichen Darstellung kann ein Merk-mal gegen zwei diskrete Merkmale dargestellt werden.Es können zwei Seitenachsen verwendet werden,um so für gleiche Gruppen zwei konstante Merk-male darzustellen.Zusätzlich können die Balken mit Informationenversehen werden.

Möglichkeiten der Gestaltung:Räumliche Hervorhebung.Achsenskalierung.

Überschriften, Unterschriften.Einfügen von Cliparts, um die Grafik noch besserzu verdeutlichen.Stapeln der Balken.

2. Linien- oder Punktdiagramm

Linien- oder Punktdiagramme werden meist dazuverwendet, um Trends aufzuzeigen.

Darstellungsmöglichkeiten:In der Grundform stellt man einen Vergleich zwi-schen zwei Merkmalen an.Für weitere Merkmale kann man eine zweite senk-rechte und/oder waagerechte Achse verwenden(Vorsicht, Übersicht!!!).Es besteht die Möglichkeit mehrere Eigenschaftenauf einer Achse zu stapeln (Vorsicht, Übersicht!!!).Einfügen von Punktsymbolen als zusätzlichesMerkmal.

Präsentationsgrafik

40

35

30

25

20

15

10

5

00,9 1,5 2,1 2,7 3,3 3,9

Frequenz

weibl. männl.Englischkenntnisse verbal

-20-

Untergruppen darstellbar durch:Farbliche Hervorhebung.Hintereinanderstellen der Flächen, die durch dieLinien überdeckt werden.

Möglichkeiten der Gestaltung:Einfügen von Punktsymbolen.Achsenskalierung.Flächendarstellung der Linien.Überschriften, Unterschriften.Farbliche Hervorhebung.

3. Kreis- oder Kuchendiagramme

Bei Kreis- oder Kuchendiagrammen werden generellAnteile dargestellt.

Darstellungsmöglichkeiten:Ein Kreis stellt immer nur ein Merkmal dar.Um Untergruppen darzustellen, müssen mehrereKreise verwendet werden.

Möglichkeiten der Gestaltung:Überschriften, Unterschriften.Beschriftung der einzelnen Segmente.Farbliche Hervorhebung bzw. unterschiedlicheRaster.Hervorhebung durch »Herausziehen«.

Beliebte Fehler

Überflüssige InformationSchrift- und FormspielereienFalsche DarstellungUngeeignete AchsenskalierungNicht vergleichbare AusschnitteVerfälschte AussagenFalsche FarbwahlUngeeignete GrafikartMangelhafte BeschriftungZu viele WerteZuviel auf einmal

Durchschnittlicher Weinverbrauch in Europa

FranzosenDeutscheEngländer

43%

22%

35%

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FarbkontrasteDas menschliche Auge sieht keine absoluten Farben; ein Farbeindruck ergibt sich erst den Farbkontrast einerFarbe zu einer anderen.In der Bildgestaltung wird von einem Farbkontrast gesprochen, wenn zwischen zwei Farbwirkungen Unterschie-de bestehen. Werden diese Unterschiede maximal, so spricht man auch von polaren Kontrasten. Solche sind z.B.hellster – dunkelster Farbton oder wärmster – kältester Farbton.Kontraste sind Gestaltungselemente und gehören nicht zur Farbenlehre.Mit der Lehre von Farbkontrasten haben sich viele Maler und Kunsttheoretiker beschäftigt. Einer der wichtig-sten Beiträge dazu stammt von Johannes Itten (1888 – 1967), der sieben Kontrastarten unterscheidet, die imfolgenden beschrieben werden.

Der Farbe-an-sich-Kontrast

Die reinbunten Farben bilden untereinander bereits einen Kontrast. Dieser ist amstärksten, wenn der Dreiklang Gelb, Rot und Blau verwendet wird. Diese Zu-sammenstellung der Farben erzeugt Stimmungen und Spannungen, die denBetrachter unmittelbar ansprechen. Gerne wird diese Wirkung bei Signaltafelnund Flaggen verwendet.

Hell - Dunkel Kontrast

Dieser Kontrast wird durch den unterschiedlichen Remissionswert von Farbengebildet. Der Remissionswert gibt prozentual an, wie viel heller eine Farbe imVergleich zu einer reinweißen Fläche ist. Weiß hat mit 100% den größten Remis-sionswert, bei den Buntfarben hat Gelb den höchsten und violett den niedrigsten.

Komplementärkontrast

Komplementärfarben sind die Farben, die sich im Farbkreis gegenüber liegen. Siebilden einen starken Kontrast. Es ist aber darauf zu achten, vor allem die Leserlich-keit von Texten durch einen Flimmereffekt erschwert wird.

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FarbkontrasteKalt - Warm Kontrast

Dieser ist begründet in der psychologischen Wirkung von Licht und Farbe. Bei blau-en und grünen Farbtönen wird Kälte, bei roten und orangen Farbtönen wird Wär-me empfunden. Somit werden alle Farbtöne, die Blau enthalten, als kalte und alle,die Rot enthalten als warme Farben klassifiziert. Durch diesen Kontrast könnenGegensätze ausgedrückt werden, wie z.B. schattig - sonnig oder beruhigend - er-regend, die den Betrachter besonders ansprechen.

Quantitätskontrast

Dieser Kontrast bezieht sich auf das Größenverhältnis von zwei oder mehrerenFarbflächen.

Qualitätskontrast

Dieser betrifft die Unterschiede an Leuchtkraft der Farben. Soll die Intensität einerFarbe verstärkt werden, so kann dies erreicht werden, indem man den Gegensatzvon gesättigten (reinen) und verhüllten (getrübten) Farben nutzt.

Simultankontrast

Diesselbe Farbe wirkt auf unterschiedlichem Grund verschieden. Dieses Phänomenlässt sich durch das Bemühen des Wahnehmungsapparates erklären, eine mög-lichst deutliche Form - und Farbtrennung zu erzielen.

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Der Begriff stammt ursprünglich aus dem lateini-schen, Signum = Zeichen und bedeutete Unterschriftoder Zeichen. Im 18. Jahrhundert wurde es als bild-hafte Kennzeichnung einer Publikation verwendet.Heu tzutage ist das Signet der Oberbegriff für Bild-Wort- und Buchstabenzeichen. Im Prinzip ist Signetgleichbedeutend mit Logo, der Unterschied bestehetdarin, dass reine Bildzeichen nicht als Logo bezeich-net werden. Somit ist das Signet ein Oberbegriff, derfür das ganze visuell auftretende Zeichenrepertoiresteht. Das Signet soll zwei Funktionen erfüllen, zumErsten die Identitätsfunktion, durch die das Zeicheneinen Bezug zum Besitzer herstellen soll. Zum Zwei-ten gibt es die Kommunikationsfunktion. Hier solldem Betrachter ein Bild vom Besitzer des Signetsbzw. dem Produkt vermittelt werden. (siehe auchFormfindung durch Grundformen.)

Kurz gesagt kann jedes Zeichen, dass einen Bezug zueinem Objekt hat und sich vom Umfeld abhebt, alsSignet bezeichnet werden.

Signetgestaltung

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BayerBild-zeichen

Buchstaben-zeichen

Zahlen-zeichen

Wort-zeichen

KombiniertesZeichen

Das Signet

Es gibt 5 verschiedene Arten von Signets:

1. Das Bildzeichen ist eine abstrakte oder realitätsbe-zogene Abbildung ohne einen Text. Es bleibt dem Be-trachter gut im Gedächtnis und kann bessere Assozia-tionen zu seinem Besitzer schaffen.Es braucht allerdings einige Zeit, bis es eine Identitäterreicht. Zur Markteinführung muss es deshalb miteinem Text kombiniert werden, der dann später weg-gelassen werden kann.Ein gutes Beispiel für ein Bildzeichen ist der Mer-cedes-Stern oder das Nike-Symbol, dass jeder ohneeinen zugehörigen Text der entsprechenden Markezuordnen kann.

2. Das Wortzeichen besteht in der Regel nur aus ei-nem Namen, wobei der Schriftzug durch Modifikati-on der Schrift und Auffälligkeit der Schrifttypen zueinem Signet wird.Durch verschiedene Schriftarten können beim Be-trachter verschieden Assoziationen geweckt werden.Das Wortzeichen hat an sich schon eine persönlicheAussage, ist aber weniger einprägsam als das Bildzei-chen. Dafür kann es ausgesprochen werden.

3. Buchstabenzeichen sind einzelne Buchstabenohne Sinngehalt. Sie haben eine schlechte Merkbar-keit, weil dem Betrachter der Sinnbezug fehlt undkeine Assoziationen ermöglicht werden. Buchstaben-zeichen werden eher selten verwendet.

4. Zahlenzeichen sind einzelne Zahlen, meist ohneSinngehalt. Sie sind sehr schwer einzuprägen undwerden deswegen nur sehr selten verwendet; wenn,um sich von anderen Bewerbern abzuheben.

5. Kombinierte Zeichen ist eine Kombination ausWort- Buchstaben- und Bildzeichen. Das Kombinier-te Zeichen hat die beste Aufmerksamkeits-, Informa-tions-, und Erinnerungswirkung, da sich Bild undText gegenseitig verstärken. Die Umsetzung ist aller-dings schwierig, da kombinierte Zeichen leicht altmo-disch wirken können. -25-

SignetgestaltungSignetarten

Was sind Grundformen?

Es gibt drei verschiedene Grundformen: der Kreis, dasQuadrat und das Dreieck. Jede Form für sich hat einebestimmte Aussage und Wirkung. Zwischen diesenFormen kommt es zu den grössten Kontrasten undgerade deshalb sind sie beim Signet–Entwurf vongrosser Bedeutung.Aus diesen drei Grundformen lassen sich alle weite-ren Grundformen, wie Rechteck und Ellipse ableiten.

