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DUTILLEUXBRAHMS&

4. SINFONIEKONZERT

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

DUTILLEUX & BRAHMS4. SINFONIEKONZERT

10.2.19 11.00 GROSSES HAUS 11.2.19 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, eine Pause

Henri Dutilleux The Shadows of Time (1997) 22‘(1916 - 2013) 5 Episodes pour orchestra (avec 3 voix dènfants)

I. Les heures II. Ariel maléfique III. Mémoire des ombres - Interlude - IV. Vagues de lumiére V. Dominante bleue?

– Pause –

Johannes Brahms Ein deutsches Requiem op. 45 (1868) 70’(1833 - 1897) nach Worten der heiligen Schrift für Soli, Chor und Orchester

1. Ziemlich langsam und mit Ausdruck 2. Langsam, marschmäßig – Allegro non troppo 3. Andante moderato 4. Mäßig bewegt 5. Langsam 6. Andante – Vivace – Allegro 7. Feierlich

Agnieszka Tomaszewska SopranKs. Armin Kolarczyk BaritonSolistinnen des Cantus Juvenum e.V. Peter Gortner Einstudierung Cantus Juvenum e.V.Ulrich Wagner Choreinstudierung Marius Zachmann Mitarbeit ChoreinstudierungKevin John Edusei DirigentBADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHORBADISCHE STAATSKAPELLE

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Henri Dutilleux: The Shadows of Time

Als Henri Dutilleux 2013 im stolzen Alter von 97 Jahren starb, merkten viele erst, welch wichtige Stimme der klassischen Musikwelt verstummt war. Geboren genau zwischen den Heroen Messiaen (1908) und Boulez (1925), blieb ihm zeitlebens die ganz große Aufmerksamkeit verwehrt. Das änderte sich erst so richtig wenige Jahre vor seinem Tod, als ihm 2005 der Ernst von Siemens-Musik-preis verliehen wurde – schon da staunten nicht wenige, welch ein „Unbekannter“ da mit dem „Nobelpreis für Musik“ ausgezeich-net werden sollte.

Und doch war er immer präsent, im Gegen-satz zu seinen Zeitgenossen aber mehr auf den Konzertspielplänen als in den Feuille-tons oder auf den Konzilen der Neuen Mu-sik. In einer stillen, unaufgeregten Art such-te Dutilleux zeitlebens nach einer eigenen Tonsprache, die er aus der französischen Musikgeschichte um Ravel, Debussy oder auch Roussel und Fauré heraus entwickelte. Obwohl er durch seine Tätigkeit für den französischen Rundfunk ganz eng mit der zeitgenössischen Musikwelt verknüpft war, führte er dennoch ein eher abgeschiedenes und auf sich bezogenes Leben. Neue Ent-

wicklungen wie die Zwölftonmusik, der Se-rialismus oder zuvor auch die Anti-Romantik und der Anti-Impressionismus der Groupe des Six interessierten ihn zwar, er schloss sich jedoch keiner dieser Schulen an. „Ich weiß nichts Genaueres über die Gründe, die mich dahinführen, wo ich hingehe. Ich glau-be, dass in einem Stil, der in kleinen Schrit-ten heranwächst und sich entwickelt, Kon-stanten zu finden sind, wiederkehrende Faktoren, die sich allmählich als persönliche Merkmale durchsetzen.“ Umgekehrt nahm jedoch auch keine dieser mehr oder minder hermetisch abgeriegelten „musikalischen Glaubensgenossenschaften“ von Dutilleux Notiz – immerhin weder im positiven noch im negativen Sinn.

Gänzlich unbeeindruckt ließen Dutilleux die Entwicklungen, die um ihn herum stattfan-den, jedoch nicht. Seine noch ganz „klassi-schen“ Kompositionen aus der Jugendzeit konnten mit all den gemachten Erfahrun-gen seinem kritischen Blick nicht mehr standhalten, und er verwarf sein komplet-tes Frühwerk bis etwa 1945. Da er sogar die meisten Partituren vernichtete, bleibt uns ein umfassender Einblick in diese Zeit bis heute verwehrt. Diesen skrupulösen Umgang mit dem eigenen Œuvre behielt er

TOD – UNDTROST

Henri Dutilleux (1916 - 2013)

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bis zu seinem Tod bei, sein gesamtes Werk-verzeichnis umfasst nur etwa 20 Komposi-tionen – jedes einzelne davon ein „Meister-werk“, so Olivier Messiaen.

An manchem dieser Werke konnte er viele Jahre arbeiten, bis sie seinem kritischen Auge standhielten. Diese Ernsthaftigkeit in seinem Arbeiten beschrieb er einmal selbst so: „Es ist kein Scherz, Musik zu schreiben. Tiefe ist dazu nötig: Eine Art Mystik.“ Erst nach 15 Jahren fortwährender Überarbei-tung gab er seine Komposition Sur le même accord für Anne-Sophie Mutter frei, das Werk dauert nicht länger als neun Minuten. Dem britischen Guardian erklärte er dazu: „Ich zweifle ständig an meiner Arbeit. Des-wegen überarbeite ich sie so oft. Gleichzei-tig bedauere ich, nicht produktiver zu sein.“ Frei war Dutilleux im Gegensatz zu manch seiner Zeitgenossen von jeglichem Sen-dungsbewusstsein: Er wolle „keine Bot-schaften verkünden“ (so im Gespräch mit Der Spiegel) – so steht jedes seiner Werke ganz für sich allein, für seine eigene Musik-sprache, für einen stillen, aber dennoch un-überhörbaren schöpferischen Geist.

