Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 3

Jahrgang XXIX/2007, Heft 3

G i t a r r e & L a u t e

O n l i n e

Tilman Hoppstock

Leo Witoszynskyj

Der Guitarrefreund 1907

Josip Bažant

Manuel Ponce

Aktuelles rund

um dieGitarre

Peter Päffgen

Die GitarreGeschichte, Spieltechnik, Repertoire

3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002

249 Seiten mit Notenbeispielen und

Abbildungen sowie Zeittafel,

Literaturverzeichnis und Register – gebunden

mit CD

ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874)

€ 29,95 / sFr 52,30

Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift„Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre,ihrer Musik und Spieltechnik bis zu denKomponisten und Virtuosen des 20. Jahrhundertszum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabeieinen großen historischen Bogen: Er bietet denÜberblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als einInstrument, das die gesamte europäischeMusikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Hugo Pinksterboer

Pocket Info –AkustischeGitarre• Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

136 Seiten, broschiert

ISBN 3-7957-5126-8

(SPL 1042)

€ 9,95 / sFr 18,40

Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut ver-ständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mitInformationen rund ums Instrument machen diesesBuch zum idealen Nachschlagewerk für Anfängerund Fortgeschrittene.

Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompaktGrundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben

85 Seiten, broschiert

ISMN M-001-12919-0 (ED 9263)

€ 22,95

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesemBand ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Ein-spielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werdenalle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt.Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden unddem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriertzu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – SoloSkalen • Improvisation • Phrasierung

74 Seiten, broschiert mit CD

ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427)

€ 24,95

Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde?Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleiternzu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen habenArpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle dieseund viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einerder führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes HobbyDie moderne Gitarrenschule für Jugendliche undErwachsene

96 Seiten, broschiert mit CD

ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475)

€ 19,95

Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieserSchule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der dain die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmalgespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eineausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile.Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schülersowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzertgewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht alsauch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD alsTrainingspartner dient.

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Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 3

Liebe Leserinnen, liebe Leser

Es ist lange her, dass ich mir vorge-nommen habe, nicht mehr anzu-kündigen, was in den jeweilsnächsten Ausgaben von Gitarre &

Laute behandelt werden sollte. Immer häu-figer war ich nämlich gezwungen, im Edito-rial zu erklären, warum das Eine nicht unddafür etwas anderes zu lesen war … als Ar-gument wollte ich sagen, in der jeweiligenTageszeitung stehe schließlich auch nicht,was am nächsten Morgen die Menschen är-gern, aufregen oder amüsieren würde.Gut: Das ist etwas grundlegend anderes,zugegeben! Tatsächlich waren die Gründefür das Verschieben von Beiträgen ja auchganz andere. Meistens war es so, dass ir-gendwelche Beiträge nicht rechtzeitig fertiggeworden waren, dass Bilder nicht passtenoder dass aus technischen Gründen ein Er-scheinen nicht angesagt war. Eine Fachzeit-schrift ist halt ein anderer Betrieb als eineTageszeitung!Es kam auch vor, dass ein anderer, nicht an-gekündigter Beitrag „dazwischen kam“, derdie redaktionellen Pläne umwarf. Das warenmanchmal Berichte über Festivals oderWettbewerbe, die nicht warten konntenoder sollten. Gelegentlich waren es auch Ar-tikel, die mich als Chefredakteur so gefan-gen genommen hatten, dass ich sie sofortund nicht erst in ein paar Wochen oder garMonaten gedruckt sehen wollte. Undschließlich habe ich mich mitunter auchverschätzt, was den Umfang der zu druk-kenden Beiträge anging. Dann musste einer’raus, um Platz zu sparen.Warum erzähle ich das? Nun, von den imletzten Heft angekündigten Themen sindgleich mehrere nicht in dieser Ausgabe zufinden. Mozart zum Beispiel muss warten –schließlich ist das Mozart-Jahr ohnehinschon vorbei. Und Buxtehude muss auchwarten, weil ich Ihnen speziell dafür einBonbon bieten möchte, für das ich noch ei-nige Materialien brauche. Joaquín Rdorigo… Sie wissen schon, auch dieser Beitrag istin Arbeit, aber nicht fertig geworden. Siewerden also ab sofort die Rubrik „Dasnächste Heft“ vergeblich suchen. Ich werdemir abgewöhnen müssen, faszinierendeThemen anzukündigen, die dann wartenmüssen. Lieber werde ich Sie überraschen!Es sind zum ersten mal zwei Leserbriefe zuder neuen Erscheinungsform von Gitarre &Laute veröffentlicht. Kann ich Sie animie-ren, es den Kollegen gleich zu tun und mirIhre Meinung zu Gitarre & Laute-ONLNE zuschreiben? Ich würde mich freuen! Viel-leicht haben Sie auch Vorschläge zu ma-chen, die ich umsetzen kann, um die„neue“ Online-Zeitschrift attraktiver zu ma-chen! Also: [email protected]!

Vielleicht haben Sie auch Vorschläge fürdiejenigen, die sich partout nicht mit derOnline-Form der Zeitschrift anfreunden kön-nen. Und bitte schreiben Sie mir auch, wel-che Online-Form Sie bevorzugen, die alsPDF-Version zum Download [www.MusiCo-logne.eu] oder die ePaper-Version, die vonCantat in Wien umgesetzt wird[http://gtarre-und-laute.Cantat.com]. Beidehaben ihre Vorzüge … bitte schreiben Siemir Ihre Meinung.Was internationale Universitätsbibli0thekenangeht, so haben sie zum großen Teil fürdie Online-Version der Zeitschrift plädiert.Sie brauchen keine Regalflächen mehr zurVerfügung zu stellen, sie müssen die Zeit-schriften nicht mehr jahrgangsweise bindenlassen und, das wichtigste Argument, siemüssen keine Hefte mehr zur Ergänzungnachbestellen, weil die im Lesesaal gestoh-len worden sind.So, nun nocht etwas zum Thema Notenaus-gaben in Gitarre & Laute-ONLINE. Im Mo-ment werden nur die Notenbeilagen aus derZeitschrift „Der Guitarrefreund“ nachge-druckt. Diese Notenausgaben stehen Ihnenauch zum Download in höherer Auflösungzur Verfügung, und zwar unter www.Musi-Cologne.eu. Dort finden unter „Download“entsprechende Links.Es gibt aber auch Neuausgaben in neuemStichbild, die speziell für Gitarre & Laute-ONLINE angefertigt worden sind. Auch die-se Ausgaben können Sie an gleicher Stelledownloaden – und Sie können sie verwen-den, ohne damit irgendwelche Urheberrech-te zu tangieren. Download und Benutzungsind expressis verbis erlaubt. Aber Achtung:Das gilt nicht für alle Ausgaben, die in derZeitschrift erschienen sind oder erscheinenwerden. Sie finden einen Copyright-Hinweisunter der ersten Seite der jeweiligen Ausga-be und dort ist die jeweilige rechtliche Si-tuation ge- und erklärt.So, nun darf ich Ihnen wieder viel Vergnü-gen mit Ihrer Zeitschrift wünschen. Im Mo-ment kommen die Online-Zeitschriften nochetwas zeitverschoben heraus – aber ab Ja-nuar 2008 wird es sie pünktlich und ver-lässlich am Anfang der ungeraden Monategeben: Januar, März, Mai, Juli, Septemberund November. Und im Moment sieht es soaus, als würden sie weiterhin als PDF undals ePaper erscheinen.

Mit besten EmpfehlungenIhr

Peter Päffgen, Chefredakteur

4 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3

… was ich noch sagen wollte …Es ist heutzutage nichts besonderes mehr,wenn man sagen kann, man sei den Jakobs-weg gegangen. Es ist regelrecht Mode, denalten Pilgerweg zu beschreiten, seitdem Ha-pe Kerkeling das auch getan und ein Buchdarüber geschrieben hat. Aber vor ihm warenes sehr viele Autoren, die das Gleiche getanhaben – Reiseführer und Reisebeschreibun-gen gibt es zuhauf, die ältestenstammen ausdem Mittelal-ter. Nach derErfindung desBuchdruckswurden siezum beliebtenVademecum aufdiesem langenund gefährli-chen Weg.Anfang des Jah-res bekam ich ei-ne Postkarte undeine CD von JoséIgnacio H.

Toquero aus Fro-mista zugeschickt, und die Postkarte rührteeinen sensiblen Punkt in meinen Erinnerun-gen an. Ich war nämlich vor fünfzehn Jahrenauch in Santiago, und zwar mit einer Gruppevon Freunden per Fahrrad. Von Köln aus. Dassind mehr als zweieinhalbtausend Kilometer!Dabei sind wir natürlich auch durch Fromistagekommen und wir haben das Flair erlebt,das José Ignacio Toquro und die Gruppe„entre dos mares“ mit ihrer Musik zu be-schreiben trachten.Und ganz ehrlich: Der Camino ist viel mehrals eine ganz persönliche Herausforderungkörperlicher (sportiver) Art und auch vielmehr als ein Pilgerweg … das ist er heute,vermute ich, für die allerweinigsten „Pilger“.Aber der Camino de Santiago ist Weltkultur-erbe, seit dem 12. Jahrhundert von frommenChristen begangen in der Hoffnung auf seeli-sche und körperliche Heilung und auf eine ir-gendwie mystische Art verbindet er die Men-schen miteinander, die ihn begangen habenund ihn begehen.Natürlich hat sich schon im Mittelalter eineArt von „Camino-Tourismus“ herausgebildet:Herbergen, Gasthäuser und Bodegas, in de-nen die Pilger bewirtet wurden. Und es gabKrankenstationen … und auch Bordelle. Undnatürlich wurde in diesen Häusern auch Mu-sik gemacht. Fromme Musik, um auf dashehre Ziel vorzubereiten und freudige Mu-sik, um von den Strapazen des vergangenenPilgertages abzulenken. Dieser Musik for-schen seit Jahren Wissenschaftler und Musi-ker nach – meistens wird in Ausgaben undAufnahmen dann eine Verbindung zumCodex Calixtinus hergestellt, auch bekanntals „Liber Sancti Iacobi“, einer Handschriftaus dem 12. Jahrhundert, in der neben Pre-digten und liturgischen Texten auch Gesängeüberliefert sind – gregorianische Choräle so-wie neunzehn zweistimmige und ein drei-

hier werde ich Ihnen in lockerer FormBemerkungen mit auf den Weg geben,

von denen ich glaube, sie wären vonallgemeinem Interesse. Es wird sich dabeiwie heute um Bemerkungen über neu er-

schienene CDs drehen, die vielleicht auchmit der Gitarre oder der Laute überhaupt

nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt esauch, einen Geburtstag zu feiern oder aus

anderem Grund an einen Großen unsererZunft zu erinnern. Sollte ich Sie langwei-

len oder sollten Sie Vorschläge machenwollen, schreiben Sie doch einfach an:

mailto:[email protected]

Von Peter Päffgen

stimmiges Stück – damit ist der Codex eineder ältesten Quellen für dreistimmige Musiküberhaupt.Aber José Ignacio Toquero ist weit davonentfernt, Musik aus dem Codex Calixtinus zuspielen und zu singen. Seine Musik ist leichtgängige „moderne“ Gitarrenmusik, die,

wenn man esgenaunimmt, keineBeziehungzum Jakobs-weg hat …jedenfallskeine direk-te. Unddoch wirdvon Stückzu Stückeine Be-ziehungherbeizi-tiert ,

werden Stü-cke bestimmten Etappen des Jakobs-

wegs zugeordnet und sicher wird Musik die-ser Art auch abends an den Lagerfeuern desCamino de Santiago gesungen. Das duftetnach Freiheit und großer Welt, nach TUI undSommer und Spanien ohne Cuba Libre, Diskound Ballermann. Aber nach dem mystischenCamino de Santigo duftet es mir zu wenig.Auch, wenn man auf dem Pyrenäenpass beiRoncesvalles nicht auf die Knie fällt, auch,wenn man nicht Gebete murmelnd die knappachthundert Kilometer spanischen Jakobs-weg hinter sich bringt – empfänglich für Ge-heimnisse ist man, wenn man sich deses Zielausgesucht hat. „El Camino es la meta“ –der Weg ist das Ziel.