Der Kreis

Der Kreis wirkt wegen seiner durchgängigen Umriss-linie, die weder einen Anfangs- noch Endpunkt be-sitzt, harmonisch, weich und vollkommen. Immerwieder taucht er als Symbol der Wiedergeburt auf.Gerade weil er so gleichmässig ist, können bereitskleinste Veränderungen unterschiedlichste Eindrückebewirken. Der Kreis kann rahmend, schützend, sichausdehnend oder strahlend wirken.

Das Quadrat

Das Quadrat besitzt eine stabile und, wegen seinergleichen Seitenlängen, in sich geschlossene Form.Generell kann man sagen, vermittelt es einen Ein-druck von Schutz und Geborgenheit. Dennoch kannes abhängig von seiner Lage unterschiedliche Wir-kungen hervorrufen. So ist ein auf der Seite liegendes

Formfindung durch Grundformen

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Formfindung durch GrundformenQuadrat Symbol für Statik und Harmonie, währendein Quadrat, das auf der Ecke steht, einen instabilenund dynamischen Eindruck vermittelt.

Das Dreieck

Das Dreieck gilt generell als eine aktive, bewegteForm. Die Schrägen können für Aufwärtsbewegungoder aber Abwärtsbewegung stehen.Abhängig von seiner Lage ist es wohl die Grundformmit der gegensätzlichsten Wirkung. Während ein aufdem Schenkel liegendes Dreieck Ruhe und Gelassen-heit ausstrahlt, wirkt ein auf der Spitze Stehendesbeunruhigend und aggressiv.

Aufgrund ihres einfachen Aufbaus sind Signets, dieaus Grundformen zusammengesetzt sind, durch denBetrachter besonders schnell erfassbar. Sie sind ein-facher einzuprägen und haben dadurch eine beson-ders grosse Wirksamkeit und Aussagekraft. Grund-formen in Signets können verschiedene Funktionenhaben. Auf der einen Seite kann ein Logo von einerGrundform ausgehend aufgebaut sein, das heisst, dieGrundform ist Ausgangsform für das Logo. Auf deranderen Seite kann sie als Rahmen in das Signetmiteinbezogen werden.

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Abstraktion und StilisierungAbstraktion und Stilisierung entstand aus den Stilen des Kubismus, Moderner Malerei und Expressionismus.Ziel war es einfache, klar zu erkennende und für das Auge »greifbare« Grafiken zu entwickeln. Aus diesen Vor-gaben ergeben sich die Voraussetzungen für diese Grafiken: klare, prägnante Formen mit hohem Wiedererken-nungsfaktor und einem daraus resultierenden hohem Assoziationsgrad. Verspielte Farbübergänge und Schat-tierungen oder gar zarte Farbnuancen sind daher genau so fehl am Platz wie komplizierte Formen. EineAbstraktion bzw. Stilisierung lebt durch ihre ausdrucksstarke Vereinfachung von klaren, scharfen Linien undeindeutiger Farbgebung, im Idealfall in Schwarz und Weiss oder zumindestens durch Reduzierung auf einfa-che, klare Farben. Als Werbeslogan könnte man in diesem Falle schon beinahe das allseits bekannte »Smart«-Logo »reduced to the max« benutzen.Dabei ist allerdings zu beachten, daß ein gewisses Maß an Realität (um den ursprünglichen Bezug beibehaltenzu können) unablässig ist. Würde dieser verloren gehen, kann der »Empfänger« der Botschaft diese nicht mehrzuordnen. Eine Stilisierung muss daher auf Anhieb mindestens so gut, wenn nicht besser zu erkennen sein wiedas detailgetreuere Original.Weiterhin ist zu beachten, daß eine Abstraktion nur einen Augenblick darstellen kann, keinen komplexen Sach-verhalt. Somit ist dieses Stilmittel vor allem für Kurzinformationen oder Grafiken mit hohem Wiedererken-nungswert geeignet.

Eine Vereinfachung ist nicht bei allen Formen gleich einfach. Ein Auge oder einen Fisch zu vereinfachen solltefür jeden kaum ein Problem darstellen, Landschaften (in diesem Fall spricht man von Vignette) oder Gesichterhingegen stellen jedoch echte Herausforderungen da. Bei solch komplexen Vorgaben ist es meist sinnvollermit einfachen, präzise gesetzten Strichen statt mit der so genannten »systematischen« Schematisierung zuarbeiten.

Hervorragende Beispiele zu diesem Thema finden wir durch ihre Prägnanz in Fir-menlogos, Computerprogrammbuttons aber auch in der Werbung. Ein schönesBeispiel für die Stilisierung in einem Firmenlogo finden wir bei der deutschen PostAG, die, wenn wir der Werbung glauben dürfen, »Logistik Partner Nummer 1« inDeutschland ist.

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Ihr Logo entstand aus der Historie.Einst kündigten sich die Boten einer Nachricht mit einem Horn, dem sogenanntenPosthorn an.Was läge da näher als das »Symbol« für neue und aktuelle Informationen als Firmen-logo zu nutzen?

Zur besseren Veranschaulichung betrachten wir eine einfache Stilisierung eines Auges. Anhand diesesBeispiels wird die Ausdruckskraft weniger Details gepaart mit prägnanten Formen am besten sichtbar.

Das Ursprungsauge... Im ersten Schritt wurden nur wesentliche Teile desAuges abgebidet, auch eine Reduktion auf die zweiHauptfarben war in diesem Schritt schon möglich.Man erkennt immer noch sehr viele Details wie bei-spielsweise Wimpern.

Das Auge wurde weiter reduziert auf zwei Ellipsenund zwei angeschnittene Kreise. Obwohl das Bildschon sehr stark stilisiert ist, erkennt man immernoch die Augenfarbe.

Der letzte Abstraktionsschritt. Nicht immer mussman eine Grafik so weit reduzieren.Obwohl sie nur noch aus einer Ellipse und einem an-geschnittenen Kreis besteht, erkennt jeder auf demersten Blick das »Auge«.

Abstraktion und Stilisierung

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L a y-30-

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Layout

1. Warum Layout?

Zeitschriften müssen die Aufmerksamkeit der Leser er-wecken, dies spielt vor allem beim Kauf im Geschäfteine Rolle.Das Layout dient dazu eine Ordnung in eine Publikati-on zu bringen und erleichtert so das Lesen. Wäre esnicht sehr verwirrend auf jeder Seite ein anderes Ra-ster im Blickpunkt zu haben, das heißt Abschnitteund Bilder sind willkürlich angeordnet?Das Layout hat ergo die Aufgabe den Inhalt lockerund sortiert aufzubereiten und das Lesen so ange-nehm wie möglich zu machen.

2. Das quadratische Seitenformat

In unserem Layout haben wir den Titel »Der kleinePrint« mit dem Kinderbuch »Der kleine Prinz« assozi-iert und da Kinderbücher öfters im quadratischenFormat angeboten werden, haben wir unser Layoutdementsprechend gewählt. Des weiteren bietet diesesFormat jedem einzelnen von uns die größtmöglicheGestaltungsfreiheit für seine Doppelseite.Auch bei der Spaltenanzahl haben wir uns aus demsel-ben Grund nur eine Einschränkung gesetzt: Es dürfennicht mehr als vier sein.

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4. Das Gestaltungsraster

Um Bilder, Tabellen und andere Gestaltungselementenicht ziellos im Text zu verstreuen, ist es hilfreich, sichein Gestaltungsraster anzulegen.Die Fläche wird da-bei in imaginäre Felder aufgeteilt. Dieses Raster sollteman bereits am Anfang im Seitenlayout festlegen.Werden Spalten verwendet, kann man die Begren-zungslinien der Spalten in das Raster mit einbeziehen.

3. Der Satzspiegel

Als Satzspiegel bezeichnet man den im Layout vorge-sehenen Bereich für Text und Abbildungen. Man un-terscheidet »konventionellen« und »unkonventionel-len« Satzspiegel. Der konventionelle Satzspiegel istsymmetrisch und folgt bestimmten Proportionsgeset-zen. Der Satzspiegel kann aber auch asymmetrischund frei bestimmt werden oder einem Gestaltungsra-ster folgen. Die in typografischer Literatur zu finden-den Satzspiegelkonstruktionen sind in der Regel nichtfür Zeitschriften oder Broschüren geeignet. Ein har-monischer Satzspiegel entsteht, wenn Buchseite undSatzspiegel die gleiche Proportion haben.

Wie gehe ich vor?

a. Wahl des richtigen Papierformats( Din-Formate oder selbstdefinierte Formate - sieheBeitrag Seite 38 )

b. Entwerfen eines SatzspiegelsDie typische Vorgehensweise ist das Zeichnen vonzwei Seitendiagonalen und zwei übergreifenden Dia-gonalen (Diagonalkonstruktion). Nun kann man ei-nen Satzspiegel ziehen und zwar beginnend an deroberen linken Ecke. Dann zieht man das Rechtecknach rechts zu Punkt 2 und vollendet es unten rechtsan Punkt 3.

Layout mit Rastern - Satzspiegel

1. Was ist ein Satzspiegel?

Mit einem Satzspiegel wird genau die Fläche festgelegt, die mit dem Satz, d.h. Texten und Bildern etc., gefülltwerden soll. Automatisch werden damit alle vier Seitenränder festgelegt, die in einem ästhetischen Verhältniszur Nutzfläche stehen sollen. Im Grunde ist der Satzspiegel nichts weiter als ein gedachtes, unsichtbares Recht-eck, das den ganzen Satz enthält. Marginalien, Bodensignaturen und Seitenzahlen liegen außerhalb des Satz-spiegels. Fußnoten und mögliche Kolummnen gehören jedoch wieder dazu!Anm.: Die nicht bedruckten Ränder nennt man "Stege"

Inhalt:Satzspiegel: Definition und ErstellungGestaltungsraster: Definition und ErstellungQuellen: Buch "Crashkurs Typo"; Buch "Kompendium der Mediengestaltung"; www.linksbuendig.de

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Beispiel für einen Satzspiegel

12

3

Mit einem Rasterfeld hat man sehr freie Gestaltungsmöglichkeiten. Ein Bild oder ein Textfeld kann sich ohneweiteres über mehrere Rasterzellen erstrecken. Dabei muss der Designer selbst entscheiden, welche Zellen alskategorisch und welche als optional betrachtet werden sollen.