Stilbildend sind neben dem höchst individu-ellen Einsatz von Klangfarben und vor allem „… Konstanten in der harmonischen Spra-che. Ich meine, dass meine Sensibilität und Eigenart im Harmonischen größer ist als im Melodischen. Für mich ist das harmonische Bewusstsein wesentlich für die Kohärenz der Form. Das ist etwas, worauf ich immer mit äußerster Sorgfalt achte, und immer ist so etwas wie eine freitonale Kontinuität in meinen Werken wirksam. Diese Freitonalität umschließt Modalität, Polytonalität, Atonali-tät und Tonalität. Sie ermöglicht deren Ko-existenz und wechselseitige Durchdringung in ein und derselben Form. Es ist mein Ziel, jedes Werk als lebendiges, organisches

Ganzes entstehen zu lassen, und das ist na-türlich unvereinbar mit den work-in-pro-gress-Ideen einiger meiner Kollegen.“

In die musikalische Öffentlichkeit Frank-reichs trat Dutilleux zum einen mit dem 1938 verliehenen Prix de Rome, jäh zurückgewor-fen durch den Ausbruch des 2. Weltkriegs, und schließlich 1953 mit der Uraufführung seiner Musik zum Ballett Le Loup, die be-reits im 7. Sinfoniekonzert 2015/16 erklang, nachdem Generalmusikdirektor Justin Brown den Komponisten bereits neun Jahre zuvor mit Métaboles (1965) dem Karlsruher Publikum vorgestellt hatte. Das heute zu hö-rende The Shadows of Time wurde vom Boston Symphony Orchestra zum 50-jähri-gen Jubiläum des Kriegsendes 1995 in Auf-trag gegeben. Der Komponist plante ein fünfsätziges Werk, dessen Mittelsatz auch das „emotionale Epizentrum“ des Werks werden sollte – und dessen Komposition deswegen auch am Beginn des Schöpfungs-prozesses stand. Inspiration war ihm dabei das Buch Les Enfants d’Izieu (Die Kinder von Izieu) der Autorin Rolande Causse, die nicht nur das Schicksal der im Dorf Izieu versteckten und später ermordeten jüdi-schen Kinder nachzeichnet, sondern auch die Auseinandersetzung von französischen Kindern der 1990er Jahre mit deren Schick-sal. Er widmet diesen Satz „Anne Frank und allen unschuldigen Kindern der Welt“ und fügt in der ersten Hälfte des Satzes drei Kin-derstimmen hinzu, die er ein Kondensat der Fragen singen lässt, die ein 11-Jähriger mit Blick auf das Verbrechen der Vergangenheit stellt: «Pourquoi nous ?», «Pourquoi l‘étoile ?», «Pourqoi ?» (Warum wir? Warum der Stern? Warum?).

Der Satztitel Mémoires des ombres (Erinne-rung an die Schatten) wurde zu Ehren der amerikanischen Auftraggeber in leicht abge-

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wandelter Form auch zum englischen Titel des Werks, The Shadows of Time. Das gan-ze Werk findet seinen Schwerpunkt rund um den Ton gis, doch bereits den Kopfsatz Les heures (Die Stunden) durchzieht ein weiterer zentraler Ton, das cis, als eine Art Eindring-ling und Dominator: „In meiner Vorstellung ist der Ton, der das Werk überwuchert und beendet, keineswegs Auflösung oder Sym-bol einer Beruhigung. Es handelt sich genau genommen um den Lauf der Zeit.“ Zwar gibt der Unruhestifter im zweiten Satz Ariel ma-léfique (Unheilvoller Ariel) nach der Hälfte seine eindringliche Dominanz auf und spielt auch im 3. und 4. Satz (Vagues de lumière, Lichtwellen) keine vorherrschende Rolle, kehrt aber dann im 5. Satz Dominante bleue? (Blaue Dominante?) umso machtvoller zu-rück: Er durchdringt alle Stimmen, bis er endlich das Klangbild beherrscht.

Grundlegend wirkt auch die Dreitonzelle aus Halb- und Anderthalbtonschritten a-gis-f, die in allen Sätzen jeweils den Beginn eines neuen Abschnitts markiert, und die im zen-tralen Satz in immer neuer Transformation den Gesang der Kinder bestimmt. Im ersten Teil stellen die Trompeten gleich vierfach das Hauptthema vor, eine kurze, an Klang-farben reiche Melodie mit einer Art Nach-hall oder Nachklang, der sich wiederum mit den Folgetönen überlappt. Auch wenn wir hier alle zwölf Halbtöne hören, erwartet uns dennoch kein Zwölftonwerk – Dutilleux be-handelt die Tonalität völlig frei und unter-wirft sich keinen Gesetzmäßigkeiten. Les heures (Die Stunden) stehen für den uner-bittlichen Takt der Zeit, der uns mehrfach mit dem Holzblock an seine Macht erinnert, und dem wir als Erinnerung auch im fünften Satz wieder begegnen.

Einer der rebellierenden Engel aus John Mil-tons epischem Gedicht Paradise Lost von

1667 war Dutilleux Vorbild für seinen unheil-vollen Ariel (Ariel maléfique), der Luftgeist erscheint als unheilbringende Spukgestalt. Wissend um die Klage des Folgesatzes, liegt auch hier die Assoziation an die Unmensch-lichkeit der nationalsozialistischen Verfol-gungen nahe. Besonders eindrücklich bleibt das strahlende, rhythmisch völlig freie Solo der hohen Es-Klarinette, das wieder die Dreitonzelle a-gis-f aufgreift und zum Aus-gangspunkt eines neuen Zwölftonthemas macht.