El Camino es la meta … Música para el ca-

mino de Santiago

José Ignacio H. Toquero & entre dos mares

Aufgenommen im April 2004, erschienen

2006

Jacovia, Músicas Creativas

[www.jacovia.com], JV 001

… nach dem mystischen Camino de Santigo

duftet es mir zu wenig …

PP

Abb. oben: früher Reiseführer nach Santiago:

Hermann Künigs Inkunabel „Die Strasz und

meylen tzu Sant Jacob auß und ein in

wahrheyt gantz erfarn findest du in dysem

buchleyn“ von 1495

(hier Titelholzschnitt der Ausgabe von 1521)


LeserbriefeBetr.: „ein hoffnungsvoller Beginn“ zum

Start von Gitarre & Laute ONLINE

Sehr geehrter Herr Päffgen,es ist eine Freude, dass Gitarre& Laute wie-der auferstanden ist, wenn auch in andererForm als – wie bisher gewohnt – gebunde-nes Papiermagazin. Ich habe mir die On-lineversion gedownloaded/ oder downge-loaded und mit einer Ringbindung verse-hen, um darin in aller Ruhe zu lesen, dieskann ich leider nicht am Bildschirm. Wennauch bestimmt etwas gewöhnungsbedürf-tig für mich, der seit den Anfängen von Gi-tarre & Laute die Hefte begeistert gelesenund gesammelt hat, möchte ich mich wie-der gerne zu den Abonnenten zählen, daich die Berichterstattung rund um Gitarreund Laute, ihre Musik und Protagonistenstets geschätzt und als sehr anregend emp-funden habe.Bei den Gitarrenfestspielen Nürtingen hatteich das Vergnügen, Sie einmal persönlichkennenzulernen (es gab damals leider keinKölsch), aber es entspann sich ein interes-santes Gespräch über Konzerte, Musikeretc. , später erschien in Gitarre & Laute einlesenswertes Interview aus jenen Tagen mitRicardo Cobo. Als mit 2000 der letzte voll-ständige Jahrgang erschien ( danach bekamich 2001 nur Heft 1 / 2 / 5, 2002 garnichts, 2003 Nr. 3, 2004 Nr. 1), hoffte ichtrotzdem, dass diese Zeitschrift uns Gitar-risten und Lautenisten erhalten bliebe, hat-te auch mein Abo nochmal überwiesen,aber es kam leider nichts mehr (trotz mei-ner Anfragen), und so war dies für michdas Zeichen der letzten Züge der Zeit-schrift, die mein Gitarrendasein bisher be-gleitet hatte.Totgesagte aber leben länger, heißt es, alsowünsche ich ein neues und bereicherndesLeben von Gitarre & Laute im aktuellen In-ternet- Medium mit vielen Beiträgen undBerichten über die Musik, Umfeld, Men-schen und Macher der Gitarren-und Lauten-szene!Ein paar Anmerkungen zur ersten Online-Ausgabe: ein guter Lektor hätte bestimmtan den vielen unmotivierten (computerbe-dingten ?) Trennungszeichen z.B. im Artikel„Über den Umgang mit Konflikten“ vonLeo Witozsynskyi etwas auszusetzen, derlesenswerte Aufsatz leidet darunter leidergewissermassen. Online sollte ja nicht be-deuten, der Rechtschreibung abzuschwö-ren, wie es aber auch bei der normalen Ta-geszeitung mit Computersatz oft festzu-stellen ist. Vielleicht kann sich Gitarre &Laute-Online da abheben.Weiter ist im Interview mit Luise Walkervon Norman Merems „die berühmte E-Dur-Etüde Nr. 23“ von Napoleon Coste ange-sprochen worden (in der Diskographie dannwiederum dieselbe Numerierung), dabei

gibt es nur eine Etüde in E-Dur von op 38(Ausgabe bei Schott GA 34 hrsg. von HansRitter) nämlich die Nr.5, diese ist wohl abernicht gemeint, sondern die Nr. 22 und dieist in A-Dur und wurde von Llobet in einemHöllentempo eingespielt. Liegt hier einSchreibfehler vor oder ist selbst Luise Wal-ker dies nicht aufgefallen? Solche Unklar-heiten sollten sich in einer Fachzeitschriftvermeiden lassen – oder?Ansonsten aber ein hoffnungsvoller Beginn,wenn auch der Guitarrefreund von vor 100Jahren im historischen Kontext beim eingescannten Format wegen Unleserlich-keit und überflüssigen Vereinsnachrichtennicht gerade überzeugt – und die Noten-beilage wäre gerade für eine Online-Zeit-schrift eine tolle und aktuelle Plattform,wenn sie denn genützt würde.Jetzt wurde das Ganze doch etwas länger,aber dies bitte als konstruktive Anregungeneines begeisterten Gitarre & Laute-Abon-nenten- Lesers verstehen, der sich auf dienächsten Ausgaben schon mit Spannungfreut!Mit freundlichen musikalischen Grüssen!Günter Mantei

Sehr geehrter Herr Mantei,vielen Dank für Ihren freundlichen Brief!Sie können sich sicher vorstellen, dass auchich auf die Renaissance von Gitarre & Lautehoffe! Vor fast dreißig Jahren habe ich dieersten (gedruckten) Ausgaben herausgege-ben und seitdem um vieles gerungen undfür vieles gekämpft … zu viel, um es sang-und klanglos aufzugeben.Natürlich bin ich Ihrer Meinung, dass aucheine Online-Zeitschrift ordentlich korrek-turgelesen werden muss. Ich denke auch,dass typographische Regeln befolgt werdenmüssen, weil sie sonst völlig in Vergessen-heit geraten – dabei hat es ein paarhun-dert Jahre gedauert, die ästhetischenGrundlagen von Schrift und Schriftsatz zuentwickeln. Aber mit der Erfindung desComputersatzes wurde der Beruf desSchriftsetzers wegrationalisiert und damitauch das Wissen und die Erfahrung diesesangesehenen Berufs.Wenn Sie trotz meines Bekenntnisses zuden geschilderten Prinzipien Fehler finden:Ich arbeite daran!Beste Grüße aus KölnPeter Päffgen

Diesen „Leserbrief“ erhielt ich von Max Spring aus Bern


Die Lautenwerke von Santino Garsi da ParmaGesamtausgabe der handschriftlich überlieferten Quellen

Faksimile mit Übertragung und Kommentarvon Dieter Kirsch

Die Hauptquellen für die Werke des bedeutenden Lautenmeisters Santino Garsi da Parma,die Handschriften mus.ms.40032 und 40153 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek,

galten seit dem zweiten Weltkrieg als verschollen.Lediglich in der Dissertation von Helmut Osthoff („Der Lautenist Santino Garsi da Parma“ 1926)waren sie den heutigen Musikern und Wissenschaftlern in Übertragungen für Klavier zugänglich.

Die neue Ausgabe sämtlicher Lautenwerke verbindet erstmalig Quellen in Faksimile(auch die der erst jüngst wiederentdeckten Berliner Handschriften)

mit Übertragungen im G- Schlüssel-System (für Gitarre)

Santino Garsi da Parma, Sämtliche Werke für Laute, 120 S.,Großformat, GL 148, EUR 30,--

MusiCologne Ltd., Kölnhttp://www.MusiCologne.eu


Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln), Tele-fon: ++49-221-346 16 23, FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17, Aufbereitung des ePaper: CANTAT GmbH,Wien. www.cantat.com, Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de undwww.gitarre-und-laute.de. Email: [email protected] (weitere Email-Adressen sind im redaktionel-len Zusammenhang veröffentlicht). Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai . . .). Er-scheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, Preis: Einzelheft EUR 4,00, Abon-nement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR. Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigen-preisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nichtunbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmtder Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiellohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftli-cher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [[email protected]], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Seiten 1, 8, 10: Tilman Hoppstock; S. 31: FamilieHauser, Reisbach; S. 33: Roman Viazovskiy; alle anderen: Bildarchiv Gitarre & Laute oder Autoren

Gitarre & Laute

ONLINE

XXIX/2007, Heft 3

Inhalt

Editorial3

… was ich noch sagen wollte …4

Leserbriefe5

„Hier ist eindeutig ein Trend zur gefälligen Unterhaltung zu beobachten“Interview mit Tilman Hoppstock

8Vor hundert Jahren: Der Guitarrefreund VIII/1907/N° 3

Heinrich Wachter, Über den Fingersatz beim Gitarrespiel, 15Heinrich Scherrer, Die Kunst des Gitarrespielsauf Grundlage der alten Lautenschläger, 16

F. Kliewer, Vom Nil zum Vesuv – Ein Beitrag zum KapitelExotische Musik, 17

Notenbeilagen zum Guitarrefreund VIII/1907/N° 3

F. Kliewer, N° 1 – Erinnerungen an Kairo 23

Zwei arabische Volkslieder, 24

Zwei maltesische Volkslieder, 24

Fernando Sor, Andante, 25

Mauro Giuliani, Rondo, 25

„Üba d’a Alma, Fü Gitarre gesetzt von Adolph Meyer, 27

Adolph Meyer, Frühling (nach B. Allmers) für Singstimme und Gitarre, 28

Peter PäffgenNeue Platten

29Josip Bažant

Kroatische Gitarristen – Zeitgenossen von Padovec35

Leo WitoszynskyjÜber den Umgang mit Konflikten, Teil II

41Kleinanzeigen

47Dates48


Hier ist eindeutig ein Trend zur gefдlligenUnterhaltung zu beobchtobachten

Interview mit Tilman Hoppstock

Peter Päffgen sprach mit dem Musiker im Februar 2002

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Dieses Interview wurde im Februar 2002 inKöln geführt, daher sind einige Aussagenund Einschätzungen nicht mehr aktuell. Ins-gesamt waren sich Tilman Hoppstock unddie Redaktion von Gitarre & Laute-ONLINEaber einig, dass das Gesprächsprotokoll aufjeden Fall veröffenticht werden sollte. Einkurzes Postskriptum ist zur Aktualisierungangehängt worden. Besprechungen von Til-man Hoppstocks in der Zwischenzeit erschie-nenen CDs werden in den nächsten Ausga-ben von G&L-O nachgeliefert.