Beispiel für eine SeitengestaltungBeispiel für eine Rasterzelleneinteilung

Rasterzellen als Arbeitsgrundlage2. Was ist ein Gestaltungsraster?

Ein sogenanntes Gestaltungsraster ist notwendig um Text- und Bildelemente innerhalb des Satzspiegels gutorganisieren zu können. Ein Gestaltungsraster teilt den Satzspiegel in kleinere rechteckige Module als Unter-einheiten auf. Die Breite der Module hängt von der geplanten Spaltenzahl des Layouts ab. Die Breite einesModuls entspricht folglich bei einspaltigem Layout der Breite des Satzspiegels. Bei einem mehrspaltigem Lay-out wird der nutzbare Bereich in gleich Breite Module entspechend der Spaltenzahl unterteilt. Die empfohleneHöhe eines Moduls sind etwa 5 bis 6 Zeilen.

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Ausschnitte und Ansichten1. Die Kunst des Bildausschnittes

Die Kombination aus Motiv und Umfeld ist eine Her-ausforderung an jeden Fotograf oder Bildgestalter.Diese Elemente müssen so aufeinander abgestimmtwerden, daß die Absicht des Künstlers vermittelt wird,denn beide Elemente beinhalten Informationen. Sindin dem Umfeld zuviele Informationen enthalten, dienichts zur Aussage hinzufügen, wirkt es verwirrendund sogar »kontrainformativ«.Dennoch sollte der Künstler darauf achten soviele In-formationen wie möglich in das Bild zu setzen. Daskönnte eine typische Sehenswürdigkeit, ein Ortschildoder einfach das typische Flair einer Stadt oder einesLandes sein.

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Zusätzlich müssen die Proportionen zwischen Umfeldund Motiv abgestimmt werden. Genügt die Aussage-kraft eines Motives, muß es für sich alleine wirken,das heißt ohne zusätzliches Umfeld auskommen.Ist das Motiv zu klein in einem großen Umfeld abge-bildet, verliert es an Wirkung.Darüber hinaus kann die Betonung auch auf einenTeilausschnitt beruhen, das heißt der Künstler kannden Betrachter darauf hinführen, auf was er achtensoll. Vorstellbar wären hier Ausschnitte von Architek-tur, Natur oder eines technischen Konstruktionsele-mentes.

Das Umfeld beinhaltet zuviele Informationen undlenkt vom eigentlichen Motiv ab.

Das Motiv wirkt für sich allein, benötigt also keinUmfeld.

Die Betonung liegt auf dem ArchitekturelementLaterne.

2. Bildformate

Um den richtigen Bildausschnitt zu finden, muß derGestalter sich über die Eigenschaften der einzelnenBildformate bewußt sein.

2.2 Das Quadrat

Die Eigenschaften Ruhe, aber auch Langweile wer-den dem Format Quadrat zugeschrieben. Nur wenigeMotive eignen sich für dieses Format, da das ausge-glichene Seitenverhältnis von 1:1 eine sehr strengeRaumaufteilung verlangt.

2.3 Das Rechteck

Aufgrund der vielen Kombinationsmöglichkeiten derSeitenverhältnisse dient das Rechteck als das am häu-figsten verwendete Format.Das Querformat kommt dem normalen Seheindruckam nächsten. Das Verhältnis Höhe:Breite wirkt stabilund betont horizontale Linien und ist daher für Land-schaftsaufnahmen optimal geeignet.Das Hochformat widerspricht der natürlichen Perspek-tive, kann ausschnitthaft und instabil wirken, vermit-telt aber durch vertikale Linien Größe, Stärke undMacht.

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2.1 Freie Bildformate

Als Bildformat sind alle Formen vorstellbar. Dennochsind »abstrakte Formen« eher selten oder werden alsSpezial-Effekte verwendet.

Der Kreis als Bildformat.

»Angemessen sein«, »Klarheit schaffen«, »Aufmerksamkeit erregen«

Während der Ausarbeitung eines Anzeigenlayoutes sollte man sich immer wieder vergewissern, dass das Ge-samtlayout dem Produktimage entspricht. Aber nicht nur das Image des Produktes, sondern auch das der Fir-ma sollte sich in der Anzeige widerspiegeln. Die Themenkomplexe Corporate Identity und Corporate Designspielen beim Layout eine überaus wichtige Rolle. Zum Beispiel wäre es fatal für die Herrsteller von exclusivenDesignermöbeln die selbe Anzeigenkampagne wie Ikea zu starten, da die Zielgruppe sicherlich ganzlich unter-scheiden.Wenn man sich vor Augen führt, dass eine Anzeige durchschnittlich 1,8 Sekunden angeschaut wird, sollteman sich gründlich überlegen, wie die zu vermittelnde Botschaft durch ein geeignetes Layout möglichstschnell und problemlos aufgenommen werden kann. Die Frage, die man sich stellen sollte, lautet: »Kann einLeser, der die Anzeige zum ersten Mal sieht, in einem Zeitraum unter zwei Sekunden die Kernaussage der An-zeige verstehen?«

Im unten angeführten Beipiel ist deutlich zu sehen, dass alle Grundsätze völlig außer acht gelassen wurden.Es wurden zu viele verschiedene Schriftarten gewählt, und das Bild wirkt total überladen. Die einzelnen Bild-elemente haben wegen des fehlenden Freiraums keine Chance, richtig zur Geltung zu kommen. Überall tau-chen verschiedene Signets und Logos auf, die die Anzeige billig wirken lassen.

Das dritte Kriterium für eine Anzeige ist, Aufmerksamkeit zu erregen. Bevor man aber verzweifelt nach »Eye-catchern« sucht, sollte man sich schon gründlich überlegt haben, wie die Anzeige schließlich aussehen soll.

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Anzeigenlayout

Bild 1: Überladene Anzeige, keine klare Aussage auf den ersten Bilck erkennbar

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Andernfalls ist eine Vielzahl von Ideen für das kon-krete Projekt meist unbrauchbar. Um Aufmerksamkeitzu erregen ist es nicht unbedingt notwendig eine ein-malige neue Idee zu haben, es genügt völlig, die Bot-schaft dem Leser interessant und prägnant zu vermit-teln.

Eine Anzeige sollte möglichst einheitlich gestaltetwerden. Oft wird auch eine Schriftart und ein Schrift-stil vorgegeben um das Image der Firma einheitlichzu repräsentieren.

Lebensraum der Bildelemente

Eine Anzeige sollte nicht mit Elementen überladenwerden. Einerseits verlieren die einzelnen Gestaltungs-elemente ihre Wirkung und andererseits wird dadurchdie Übersichtlichkeit deutlich beeinträchtigt. Es ist wichtig zwischen den Elementen Freiräume zu haben, da-mit sie sich richtig entfalten können. Der »leere Raum« stellt einen Ruhepol dar.

Die Größe der Elemente

Die Größe hilft dabei ein Element zu betonen. Elemente wirken näher, wenn sie groß sind. Man sollte aberniemals in Versuchung kommen zu viele Dinge in den Vordergrund zu stellen, weil dadurch die Wir-kung verloren geht. Große Elemente werden immer relativ zu kleinen Elementen wahrgenommen.

Von der Skizze zur Anzeige

Da die Anzeige so einfach wie nur irgendwie möglich gestaltet werden sollte, reicht es die gesammelten Ideenkurz zu skizzieren. Dabei sollte aber darauf geachtet werden, dass die angefertigten Skizzen von einer zweitenPerson mühelos interpretiert werden können. So ist es möglich viele Ideen zu vergleichen und zu beurteilen.Die Skizzen können auf Wunsch, ohne größere Mühe, noch beliebig verändert und verbessert werden.

Bild 2: Ausgeglichene Anzeige im CorporateDesign von AOL

großzügige Breite, geeignet für aufwändige Gestaltung, z.B. Bildbände, Werbebro-schüren usw.

Die Wahl des Seitenformates ist der erste Schritt zur Erstellung eines neuen Dokumentes. Kann man die Sei-tengröße frei wählen, so sollte aus ästhetischen Gründen ein Breiten- zu Höhenverhältnis gewählt werden,welches größer als 1:1,414 (entspricht der DIN-Serie A) ist.

Seitenformat

1:4

5:8

1:2

3:4

1:1,41

2:3

auffallende Grundform, geeignet für vielfältigen Akzidenzsatz, z.B. Speisekarten,Einladungen, Flug- und Werbeblätter oder auch Aushänge, quer gut als Banneroder Transparent.

goldener Schnitt, harmonisch, klassisches Seitenformat, gutfür einfach gestaltete Zeitungen, Newsletter o.ä.

mittelalterliche Schriften; wird bis heutebei der Buchgestaltung verwendet

DIN-Serie A- Formate, bei Teilung oder Verdoppelung hat dasneue Blatt gleichbleibendes Verhältnis. Nicht optimal!

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SatzspiegelDer Satzspiegel ist derjenige Bereich, welcher mitText, Bildern etc gefüllt werden soll. Dazu gehörenauch die Fußnoten, die Seitenzahl, Randbemer-kungen und Kopfzeilen.Er ist demzufolge ein gedachtes Rechteck, welches

den bedruckten Bereich einer Seite umgibt und ab-hängig vom Seitenformat ist.Der Satzspiegel wird von vier Randbereichen einge-rahmt. Diese Ränder werden Stege genannt. Es gibtden Kopf-, Außen-, Fuß- und Bund- oder Innensteg.

1 für textorientierte Publikationen. Wenig Gestaltungsmöglichkeiten!