Der architektonisch wie inhaltlich zentrale Satz Mémoires des ombres (Erinnerung an die Schatten) beginnt bereits im zweiten Takt mit dem Gesang von Kinderstimmen, zunächst ohne Text („La-la“), was den un-schuldigen Klang dieser Stimmen noch ver-stärkt. „Dans l’esprit du chant grégorien“ (Im Geist des gregorianischen Gesangs) schrieb Dutilleux dazu, und er verbindet den Gesang mit einem Unisono der Holzbläser, was die ergreifende Schlichtheit noch un-terstreicht. In wenigen Worten kondensiert die Anklage, der Schmerz und die Fassungs-losigkeit: „Warum wir?“ Der Satz endet nach einem instrumentalen Abgesang mit einer zweitaktigen Generalpause.

Ein Zwischenspiel (Interlude) spinnt die mu-sikalischen Gedanken des gerade gehörten Nachspiels fort und steht damit im Kontrast zum vierten Satz Vagues de lumière, den Lichtwellen. Er beginnt mit einem 28 Takte umfassenden Segment ohne Streicher, in dem Phasen des Gleichklangs durch zittern-de Triller und Wiederholungen sich synko-pisch jedem metrischen Verständnis wider-setzen – genauso, wie sich die durch die Lichtgeschwindigkeit beschriebenen Di-mensionen von Raum und Zeit dem prakti-schen Verstehen verschließen. Der Wieder-aufnahme des Hauptthemas vom Beginn

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des Werks am Ende des Satzes folgt ab-schließend ein wiederholtes D im Fortissi-mo, das in den letzten Satz überleitet und von diesem zunächst aufgenommen wird.

Immer mehr Stimmen orientieren sich je-doch an der blauen Dominante, das cis wird immer stärker zum beherrschenden Ton. Zu-nächst vereinzelt und dann im tutti bekräf-tigt, „wuchert der Ton in alle Stimmen hin-ein“. Die Streicher kehren über 42 Takte immer wieder zu einem einzigen tiefen Ak-kord unter cis‘ zurück, die übrigen Instru-mente überlagern sich immer dichter mit Tonwiederholungen, die „comme un mouve-ment d’un horloge“ (wie die Bewegung ei-nes Uhrwerks) ablaufen sollen – an das un-erbittliche Vergehen der Zeit erinnert auch wieder der Holzblock aus dem ersten Satz. Am Schluss des Werks verklingt das Werk ganz unsentimental und ohne Ritardando – das cis hat gewonnen, am Ende steht der Tod. The Shadows of Time ist nicht nur ehr-fürchtiges Gedenken an das Schicksal Ein-zelner, sondern darüber hinaus ein wehmüti-ges Erinnern an das Leben an sich und sein Eingebettetsein in den Kosmos, an die Ver-gänglichkeit – und somit auch die Rück-schau auf ein ebenso schmerzerfülltes wie beglückendes Leben des Komponisten Henri Dutilleux. Trotz aller konkreten Bezüge wird es nicht zu direkt, vielmehr erleben wir eine Art Meditation, nie sentimental, dennoch voller Gefühl.

Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem

„Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester“ ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.“ Dies schrieb Robert Schumann 1853 über den da-

mals 20-jährigen Johannes Brahms – 15 Jah-re später bewahrheiteten sich diese prophe-tischen Worte bei der Uraufführung des damals noch sechssätzigen Deutschen Re-quiems im Bremer Dom. Für den Komponis-ten bedeutete es tatsächlich die erste Aus-einandersetzung mit der großen komplexen musikalischen Form – und er stellte auf An-hieb seine absolute Meisterschaft mit den „Mächten der Massen“ unter Beweis.

Die Trauer über das Leiden und den Tod des Freundes und Mentors Schumann, aber vor allem auch der Schmerz über den Verlust der innig geliebten Mutter im Jahr 1865 könnten Auslöser für die Befassung mit der Komposi-tion gewesen sein. Bereits vier Jahre zuvor notierte Brahms aber bereits ausgewählte Bibelstellen auf der Rückseite der Lieder-sammlung Die schöne Magelone, die später dem Deutschen Requiem zugrunde liegen sollten. Auch wenn erster und zweiter Satz musikalisch wohl bereits skizziert und teil-weise auskomponiert waren, so gab wohl doch erst das Ableben der Mutter den end-gültigen Anstoß, ein großes geschlossenes Werk als Auseinandersetzung mit dem Tod formen zu wollen.

Doch dieses dann entstandene Werk ist we-der ein deutsches noch überhaupt ein Requi-em in der überkommenen Art und Form. Deutsch ist nur in der einen Hinsicht, dass die von Brahms ausgewählten Bibelstellen auf Deutsch gesungen werden – „Was den Text betrifft, will ich bekennen, dass ich recht gern auch das Deutsch fortließe und einfach den Menschen setzte“, so der Kom-ponist selbst an den Uraufführungsdirigen-ten Karl Reintaler, Domorganist in Bremen. Nichts weniger als eine universale Ausein-andersetzung mit dem Thema des Todes und dem Trost für die Überlebenden schwebte dem Komponisten also vor: „Ich habe nun

Johannes Brahms (1833 - 1897)

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meine Trauer niedergelegt und sie ist mir ge-nommen; ich habe meine Trauermusik voll-endet als Seligpreisung der Leidtragenden.“