Gitarre & Laute: Tilman, du hast eine be-merkenswerte neue CD herausgebracht,auf der ein eigentlich recht konservativesProgramm zu hören ist, am Schluss aberdie Ersteinspielung der Sonatina von CyrillScott, von dem die Teilnehmer an den In-ternet-Gruppen rund um die klassische Gi-tarre schon wissen. Angelo Gilardino hatdort schon angedeutet, dass dieses wichti-ge Stück sich im Nachlass von Andrés Se-govia befunden hat. Wie bist du an dasStück gekommen?Tilman Hoppstock: Angelo Gilardino istder Vorsitzende der Andres-Segovia-Ge-sellschaft und als solcher Nachlassverwalterder Stücke, die Segovia hinterlassen hat.Er ist also für die Veröffentlichung derWerke verantwortlich. Die Sonatina vonCyrill Scott ist mit Sicherheit niemals vonSegovia gespielt worden, aus welchemGrund auch immer. Wir wissen aber, dassJulian Bream von dem Stück gewusst hat,und dass er Jahrzehnte lang auf der Suchedanach war. Um auf deinen Eingangssatz,den ich eher als Frage verstehe, zurückzu-kommen: Wie passt die Sonatina von CyrillScott nun in das andere Repertoire der CD?Es stimmt, das eigentliche Programm isteher konservativ. Es sind Höhepunkte desspanisch-lateinamerikanischen Repertoiresfür unser Instrument. Die Sonatina ist als„bonus-track“ angehängt worden.G&L: Lass mich gerade etwas zum Kompo-nisten sagen … was ich gerade aus demNew Grove Dictionary of Music and Musi-cians gelernt habe. Scott wurde 1879 inOxton/Cheshire geboren. Im Alter von 12Jahren wurde er nach Frankfurt am Mainans Hoch’sche Konservatorium geschickt,um unter anderem bei Engelbert Humper-dinck Musik zu studieren. Er blieb nur 18Monate und ging nach Liverpool, um seineStudien fortzusetzen. 1895 ging er wiedernach Frankfurt, um dort mit seinen Kom-militonen Percy Grainger, Norman O’Neill,Roger Quilter und Balfour Gardiner die„Frankfurt Group“ zu bilden. Cyrill Scottknüpfte eine enge Freundschaft mit demDichter Stefan George, dessen Werke erspäter ins Englische übersetzen sollte. Wasist von seinem Œuvre geblieben? Werdenseine Werke noch gespielt?T.H.: Ich muss gestehen, dass ich nebenden bekannten Impressionisten Ravel und

Debussy nur wenig gekannt habe aus die-ser Zeit und Stilepoche. Es hat ja nebenScott noch einen anderen Engländer gege-ben, der wunderbare impressionistischeMusik geschrieben hat: John Ireland. Vonihm existiert fantastische Klaviermusik,und er ist noch weniger bekannt als CyrillScott. Von Scotts Musik gibt es gerade ein-mal zwei CDs auf dem internationalenMarkt, sozusagen „Musik für Fein-schmecker“ und Kenner.G&L: Vielleicht hilft ja die Sonatina fürGitarre, das Werk von Cyrill Scott wiedereinmal zu erwähnen!T.H.: Die Gitarre als Wegweiser für die Mu-sik für Klavier oder Orchester … ein netterGedanke! Ich bin aber ohnehin fest davonüberzeugt, dass sein Schaffen, ähnlichdem Werk Alexander Scriabins, das aucherst vor gut 20 Jahren in seiner Gesamt-heit entsprechende Würdigung gefundenhat, komplett wiederentdeckt wird. DieseMusik ist einfach zu gut, um im Dunkelnzu bleiben.G&L: Werden vielleicht in der Sonatina An-forderungen an den Interpreten gestellt,die neu und ungewöhnlich sind, und istvielleicht das der Grund dafür, dass Sego-via das Stück mit Verachtung gestraft hat?T.H.: Meinst du jetzt technische Anforde-rungen?G&L: Ich meine technische und musikali-sche! Ist das Stück vielleicht in Unkennt-nis eher gegen als für die Gitarre geschrie-ben?T.H.: Nein! Aber das ist ein sehr interessan-ter Aspekt. Das Stück ist, dafür, dass esvon einem Nicht-Gitarristen geschriebenist, nicht weniger gitarristisch, als bei-spielsweise die Werke Turinas, und die sindja durchaus spielbar. Neu ist natürlich dasimpressionistische Idiom, die Melodik,Harmonik und als strukturelle Kompositi-onstechnik das Verschieben von Akkorden,wie wir es später bei Villa-Lobos wiederfin-den. Es gibt nur sehr wenige Stellen, dieman nicht original übernehmen kann –zum Beispiel im letzten Satz gibt es einigeAkkorde, die im Tempo sehr schwer griff-technisch zu bewältigen sind. Desweiterensind die Kantilenen in einigen Passagen sogesetzt, dass mir die Verwendung von Fla-geoletttönen sinnvoll erschien. Sämtlichebei der Aufnahme zu hörenden Flageolett-passagen sind also nicht original. G&L: Hat denn Angelo Gilardino das Auto-graph des Komponisten als Vorlage ge-habt, oder eine Version, an der schon Se-govia herumgearbeitet hat?T.H.: Nein, Angelo hat die zur Drucklegungbestimmte endgültige Fassung des Kompo-nisten.Die im Augenblick aufflammende Diskussi-on darüber, daß einige Teile des letztenSatzes fehlen würden ist insofern lächer-lich, da aufgrund des Manuskriptes eindeu-tig zu erkennen ist, daß wir die vollständi-

ge Version des Stückes vorliegen haben.Dieser im Internet schwelende Streit istgeradezu unglaublich, da er sich auf derBasis von Unkenntnis, Mutmaßungen undHalbwahrheiten abspielt. Wenn das Werknun bald im Druck erscheinen wird – ichdenke in diesem Frühjahr – werden dieseunglückseligen Hypothesen niemandenweiter interessieren. G&L: Stilistisch ist die Sonatina ja neu,was das gängige Gitarrenrepertoire an-geht.T.H.: In der Tat. Und darüberhinaus bietetsich für eine Programmgestaltung die guteGelegenheit, jenes bedeutende, aber stili-stisch immer isoliert stehende Stück vonManuel de Falla, Homenaje, und die Sona-tine gemeinsam im Konzert aufzuführen.Bei meinem Konzert in Mainz letzten No-vember reagierte das Publikum sehr posi-tiv auf dieses Kombinat.G&L: Sind nicht auch impressionistischeKlavierstücke recht gut für Transkriptio-nen geeignet?T.H.: Ich habe den Eindruck, dass – um einBeispiel zu nennen – die Pavane von Ravelin ihren verschiedenen Transkriptionsvari-anten auf einer oder mehreren GitarrenSinn macht. Ebenso läßt sich das Duo fürVioline und Cello recht wirkungsvoll aufzwei Gitarren übertragen. Andere Stücke,zum Beispiel Children’s Corner oder diePréludes von Debussy scheinen mir ausverschiedenen Gründen weniger geeignet.Ich bin sehr gespannt, ob sich Scotts So-natina im Konzertsaal durchsetzt und dieimpressionistische Lücke schließen wird.G&L: Wir haben beide ein Buch von Scott,es heißt Musik: Ihr geheimer Einflussdurch die Jahrhunderte.T.H.: Tja, ich habe es gerade gelesen. Scottwandert durch die Musikgeschichte undversucht zu beweisen, dass die gesamteMenschheit durch die Musik der großenKomponisten beeinflusst worden ist. Ergeht sogar noch weiter und versucht dieThese zu untermauern, dass viele gesell-schaftliche Veränderungen durch die Musikstattgefunden haben. Das ist eine rechtabenteuerliche Ansicht, vor allem dann,wenn er die Charaktere der verschiedenenKomponisten beschreibt. Er erstellt Psy-chogramme und kommt dann in Er-klärungsnot, wenn er die Beweise anzu-bringen versucht, dass die Musik zu ganzbestimmten Konsequenzen geführt hat.Zum Beispiel schreibt Scott, dass das Vik-torianische Zeitalter in seiner Wesensartohne die Musik Händels nicht möglich ge-wesen wäre, oder dass die Erziehung in derZeit Schumanns ohne dessen Musik einenanderen Verlauf genommen hätte. Interes-sant ist, was er über Beethoven schreibt.Er hält ihn für den wahren Erfinder derPsychoanalyse.G&L: Wie war nach der Entdeckung der So-natina geregelt, wer sie als Erster spielen


oder aufnehmen dufte?T.H.: Auch das ist eine interessante Ge-schichte! Gilardino fand das Manuskript. Erhat eine Kopie an einen seiner Schüler wei-tergegeben, und dieser hat tatsächlich inCosenza (Süditalien, die Red.) die Weltur-aufführung gespielt, aber nicht als Teil ei-nes Konzertprogrammes, sondern als Um-rahmung eines Vortrages, den Gilardinoüber seinen Fund hielt. Das erste offizielleKonzert mit der Sonatina fand Anfang No-vember 2001 in London statt und der In-terpret war Julian Bream. Ich habe dann –das Datum lag eher zufällig genau einenTag später – in einem Konzert in Mainz dieErstaufführung in Deutschland gespielt.G&L: Irgendwie stand Julian das ja auchzu, wo er so lange nach dem Stück gesuchthat!T.H.: Er war nicht der einzige, der von demStück wusste und danach gesucht hat. Er-ling Møldrup in Dänemark wusste auch da-von, aber ich denke, du hast recht: Nie-mand konnte Julian Bream diesen Wunsch

verwehren.G&L: Nun geschehen einem solche Bege-benheiten nicht jeden Tag, Tilman. Du fin-dest nicht jeden Tag solche neuen Stücke,die auch beim Publikum hohe Akzeptanzhaben. In welche Repertoire-Gefielde sieh-st du ansonsten die an der Gitarre arbei-tenden Künstler (ab)driften?T.H.: Es ist sehr schwer, darauf eine Ant-wort zu geben. Wenn ich ganz ehrlich bin,dann sage ich, dass wir mit Julian Bream,wenn er nun wirklich nicht mehr spielenwird, einen Künstler verlieren, der die Gi-tarre populär gemacht hat, und zwar aufeine Weise, die uns Gitarristen bei Musi-kern und auch bei Nicht-Musikern so weitvorangebracht hat, dass wir ernst genom-men werden. Die Gitarre wird mittlerweilein ihrer Historie gesehen und geachtet. Esgibt ein ungeheures Potential an fantasti-schen jungen Gitarristen, aber ich sehe dasProblem, dass unser Instrument heute wie-der überwiegend bei Gitarrenfestivals prä-sent ist, aber weniger im allgemeinen Mu-

sikbetrieb. Künstler wie Segovia, Breamoder auch Yepes haben es aufgrund ihrerallgemeinen Bedeutung als Musiker ge-schafft, jegliche interessante Musik einerbreiten Öffentlichkeit darzubieten. Die po-sitivste Entwicklung hat sich m. E. in derRepertoireentwicklung auf CD abgezeich-net. Es gibt doch eine Reihe von Kollegen,die es sich zur Aufgabe gemacht haben,selten gespielte Werke oder überhaupt daskomplette Œuvre von diversen Komponi-sten aufzunehmen. G&L: Was Julian Bream ja auch auszeich-net, ist ein untrügerischer Blick für Qua-lität. Die neuen, und auch die „alten“,Stücke, die er vorgestellt hat, waren aus-nahmslos von höchster Qualität … unddieser Blick fehlt heute auch vielen Gitarri-sten.T.H.: Ja, Bream hat – das kann man auchdem Repertoire seiner Diskographie ent-nehmen – nur gute Musik gespielt. Ichmag mich irren, aber meines Erachtensnimmt die innovative Programmgestal-