2 für ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Bild und Text.

5 für ausgefallene und eigenwillige Seitenlayouts.

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Wirkung der Spaltenanzahl:

Eine weitere Möglichkeit wäre eine Kombination der Spaltenanzahl oder eine Variation in der Spaltenbreite.Man sollte allerdings darauf achten, daß in einer Zeile nicht viel weniger als 40 und nicht viel mehr als 60Zeichen stehen um eine optimale Lesbarkeit zu gewährleisten.

3 für Broschüren und Anzeigen. Kann zu traditionellen und konservativen Ergebnissenführen!

4 für Zeitungen und große Seitenformate. Bild und Text kann flexibel angeordnenwerden.

Seitengestaltung mit Formen

Raum und Fläche

Um einmal eine Redewendung aus der Zoologie aufdieses Thema anzuwenden: »Auch grafische Elementemüssen ihren angemessenen Lebensraum haben.Viele verschiedenartige Bilder und Schriftarten sindschlecht für das ästhetische Gleichgewicht. Die Har-monie zwischen bedruckter Fläche und unbedruck-tem Weissraum wird empfindlich gestört.

Formen

Die meisten Dinge werden zuerst anhand ihrer Formidentifiziert. Farben oder Strukturen sind dabei zu-nächst zweitrangig. Aus grafischer Hinsicht sollteman zuerst die »Formeigenschaften« betrachten. Da-nach ihr Verhältnis zueinander unter dem Aspekt der»Formkontraste«.Es gibt 3 Arten von Formen: Organische, stilisierteund geometrische Formen. Der Kreis, das Dreieck unddas Quadrat bilden den stärksten »Formkontrast«.

Tonwerte

Tonwerte geben Elementen ein plastisches und räum-liches Aussehen. Durch den Verlauf von hell nach dun-kel wird zum Beispiel aus einem Kreis eine Kugel.In der Textgestaltung wird ein Hell-Dunkel-Kontrastin Überschriften durch größere und eng gesetzteSchriftgrade erreicht. Um das Lesen zu erleichtern,sollte man daher größere Textmengen so setzen, dasseine Graufläche entsteht.

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Linien

Linien können Bildbereiche unterteilen und ordnen.Sie können Bildelemente verbinden bzw. auf etwas et-was hinweisen (Pfeile) oder als Ausdrucksträger fun-gieren (gezackte agressive Linien). Sie können sich zuStrukturen verdichten oder eine rhytmische Abfolgebilden. Textzeilen, die in ausreichendem Zeilenab-stand gesetzt werden, sehen selbst aus wie Linien.

Strukturen

Wenn man Texte mit zusammengekniffenen Augenbetrachtet, vermitteln sie den Eindruck einer sichgleichmässig wiederholenden Struktur. In der Gothikwar es eine unumgängliche Methode, den Text wieein Gewebe aussehen zu lassen. Es gibt heute nochSchriften, deren Reiz es ausmacht den Text wie ein Ge-webe darzustellen.

Größen

Verschiedene Schriftgrössen helfen dem Gestaltersein Layout zu gliedern und zu organisieren. Grössen-unterschiede erreichen eine räumliche Wirkung. Siesind auch besonders gut geeignet um Spannung undAufmerksamkeit zu erzielen. Vorsicht, wenn die Klein-Groß-Spannung »überdehnt« wird.Man kann mit Grössen auch Elemente betonen. Sielassen sie fern und nah erscheinen. Standardgrössenfür Schriften geben der Gestaltung ein einheitlichesAussehen.

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Wörtlich bedeutet Typografie »das Schreiben mit Ty-pen«. Heute meint man grundsätzlich das Gestaltenvon Medien mittels Schrift und typografischen Hilfs-mitteln wie Linie, Punkt, Schmuck, Farbe, Kontrast,Flächenaufteilung usw.

Allgemeines

Dieses Kapitel soll als Richtlinie zum richtigen Um-gang mit Schriften im alltäglichen Gebrauch gedachtsein. Auf die Einordnung der Schriften in verschie-dene Schriftklassen gehen wir genauso ein wie aufderen typische Eigenschaften und Einsatzgebiete. Dierichtige Schriftwahl setzt die Kenntnis bestimmterRegeln und Tatsachen voraus. Nur so kann man alsGestalter eine ansehliche Arbeit abliefern.Oft werden Typografieregeln nicht beachtet, meistjedoch aus Unwissenheit und nicht, weil man gezieltgegen sie verstößt um eine spezielle Wirkung zu erzie-len. Diese Konventionen zu ignorieren ist sehr gefähr-lich, weil in der Regel die Lesbarkeit und somit der Ge-samteindruck darunter leidet.Man sollte daher unterscheiden zwischen Typografieals Kunst oder als Handwerk.In der Kunst ist die Schrift längst nicht so stark diesenRegeln unterworfen als im alltäglichen Umgang mitTexten für Digital- oder Printmedien. Die hierbei wich-tigste Frage ist: Was ist das Ziel meiner Publikation?

Ist diese Frage eindeutig geklärt, so werden unseregestalterischen Möglichkeiten bereits stark einge-schränkt und wir sehen wesentlich klarer im Dschun-

gel der vielen Möglichkeiten, die uns die Gestaltungmit Schrift bietet.

Typografie - Gestern und heute

Die Welt der Typografie unterliegt heute einer rasan-ten Entwicklung!Mit der Verbreitung von Rechnersystemen wurdenWerkzeuge geschaffen, die neue Möglichkeiten beider Textgestaltung bieten. Zum Beispiel war im klassi-schen Bleisatz die Unterschneidung einzelner Buchsta-ben gar nicht möglich. (vgl. Wortabstand undBuchstabenabstand)Heutzutage verleiht jeder Schrifthersteller (z.B. Lino-type, URW, Berthold, Agfa...) einer Schrift schon beimEntwerfen einen eigenen Charakter, so ist es durchausmöglich, dass eine »regular Arial« von zwei verschiede-nen Herstellern ein anderes Schriftbild ergibt.

Aus genannten Gründen ergeben sich für die Gestal-tung der Schrift in der heutigen Zeit vielfältige Mög-lichkeiten. Daher ist es von besonderer Bedeutungfundiertes typografisches Vorwissen mitzubringen.Um dieses Vorwissen zu erwerben begibt man sichauf eine Reise in die Vergangenheit, da ein Großteilder typografischen Bestimmungen und Masseinhei-ten aus der Anfangszeit des Buchdrucks – also ausdem 15. Jahrhundert stammen...

Typografie

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grap

hTypographie

Interessante Literatur zum Thema

Typographisches Gestaltenvon Manfred Simoneiterschienen im Polygraph Verlag Frankfurt a.M.

Crashkurs Typo und Layoutvon Cyrus Dominik Khazaelierschienen bei rororo in der Computeredition

Mut zur Typographievon Jürgen Gulbins und Christine Kahrmannerschienen im Springer-Verlag

Webtipps

http://www.identifont.com

WWW.uni-regensburg.de/Fakultaeten/Medizin/Augenheilkunde/foto/Kurs_Textdias_deutsch/Kurs/Uber_Typographie/uber_typographie.html

http://marvin.sn.schule.de/~typoecke/index.htm

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SchriftklassifikationIm Jahre 1964 wurde die DIN-Norm 16518 erschaffen, welche die im Laufe der Jahrhunderte entstandeneVielzahl von Schriften einteilen und ordnen sollte. Insgesamt entstanden elf Schriftgruppen, die hier kurzbeschrieben werden sollen.

1 Venezianische Renaissance-Antiqua

- Achse der Rundungen stark nach links geneigt- Strichdicken unterscheiden sich nur leicht- Serifen sind stark ausgerundet- Querstrich am kleinen »e« schräg

2 Französische Renaissance-Antiqua

- Achse der Rundungen etwas nach links geneigt- Strichdicken unterschiedlich- Serifen sind stark ausgerundet- waagrechter Querstrich am kleinen »e«

3 Barock-Antiqua

- Rundungen leicht nach links geneigt oder senkrecht- Strichdicken unterscheiden sich deutlich- Serifen sind schwächer ausgerundet- Querstrich des kleinen »e« liegt waagrecht

4 Klassizistische Antiqua

- Achse der Rundungen senkrecht- Strichdicken sehr kontrastreich- Serifen normalerweise nicht ausgerundet

5 Serifenbetonte Linear-Antiqua

- Schriften für Werbung und Akzidenzen- besitzen betonte SerifenWeitere Unterteilung in Egyptienne, Clarendon undItalienne

5a Egyptienne

- besitzt rechteckige Serifen ohne Kehlung, waagrechtangesetzt

- Serifen entsprechen in der Stärke dem Grundstrich

5b Clarendon

- Serifen stark ausgerundet mit rechteckigen Enden- Serifen etwas schwächer als der Grundstrich

5c Italienne

- fette Serifen, gekehlt oder ungekehlt- Serifen immer deutlich stärker als der Grundstrich

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6 Serifenlose Linear-Antiqua

Entstehungszeit: ab Mitte des 19. Jahrhundert- keine Serifen- Strichstärken annähernd gleich mit geometrischenoder Antiqua-ähnlichen Grundformen

- werden auch als »Groteskschriften« bezeichnet

7 Antiqua-Varianten

alle Antiqua-Schriften, die nicht den Gruppen 1-6und 8-11 angehören

- vorwiegend Schriften für Akzidenzen, Displays undDekorationen, z.B. Jugendstil-Schriften, wie ArnoldBöcklin oder »moderne« Varianten wie die TemplateGothic, Trixie oder OCR

8 Schreibschriften

- Drucktechnische Imitation von Feder- oder Pinsel-schriftzügen

9 Handschriftliche Antiqua

- Schriften, die das Antiqua-Alphabet handschriftlichabwandeln

10 Gebrochene Schriften

10a Gotisch- eng und hochstrebend- Grundstriche der Gemeinen gebrochen- Anfänge und Endungen in Würfelform