Gänzlich anders als die großen katholischen Requiem-Kompositionen erleben wir keine mit musikalischem Glanz versehene plasti-sche Schilderungen von Tod, Jüngstem Ge-richt und Höllenqualen, das in die flehentli-che Bitte um Befreiung, Barmherzigkeit und Erbarmen mündet (Libera me). Weder orien-tiert sich Brahms an den vorgegebenen la-teinischen Texten noch ganz generell an der katholischen Glaubenslehre, auch über-nimmt er nicht die üblichen musikalischen Farben und Formen. Sein Dies Irae ist keine Schreckensvision, seine Posaunen blasen nicht am Tag des Jüngsten Gerichts, son-dern freudig zur Auferstehung. Genau so wenig schuf er ein protestantisches Requi-em, denn nicht einmal der Name Christi er-scheint in den Texten – die Kirche öffnete ihre Türen für erste Aufführungen auch nur, wenn noch Teile eines „ordentlichen“ kirch-lichen Werks wie aus Bachs Passionen oder aus Händels Messias eingefügt wurde.

Was Brahms stattdessen schuf, war ein zwar im Glauben an Gott verwurzeltes, aber dennoch allgemein und universell gültiges Werk des Trostes: Der Tod kann besiegt werden. Das Ziel von Text und Musik ist nicht länger der Verstorbene, für dessen Seelenheil gebetet wird, sondern der (Über-)Lebende, der getröstet werden soll. Die sie-ben Sätze des Requiems sind bei aller Indi-vidualität der einzelnen Sätze durchzogen von einem einheitlichen Tonfall, der umso mehr beeindruckt, wenn man die zeitliche Ausdehnung des Kompositionsprozesses über mehrere Jahre hinweg betrachtet. Doch Textauswahl und musikalische Gestal-tung ergeben einen thematisch-dramati-schen Spannungsbogen, der von stiller Trau-

er über dramatische Todes- und Vernichtungsangst hin zu Trost und Zuver-sicht reicht.

Trotz der langwierigen Entstehung und der zunächst nur auf sechs Sätze angelegten Form – der fünfte Satz wurde erst nach der Uraufführung hinzukomponiert – lässt sich eine Symmetrie erkennen. Der erste und der siebte Satz umklammern das Werk musika-lisch und inhaltlich: Beide beginnen mit den Worten „Selig sind...“ und der Schlusssatz greift motivisch auf Elemente aus dem Kopf-satz zurück. Der innige vierte Satz „Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zeba-oth!“ bildet einen Ruhepunkt in der Mitte der Komposition, in den ersten drei Sätzen geht es überwiegend um Trauer über die Vergänglichkeit des menschlichen Daseins, um Todes- und Vernichtungsangst. Nach dem zentralen Satz überwiegen Trost, die Verwandlung von Trauer und Ausweglosig-keit in Zuversicht und die Gewissheit, dass der Tod zu besiegen sei – und dass auch die Lebenden trotz allen Leids getröstet wer-den: Was wir sind und tun, ist alles vergäng-lich, aber dennoch nicht umsonst.

Dem ersten Teil „Selig sind, die da Leid tra-gen“ bringt ein Auslassen den besonderen dunkel-warmen Klangcharakter, im Strei-chersatz fehlen die Violinen komplett. Der choralartige Chorsatz endet mit einer groß ausgeführten Fuge, damit ganz bewusst „alte“ überkommene Kompositionstechni-ken vor allem der geistlichen Musik über-nehmend. Seine wuchtige Eindrücklichkeit erhält der zweite Satz „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“ vor allem durch den beson-deren Rhythmus. Der Gegensatz von Marsch und Dreivierteltakt verleiht der Mu-sik gerade durch die „falsche“ ungerade Zählzeit den drängenden, geradezu unheim-lichen und aufwühlenden Nachdruck: Das

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unerbittliche Schicksal lässt sich durch nichts aufhalten – doch immerhin gibt es am Ende durch Flöte, Violinen und Harfe einen tonmalerischen Lichtblick im beinahe mittel-alterlich anmutenden Unisono des dunklen Chorsatzes.

Die Solostimme hält Einzug in Satz 3, ent-standen während eines Aufenthalts in Karls-ruhe. „Herr, lehre doch mich“ erhebt in Schmerz und unruhiger Beklommenheit der Bariton als Einzelner seine Stimme, dann übernommen vom Rest der Gemeinde. Da ist kein Trost bis zur Wendung nach D-Dur: Trost liegt allein in Gott, denn „der Gerechten See-len sind in Gottes Hand“, grandios wirkend durch eine jubelnde Chorfuge. „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ beschreibt der Chor im vierten Satz die friedvolle Idylle des Jen-seits und gibt damit einen Ruhepunkt in der Mitte des Requiems, begleitet von zarten Or-chesterfarben. Die Stimmfarbe des Solo-So-prans fügte Brahms erst nach der Urauffüh-rung hinzu, der fünfte Satz „Ihr habt nun Traurigkeit“ fügt sich aber durch die motivi-sche Übernahme des Orchestervorspiels des Kopfsatzes nahtlos in das Werk ein. Der er-greifende Gesang des So-prans bringt Mit-gefühl und Trost, sowohl im Text wie in der musikalischen Umsetzung sind wir hier dem ganz persönlichen Antrieb für die Kompositi-on am nächsten: „Ich will euch trösten / wie einen seine Mutter tröstet.“

Der sechste Satz „Denn wir haben hier kei-ne bleibende Statt“ beginnt durch sein Schwanken zwischen Dur und Moll suchend und tastend. In die mit Streichertremolo evozierte dunkel-mystische Stimmung bringt schließlich die Verkündung des Ge-heimnisses der Erlösung das Licht – und dem anfänglichen Staunen folgt ein ergrei-fender dramatischer Aufschwung: „Tod, wo ist dein Stachel? / Hölle, wo ist dein Sieg?“ Dieser an das Dies Irae gemahnende, aber doch ganz anders motivierte Chorsatz ge-hört zu den eindrücklichsten Stellen des ge-samten Werks. Der abschließenden Fuge in lichtem C-Dur müssen die finsteren Mächte weichen. Der Schlusssatz „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben“ schließt endlich die Klammer zum Beginn, nun mit der Verheißung des ewigen Lebens. Fried-lich und ruhig endet das tief religiöse, aber dennoch universal wirkende Werk: Zwar eine Gedenkfeier für die Toten, aber den-noch durchzogen von Hoffnung und Trost.