tung bei den großen Gitarrenfestivals eherab. Ich könnte mir durchaus vorstellen,daß bei einem Event, das eine Woche oderlänger dauert, und wo neben dem allge-mein interessierten Publikum auch Fach-leute im Publikum sitzen, mehr themeno-rientierte Konzertprogramme berücksich-tigt werden könnten. Ich beziehe dies z.B.auf Avantgardemusik, aber auch auf vieleAspekte der Alten Musik. Auch im kammermusikalischen Bereichwirst du fast immer zwei, drei oder vierGitarren sehen und hören, vielleicht nochGeige und Gitarre … aber Gitarre in Kom-bination mit Flöte, Bratsche, Gesang odergar Streichquartett? Ich habe das Gefühl,man könnte noch weitaus vielfältigereFestivalprogramme konzipieren, vielleichtmit etwas mehr Mut zum Risiko. Der Blickrichtet sich heutzutage viel stärker auf diejeweiligen Interpreten als auf den Inhaltihrer Programme, und dies erscheint mirgrundsätzlich der falsche Weg.G&L:Vor ein paar Tagen habe ich ein Inter-view im SPIEGEL mit Maurizio Pollini gele-sen, und dabei habe ich insofern Genugtu-ung empfunden, als ich festgestellt habe,dass das Problem des schwindenden Publi-kumsstroms kein Problem der Gitarre ist,sondern dass dieses Phänomen branchen-immanent ist. Pollini wurde übrigens auchgefragt, ob Popularisierungsversuche wiedie Konzerte von Vanessa Mae seiner Mei-nung nach in der Lage wären, Menschenfür „klassische Musik“ einzunehmen. „Mu-sik muss für ihre inneren Werte einstehenkönnen, sie muss um ihrer selbst willengeschätzt sein. Alles andere ist Unsinn“,hat er geantwortet.T.H.: Nein, das kann nicht der richtige Wegsein! Aber es gibt ein paar rühmliche Aus-nahmen. Gelegentlich gibt es Musiker, diesich sehr eigenwilligen Projekten widmenund sie haben damit Erfolg. Es ist möglich,mit unbekanntem Repertoire Karriere zumachen! Denk zum Beispiel an den phäno-menalen kanadischen Pianisten Marc-And-ré Hamelin! G&L: Das Thema „Winter Music“ ist hier inInterviews schon mehrmals angesprochenworden, und da gibt es höchst unter-schiedliche Meinungen. Leo Brouwer hatmir geantwortet, die Zeit der Atonalitätsei vorüber.T.H.: Ja, wenn ich mir aber das heutige Re-peroire anschaue oder anhöre, dann magdies zutreffen, zumal, wenn man sich dieErfolgskurve verschiedener Komponistenbezogen auf die Häufigkeit der Aufführun-gen betrachtet. Hier ist eindeutig einTrend zur gefälligen Unterhaltung zu beob-achten. Im Übrigen bin ich aber – damitich nicht falsch verstanden werde – nichtder Meinung, dass der qualitative An-spruch bei der Beurteilung von kontem-porärer Musik in der Frage der Tonalitätliegt.

PSG&L: Seit Jahren liest man in Konzertprogrammen, dass der jeweilige Interpret einWerk von Manuel Ponce „in revidierter Fassung“ oder „in originaler Fassung nachdem Autograph“ spielt. Du hast nun bei Schott eine neue Ponce-Ausgabe herausge-geben, die als „Urtext“-Ausgabe angeboten wird. Wie bist du an die Quellen ge-kommen, diese Ausgaben herauszugeben?T.H.: Der Gedanke, die Werke Ponces herauszugeben, kam eigentlich von Angelo Gi-lardino, der Kopien der Manuskripte der vier Ponce-Werke besitzt. Durch ihn bin ichja dankenswerterweise an die Originale herangekommen und habe zwei der Stücke(„Theme varié et Finale“ und „Sonatina Meridional“) auch in diesen Fassungen aufCD aufgenommen. Gilardino hat leider ohne Erfolg versucht, die Werke bei Schottunterzubringen. Man muss hierzu bemerken, dass man dort zunächst – auch unterdem Hinweis wenig erfolgversprechender Verkaufszahlen – gar kein Interesse an ei-ner Neuveröffentlichung zeigte. Angelo wiederum war nicht zu motivieren, weiterbei Schott zu insistieren und so fragte ich ihn, ob er etwas dagegen hätte, wenn ichdiese Aufgabe übernehmen wolle, da ich ohnehin die Sachen bereits eingehend stu-diert und im Computer aufgearbeitet hatte. So kam es, dass ich nach anderhalb-jährigen zähen Verhandlungen das Projekt bei Schott unterbrachte. Innerhalb einesJahres konnte der Verlag bereits über 1000 Exemplare verkaufen. Dies zeigt wohlrecht deutlich wie wichtig die Herausgabe von Manuskriptfassungen dieser Werkeist.G&L: Die älteren Ausgaben bei Schott sind ja auch nach „originalen Handschriften“angefertigt worden. Warum sind heute neue Ausgaben notwendig? Hat Segovia soviele Änderungen an den Gitarrenwerken vorgenommen?T.H.: Diese Frage ist im Rahmen eines Interviews nicht zu beantworten. Generell istzu sagen, dass in allen Werken sehr große Abweichungen zu verzeichnen sind, wassich ja alleine in der Auflistung im Revisionsbericht ersehen lässt. Am markantestendürften wohl die Divergenzen hinsichtlich „Thème varié et Finale” ins Gewicht fal-len, da uns hier das Original vier weitere Variationen schenkt, die in der sogenann-ten Segovia-Fassung ausgespart wurden. Aber auch in den anderen Werken gibt eskaum eine Passage, die nicht verändert wurde. Oftmals ist es eine kleine Pause, diefehlt, oder eine kleine rhythmische Variante, die eingebracht wurde. Gravierendersind allerdings harmonische Eingriffe, die an bestimmten Stellen tatsächlich dieStruktur des Originals beeinflusst haben. Es gibt beim Vergleich der Versionen sehrviel Neues, ja eigentlich „Altes” und in einigen Fällen vielleicht – und das ist natür-lich ein großes „Vielleicht”, da wir das nicht wissen können – auch von Ponce präfe-riertes Material zu entdecken.G&L: Konntest du im Einzelfall sehen, ob die Veränderungen von Segovia ange-bracht worden sind und warum er die Stücke modifiziert hat?T.H.: Im Nachhinein ist es unglaublich schwer festzustellen, welche kurz vor Druck-legung der sogenannten „Segovia-Fassungen” angebrachten Veränderungentatsächlich alleine auf Segovia selbst zurückzuführen sind. Ich denke, dass insge-samt viele unterschiedliche Vorgehensweisen denkbar sind: In der „Sonata Clásica”hat mit großer Sicherheit Ponce auf eigene Initiative den ersten Satz neu gestaltet.Das Konzeptautograph ist einfach zu weit von der späteren Druckfassung entfernt,als dass man annehmen könnte, Segovia hätte die spätere Fassung alleine erstellt.Werke, die aufgrund der ordentlichen Handschrift wohl als „druckfertig” bezeichnetwerden können, sind unter Umständen in letzter Hand von Segovia noch etwas um-gestaltet worden. Denkbar ist auch, dass es in einigen Fällen weitere verscholleneManuskriptfassungen Ponces gibt. „Thème varié et Finale“ zum Beispiel existiert beiSchott als druckfertiges Manuskript aus der Hand Segovias. Dieses wurde dann auchfür damalige Notenausgaben verwendet. Aber wer weiß, welchen Anteil hieran Pon-ce gegenüber dem eigentlichen Manuskript noch hatte? Die Eingriffe Segovias sind immer dann verständlich, wenn es sich um idiomatischangepasste Passagen handelt. Z. B. sind einige Takte im letzten Satz der „Sonata Ro-mantica” spieltechnisch nicht machbar gewesen. Segovia äußert dies in einem Briefan Ponce.


G&L: Eine der Entdeckungenfür die Gitarre in den letztenJahren, war, obwohl er niemalsGitarre gespielt hat, Astor Pia-zzolla. Das ist sehr gute Musik,die auch noch beim Publikumankommt.T.H.: Bravo. Ein wunderbaresBeispiel für ein Hoch auf dieTonalität! Einer der seltenenFälle, dass ein Komponist sol-cher Art von Kollegen, Spielernund Publikum gleichermaßengewürdigt wird. Die Problema-tik bei dieser sogenannten„Ernsten Neuen Musik“ – manbefindet sich ja immer in Er-klärungsnot, wenn man in Ka-tegorien denkt – besteht ja indem engen Grat zwischen An-spruch und Banalität. Viele der

heute aufgeführten sogenann-ten zeitgenössischen Musikweist m.E. sehr starke Tenden-zen von – ich möchte es malpositiv ausdrücken – volksna-hen Klängen auf. Ich möchteausdrücklich betonen, dass esmir nicht darum geht, dieQualität der Musik anhand ih-res Unterhaltungswertes mes-sen zu wollen, aber ich finde esschon bemerkenswert, dass esheutzutage eine große Anzahlvon Werken gibt, die m.E. garnichts mit Neuer Musik zu tunhaben, als solche aber den Wegin die Konzertprogramme fin-det. Es sei denn, man reduziertNeue Musik allein auf das Ent-stehungsdatum.

Interessant ist übrigens auch, dass es Tonaufnahmen Sego-vias gibt, die an einigen Stellen der „Sonatina Meridional”oder auch in der „Sonata Romantica” Abweichungen ge-genüber der (Segovia)-Druckausgabe aufzeigen. Ich habe in der jetzt veröffentlichten Neuausgabe versucht,alle wichtigen Fragen zu den Manuskripten so ausführlichund genau wie möglich zu behandeln. Vielleicht darf ich ab-schließend noch hinzufügen, dass mir – leider erst nach derDrucklegung – mittlerweile ein weiteres Ponce-Manuskriptder „Sonatina” vorliegt, diesmal mit dem Zusatz „Meridio-nal”, der ja in der früheren Fassung nicht enthalten war.Auch die später hinzugefügten Untertitel der einzelnen Sät-ze, die es in dem Manuskript, das mir zunächst vorlag,nicht gab, tauchen hier wieder auf. Ansonsten gibt es imNotentext glücklicherweise fast keine Abweichungen ge-genüber der etwas früheren Handschrift. Denkbar wäreschon, dass auch hier Segovia der Ideengeber für die späte-ren Titel war.

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14 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 3

Vor hundertJahren …Die heute reproduzierte Ausgabe 3 des Jahr-

gangs VIII/1907 der Zeitschrift „Der Gui-

tarrefreund“ befasst sich zunächst mit Fra-

gen des Fingersatzes, und da, vermutlich

zur Verwunderer aller, die heute diesen Text

lesen, um die Frage, ob der Daumen der lin-

ken Hand eine eigene Bezeichnung erhalten

soll. „Für die einen ist der Daumen nur der

Halter des Instruments. Sie finden seine

Verwendung als Greiffinger unschön, un-

künstlerisch. Andere wollen ihn nur im Not-

fall heranziehen. Der Mehrzahl der Spieler

ist er aber ein willkommener Freund, der ih-

nen die dornenvollen Wege der schwierigen

Kunst leichter gangbar macht“ so schreibt

der Autor, Dr. Heinrich Wachter aus Kiel,

der aber gleich danach einschränkt: „Seine

Verwendung müsste auf die E-Saite be-

schänkt bleiben.“ Aus der Frage, ob der

Daumen benutzt werden soll, leitet er die

Forderung ab, die Finger der linken Hand

von eins bis fünf zu numerieren, den Dau-

men also einzubeziehen … wir wssen, wie

sich die Gitarristen später entschieden ha-

ben.