10b Rundgotisch- entstanden aus der Gotisch- besitzt Rundungen- Anfänge und Endungen ohne Würfel

10c Schwabacher

- breitlaufend und kräftiger Querstrich im kleinen »g«

10d Fraktur

- Geschwungene Versalien- gegabelte Oberlängen bei b, h, k und l

10e Fraktur-Varianten- gebrochene Schriften, die sonst nirgends eingeordnetwerden können

11 Fremde Schriften- nicht lateinischen Ursprungs, z.B. griechisch, kyril-lisch, hebräisch, arabisch, Bilderschriften

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Schriftklassifikation

Optischer und numerischer Zeilenabstand

Zeilenabstand und Schriftmittellänge

In der Typografie wird zwischen dem optischen unddem numerischen Zeilenabstand unterschieden. Deroptische Zeilenabstand wird von der Grundlinie zurMittellänge der nächsten Zeile gemessen. Damit istalso der optisch wahrnehmbare Zeilenzwischenraumgemeint. Der numerische Zeilenabstand wird ermit-telt, indem die Distanz zwischen den Schriftgrund-linien gemessen wird. Das kann dann zum Beispiel miteinem Typometer erledigt werden. Schließen zwei Zei-len mit ihren Kegelhöhen aufeinander, wird das als»kompreß« bezeichnet.Zu guter Letzt gibt es den »Durchschuß«, der als nume-rischer Zeilenabstand minus Schrifthöhe gemessenwird. (Beispiel: ZAB 12 pt, Schriftgröße 10 pt = 12-10= 2 pt Durchschuß)

Schaut man sich einen Text aus einer gewissen Distanz an, so sollte der Eindruckeiner grauen Fläche entstehen. Diese entsteht aus einem ausgewogenem Verhält-nis zwischen Schrift und Zeilenabstand, d.h. der optische Zeilenabstand sollte un-gefähr den Mittellängen der Schrift entsprechen. Dieser Abstand hat dann einenentscheidenen Einfluß auf die Lesbarkeit des Textes und somit auch auf das Ver-ständnis desselben. Große Zwischenräume erscheinen störend, während kleine Ab-stände das Überspringen von Zeilen fördern. Manchmal wird es sogar erforderlichdie Zeilenabstände unterschiedlicher Schriftarten im Text geringfügig zu ändern,weil sie zwar den gleichen numerischen Abstand besitzen, aber der optische Ein-druck bzw. Abstand unterschiedlich ausfällt. Das liegt daran, weil das Verhältnisder Mittellänge zur Schrifthöhe variiert.

Zeilenabstand

Verhältnis Zeilenabstand-Schriftmittellänge

oben: Optischer Zeilenabstandunten: Numerischer Zeilenabstand-46-

Zeilenabstand und Spaltenbreite

Zeilenabstand

Gerade bei den einzelnen Schriftarten kommt es immer wieder auf deren Zusam-menhang im Gesamtkontext an, da ihre Elemente einen großen Einfluß auf dieWirkung haben. Jeder Schriftschnitt besitzt im übrigen eine bestimmte Laufweiteund einen festen Wortabstand. Diese stehen im direkten Zusammenhang zumZeilenabstand, denn genau daran orientiert sich auch der Spaltenabstand. ZumBeispiel benötigen Großbuchstaben mehr Platz, da sie sperriger wirken, als Klein-buchstaben. Somit sollte der Zeilenabstand vergrößert werden, wenn es um langeZeilen geht (mehr als fünfzig Buchstaben). Zeilen mit maximal fünfzig Buchsta-ben benötigen den automatischen Zeilenabstand. Besonders kurze Zeilen benöti-gen in der Regel keinen Durchschuß. Letztendlich sollte man auch den Wortab-stand, im Verhältnis zum Zeilenabstand, überprüfen.

Zeilenabstand als AusdrucksmittelDer Gesamteindruck einer Seite wird häufig durch deren Grauwert repräsentiert.Dieser ergibt sich aus dem Schriftschnitt, der Laufweite und dem Zeilenabstand.Auszeichnungen durch unterschiedliche Schriftschnitte kommen besser bei einemgleichmäßigem Grauwert zur Geltung. Gerade im gestalterischen Bereich, wo esvor allen Dingen um die Verbreitung von Informationen geht, spielt die Textgestal-tung eine wichtige Rolle. Ein wesentliches Merkmal in Bezug auf den Zeilenab-stand ist die Möglichkeit, Zeilen miteinander kollidieren zu lassen. Im Gegensatzdazu kann sich der geschlossene Textkörper bei größeren Zeilenabstand rhyth-misch auflösen, so daß der entstehende Hell-Dunkel-Kontrast zum Hervorbringenvon wichtigen Informationen genutzt werden kann.

Manchmal wird es notwendig an der Textgestaltung individuelle Veränderungen vorzunehmen, weil dieseletztendlich den optischen Eindruck des Textes verbessern können. Dies wird zum Beispiel angewandt, wennes um Buchstaben mit einer großen Vorbreite geht, wie zum Beispiel dem »O« oder dem »W«. Dasselbe Prinzipfindet auch bei Anführungszeichen eine Verwendung, da diese in der Regel etwas herausgestellt werden. Einweiteres Anwendungsgebiet sind Zeilen, in denen häufig Zeichenober- bzw. unterlängen vorkommen.

Verhältnis Wort- und Zei-lenabstand

Die Zeilenkollision alsStilmittel

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Vor- und Nachbreite / Dickte:

Bei der Gestaltung einer Schrift wirdden Buchstaben bereits ein gewisserfreier Raum, das sogenannte Fleisch,vor und hinter dem Zeichen zugeord-net. Man spricht hier von Vor- undNachbreite. Vor- und Nachbreite ad-dieren sich mit der Breite des Zeichens

zur Dickte (siehe roter Pfeil).Die Dickte eines Zeichens ist auf die jeweili-

ge Buchstabenform abgestimmt. Sie bestimmtdie Abstände zwischen den Buchstaben einer Schrift,wenn keine weiteren Modifikationen erfolgen.

Kerning - paarweises Ausgleichen

Kerning bezeichnet man die Technik, bei der, bei Be-darf die Abstände zwischen einzelnen Buchstaben (s.Tabelle) manuell verändert werden. Diese Methodewird, da der Aufwand hierfür recht groß ist, haupt-sächlich bei Überschriften und Logo-Gestaltung ange-wandt.Bei vielen Schriftarten wird heutzutage bereits beider Erstellung auf ein ausgeglichenes Schriftbild ge-achtet.

Die Laufweite:

Die natürliche Laufweite einer Schrift ergibt sich ausder Dickte ihrer einzelnen Zeichen für einen vomSchriftkünstler festgelegten Schriftgrad. (z.B. 12pt)Da die Dickten bei größeren Schriftgraden mitskaliertwerden, wirkt die Schrift dann zu leicht.Die Laufweite sollte verringert werden. Eine Ände-rung der natürlichen Laufweite ist wie folgt möglich:

Laufweiten-Verminderung:Bei Anwendung anderer Schriftgrade als obengenann-ten 12pt, wird die erforderliche Dickte immer wiederneu berechnet.Daraus ergibt sich ein Problem: je größer der Schrift-grad, desto leichter wirkt der Text.Die Folge: er verliert seinen optischen Zusammen-

Buchstaben- und Wortabstände

Beispiele für typische Unterschneidungspaare

Beispiel: Vor und nach paarweisem Ausgleich

Vor- und Nachbreitender Buchstaben sindunterschiedlich groß,möglicherweise sogarnegativ, wie beim »V«

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halt. Die Erklärung hierfür: bei einer proportionalenVergrößerung wird nicht nur der Buchstabe selbst,sondern auch dessen Vorbreite und Nachbreite vergrö-ßert.

Laufweiten-Erhöhung:Notwendig bei kleinen Schriftgraden, um die Lesbar-keit zu verbessern.

Wortabstand:

Gut gewählter Wortabstand sorgt für eine erhöhteLesbarkeit eines Textes. Desshalb sollte diese Gestal-tungsmöglichkeit nicht ausser Acht gelassen werden.Im Bleisatz gilt als normaler Wortabstand das Drittel-geviert.Heutzutage sollte der Abstand genau der verwende-ten Schrift angepasst werden, denn schmal laufendeSchriften benötigen weniger, breit laufende mehr Ab-stand. Hier wird oft die »n«-Punze als idealer Wortab-stand angeführt. Außerdem bestimmt die Länge der

Zeilen, ob der Wortabstand variiert werden muss (imBlocksatz) oder konstant gehalten werden kann (beimFlattersatz).

Punze:Als Punze wird generell der Buchstaben-Innenraumbezeichnet. Die Punze des Buchstabens »n« gilt alsidealer Wortabstand.

Geviert:Unter einem Geviert versteht man die Höhe desSchriftkegels im Quadrat.D.h. Ist der Schriftkegel (nicht die Schriftgrösse!) 12ptgross, so ist das Geviert ein Quadrat mit der Seitenlän-ge 12pt.Halbiert man das Geviert, so ergibt sich ein Halbge-viert, wird dieses wiederum halbiert ein Viertelgeviertusw. Diese Teilgevierte werden an verschiedenstenStellen eingesetzt. Z.B. wird oft mit einem Halbgeviertder ideale Abstand zwischen einem Wort und einemGedankenstrich angegeben.

Beispiel: Oben - Standard-Laufweite,Unten - erhöhte Laufweite

Franz jagt im komplett verwarlosten Taxi durch Bayern undText wird nur durch Schrift schön! Franz jagt im komplettverwarlosten Taxi durch Bayern und Text wird nur durchSchrift schön!