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Johannes BrahmsEin deutsches Requiem op. 45nach Worten der heiligen Schrift

I.

Selig sind, die da Leid tragen,denn sie sollen getröstet werden.(Matthäus 5, 4)

Die mit Tränen säen,werden mit Freuden ernten.Sie gehen hin und weinenund tragen edlen Samen,und kommen mit Freudenund bringen ihre Garben.(Psalm 126, 5.6.)

II.

Denn alles Fleisch, es ist wie Grasund alle Herrlichkeit des Menschenwie des Grases Blumen.Das Gras ist verdorretund die Blume abgefallen.(1. Petrus 1, 24)

So seid nun geduldig, liebe Brüder,bis auf die Zukunft des Herrn.Siehe, ein Ackermann wartetauf die köstliche Frucht der Erdeund ist geduldig darüber,bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen.So seid geduldig.(Jakobus 5, 7)

Denn alles Fleisch, es ist wie Grasund alle Herrlichkeit des Menschenwie des Grases Blumen.Das Gras ist verdorretund die Blume abgefallen.Aber des Herren Wort bleibet in Ewigkeit.(1. Petrus 1, 24. 25)

Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen,und gen Zion kommen mit Jauchzen;Freude, ewige Freude,wird über ihrem Haupte sein;Freude und Wonne werden sie ergreifen,und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.(Jesaja 35, 10)

III.

Herr, lehre doch mich,dass ein Ende mit mir haben muss.und mein Leben ein Ziel hat,und ich davon muss.Siehe, meine Tage sindeiner Hand breit vor Dir,und mein Leben ist wie nichts vor Dir.

Ach wie gar nichts sind alle Menschen,die doch so sicher leben.Sie gehen daher wie ein Schemenund machen ihnen viel vergebliche Unruhe;sie sammeln und wissen nicht,wer es kriegen wird.Nun Herr, wes soll ich mich trösten?Ich hoffe auf Dich.(Psalm 39, 5-8)

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Handund keine Qual rühret sie an.(Weisheit Salomos 3, 1)

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IV.

Wie lieblich sind Deine Wohnungen,Herr Zebaoth!Meine Seele verlanget und sehnet sichnach den Vorhöfen des Herrn;Mein Leib und Seele freuen sichin dem lebendigen Gott.Wohl denen, die in Deinem Hause wohnen,die loben Dich immerdar.(Psalm 84, 2.3.5)

V.

Ihr habt nun Traurigkeit;aber ich will euch wiedersehen,und euer Herz soll sich freuen,und eure Freude soll niemand von euch nehmen.(Johannes 16, 22)

Ich will euch trösten,wie einen seine Mutter tröstet.(Jesaja 66, 13)

Sehet mich an: Ich habe eine kleine ZeitMühe und Arbeit gehabtund habe großen Trost gefunden.(Jesus Sirach 51, 35)

VI.

Denn wir haben hie keine bleibende Statt,sondern die zukünftige suchen wir.(Hebräer 13, 14)

Siehe, ich sage Euch ein Geheimnis:Wir werden nicht alle entschlafen,wir werden aber alle verwandelt werden;und dasselbige plötzlich in einem Augenblick,zu der Zeit der letzten Posaune.

Denn es wird die Posaune schallenund die Toten werden auferstehen unver-weslich;und wir werden verwandelt werden.Dann wird erfüllet werden das Wort,das geschrieben steht.Der Tod ist verschlungen in den Sieg.Tod, wo ist dein Stachel?Hölle, wo ist dein Sieg?(1 Korinther 15, 51.52.54.55.)

Herr, Du bist würdigzu nehmen Preis und Ehre und Kraft,denn Du hast alle Dinge erschaffen,und durch Deinen Willen haben sie das We-senund sind geschaffen.(Offenbarung Johannis 4, 11)

VII.

Selig sind die Toten,die in dem Herrn sterben,von nun an.Ja, der Geist spricht,dass sie ruhen von ihrer Arbeit;denn ihre Werke folgen ihnen nach.(Offenbarung Johannis 14, 13)

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Der BADISCHE STAATSOPERNCHOR blickt auf eine lange Tradition zurück. Die Gründung lässt sich nicht genau datieren, es ist jedoch belegt, dass der Markgräfliche Hof in Durlach neben der Hofkapelle bereits vor der Gründung der Stadt Karlsruhe im Jahr 1715 ein Ensemble mit festangestell-ten ausschließlich weiblichen Mitgliedern unterhielt, die regelmäßig in Opern und Balletten, aber auch bei Kirchen- und Tafel-musik als Solistinnen, Choristinnen und