Heinrich Wachter ging es bei seinen Fragen

um den Daumen der linken Hand haupt-

sächlich um die Ausführung von Barré-Grif-

fen: „Der Ausdehnung der Barré-Griffe über

fünf Saten möchte ich nicht widersprechen;

Aber alle sechs Saiten mit dem Zeigefinger

fest niederzudrücken, das bringt beinahe

die ganze Armmuskulatur in krampfhafte,

schmerzhafte Spannung, und ist schon

mehr Kraftstück als Kunststück.“

Ferner wird angeregt, die Fingersätze für

die rechte Hand, die zur Zeit Wachters mit

Punktsymbolen angegeben wurden, spar-

sam zu verwenden, „damit das Notenblatt

nicht gar zu sehr wie durch Druckerschwär-

ze verhagelt oder wie ein Tummelplatz der

Fliegen aussieht.“

In einem zweiten Beitrag wird die Lauten-

schule von Heinrich Scherrer besprochen,

die einzige Schule, wie der Autor M. Kaiser

meint, „welche in bezug auf Gründlichkeit,

streng methodischen und künstlerischen

Aufbau allen Anforderungen genügt. Sie

eignet sich ihrer gründlichen Ausführungen

über alle einschlägigen Gebiete der allge-

meinen Musiklehre sowohl, als auch insbe-

sondere wegen ihres Eingehens auf das ei-

gentliche Wesen des Instrumentes, auf

Stimmmethode, Haltung, Anschlag, ebenso

zum Selbstunterrichte wie zur Benützung

durch einen tüchtigen Lehrer und wird in

kurzer Zeit den Schüler zu Erfolgen führen,

die er selbst ncht erwartet hat.“

Schließlich schreibt F. Kliewer, von dem

auch einige Kompositionen im musikali-

schen Anhang zu finden sind, zur Frage,

„ob exotische Motive in unserer Musik An-

wendung finden sollen“, und auch bei die-

sem Beitrag wird dem Leser deutlich, dass

es sich um Texte handelt, die vor hundert

Jahren erschienen sind – jetzt aber nicht

aus musikalschen Gründen. Folgender Satz

kann nur gefiltert überhaupt verstanden

werden: „Zunächst muss man sich darüber

klarsein, was man unter dem Sammelnamen

„exotisch“ verstehen will. So würden sich

die halbzivilisierten Völker wie die Araber

und Japaner bedanken, mit den Sudanesen,

Kamerunern und Chinesen auf eine Stufe

gestellt zu werden. Die Araber und die Tür-

ken halten sich für ein musikalsch hochbe-

gabtes Volk. Was die chinesische Musik an-

geht, habe ich mich mit ihr noch nie abge-

geben, da es nach meiner Meinung ganz un-

möglich ist, sie aus Büchern kennen zu ler-

nen.“ Der letzte Absatz lautet: „Nach die-

sem kleinen Ausflug ins Morgenand kehren

wir gerne zu unserer deutschen Muse zu-

rück. Eine kleine Abwechslung schadet nie.

Dies wusste auch bereits unser Rich. Wag-

ner. Der Hochzeitsmarsch in „Lohengrin“ ist

nur deshalb von so gewaltiger Wirkung,

weil die übrige Musik so langweilig ist.“

Diese Erkenntnis stammt nicht von unserem

Herrn Kliewer, sondern von Mark Twain

„und wennns der sagt, muss es wohl wahr

sein“.

Eine Bemerkung noch zur guten alten Zeit:

Unter dem Stichwort „Verbandsbibliothek“

liest man: „Wenn wir nicht haben wollen,

dass unsere Bibliothek in wenigen Jahren

zugrunde geht, müssen wir darauf bedacht

sein, einen anderen Modus der Ausleihbe-

dingungen zu finden. Verschiedene Mitglie-

der benutzen die Bibliothek sehr fleissig

und zeigen auch eine sehr anerkennenswer-

te Pünktlichkeit in Zurücksendung sowie

schonender Behandlung der Noten. Aber lei-

der muss konstatiert werden, dass das nicht

bei allen der Fall ist.“ Ist das nicht eine Kla-

ge, die man auch heute oft hört und bei der

dann gelegentlich gesagt wird, das habe es

„früher“ nicht gegeben?

Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 3 15















Das Repertoire unterscheidet sich nichtgrundsätzlich von dem für Laute oder Vi-huela der gleichen Zeit: Fantasien, Intavo-lierungen, Tänze, aber natürlich wird diefranzösische Provenienz der Stücke deut-lich: „Bransles de Bourgogne“ findet man inVihuela-Büchern nicht, auch keine „Brans-les de Champaigne“ oder die immens popu-läre Chanson „La Bataille“ von Clément Ja-nequin (ca. 1485–1558), die in der Tabula-tur von Simon Gorlier (1551) sogar als Wer-beargument im Titel erwähnt wird – übri-gens auch von Hans Newsidler in seinemLautenbuch von 1549. Die von Janequin il-lustrierte Schlacht war die vor Pavia am 24.Februar 1525, aus der Kaiser Karl V. in sei-nem Krieg gegen König François Ier vonFrankreich siegreich hervorgegangen war.Hier spielt Michael Craddock eine Pavane„La guerre“ und eine Gaillarde auf diese Pa-vane, beide aus dem Tabulaturbuch vonAdrian Le Roy von 1552, und er bringt demZuhörer den Charme dieses kleinen Instru-ments nah’, das, was die leeren Saiten an-geht, gerade mal eine Oktave Tonumfanghat, und damit gegenüber der Laute undder Vihuela sehr benachteiligt ist. Und: DieRenaissance-Gitarre hat kein Bassregister,und das ist ihr größtes Manko. Das berück-sichtigend hat Craddock eher Fantasien undTänze eingespielt, als Intavolierungen, indenen versucht wird, vollständige vierstim-mige Vokalkompositionen zusammenzufas-sen. Es gibt Intavolierungen, die Chanson„la la la je ne [l’ose dire]“ nach Pierre Cer-ton zum Beispiel, aber solche, die oberstim-menbetont sind, und gerade das genannteBeispiel zeigt, wie leicht man sich dabeimit den Limitierungen des Instruments ar-rangiert. Mehr noch: wie gut man sie zumVorteil nutzen kann!Und doch sind es vor allem Tänze und Fan-tasien, in denen Michael Craddock auf derRenaissance-Gitarre brilliert. In der „Fantai-sie V“ von Gregoire Brayssing hört man kei-ne klanglichen Grenzen mehr und die„Bransles de Bourgogne“ von Le Roy„swingen“ vor Lebenslust und tänzerischemElan.Am Schluss steht dann noch eine Fantasievon Alberto da Ripa (oder Albert de Rippe,wie er hieß, als er nach Frankreich gezogenwar und in den Diensten von François Ier

stand). Sie präsentiert harmonische Überra-schungen der besonderen Art! Ihr ist vorge-geben: „Il est a noter que la Fantasie se-quente se ioue a corde avalée“ und „avaler“heißt so viel wie „herablassen, herunterlas-sen“. Gemeint ist, dass das tiefste Saiten-paar um einen Ton tiefer als „normal“ ge-stimmt werden soll, also:

Neu

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Stücke für die vierchörige „Renaissance“-Gitarre hört man selten. Auf einer sechssai-tigen Gitarre sind sie irgendwie schwer zurWirkung zu bringen und vierchörige Gitar-ren werden von Gitarristen selten ange-schafft. Eher sind es Lautenisten, die sichmit historischen Instrumenten und derenRepertoire befassen … wie im Fall MichaelCraddock.

Tabulatures de Guiterne

Works by Morlaye, Le Roy und Brayssing

(1551–1553)

Michael Craddock, Renaissance guitar

Aufgenommen im Mai 2000, erschienen

2005

CANTUS RECORDS (in Deutschland bei

Klassik Center, Kassel) C 9632

… Tänze und Fantasien, in denen Michael

Craddock auf der Renaissance-Gitarre

brilliert …

PPPP

Er hat zwar in den USA Gitarre studiert, istdann aber an die Schola Cantorum Basilien-sis gewechselt und befasst sich seitdem mitLauten- und anderen historischen Zupfin-strumenten wie der Renaissance-Gitarre.Die Blütezeit dieses Instruments war nichtvon langer Dauer. Das hier eingespielte Re-pertoire ist in nicht einmal zehn Jahren ge-druckt worden – zwischen 1550 und 1560 –und zwar nicht in Spanien, sondern inFrankreich. In Spanien musste sich die Gi-tarre gegen die Vihuela de mano durchset-zen, was ihr nicht gelang, in Frankreich wares die Laute, gegen die die Gitarre antratund hier war sie erfolgreicher. „… duquel[le lutz] en mes premiers ans nous usionsplus que la Guiterne: mais depuis douze ouquinze ans en ça, tout nostre monde s’estmis a Guiterner …” heißt es im einem fran-zösischen Traktat von 1556: „Früher habenwir mehr Laute als Gitarre gespielt, aberseit zwölf, fünfzehn Jahren spielt jeder Gi-tarre“. Diese Popularität spiegelt sich in derheutigen Szene der „Alten Musik“ nicht wi-der, im Booklet der vorliegenden CD heißtes sogar, sie sei die erste, die ausschließlichMusik für vierchörige Gitarre enthält.

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statt:

Gefordert ist damit quasi die alte Stim-mung („temple viejo“), wie sie auch Mudar-ra benutzt hat.Michael Craddock hat diese Stimmanwei-sung keineswegs übersehen, aber man hörtein paar schrille harmonische Verbindun-gen, Eskapaden, die das modale Tonsystemprovoziert und keine Druckfehler, wie auchJean-Michel Vaccaro 1972 in seiner de Rip-pe-Gesamtausgabe bei CNRS entschiedenhat. Sicher haben solche Dissonanzen dieZuhörer im 16. Jahrhundert echauffiert,aber sie wussten, wie sie entstehen … alsoein musikalischer Scherz? Oder ein spekula-tives Spiel? Albert de Rippe hat sich solcheBesonderheiten häufiger erlaubt.Michael Craddock räumt mit der Einschät-zung auf, für die vierchörige Gitarre des 16.Jahrhunderts sei nur geringerwertige Musikgeschrieben worden, als beispielweise fürVihuela oder für Laute. Auf jeden Fall wardas Instrument sehr populär … was viel-leicht – sehr profan – daran gelegen habenmag, dass es billiger war als eine Laute,leichter zu spielen und einfacher zu stim-men. Aber das Instrument für’s tumbeVolk, während die Laute und ihre Musik denGebildeten vorbehalten waren, das war siesicher nicht … zumindest nicht in Frank-reich! Vielleicht wird es jetzt mehr Entde-ckungsreisen in’s Repertoire für vierchörigeGitarre geben – Craddock hart uns alle neu-gierig gemacht!Agustín Maruri hat „The Andrés Segovia-Album“ eingespielt, und zwar auf einer Gi-tarre, die dem Maestro höchstpersönlich ge-hört hat, auf einer 1962er Hauser II näm-lich, und er hat nur Stücke gespielt, diederselbe höchstpersönlich komponiert hat.Angelo Gilardino, der wesentlichen Anteilan der Sichtung und Veröffentlichung desNachlasses Segovias hatte, betont in sei-nem Booklet-Text, dass der Gitarrist sichselbst nie als Komponisten gesehen und

empfunden hat. Eher im Gegenteil: Segoviafühlte sich hauptsächlich als Interpret, des-sen Aufgabe in der Ausprägung seines eige-nen Stils lag und in der Bereicherung desRepertoires für sein Instrument, allerdingsnicht durch eigene Kompositionen, sonderndadurch, dass er Komponisten inspirierteoder beauftragte, für ihn und für die Gitarrezu schreiben. Und doch sind im Laufe seinerKarriere rund fünfzig Stücke entstanden,meist kleinere Kompositionen, von denenetliche bei seinem Tod unveröffentlicht wa-ren. Hier nun ist eine Auswahl von AgustínMaruri eingespielt – vieles davon bisher un-bekannt.