Franz jagt im komplett verwarlosten Taxi durch Bayern undText wird nur durch Schrift schön! Franz jagt im komplettverwarlosten Taxi durch Bayern und Text wird nur durchSchrift schön! -49-

Varianten haben diverse Merkmale und werden alsGarnituren bezeichnet. Normalerweise sind das beifast jeder Schriftfamilie ein kursiver, ein fetter undein fettkursiver Schnitt. Bei Computer-Schriftartenliegen die Garnituren als einzelne Fonts vor. So erhältman, vor allem beim Druck, befriedigendere Ergeb-nisse, wie wenn das jeweilige Programm selbst einenkursiven oder fetten Schnitt errechnet.

Neben den bis jetzt genannten Grund-Garniturengibt es oftmals weitere Schnitte, wie z.B. breit oderschmal. Diese Varianten können auch wiederum fette,kursive, ... Schnitte haben.

Schriftschnitt

Geschichtliches

Das Wort Schriftschnitt ist schon sehr alt. In der Ent-stehungszeit diese Begriffes schnitten Stempelschnei-der das Schriftbild der Buchstaben aller Druckschrif-ten von Hand in Stahl. Dann konntedie Schrift durch Ausguß verviel-fältigt werden. Das Ergebniswaren Lettern aus Blei.

Allgemeines

Die verschiedenen Varitionen des Schriftbildes einerSchriftfamilie zeichnet der Schriftschnitt aus. Diese

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Verwendung

Der Schriftschnitt »normal« liest sich am besten. Hierherrscht ein angenehmer Grauwert in den Zeilen vor,der aus einer geradestehenden Strichlage und einerangepaßten Strichstärke resultiert. Die Unterscheid-barkeit der Buchstaben ist gut. Vor allem im langemFließtext sollten Schnittveränderungen, wie stauchen,verzerren, enger stellen usw. vermieden werden, umdie Lesbarkeit zu bewahren. Bei Überschriften undMarkierungen hingegen darf der Kreativität nahezufreien Lauf gelassen werden. Alle Veränderungen von»normal« erhöhen die Aufmerksamkeit auf eine Text-passage, vor allem im Kontrast zum Standardschnitt.

-51-Die Unterscheidung einer Schrift nach dem Merkmalnormal bzw. kursiv wird auch mit dem Begriff Schrift-lage in Verbindung gebracht. Merkmale wie mager,normal oder fett bezeichnet die Strichstärke.

Besonderes

Desweiteren gibt es auch noch ganz spezielle Schnit-te wie etwa Outline oder Schattiert, auch Kapitälchenund Initialen müssen als eigene Schriftschnitte vorlie-gen. Es ist wohl kaum möglich hier einen Gesamtüber-blick zu geben, da die Palette der Schriftschnitte stän-dig erweitert wird.

Die Schnitte »regular«, »roman« oder »book«eignen sich am besten für Fließtext.

Der Auszeichnungsstil »kursiv«, auch »italic«oder »oblique« genannt, eignet sich nur fürHervorhebungen.

Fette und sehr fette Schnitte »bold/extra bold« eignen sich für Über-schriften, wirken aber als Lesetextnicht einladend!

Bevor man einen Text aus Platzgründen staucht, sollteman einen schmalen Schnitt wählen. Er wird auch als»condensed« bezeichnet und steht zu diesem Zweckzur Verfügung!

SchriftausrichtungEine Vielzahl von Zeilen ergibt eine Spalte oder eineKolumne. Dabei können alle Zeilen die gleiche Längehaben oder die Länge der Zeilen kann variieren. Einweiteres Kriterium ist die Ausrichtung der Zeilenan-fänge und der Zeilenenden (gleiche optische Flucht-linie oder versetzt). Und schließlich können die Zeilen-anfänge oder -enden anderen Formen folgen undeine Art Silhouette ergeben.

Man unterscheidet dabei folgende drei Hauptformen:- Blocksatz- Flattersatz- Zentrierte Satzform

Blocksatz

Beim Blocksatz muß, im Gegensatz zu den anderenAusrichtungsarten der Wort und Buchstabenabstandverändert werden. Für kurze Spaltenbreiten ist dieseForm ungeeignet, da die Wortabstände proportionalzu groß werden und den horizontalen Textfluß zer-reißen.Je länger eine Textspalte ist, desto mehr Möglichkei-ten hat man, die unterschiedlichen Zeilenlängen aus-zugleichen. Das Erscheinungsbild breiter Spalten istdeshalb ausgeglichener als bei schmalen Text-spalten.Andererseits können zu breite Spalten die Lesbarkeitbeeinträchtigen, weil das Auge nicht so leicht diefolgende Zeile findet.

Blocksatz

linksbündigerFlattersatz

rechtsbündigerFlattersatz

linksbündigerRauhsatz

rechtsbündigerRauhsatz

zentriertgesetzt

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Flattersatz

Der Zeilenfall beim Flattersatz variiert und ist rhyth-misch. Je nach dem ob links- oder rechtsbündigwerden die Wörter am Ende der Zeile wenn möglichohne Trennung der Silben komplett umbrochen.Dadurch wird eine variierende Zeilenlänge erreicht.

Eher selten anzutreffen ist der rechtsbündigeFlattersatz, da wir Texte normalerweise

von links nach rechts lesen. Die Lesbarkeit desTextes wird hierbei unnötig erschwert.

Zentrierte Satzform

Das Schüsselwort dieser Satzform lautet: Symmetrie.Auch die Natur setzt ganz auf Symmetrie: Kristallebeispielsweise sind in sich symmetrisch. Mit einemaxial ausgerichteten Text wird eine sehr repräsen-tative und vornehme Wirkung erzielt.Die zentrierte Satzform umzusetzen ist nicht immereinfach: Die Ränder sollen wie beim Flattersatz ab-wechslungsreich gestaltet sein, gleichzeitig wederzuviel gleich kurze noch zuviel gleich lange Zeilenenthalten.

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Schriftausrichtung

Robert Schönauer

Dipl.-Ing.(BA) Medientechnik

Karl-Liebig-Str. 1072160 Horb a.N.

Telefon: 07451/329-809387

Gallia est divisa in partes tres, quarum unamincolunt Belgae, aliam Aquitani, tertiam nostraGalli appellantur. Hi omnes lingua,institutis,legibus inter se differunt. Gallos ab AquitanusGarunna flumen,a Belgis Matrona dividit.

leichter Flatterrand:

stark ausgeprägter Flatterrand:

Gallia est divisa in partes tres, quarum unamincolunt Belgae, aliam Aquitani,tertiam nostra Galli appellantur. Hi omneslingua, institutis, legibus interse differunt. Gallos ab Aquitanus Garunnaflumen, a Belgis Matrona dividit.

Finishing und Ausgabe

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Dieses Kapitel befasst sich mit der sogenannten Druckvorstufe und dem Druck.

Beim Prepress werden die Daten für den Druck vorbereitet. Hierbei muss auf viele Dinge geachtet werden.Überfüllung und Anschnitte sind zu klären. Bei der Verwendung von Sonderfarben bedürfen diese einerbesonderen Sorgfalt und Vorbereitung. Der Aufbau des Dokumentes (Bindung, Seitenfolge etc.) müssenfestgelegt werden. Diese Vorgänge werden zumeist in einer Checkliste für die Datenvorbereitung genauanhand ihrer Abfolge aufgezeigt.

Auf die Druckvorstufe folgt der Druck: Dieser wird fast immer in einem der drei Standartverfahren(Offsetdruck (62%),Tiefdruck (24%), Sieb-/Digitaldruck (14%)) durchgeführt. Für manche Drucksachen kannes auch besser sein auf ein eher seltenes Verfahren zurückzugreifen.

Quellen:www.hks-farben.dewww.pantone.dewww.heidelberg.comwww.mt-druck.deMichael SchaffertSERAL DruckMeyle + Mueller GmbHSchulungsunterlagen MULTIPIXELAxel Springer Verlag:Kompendium der MediengestaltungAgfa:Zusammenarbeit mit Druck

Ausschießen

Druckverfahren

Checkliste Datenvorbereitung

Sonderfarben

Inha

ltsv

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hing

Überfüllungen und Anschnitte -55-

Sonderfarben

Bild 1, bestehend aus Schwarz + einer Sonderfarbe Bild 2, bestehend aus CMYK-Farbkanälen

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Sonderfarben, die auch als Schmuckfarben oder Spot Colour bezeichnet werden, verwendet man überwiegendals Effekte, dazu gehören beispielsweise Leuchtfarben, Metallic-Farben, Gold und Silber. Sonderfarben sindFarbtöne, die sich nicht vollkommen durch eine Mischung der Grundfarben (RGB – red, green, blue) oder derCMYK-Farben (cyan, magenta, yellow, black) darstellen lassen. Das nachfolgende Beispiel soll den Unterschiedzwischen der Illustration einer Sonderfarbe und einer Mischung aus den CMYK-Farben verdeutlichen.Bei Sonderfarben steht also die strikte Einhaltung eines exakten Farbtons im Vordergrund. Diese Genauigkeit

wird am Monitor nicht erreicht, da die heutigen Bildschirme mit Lichtfarben und folglich mit der additivenFarbmischung arbeiten. Der Druck von Sonderfarben hingegen garantiert Farbtreue, weil der Druck mit Kör-perfarben und deshalb mit der subtraktiven Farbmischung betrieben wird. Jedoch wird für den Druck einerSonderfarbe eine zusätzliche Druckstation bzw. ein zusätzliches Druckwerk benötigt, beispielsweise beim Vier-farbdruck eine fünfte für die Sonderfarbe, beim Druck weiterer Sonderfarben sind auch weitere Druckstatio-nen erforderlich. Dies ist darauf zurückzuführen, dass Sonderfarben separat belichtet und gedruckt werdenund deshalb ist ein zusätzliches Druckwerk unerlässlich. Dies wirkt sich allzu dimensional auf den Aufwandund somit auf die Kosten des Druckes aus, die sich bei der Verwendung von Sonderfarben vervielfachen.Trotzdem werden Sonderfarben von Unternehmen etwa für Firmenlogos, Schrifzüge, etc. gebraucht, weil Son-derfarben Perfektion und Echtheit widerspiegeln und einen authentischen Wiedererkennungswert besitzen.Beinahe alle Sonderfarben (Pantone, Munsell, Toyo) stehen ihnen als FreeHand- oder Photoshop-Anwenderzur Verfügung. Bei FreeHand finden sie die Sonderfarben im Swatches-Panel (=Farbpalette). Dazu öffnen sienebenstehendes Fenster, indem sie den Swatches-button in der Menuleiste drücken. Nun klicken sie in diesem

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Fenster auf den rechts-oben liegenden button mitdem Dreieck (direkt rechts neben dem Fragezeichen)und sie erhalten eine Liste der bei ihnen installiertenSonderfarben.Ähnlich geschieht es auch bei Photoshop, sie klickenin der obigen Menuleiste auf Fenster und dann aufFarbfelder einblenden. In dem nun eingeblendetenFenster klicken sie auf den rechts-oben liegenden run-den Button mit dem Dreieck darin und es erscheint ei-ne Liste der bei ihnen installierten Sonderfarben.