Tänzerinnen in Erscheinung traten. Mitte des 19. Jahrhunderts zählte der Karlsruher Opernchor – mittlerweile im Großherzog-lichen Hoftheater nahe des Schlosses beheimatet – 14 Damen und 17 Herren. Der aus dem Chor des Hof- und späteren Landestheaters (ab 1918) hervorgegangene STAATSOPERNCHOR besteht heute aus 28 Damen und 26 Herren und wird von Chordirektor Ulrich Wagner geleitet. Die Geschichte des Chores ist von der Zusam-

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menarbeit mit namhaften Dirigenten und Regisseuren geprägt, darunter die Hofka-pellmeister und Generalmusikdirektoren Hermann Levi, Felix Mottl, Joseph Krips, Joseph Keilberth, Christof Prick, Anthony Bramall und Justin Brown sowie Regisseure wie Jean-Louis Martinoty, Gian-Carlo del Monaco, Juri Ljubimow, Peer Boysen, Alexander Schulin, David Hermann, Tobi-as Kratzer, Christopher Alden und Keith Warner. Der Chor wirkte bei zahlreichen

Uraufführungen mit, unter anderem 1890 in Hector Berlioz Les Troyens, 1893 in Eugen d’Alberts Der Rubin, 1897 in Franz Schu-berts Fierrabras, alle unter Felix Mottl, und zuletzt in Wahnfried von Avner Dorman unter der Leitung von Justin Brown.

Der BADISCHE STAATSOPERNCHOR hat mit seiner Einspielung von Berlioz‘ Les Troyens den International Opera Award 2018 gewonnen.

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BADISCHER STAATSOPERNCHOR

BESETZUNGSopran 1Gilda CepreagaKerstin GornyCornelia GutscheNicole HansIlka KernSang-Hee KimMasami Sato

Sopran 2Maike EtzoldElena KorenzwitDagmar LandmannKs. Julia MazurCamelia Tarlea

Alt 1Ulrike GruberElke HatzUta HoffmannAndrea HuberSabine Lotz-WarratzSusanne Schellin

Alt 2Ursula Hamm-KellerEvelyn HauckKatarzyna KempaHemi KwounUnzu Lee-ParkChristiane Lülf Cecilia Tempesta

Tenor 1 Doru CepreagaArno DeparadeKs. Johannes EidlothSamuel KimManuel Oswald Cesar del Río Fuentes

Tenor 2Alejandro BenavidesPeter HerrmannJin-Soo KimJong Won LeeHarrie van der PlasAndreas von Rüden

Bass 1Marcelo AnguloMartin BeddigKwang-Hee ChoiWolfram Krohn Dieter Rell

Bass 2 Alexander HuckJoung-Gil KimLuiz MolzAndrey NetznerDimitrij PolesciukasMarkku TervoLukasz Ziolkiewicz

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EXTRACHOR

Sopran 1Christine BartelmetzArmine EberleClaudia GamerMelitta GielLisa HähnelSina HerzogTanja KraftGesa SalemkeTatjana SteinmüllerAnja Weber

Sopran 2Monique Drosterij-BaarsClaudia FuchsMartina LayerDominique LerchRenate TraubPetra WagenblattIris Wielandt

Alt 1Annett EichstaedtUta KrukSusanne MangoldSabine PolgarEva WasmerUlrike Weber

Alt 2Anja Guck-NigrelliBettina KöhlerBrigitte KöhneAzita Mortazawi-IzadiKaren SchmittUta Schneider

Tenor 1Jochen BiesalskiGerd BrennerWolfgang MüllerStefan PikoraThomas SchäferStefan Tiede

Tenor 2Holger BehnkeVincenzo BuonoHannes GürgenHans-Jürgen HeinrichDietmar HellmannChristian Hübner

Bass 1Winfried FallerJürgen KircherWerner LebrechtVolker LeiseUdo MaierClemens WernerErwin WildPeter Woidelko

Bass 2Dr. Martin BlumhoferBruno HartmeierHans-Jürgen KöhlerAlbert SüßRaphael Rey a. G.

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Cantus Juvenum – die gemeinsame Sing-schule der Ev. Stadtkirche und der Chris-tuskirche – wurde 2006 mit dem musikali-schen Schwerpunkt Geistliche Chormusik gegründet. Im Rahmen internationaler Kon-zerttätigkeit, musikalischer Gottesdienste, Opernaufführungen am BADISCHEN STAATSTHEATER KARLSRUHE und im Festspielhaus Baden-Baden, Kooperatio-nen mit Orchestern wie den Berliner Phil-harmonikern, dem SWR Radio-Sinfonieor-chester Stuttgart, den Münchner Philharmonikern sowie der BADISCHEN STAATSKAPELLE, begeistert Cantus Juve-num seit über zehn Jahren. Zahlreiche Preise, unter anderem Einzelpreise der jun-gen Sänger*innen auf Landes- und Bun-desebene des Wettbewerbs Jugend musi-ziert und der internationale Jugendtheaterpreis Papageno-Award/Linz 2012 unterstreichen den Erfolg der Sing-schule, in der heute etwa 150 Kinder und Jugendliche vom Kindergarten- bis zum jungen Erwachsenenalter mitwirken. Neben den Chorproben erhalten alle jungen Sänger-innen und Sänger individuelle Förderung in Form von Stimmbildung im Einzel- oder

Zweierunterricht. Der 1. Vorsitzende des Cantus Juvenum ist der international erfolg-reiche Bassbariton Hanno Müller-Brach-mann, der eine Gesangsprofessur an der Mu-sikhochschule Karlsruhe innehat. Cantus Juvenum e.V. ist seit vielen Jahren ein zuver-lässiger und geschätzter Partner des BADI-SCHEN STAATSTHEATERS, so sind die Kin-der und Jugendlichen sowohl im Chor als auch solistisch in Opern wie Die Zauberflöte, Tosca, Das schlaue Füchslein und Hänsel und Gretel sowie in zahlreichen Konzerten auf der Bühne zu erleben.