The Andrés Segovia Album: Original Com-

positions

Agustín Maruri

Aufgenommen im September 2006

Emecdiscos [emecdiscos.com] 070, in

Deutschland bei Sunny-Moon, Köln

[www.sunny-moon.com]

… meist kleinere Kompositionen …

PPP

Die Stücke sind viel weniger von anderenKomponisten oder gar speziellen Stückenabhängig, als man vielleicht annimmt. Se-govia hat ja Kompositionen von Ponce,Tansman, Castelnuovo-Tedesco und vielenanderen für sein Instrument eingerichtetund dabei auch (mal mehr und mal weniger)„mitkomponiert“ (siehe hierzu auch das In-terview mit Tilman Hoppstock und da spe-ziell den Nachtrag zu Hoppstocks neuerPonce-Ausgabe in diesem Heft), es wäre al-so wenig verwunderlich, wenn er sich dabeistilistische Eigenarten angeeignet oder sichganz besonders dem Stil eines Komponistenangenähert hätte … aber davon kann mannicht reden. Auch nicht davon, dass er alsInterpret und Virtuose, der das Komponie-ren eigentlich nicht gelernt hat, Phrasenund Floskeln, Versatzstücke, instrumenteni-diomatische Wendungen, die er „in denFingern“ hatte, in seinen Kompositionenverwendet hätte. Gilardino schreibt, das fürihn am ehesten für Segovias Schreibweisetypische Stück auf dieser CD sei das „Prelu-dio VII: Preludio Madrileño“ („it effectivelycontains all the aspects of Segovia’s com-positional style in a complete and balancedblending of rhythm, harmony, melodic ele-ments and instrumental language“) … aber,ganz ehrlich, gerade dieses Stück vonknapp drei Minuten Dauer, erinnert mich anVieles, was Segovia sonst so gespielt hat.Es beginnt bei Asturias, kommt bei der„Maja de Goya“ vorbei und endet schließ-lich bei Federico Moreno-Torroba. Nicht pla-kativ, aber doch vertraut!Und natürlich sind die Charakterstücke Se-govias so geschrieben, dass sie die bestenSeiten seines Spiels und seines Instrumentsin den Mittelpunkt rücken. Da, wo in der

sechsten, siebten Lage die Gitarre richtigin’s Jubilieren kommt, da wird in SegoviasStücken besonders gern gespielt … natür-lich kannte der Komponist die klanglichenMöglichkeiten seines Instruments wie keinanderer!Und Agustín Maruri, der Interpret? Er be-müht sich um die Klangfülle des Meisters,er ringt auch um alle Verzückungen und Ei-genwilligkeiten und doch muss er einsehen,dass es dessen Eigenwilligkeiten waren unddass sie nicht kopierbar sind. Wie der Namesagt Eigenwilligkeiten!

Hier spielt der Chef selbst!

[1] Andrés Segovia, The 1944 American Re-

cordings

Werke von Albéniz, Dowland, Haydn, Gra-

nados, Purcell, Scarlatti und Ponce

NAXOS Historical 8.111087 (2006)

[2] Andrés Segovia, The 1946 New York

and the 1949 London Recordings

Werke von Bach, Villa-Lobos, Turina, Pon-

ce, Moreno Torroba und Castelnuovo-Te-

desco


[3] Andrés Segovia, 1950s American Recor-

dings Volume 1

Werke von Bach, Händel, C.P.E. Bach,

Gluck, Haydn


[4] Andrés Segovia, Complete Bach Recor-

dings 1927–1947

Istituto Discografico Italiano (in

Deutschland bei Klassik Center, Kassel)

IDIS 6381

[5] Andrés Segovia, The Baroque Reper-

toire 1939–1952

Istituto Discografico Italiano (in

Deutschland bei Klassik Center, Kassel)

IDIS 6400

In Argentinien gibt es ein geflügeltes Wort:Carlos Gardel singt von Jahr zu Jahr besser… dabei ist der Tangokönig 1935 in einemFlugzeugunglück in der Nähe von Medellínin Kolumbien um’s Leben gekommen. Aberdie Tonträgerindustrie ist in der Lage die al-ten Schellackplatten digital so aufzuberei-ten, dass sie klingen, als wären sie in einemHigh-Tech-Studio unserer Zeit aufgenom-men. Da werden Orchesterklänge herausge-filtert und ein neues Orchester unterlegt,da wird die Stimme geölt und geschmiert,als würde Gardel von Jahr zu Jahr jünger.Auch Andrés Segovia können wir heute hö-ren, wie wir es zu seinen Lebzeiten nichtkonnten. Ohne Husten und ohne Rauschen,ohne Knacken und Knistern! Und wir kön-nen das bei verschiedenen Plattengesell-schaften, in verschiedenen Zusammenstel-

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lungen und zu unterschiedlichen Preisen …und in unterschiedlicher Qualität. Und nocheines: Wir können die „Chaconne“ (als Bei-spiel) zusammenhängend hören – sie fülltein den vierziger Jahren drei Seiten Schel-lack!NAXOS macht sich seit Jahren auch als Pro-duzent historischer Aufnahmen einen Na-men, auch von Aufnahmen großer Gitarris-ten – allen voran natürlich Andrés Segovia,der bereits in den zwanziger Jahren desletzten Jahrhunderts erste Schallplatten-Aufnahmen machte, wie Graham Wade undGerard Garno berichten (A New Look at Se-govia: His Life and His Music Pacific/MO1997). Einen allerersten, allerdings nicht er-folgversprechenden Versucht muss es schon

1923 in Havanna gegeben haben – die ers-ten professionellen Platten entstanden inden Jahren um 1927: Bach, Sor, MorenoTorroba und Tárrega, und zwar alle für „HisMasters Voice“. Naxos hat von den sehr frü-hen Aufnahmen noch keine wiederveröf-fentlicht – das wird sicher noch kommen –wohl aber hat das das Istituto DiscograficoItaliano, ein Label von Dynamic in Genua.Da der Maestro etliche Stücke mehrmalsaufgenommen hat, darunter auch die Cha-conne, hört man zweierlei: die Entwicklungin Segovias Spiel, der immer abgeklärterwird, immer gelassener und souveräner,und man hört die Entwicklung aufnahme-technischer Art. Bei den Aufnahmen der

fünfziger Jahre [3] musste nicht mehr vielgekittet und geglättet werden, wohl aberbei denen von 1927 [4]. Der Plattenkäuferalso, der sich an Segovia und an seinemunnachahmlichen Klang erfreuen möchte,sollte sich die Aufnahmen der fünfzigerJahre gönnen [3], die dazu als die goldenenJahren im Schaffen Segovias bezeichnetwerden. Und wer Interpretationsgeschichtebetreiben möchte, sollte zusätzlich die an-deren haben.Hauptsächlich in den Kriegsjahren 1939und 1944 entstanden die Aufnahmen, dievon IDIS als Barock-Repertoire betiteltworden sind [5]. Hier finden wir als Beispie-le für Segovias Pasticcios zwei Sätze von*

Andrés Segovia, Gemälde von Fritz Buek (im Besitz der Familie Hauser in Reisbach).

Abbildung mit freundlicher Genehmigung


Alessandro Scarlatti … die von Manuel Pon-ce stammen. Mit Barockmusik hat er solcheHarlekinaden häufiger getrieben (eine„Suite in A“ von Silvius Leopold Weiss, dieauch von Ponce stammte, spielte er zumBeispiel), allerdings nur mit Barockmusik,auf der nicht Johann Sebastian Bach alsKomponist stand.Es ist immer wieder ein Vergnügen, durchPlattenaufnahmen von Andrés Segovia zustöbern – man findet immer wieder Überra-schungen und Interpretationen, die aus derSicht eines Zuhörers des 21. Jahrhundertsgeschmacklich durchaus Hautgout habenmögen und doch so hinreißend schön sind,dass man sie nicht vergisst. Mein Tipp: dieBourée aus Bachs dritter Cello-Suite, dievon Segovia immer als Loure betitelt wurdeund unter diesem Namen auch schon, vonFrancisco Tárrega bearbeitet, bei Orfeo Tra-cio in Madrid herausgekommen war!

Círcolo mágico

Wally Hase, Flöte, Thomas Müller-Pering,

Gitarre

Werke von Sérgio Assad, Ernesto Cordero,

Celso Machada, Astor Piazzolla und Mau-

rice Ravel

Aufgenommen im Dezember 2006

Bauer-Studios/Animato ACD6100

… überzeugend präsentiert und kulina-

risch abgeschmeckt …

PPPP

Ja, stimmt! Von Piazzolla gibt es die „His-toire du Tango“, wenn auf einer CD mit Mu-sik für Flöte und Gitarre (auch für Violineund Gitarre) sein Name steht! Freilich, dasStück wird dadurch nicht schlechter …höchstens „abgedroschen“. Aber es machtSpaß! Gleich das Eingangsthema der Flöte… da wird sofort deutlich, dass in einemFreudenhaus Freude herrscht (der erste Satzheißt „Bordel“). Obwohl: Ob in den billigenPuffs am Rio de la Plata um 1900 wirklichFreude aufgekommen ist, wage ich zu be-zweifeln! Da herrschte eher Verzweiflungund Melancholie. Da saßen Seeleute ausEuropa, die ihre Frauen und Kinder zuhausegelassen hatten, um in der Fremde ihr Glückzu suchen. Ihre Familien wollten sie nach-holen, sobald sie zu Geld gekommen waren… aber das war schwieriger, als sie sich vor-stellten. Und in den Bordellen heulten siesich eher aus, als dass sie das fanden, wasdie Frauen in den Freudenhäusern mit Bli-cken und Gesten versprachen. So entstandder Tango! Er ist melancholisch und senti-mental. Da wird Nähe wenige Minuten langgeträumt, Nähe, Geborgenheit, Erotik, Lie-be, Begierde, Erfolg, Dominanz, Macht und… all das, was die Seeleute sich erträumtenund was sie aufgegeben hatten. Mit derSchlusskadenz war alles vorbei.Und dann degenerierte der Tango. Im „Ca-fé“ von 1930. Er wurde zum Modetanz in