Sonderfarben sind nur deshalb verlässlich, da sie nach einem Firmenstandard hergestellt werden, der immergleich bleibt. In fast jedem Land gibt es deshalb unterschiedliche Sonderfarben, da sie von verschiedenen Fir-men stammen. HKS-Farben (Hostmann-Steinberg , K+E Druckfarben, Schmincke & Co.) sind Druckfarben, dievon den genannten Firmen gefertigt werden und im grafischen Gewerbe in Deutschland Standard sind.

Anknüpfend sehen sie einen Auszug wie einige HKS-Farben nach Euro-Skala (C = Cyan, M = Magenta,Y = Yellow, K = Schwarz) zusammengesetzt sind. Ausdiesen vier Grundfarben entstehen alle Farbtöne fürden Farbdruck.

HKS C M Y K2 5 0 100 0 neongelb5 0 30 100 0 ocker7 0 65 100 0 orange10 0 85 100 0 rot

HKS-Farben dienen als Prozessfarben für den digita-len Druck sowie als Schmuckfarben, wobei in derDruckvorlagenherstellung Vollton-Farbauszüge be-lichtet werden. HKS sichert also die Farbidentität,aber kein noch so exquisiter Vierfarbendruck erreichtdie Farbtonexaktheit einer Sonderfarbe. Im Folgen-

den erkennt man, dass HKS-Farben in Gruppen einge-teilt wurden, um sie nach den zu bedruckendenStoffen unterscheiden zu können. Die Endungen derGruppen entsprechen den Namen der jeweiligen Be-druckstoffe:

HKS K = Farben für Kunstdruckpapier HKS N = Farben für Naturpapier HKS E = Farben für Endlospapier HKS Z = Farben für Zeitungspapier

Weitere Informationen erhalten sie unter : http://www.pantone.de http://www.hks-farben.de

Daten- und DruckvorbereitungUm Missverständnissen vorzubeugen und das Auftreten von Problemen zu verhindern, ist es sinnvoll dieDateien nach folgenden Gesichtspunkten zu kontrollieren, bevor Sie diese zum Druck an eine Druckerei oderein Belichtungsstudio liefern. [Übergabeformate (offene Datei, PDF, PS , etc.) sollte geklärt sein.]Hierbei ist zu beachten, dass diese Gesichtspunkte teilweise von der Druckerei bzw. vom Belichtungsstudioabhängig sind. Dadurch können, die im nachfolgenden beschriebenen Schritte leicht variieren.

CHECKLISTE

Seitengröße und Skalierung:Überprüfen Sie die Seitengrößen und die Skalierungen der einzelnen Seiten unddie Skalierung ihrer einzelnen Seitenobjekte.Bevor Sie die Datei zum Belichten schicken, sollte die Skalierung auf 100%beziehungsweise das gewünschte Format für die Endausgabe eingestellt werden.

Auflösung:Überprüfen Sie, ob Ihre Dokumente in der von Ihrer Druckerei gewünschtenAuflösung vorliegen.

Unnötige Seiten:Stellen Sie sicher, dass Sie alle nicht benötigten Seiten aus Ihren Dokumentenentfernen.

Objekte:Stellen Sie sicher, dass alle verwendeten Objekte im druckrelevanten Bereichliegen. Löschen Sie alle Objekte, die nicht benötigt werden, achten Sie hierbeibesonders darauf, dass sich keine Objekte außerhalb der Arbeitsflächen ihrerDokumente befinden.

Verknüpfungen zu Grafikdateien:Überprüfen Sie alle Verknüpfungen zu Grafikdateien. Entfernen Sie nicht benö-tigte Verknüpfungen, und korrigieren Sie fehlerhafte Verknüpfungen gege-benenfalls.

100%

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Farbkontrolle:Die Verfügbarkeit der, im DTP-Programm verwendeten Farben, sollte bei der ver-wendeten Druckmethode gewährleistet sein, um Probleme beim Druck zu vermei-den. Klären Sie mit Ihrer Druckerei ab, in welchem Farbraum sich die von Ihnenverwendeten Farben befinden müssen, und informieren Sie sich ggf. über die Mög-lichkeit eines Einsatzes von Sonderfarben. Weitere Informationen zu Sonderfar-ben können Sie dem entsprechenden Kapitel der Broschüre entnehmen.

Anschnitte und Trapping:Kontrollieren Sie alle Grafiken Ihrer Dokumente auf die Einhaltung der Konventio-nen zur Über- beziehungsweise Unterfüllung, und achten Sie darauf, dass die Brei-te der Anschnitte den Vorgaben entspricht. Näheres hierzu können Sie aus denKapiteln »Anschnitte« und »Trapping« dieser Broschüre entnehmen.

Schriften:Achten Sie darauf, dass sämtliche von Ihnen verwendete Schrifttypen der Drucke-rei bzw. dem Belichtungsstudio zur Verfügung gestellt werden. Stellen Sie sicher,dass ein problemloser Druck dieser Schrifttypen von der Druckerei bzw. dem Be-lichtungsstudio gewährleistet werden kann. (Mitgelieferte Schriften müssen ausrechtl. Gründen nach Auftragsabschluss gelöscht werden!)

Linienstärke:Linien können nicht in beliebiger Stärke belichtet werden. Deshalb sollten Sie da-rauf achten, dass Sie keinesfalls Linien mit einer geringeren Stärke als 0,2mm de-finieren.

Proof:Um vorab einen Überblick über das finale Ergebnis des Drucks zu erhalten, solltenSie Testausdrucke ihrer Dokumente auf einem postscript-fähigen Drucker erstel-len. Verwenden Sie hierfür am besten einen Laserdrucker, da dies der Ausgabe ei-nes Belichters am ehesten entspricht. (-> Druckpunktzuwachs, Sonderfarben, Se-paration lassen sich simulieren.)

Daten- und Druckvorbereitung

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In der Regel bestehen Bücher und Broschüren ausmehreren Seiten. Da jedoch eine Druckmaschine aufBögen druckt, die um ein Vielfaches größer sind alsdas handelsübliche DIN-A4 Format, ist es erforderlich,dass mehrere Seiten auf einen solchen Bogen zusam-menmontiert werden. Dies bezeichnet man als Aus-schießen.

Beim Druck von solchen Publikationen versucht manalso 8, 16, 32, 64 oder auch mehr Seiten auf einem sol-chen Bogen auszuschießen. Das manuelle Ausschie-ßen erfolgt, indem man die Filmteile der einzelnen Sei-ten zuschneidet und zu einem einzigen großenFilmbogen zusammenklebt. Moderne Software erle-digt dies jedoch weitgehend automatisch, so dass diespätere Montage ganz entfallen kann oder sich ledig-lich auf das Zusammenfügen größerer Filmteile be-schränkt.

Beim Ausschießen werden die einzelnen Seiten fürdas spätere Schneiden und Falzen passend auf dem Ge-samtbogen so platziert, dass beim Schneiden und Fal-zen ein Produkt entsteht, dessen Blätter in der richti-gen Reihenfolge liegen.

Die Abbildungen 1 und 2 zeigen vereinfacht, wie einDruckbogen für eine Broschüre mit 16 Seiten aussieht.Als Schöndruckbogen wird bei einem beidseitigemDruck die zuerst bedruckte Seite des Bogens bezeich-net. Die Seiten auf einem solchen Schöndruckbogenhatten früher eine etwas bessere Qualität als die Rück-seite, die als Widerdruck bezeichnet wird.

Abbildung 1 Schöndruckbogen

Ausschießen

Abbildung 2Widerdruckbogen

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5

413161

12983 14 15 2

6 1011 7

Wie man leicht erkennen kann, setzt die Arbeit desZusammenmontierens der einzelnen Seiten in der rich-tigen Reihenfolge und Richtung auf der Druckplatteeinige Erfahrung voraus. Man muss auch berücksich-tigen, dass zum Falzen und Beschneiden gewisse Ab-stände nötig sind. Des weiteren ist es nötig, bei Bögenmit 16 und mehr Seiten auch die Papierstärke, das Falz-verfahren, die eingesetzten Maschinen sowie die Lauf-richtung des Papiers zu berücksichtigen.Sinnvollerweise versucht man bei der Erstellung einerPublikation möglichst alle angefangenen Druckbögenso weit wie möglich auszunutzen.

Aus diesem Verfahren, bei welchem mehrere Seitenauf größeren Druckbögen zusammengefasst und

später gefalzt und geschnitten werden, erklären sichauch einige Leerseiten am Ende von Büchern. Die Ver-lage nutzen diese Seiten meist als Werbeträger, dadies die Kosten nicht verändern würde. Plant man je-doch eigene Publikationen, sollte man bereits beimErstellen darauf achten, dass man den Dokumenten-umfang auf einen Druckbogen abstimmt.