BESETZUNG

4. SINFONIEKONZERT10.2.19 11.00Anne Flender*, Clemenza Pfaus, Esther Proppe

11.2.19 20.00Helen Bromig*, Susanna Dorn, Maria Kautz

2. JUGENDKONZERT 12.2.19 19.00Esther Proppe*, Lydia Spellenberg, Charlotte Wetzel

*Solo

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Die polnische Sopranistin studierte Gesang an der Musikakademie Danzig. Im Herbst 2005 wurde sie für zwei Jahre in das Interna-tionale Opernstudio an der Staatsoper Ham-burg aufgenommen und belegte Meisterkur-se bei Thomas Hampson, Barbara Bonney, Régine Crespin und Katia Ricciarelli. Die Preisträgerin mehrerer Gesangswettbewer-be wie der Internationalen Sommerakademie Mozarteum im Rahmen der Salzburger Fest-spiele war 2010 Stipendiatin des polnischen Kulturministeriums und Preisträgerin des In-ternationalen Gesangswettbewerbs Monius-zko. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Peter Schreier, Stefan Soltesz, Simone Young so-wie mit den Hamburger Philharmonikern, dem Krakauer Opernorchester, der Kammer Sinfo-nie Bremen, der Kremerata Baltica und der Musica Antiqua Köln. 2003 erschien ihr

Recital Śpiewam dzieciom (Ich singe für Kin-der), 2007 Luigi Boccherinis Stabat Mater. Die Aufnahme wurde 2008 für den Fryderyk, die höchste polnische Klassikauszeichnung, nominiert. Am STAATSTHEATER KARLSRU-HE gastierte sie 2013/14 als Susanna (Die Hochzeit des Figaro) und Katja (Die Passa-gierin) bevor sie in der folgenden Spielzeit fest nach Karlsruhe kam. Seitdem war sie mit Partien wie Sina (Verlobung im Traum), Mimì (La Bohème), Nanetta (Falstaff), Fiordiligi (Così fan tutte), Pamina (Zauberflöte), Servilia (Titus), Berthe (Der Prophet), Freia (Das Rheingold), Woglinde (Götterdämmerung), Blumenmädchen (Parsifal), Micaëla (Carmen), Jouvenot (Adriana Lecouvreur), Eva Cham-berlain (Wahnfried), Adina (Der Liebestrank) sowie mit dem Sopransolo in Carmina Burana zu erleben.

AGNIESZKA TOMASZEWSKA SOPRAN

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Der Bariton und Kammersänger Armin Kolarczyk wurde im italienischen Trento ge-boren und studierte zunächst Violine. Danach nahm er sein Gesangsstudium in München auf und studierte zusätzlich Jura bis zum 1. Staatsexamen an der Universität Innsbruck. Sein erstes Engagement führte ihn an das Südostbayerische Städtetheater. 1997 wech-selte er an das Theater Bremen, wo er die großen Rollen seines Fachs sang.Seit 2007 ist er am STAATSTHEATE KARLS-RUHE engagiert. Hier feierte er in den gro-ßen Partien Verdis und Wagners Erfolge: so unter anderem als Wolfram (Tannhäuser), Beckmesser (Die Meistersinger von Nürn-berg), Kurwenal (Tristan und Isolde), als Donner (Rheingold), Posa (Don Carlo), Francesco (Räuber), Jago (Otello) sowie als Simon Boccanegra. Aber auch als Orest in

Glucks Iphigenie auf Tauris, Belcore (Der Liebestrank), Obertal (Der Prophet), Escamil-lo (Carmen), Oppenheimer (Dr. Atomic), und als Wagnerdämon (Wahnfried) begeisterte er das Publikum. Aktuell ist er u.a. als Förster (Das schlaue Füchslein), als Gunther (Götter-dämmerung), als Higgins (My Fair Lady), als Ottokar (Freichütz) und in der Rolle des Nottingham (Roberto Devereux) zu erleben.Regelmäßige Gastspiele führten ihn an Theater wie Essen, Köln, Innsbruck, Kopen-hagen und Helsinki. 2017 feierte er in den Meistersingern von Nürnberg sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen. Neben seinen Auftritten im Musiktheater widmet sich Kolarczyk mit Leidenschaft dem Liedgesang und wurde 2015 als Kulturbotschafter Karlsruhe in die russische Stadt Krasnodar eingeladen.

BARITONARMIN KOLARCZYK

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Seit der Saison 2014/15 sorgt Kevin John Edusei als Chefdirigent der Münchner Sym-phoniker für neue programmatische Zugänge zur Musik und pflegt einen engen Kontakt zum Publikum. Zudem ist er seit 2015 Chefdirigent am Konzert Theater Bern, wo er unter ande-rem Peter Grimes, Ariadne auf Naxos, Salo-me, Tannhäuser, Kát‘a Kábanová oder Sym-phonie imaginaire, ein von ihm entwickeltes Konzertformat, dirigierte.Mit seinem 1. Preis beim Dimitris Mitropou-los Dirigentenwettbewerb im Jahr 2008 er-langte Edusei internationale Aufmerksam-keit. Es folgten Einladungen bedeutender internationaler Klangkörper. Nach seinem Debüt mit Mozarts Entführung aus dem Se-rail an der Staatsoper Dresden in 2008/09 übernahm der ehemalige Stipendiat der In-ternationalen Ensemble Modern Akademie