Paris – in Berlin wurde er verboten. Er galtals unanständig, wollüstig, frivol und „ent-artet“. Und weil er verboten war, wurde ergetanzt … jetzt wirklich im Verborgenen.1960 war nichts mehr verboten. Jetzt tanz-te man den Tango im „Nightclub“. Der Tan-go verkam, war entschärft und europäisiertbis Che Astor kam. Er revolutionierte ihnzum Tango Nuevo, hier „Tango d’Au-jourd’hui“ genannt.Und als Astor starb, war Tango Kunst. Jetzterinnerte sich jeder und alle Größen der„klassischen Musik“ spielten ihn und erin-nerten sich ihrer eigenen argentinischenWurzeln. Nadia Boulanger, Piazzollas Kom-positionslehrerin, wurde befragt, obwohlsie schon ein halbes Jahrhundert tot war.Barenboim, Kremer und wie sie alle heißen,spielten Tango. Allen voran die Gitarristen,die endlich wieder etwas zum Vorzeigenhatten, und weil die Gitarre argentinischerwar als das Bandoneón, das, wie wir allewissen, aus Krefeld kam. Ich erinnere michdaran, als die Assad-Brothers mit der für siegeschriebenen „Tango-Suite“ von Piazzollaauftraten, und jeder, buchstäblich jeder undnicht nur die Gitarristen-Kollegen, hin- undhergerissen war vor Begeisterung.Na ja, Wally Hase und Thomas M-P spielennicht nur Piazzolla, obwohl „Histoire duTango“ das zentrale Werk der CD ist. Aberes gibt mehr Piazzolla (u. a. „La Muerte delAngel“ in einer sehr hörenswerten Bearbei-tung für Flöte und Gitarre) und dazu, als Ri-tornell sozusagen, ein paar Sätze von CelsoMachado. Und Sérgio Assad, der sich immermehr dem Komponieren widmet als demmit Konzerten Umhervagabundieren, hatdas Mottolied hinzugesteuert: cículo mági-co. Der magische Zirkel (oder besser „Teu-felskreis“, denn wenn man „magischer Zir-kel“ googelt, findet man Zauberervereinevon Aalen bis Zwickau) war oft Sujet fürKompositionen – unter anderem für LeoBrouwer und seine „Espiral eterna“ – undzwar im Sinn eines unentrinnbaren Kreises,in dem man sich dreht und dreht und zukeinem Ende findet. Zu keinem guten undzu keinem bösen Ende. Wie bei Sysiphus,dessen Stein immer dann, wenn er ihn den

Berg hinaufgerollt hat, wieder in die Tiefestürzt.Absurd wie die Arbeit des Sysiphus, die nie-mals zu einem Ende führt, war die Arbeitvon Wally Hase und Thomas Müller-Peringnicht, denn sie haben ein sehr geschlosse-nes musikalisches Programm vorgelegt,überzeugend präsentiert und kulinarischabgeschmeckt.

Eric Pénicaud: Musique de Chambre avec

Guitare

Sylvain Cinquini, Renaud Duret, èric Pé-

nicaud, Yannick Pignol

Aufgenommen im September 2006

Quantum

[www.euravent.co.uk/acatalog/Quan-

tum_Catalogue.html] QM 7036

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Èric Pénicaud ist kein Unbekannter. SeineStücke für unterschiedliche Besetzungensind bei renommierten Verlagen erschienen,darunter Max Eschig, Berbèn und Editionsd’Oz. Und er ist kein Gitarrist, schreibt erselbst. Er ist ein Ex-Gitarrist, weil „seineKompoitionsarbeit definitiv die Oberhandgewonnen hat (8 internationale Preise).“ Si-cher ist er keiner, der mit seiner Musik ein-lullen will. Keine romantischen Ergüsse,kein Kuschelrock!Èric Pénicaud hat Stücke sehr unterschiedli-cher Besetzungen zusammengestellt. MeinFavorit, um das gleich zu sagen, ist einQuintett (Streicher plus Gitarre) von acht-einhalb Minuten Dauer mit dem Titel „LeNuage d’Inconnaissance“. Hier spricht Péni-caud eine sehr avancierte musikalischeSprache und hier hat er nicht, wie er es of-fenbar sonst gern tut, Fragmente seinesmusikalischen Vorlebens zur Kollage verar-beitet. Die Streicher liefern eher Klangflä-chen als Linien, die Gitarre punktet dazwi-schen, imitatorisch von Cello oder Violinebeantwortet. Der vorsichtige Prozess desKennenlernens von Streichinstrumentenund Gitarre wird belauscht.Es folgt eine reizende „Petite Suite pour lesenfants“ für Violine und Gitarre. Da werdennaturgemäß ganz andere Wege beschritten


und wir finden Pénicaud auf sehr viel tona-lerem Terrain, mit Sinn für musikalischenWitz und mit lebendigen Erinnerungen anseine Zeit als Gitarrist … oder ist es nichtHeitor Villa-Lobos, der da grüßt?In eine neue instrumentale Umgebung lädt„Oviri, petit concerto pour le grand large“ein: Alt-Flöte, Klavier, Synthesizer, Elektro-Gitarre. Hier erinnert sich die Gitarre an Me-lodien und an Kadenzen und wieder lieferndie anderen Instrumente den Hintergrund,die Kulissen sozusagen, vor denen sie ausdem Stegreif fabuliert und erzählt. Alleintut sie das und mit wenig Emphase und in-nerer Bewegung.Ganz am Schluss steht „Pour un Finale“, derSoundtrack einer Jazz-Improvisation mitPerkussion, ein, wie es im Booklet steht,„technisch vollendetes und humoristischesDuo oder Duell mit Perkussion …“ (mit ÉricPénicaud als Gitarristen, übrigens).Zwei Stücke für Gitarre sind eingespielt:„Irisation“ und „Le Chant du Torrent“. Bei-de sind kontemplativ, eher nach innen alsnach außen gerichtet und sparsam mit demMaterial. Da werden knappe musikalischeMotive gedreht und gewendet, gegen dasLicht gehalten und betrachtet. Und das istauch mit „Irisation“ gemeint: Schillern inRegenbogenfarben.Éric Pénicaud hat Stücke für diese CD aus-gewählt, die Vielseitigkeit zeigen. SeineVergangenheit im Jazz, der Klassik und imFlamenco hört man andeutungsweise, aberer drängt sie dem Hörer nicht auf. Über-haupt muss man auf seine Musik zugehen.Man muss sich um sie bemühen und sie an-hören. Vieles klingt wie völlig beiläufig im-provisiert und bewusst unfertig (im Sinnevon „work in progress“). Éric Pénicaudselbst ist eine Irisation – sein künstleri-sches Werk schillert in allen Farben, aber ei-ne unverkennbare Handschrift sucht manvergebens. Ist das gewollt?

Reverie: Jian Wang, Cello, Göran Söll-

scher, Gitarre

Werke von de Falla, Fauré, Villa-Lobos,

Rong Fa Liu, Schumann, u. a.

Aufgenommen im August 2006, erschienen

2007

Deutsche Grammophon [www.deutsche-

grammophon.com] 00289 477 6401

… herzzerreißend schön …

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Göran Söllscher hat sich in den letzen Jah-ren vornehmlich auf Kammermusik speziali-siert, und dabei sind ein paar sehr bemer-kenswerte CDs herausgekommen, die letztein Kooperation mit dem chinesischen Cellis-ten Jian Wang. Die Programme sind meistrisikolos klassisch, das heißt, es sind be-kannte Stücke des jeweiligen Komponistenfür die jeweilige Besetzung transkribiertund eingespielt worden. Da Göran immer

kongeniale Duo-Partner an seiner Seite hat,sind es auch ausnahmslos exzellente Plattengeworden. Ich erinnere mich sehr gerne andie CD „Schubert For Two“, die er mit GilShaham 2002 aufgenommen hat (DeutscheGrammophon 471 568-2). Gut, da hört manSchubert-Gassenhauer, die einen gedanklichin die Heurigen-Seligkeit von Grinzing oderOttakring versetzen, aber so herzzerreißendschön angeboten, dass man alles anderevergisst!Hier nun also Jian Wang: Mit einem Gassen-hauer (für Gitarristen), der „Danza Española1“ von de Falla fängt alles an, dann kommt(neben anderem) die Träumerei von RobertSchumann, die „Biene“ von Schubert, die„Milonga del Angel“ von Piazzolla, dessel-ben „Café“ aus – na, Sie wissen schon –und schließlich, ganz am Schluss, kommt„Memory“ aus „Cats“ von Andrew LloydWebber. Leider, meine ich, und das soll

nicht heißen, dass ich diese Musik nichtmag oder sie nicht für geeignet halte, eineKlassik-CD abzuschließen – was auch immerwir als „Klassik“ definieren wollen. Aber„Memory“ reißt mich, wenn ich die CD hö-re, und das tue ich sehr gerne, aus einerStimmungswelt elegisch romantischer Mu-siken heraus, die bestimmt wird von Stü-cken wie der „Romance sans paroles“ vonStepan Ivanovich Davïdov (1777–1834),der „Sicilienne“, die man nicht sicher einemKomponisten zuweisen kann (entweder wares Maria Theresia von Paradis [1759–1824]oder der Amerikaner polnischer Abstam-mung Samuel Dushkin [1891–1976], überden Andreas Meyer diskret schreibt, dass inseinen Werken „die Grenzen zwischen In-terpretation, Arrangement und eigenemTonsatz mitunter verwischen“ und, dassihm „die eigene Editorentätigkeit den Vor-wurf der Fälschung“ eingetragen habe[MGG-II, Pers.-Teil V/Sp. 1710]) undschließlich der „Berceuse“ op. 16 von Ga-briel Fauré. Gegen diese geballte Romantikhat Andrew Lloyd Webber als Schlusslichtkeine Chance!

Sonatas: Vassiliev, Rodrigo, Berkeley,

Castelnuovo-Tedesco

Roman Viazovskiy, Gitarre

Aufgenommen im April 2006

Classic Clips [www.classic-clips.de]CLCL102

… Was kann man besseres sagen oder

schreiben? …

PPPPP

Natürlich ist man auf die beiden Sonatenvon Kostantin Vassiliev auf dieser CD be-

Roman Viazovskiy


PlattentippJohann Adolf Hasse wurde 1699 beiHamburg getauft und starb am 16.Dezember 1783 in Venedig, wo er „ildivino sassone“ genannt wurde … dergöttliche Sachse. Sachse?Hasse war, nachdem er 1730 die be-rühmte Sängerin Faustina Bordoni ge-heiratet hatte, „Königlich polnischerund Kurfürstlich sächsischer Kapell-meister“ in Dresden und dort, inDresden, sollte er über dreißig glanz-voll erfolgreiche Jahre erleben. Hassegalt als führender Vertreter der operaseria, der „ernsten Oper“. Mehr: Hassewar der berühmteste Opernkomponistseiner Zeit! Ein modernes Opernlexikon (Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters) verzeichnetnoch neun seiner (von insgesamt fast sechzig) Opern, die man aber auf den Spielplänendeutscher Theater nicht mehr findet – oder, sagen wir: extrem selten. „Sein Werk war […] sosehr der Ästhetik seiner Zeit verpflichtet, dass es mit ihr gemeinsam untergehen musste“heißt es im populären Online-Lexikon WIKIPEDIA treffend. Der freischaffende Musiker Axel Wolf (s. meine Besprechung seiner Bach-CD in Gitarre & Lau-te-ONLINE XXIX/2007/N° 1, S. 27) hat sich seiner Musik angenommen, und zwar anhand ei-nes Manuskripts, das sich auf der Musikbibliothek der Stadt Leipzig befindet: Opern Arienauf die Laute versezet Ao 1755 di R – Signatur Ms. III.11.46a. Wer „R“ war, ist bisher nichtermittelt worden aber von dem gleichen Intavolator stammt auch die Bearbeitung der Cem-balo-Sonate III in F-Dur, die Sie ebenfalls hier hören können (aus dem Manuskript Ms.III.11.46b der gleichen Bibliothek)