Beim Druck von Einzelblättern oder Publikationen mitgeringer Seitenanzahl, wie z.B. Visitenkarten, werdendie Vorlagen phototechnisch vervielfältigt und mehr-fach auf einem Bogen montiert. Man spricht von ei-nem mehrfachen Nutzen.

ml -61-

(Pressefoto der Heidelberg Druckmaschinen AG)

Druckverfahren

Er fand seinen Ursprung 1797, als Alois Senefelderden Steindruck entwickelte, heute ist er mit 62% ei-nes der häufigst genutzten Druckverfahren.Da es ein sehr kostengünstiges und flexibles Verfah-ren ist, welches hohe Druckgeschwindigkeiten ermög-licht, findet es vielseitigen Einsatz bei Auflagen ab5000 Stück.Das Raster kann bis zu 228 lpi (90er Raster) betragen.Papier und Karton, Aluminium- und Kunstofffolienkönnen bedruckt werden, der alltägliche Einsatz be-schränkt sich jedoch auf Flyer, Plakate und Zeitschrif-ten.Positive, seitenverkehrte Strich- oder Rasterfilme, dieLithos, bilden die Druckvorlage. Die Druckform istflach und besteht sehr häufig aus Aluminium mit ei-nem Kunststoffüberzug. An den nicht zu bedrucken-den Stellen wird der Kunstoff entfernt. Für jede Farbeist es notwendig einen Film und eine Druckplatte zuerzeugen. Beim Drucken wird nun die Druckform zu-erst mit Wasser befeuchtet, welches am hydrophilenAluminium haften bleibt. Im zweiten Schritt wird die

Farbe auf die Platte gebracht, sie legt sich auf dem hy-drophoben Kunststoff nieder. Dieses Druckbild wirdanschließend auf ein Gummituch übertragen undvon dort auf das zu bedruckende Element. Aufgrunddieses Umweges über einen Zwischenträger ist derOffsetdruck ein indirektes Verfahren.

Flachdruckverfahren (Offsetdruck)

GummizylinderDruckform

Feuchtewalze

Farbwerk

Papier

Siebdruckverfahren

Rakel

PapierSieb

Farbe

Der Offsetdruck

Der TiefdruckDieses direkte Druckverfahren wird für sehr hohe Auf-lagen ab 300.000 Stück vor allem auf Rollenrotations-maschinen verwendet. Das Verfahren ist sehr teuer, je-doch sind Raster bis zu 250 lpi (98er Raster) möglich.Bedruckt werden können Papier und Karton, Alumini-um und Kunststofffolien sowie Textilien. Häufig wer-den Zeitschriften und Kataloge in hohen Auflagen ge-druckt. Auch Banknoten und Wertpapiere werdenwegen des feinen Druckbildes im Tiefdruck produziert.Die Kopiervorlage besteht aus negativen, seitenver-kehrten Rasterdias oder Strichfilmen. Die Vertiefun-gen auf der Druckform, welche als Träger der Farbedienen, werden mit einem Ätzverfahren übertragen.

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Auch bei dieser Druckform ist es nötig zu jeder Druck-farbe einen Farbträger zu erstellen. Beim Druck wirddünnflüssige Farbe mit einer Walze auf den Trägergebracht. An den erhabenen Stellen wird diese mitdem Rakelmesser abgestreift. Die Farbe aus den Näpf-chen wird letztendlich unter hohem Druck auf den Be-druckstoff übertragen.

So bezeichnet wird jeder Druck, der direkt aus einemComputer auf dem Bedruckstoff ausgegeben wird.Dokumente, die der ständigen Aktualisierung bedür-fen, werden in Stückzahlen von 50 bis 5000 Exem-plaren erzeugt. Auch Proofs werden digital erstellt.Vom Rechner gelangen die Daten über ein RIP, welchesdie Druckdaten aufbereitet zum Drucker.Die Druckform wird für jeden Durchgang neu erzeugt(Printing-On-Demand). Das bekanntesten Verfahrensind in diesem Bereich die Xerographie (Laserdrucker),die Tintenstrahltechnik und eine Verbindung aus Xero-graphie und Offsetdruck.

Digitaldruckverfahren (Xerographie)

Reinigung

Ionisierung

Belichtung

Tonerentwicklung

Papier

Der HochdruckEr ist das Gegenstück zum Tiefdruck und wurde 1440in Form des Buchdrucks von J. Gutenberg erfunden.Da der Hochdruck heute nur selten Einsatz kommt,soll hier nicht näher darauf eingegangen werden.

Der Digitaldruck

Der Siebdruck

Er zeichnet sich besonders durch die breit gefächerteFarbwahl (z.B. lichtechte F.) aus. Eine weitere Stärkeliegt darin 3D-Objekte zu bedrucken. Raster sind je-doch nur bis 100 lpi (40er Raster)möglich.Bedruckt werden Papier und Karton, Schilder, Holz,Kunststoff und Kerzen.Die Kopiervorlage besteht aus negativen, seitenrichti-gen Strich- oder Rasterfilmen. Die Druckform ist einfeines, aus Metall, Seide oder Nylon bestehendes Sieb.Auf dieses bringt man eine lichtempfindliche Schichtauf. Die mit dem Film belichteten Stellen härten aus.Durch die offenen Stellen wird beim Drucken mit ei-nem Rakel die Druckfarbe durchgedrückt.

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Beim Druck können verschiedene Probleme auftreten, denen bereits im Vorfeld entgegengewirkt werdensollte. Zum einen sind die beim Mehrfarbdruck verwendeten Farben lasierend (sie scheinen durch).Dieses Druckprinzip birgt jedoch einige Problemquellen, die mit Hilfe der Trapping-Technik umgangen werdenkönnen. Desweiteren kann es durch Ungenaugkeiten beim Beschnitt zu Problemen kommen, denen mandurch »Anschnitte« entgegenwirkt.Nachfolgend werden beide Techniken beschrieben.

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Trapping und Anschnitte

Aussparen:In der Regel verwenden Grafik- sowie Layoutprogramme folgende Technik:Objekte (Flächen, Bilder und Texte) liegen in verschiedenen Ebenen über-beziehungsweise nebeneinander. Dies kann beim Druck zu Seiteneffekten führen.Wenn beispielsweise ein gelber Kreis auf magentafarbenem Grund gedrucktwerden soll, würde dieser nicht Gelb, sondern Rot erscheinen. Um dies zuvermeiden muss der gelbe Kreis im magentafarbenen Hintergrundelement»aussparen«. Die Beispielgrafiken sollen diese Technik veranschaulichen.

Überfüllung:Will man verschiedenfarbige Elemente übereinander drucken, so entsteht beimDruck oft das Problem, dass das Papierweiß an den Objektkanten durchscheint(blitzen). Dieser Effekt tritt auf, da beim Druck selten eine hundertprozentigePassergenauigkeit erreicht wird.Um dies zu vermeiden bedient man sich der »Farbüberfüllung«. Hierbei wird einhelles Element, das auf einem dunklen Hintergrund liegen soll so vergrößert, sodass an den Objekträndern eine Farbüberlappung entsteht.

Unterfüllung:Soll ein dunkles Element auf einem hellen Untergrund liegen, so würde dasVordergrundelement bei einer Überfüllung größer dargestellt werden. Um dies zuvermeiden wendet man die »Unterfüllung« an. Man verkleinert den ausgespartenRaum des Vordergrundelements, bis die helle Hintergrundfläche in den dunklen

Trapping

Vordergrund hineinragt.Durch diese Technik wird ebenfalls das Problem der »Blitzer« gelöst.

Überdrucken:In einigen Fällen ist es ratsam ein Vordergrundelement überdrucken zu lassen, umPasserprobleme zu vermeiden. Schwarze Schrift auf farbigem Hintergrund, sowiesehr dunkle Schrift auf sehr hellem Hintergrund sollte man immer überdruckenlassen, da es hier nicht zu sichtbaren Farbabweichungen beim Druck kommt, undda sonst so feine Aussparungen nötig wären, dass das Auftreten von »Blitzern«nicht mehr vermieden werden könnte.Hier muss allerdings beachtet werden, dass Headline-Schriften und sehr dunkleElemente , die nicht vollständig auf einem helleren Untergrund liegen, nichtüberdruckt, sondern unterfüllt werden sollten, da sonst ein optisch zu starkerFarbtonunterschied auftritt.

Die Über- beziehungsweise Unterfüllungswerte sind motivbezogen zu betrachten,allerdings kann man von folgenden Standardwerten ausgehen:Für den Offsetdruck : 0,06mm bis 0,1mmFür den Siebdruck: 0,15mm bis 0,2mm

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Trapping und Anschnitte

Keine der marktüblichen Schneidemaschinen besitzt eine hundertprozentigeGenauigkeit. Deshalb kann es vorkommen, dass Bilder und Grafiken, die mit demSeitenrand abschließen nach dem Schneiden nicht mehr genau positioniert sind.Es kommt zum Durchscheinen des Papierweißes. Man spricht hier ebenfalls von»Blitzern«. Um dies zu vermeiden sollten Grafiken und Bilder nie genau amSeitenrand anliegen, sondern darüber hinaus ragen (Anschnitt). Um Blitzerneffektiv vorzubeugen genügt ein Anschnitt von 3 Millimetern.

scni

Anschnitte

Duales Ingenieurstudium

an der Berufsakademie in Horb

Fachrichtung:InformationstechnikMedientechnik und Informationssysteme

Abschluss:Diplom-Ingenieur (BA) nach drei Jahren

—> praxisbezogene Ingenieur-Ausbildungim Betrieb

—> Studium an der Berufsakademie in kleinenSeminargruppen

Kontaktadresse:Prof. Herbert TrückBerufsakademie in HorbFlorianstr. 1572160 Horb a. N.Internet: www.ba-horb.deTelefon: (0 74 51)5 21-143Telefax: (0 7451) 5 21-190Email: h.trueck@ba-horb.de