und der Akademie Musiktheater heute im Jahr 2010 Paul Hindemiths Cardillac. Mit der Zauberflöte präsentierte er sich 2013 an der Volksoper Wien. An der Komischen Oper Berlin leitete er Mozarts Don Giovanni. Kevin John Edusei arbeitete mit führenden Solist*innen wie Albrecht Mayer, Christoph Prégardien, Arabella Steinbacher, Lauma Skride, Lise de la Salle, David Orlowsky, Da-niel Müller-Schott, Martin Stadtfeld, Jan Vogler oder Anna Vinnitskaya und zählt Marc Albrecht, Kurt Masur, Jorma Panula, Sylvain Cambreling und Peter Eötvös zu sei-nen Mentoren.Kevin John Edusei leitete beim Lucerne Fes-tival 2007 Karlheinz Stockhausens Gruppen für drei Orchester und wurde vom Deut-schen Musikrat im Rahmen des Dirigenten-forum als Maestro von morgen gefördert.

DIRIGENTKEVIN JOHN EDUSEI

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi- tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

BESETZUNG1. ViolineKm. Stephan SkibaAxel HaaseSorin Strimbeanu*Ayu IdeueThomas SchröckertWerner MayerleJuliane AnefeldClaudia von Kopp-OstrowskiGustavo VergaraHanna PonkalaI-Zen HsiehAlessio TarantoChorong HwangArisa Iida*

2. ViolineAnnelie GrothKm. Toni ReichlEva SchallGregor Anger Km. Uwe WarnéChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammEva-Maria VischiTamara Polakovic

ViolaKm. Franziska DürrMichael FentonChristoph KleinSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselLeng HungDavid TejedaAnn-Katrin Klebsch*Yerim An*

VioloncelloThomas GieronKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweHanna GieronJohannes VornhusenHaerang OhLaurens Groll*Kevin Guerra*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklChristoph EpremianConstantin Bradatan*

HarfeKm. Silke WiesnerClaudia Karsch

FlöteEtni MolletonesGeorg KappHoratiu Petrut RomanCarina Mißlinger

OboeKai BantelmannNobuhisa AraiKm. Ilona SteinheimerMichael Höfele*

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannSimone SitterleLeonie Gerlach

FagottMichael Kaulartz*Km. Detlef WeißMartin DrescherUlrike Bertram

HornDominik ZinsstagPeter BühlFrank BechtelMichel Huff

TrompeteJens BöchererKm. Peter HeckleKm. Ulrich DannenmaierUlrich Warratz

PosauneSandor SzaboIstván JuhászHeinrich Gölzenleuchter

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzMarco DalbonDavid PanzerKm. Rainer Engelhardt

CelestaMiho Uchida*

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Ariel Oscar GreíthS. 3 akg-images / Marion KalterS. 7 akg-images / Erich LessingS. 12-13 Felix GrünschloßS. 17 Ariel Oscar Greíth S. 18 Ariel Oscar GreíthS. 19 Marco BorggreveS. 22-23 Felix Grünschloß

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTORINDorothea Becker

REDAKTIONDorothea Becker, Luzia Schloen

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Madeleine Poole

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2018/19Programmheft Nr. 502www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 9 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

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UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

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BAROCK & BELCANTO: DUELLO AMOROSOmit Werken von Händel, Vivaldi, Rossini, Donizetti & BelliniZwei der weltweit führenden Protagonistin-nen der internationalen Barockszene treffen in Karlsruhe erstmals aufeinander und gestalten ein exklusiv für die HÄNDEL-FEST-SPIELE konzipiertes Programm. Die Belcan-tooper ist aus dem barocken Ziergesang entstanden. Von Vivaldi und Händel führt der Weg über Rossini zu Bellini. Der Abend macht diese Entwicklungslinie ohrenfällig.Vivica Genaux Mezzosopran Ann Hallenberg Mezzosopran Christopher Moulds Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE16.2. 19.00 GROSSES HAUS

3. SONDERKONZERT: FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTENmit Werken von Marais & HändelErstmals kommt Dirigent und Cembalist Hervé Niquet nach Karlsruhe. Mit seinen Interpretationen hat er die Barockwelt ver- ändert. Sein Programm kontrastiert die Klangwelten des englischen und französi-schen Hofes miteinander.

DIE NÄCHSTEN KONZERTE18/19

Hervé Niquet Leitung DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN28.2. 19.00 GROSSES HAUS

5. SINFONIEKONZERTLeos Janáček Balada blanická Antonín Dvořák Konzert für Violoncello h-Moll op. 104 Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 38 KV 504 D-Dur „Prager“Mozarts nach ihrem Uraufführungsort benannte, schwerblütige Sinfonie Nr. 38 D-Dur markiert einen deutlichen qualita-tiven Sprung in dessen Sinfonieschaffen. Geprägt von der nationalen tschechischen Freiheitsbewegung widmete Janáček seine 3. Sinfonische Dichtung Balada blanická dem ersten Präsidenten der neugegrün-deten Tschechoslowakei. Mit dem wohl bedeutendsten und beliebtesten Instrumen-talkonzert, dem Konzert für Violoncello h-Moll, drückt Dvořák seine Sehnsucht nach seiner Heimat Tschechien aus. Lauschen Sie der Interpretation des ARD-Musikwettbewerb-Preisträgers und Aus-nahmecellisten Maximilian Hornung von Dvořáks letztem Orchesterwerk!Maximilian Hornung Violoncello Rasmus Baumann Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE3.3. 11.00 GROSSES HAUS 4.3. 20.00 GROSSES HAUS