Johann Adolph Hasse, Opera for Lute, Baroque Opera Arias transcribed for Lute

Axel Wolf, Lute

Aufgenommen im Dezember 2006, erschienen 2007

OEHMS Classics OC 710

… Eine Entdeckung erster Güte! …

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Arien auf einer Laute zu spielen, ist schwer! Die Laute hat – wie die Gitarre – bekanntlich ei-nen punktuellen Ton, der es fast unmöglich macht, Legato zu spielen. Jedenfalls kann manTöne nicht aneinander binden, wie es ein Geiger kann oder der Spieler eines Blasinstruments.Was tun? Der Intavolator der Hasse-Arien hat es sehr gut verstanden, die jeweilige Melodiein ein Geflecht von Begleittönen einzuweben, dass man die Kurzlebigkeit des Lautentonsnicht merkt. Bei den Franzosen hatte man eine ähnliche kompositorische Technik „Style bri-sé“ genannt – hundert Jahre vor Hasse. Und Cembalisten um Couperin haben ihn übernom-men und „style luthé“ genannt, weil sie anerkannten, dass die geniale Schreibweise von Lau-tenkomponisten ersonnen worden war, um die tonliche Schwäche ihres Instruments auszu-gleichen. Bis in die „klassische Zeit“ ist der Stil verwendet worden – er war allbekannt undgeschätzt. Edward Higginbottom weist im GROVE darauf hin, dass auch der erste Satz vonBeethovens Mondscheinsonate (op. 27/2) („though indirectly“) dem „style brisé“ verpflich-tet ist. Mit den Hasse-Arien hat Axel Wolf das getan, was man Gitarristen immer empfiehlt: Er hatneue Repertoire-Gefilde erschlossen und damit, wie ich meine, Neuland betreten, das sicherzum populären Reiseziel wird. Peter Jonas, Intendant der Bayerischen Staatsoper bis 2006,schrieb dazu in einem Begleitwort: „Axel Wolf präsentiert uns diese Musik mit Geschmack,Charme und der gleichen Virtuosität und Professionalität die wir Teilnehmer der MünchnerBarockwelle die letzten eineinhalb Jahrzenhnte erleben durften.“ Dem kann man jaum etwashinzufügen – auch, wenn man die Bayerische Welle nicht miterlebt hat. Für mich sind Höhe-punkte der CD die „Sinfonia“ aus „Solimano“, die Arie „Pupille Care“ aus „Leucippo“ unddie abschließende Arie „Chi a ritrovare aspira“ aus der Oper „Ciro riconosciuto“. Axel Wolfspielt gelassen und unaufgeregt, lässt dem prachtvollen Klang seiner Laute Platz und demZuhörer Muße, die wunderbare Musik auf sich wirken zu lassen. Eine Entdeckung erster Güte!

sonders gespannt. Beides sind Er-steinspielungen und zwar von ei-nem Komponisten, der sich seit ei-niger Zeit einen Namen zu machenbeginnt – nicht zuletzt dadurch,dass Roman Viazovskiy seine Stü-cke in aller Welt spielt. Viazovskiy,1973 in der Ukraine geboren, hatzunächst in seinem Heimatlandstudiert und ist dann nachDeutschland gekommen, um zu-nächst in Münster und dann bei Ta-dashi Sasaki in Aachen seine höhe-ren gitarristischen Weihen zu er-langen. Auf seinem Weg zur Karrie-re hat er vieles gewonnen, wasman an Gitarrenwettbewerben ge-winnen kann.Zuerst gibt Roman Viazovskiy dieformal und stilistisch eher konser-vative Sonate „Omaggio a Bocche-rini“ von Castelnuovo-Tedesco,dann die seltener gehörte „Sonati-na“ von Lennox Berkeley und Ro-drigos „Sonata Gi0cosa“ – schließ-lich „Sonata-Fantasy Smoke ofLove“ und Sonata von Vassiliev.Auf Motive aus Shakespeares Ro-meo und Julia geht die program-matische Fantasy-Sonata ein, dieSonata soll, so der Komponist,„die widersprüchliche Innenwelteines Menschen ausdrücken, vollergegenstrebiger Emotionen, die Un-aufgelöstheit, Traurigkeit undFreude, Angst und Ruhe“ … intro-vertiert und kontemplativ sind bei-de mächtigen Kompositionen, aberes sind keine notierten Improvisa-tionen, keine offengelegten Psy-chogramme, wie man sie heute sooft hört, sondern durchstrukturier-te Stücke, die, vor allem bei derSonata, formal vorgegebene Rah-men füllen und dazu, als dritte Ver-ständnisebene sozusagen, dem An-denken an drei Komponisten ver-pflichtet sind, Ponce, Rodrigo undAntonio José.Roman Viazovskiy hat das spieleri-sche Vermögen, klangliches Gleich-gewicht zu wahren wie in „Juliet“oder dem „Andantino“ bei MC-T …oder keck- virtuose Spielchen zuspielen. Und er kann in „Tempo diMinuetto“ aus der Sonate von MC-Toder dem hinreißenden „Allegro“aus der Rodrigo-Sonate den unver-hohlenen Witz spüren lassen, dendie Komponisten da mit ihrerKundschaft gespielt haben. Kurz:Roman Viazovskiy versteht die Mu-sik, und er kann das umsetzen inKlänge. Was kann man besseres sa-gen oder schreiben?


Kroatische Gitarristen –Zeitgenossen von Padovec

Von Josip Bažant

Die Gitarre in Europa erlebte ihrezweite Blüte zu Anfang desneunzehnten Jahrhundertshauptsächlich dank der vorheri-gen Entwicklung des Instrumen-

tes selbst, der Vervollkommnung ihrer Spiel-technik, der konzertanten, kompositorischenund der pädagogischen Tätigkeit der Gitar-renvirtuosen wie F. Sor, M. Giuliani, D. Agua-do, L. Legnani, N. Coste, J. C. Mertz, G. Re-gondi und anderer. Zur Zeit des Aufblühensder kroatischen nationalen Wiedergeburtlebte der Varaždiner Ivan Padovec (1800–1870).1 Über sein Leben und Wirken siehe dieArtikel von Mirko Orlić und Darko Petrinjakgewidmet Padovec zum zweihundertjäh-rigen Jubiläum seiner Geburt, veröffentlichtin der Zeitschrift Gitara, Nr. 2, S. 2-22. Es wardie zentrale Persönlichkeit der kroatischenGitarristik. Als ein Meister der Gitarre, Kom-ponist, Pädagoge und Autor der Gitarren-schule Škola za gitaru wurde er in der gan-zen Welt berühmt durch seine Konzerte undseine gedruckten Kompositionen, so wiedurch die zehnsaitige Gitarre. Er begründetedas Zagreber Sextett, aus welchem späterder Musikverein hervorging, und trat derIllyrischen Bewegung bei. Von der Populari-tät der Gitarre in Kroatien zeugen die vielenguten Gitarristen und Komponisten sowiedie zahlreichen Gitarrenamateure: der Fran-ziskaner F. Pintarić, der Musikwissenschaft-ler F. Kuhač, die Pfarrer L. Vojska und V. Ver-nak, der Maler V. Karas, der Dichter S. Vraz,der Schriftsteller P. Stoos, der Offizier J. Run-janin, der Bischof F. Gašparić, der Flötist F.Čačković-Vrhovinski, die Organisten V. Ko-lander und V. Fleischer-Mesarić, die Violinis-ten A. von (pl.) Kirschhofer und A. Bertolini,der Komponist J. Zabolio und andere. Heutesind aus diesem Zeitalter einige Kompositio-nen für die Gitarre oder zur Gitarre von Pin-tarić erhalten. Pintarić schrieb Padovecs Stü-cke ab und Vojska trug sie zusammen zueiner beträchtlichen Sammlung. Kuhač kom-ponierte über hundert Gitarrenkompo-sitionen und schrieb die GitarrenschuleUputa u kitaranje (Anleitung zum Gitarren-

spiel) und sie ist sehr wichtig für die kroa-tische Gitarrentradition. Die Reichweite die-ser Tradition wird auch dadurch deutlich,dass sich die Gitarre im Zagreber Priester-seminar auch während des Absolutismus zurZeit des kroatischen Schweigens im Jahre1848 behaupten konnte, sowie die Fülle derGitarrenliteratur aus der Zeit der (Vor) Wie-dergeburt, die im Archiv der Musikgesell-schaft Vijenac (AV) und im Kroatischen Mu-sikinstitut (HGZ) in Zagreb sowie in anderenQuellen in Kroatien (Varaždin, Dubrovnik ...)aufbewahrt wird. Zeugnis darüber gebenauch die Gitarrenbauer wie es Franjo Fink inZagreb, Antonio Bina in Dubrovnik undJosip Papa in Varaždin waren mit ihren bisheute erhaltenen Gitarren, sowie Zeitungsar-tikel, bzw. Diskussionen (Abhandlungen)über die Gitarristik veröffentlicht in den da-maligen Periodika.

Die kroatische Gitarrentradition im Sinneder künstlerischen Behandlung der Gitarreund des Komponierens für die Gitarre er-scheint erst zu Anfang des neunzehntenJahrhunderts. Außer in den Musikzentren(Zagreb, Varaždin, Dubrovnik) erklang dieGitarre zu jener Zeit auch in Osijek, Bjelovar,Karlovac und anderen Orten Kroatiens, wokroatische und ausländische Gitarristen wirk-ten. Es folgen biographische Skizzen einigerherausragender Vertreter des Varaždiner, Za-greber und des Dubrovniker Gitarrenkreisesmit Kuhač zuletzt besonders getrennt, alseine Art Bindeglied zwischen ihnen undÜbergang in das zwanzigste Jahrhundert.

Der Varaždiner Gitarrenkreis

Den Varaždiner Gitarrenkreis machten meistdie Musiker, versammelt um Ivan Padovec,aus: seine Schüler und Freunde. Die übrigenInstrumentalisten traten zeitweise mit denGitarristen auf (z. B. der Cellist I. N. Köck).Interessant ist die Angabe, dass am 1. Janu-ar 1829 der Gitarreunterricht offiziell einge-führt wurde, d. h., dass vierzehn Schüler derMusikschule von Varaždin begannen, Gi-tarre zu lernen.

Pater (Josip) Pintarić (1798–1867)war Franziskaner-Priester, Gymnasialpro-fessor, Schriftsteller und „Wiedergeburtler“(Anhänger der Bewegung Wiedergeburt), all-seitiger autodidaktischer Musiker: Kompo-nist, Organist, Gitarrist und Gesangslehrer,der zahlreiche verantwortungsvolle Tätigkei-ten in Varaždin, Zagreb, Virovitica und Ko-privnica verrichtete. Im Jahre 1849 druckteer in Wien Knjiga bogoljubnosti karstjanske(das Buch der christlichen Gottesliebe), seinHauptwerk aber das Kantual (kirchliches Ge-sangsbuch) Crkvena lira (die Kirchenlyra)konnte er nicht herausgeben. Er komponier-te Messen, Offertoria, Hymnen, Lieder undInstrumentalwerke für die Orgel, das Klavierund die Gitarre mit Harmonisationen, sodass er sich den Ruf der kroatische Bach (Dr.J. Andrić, L.Šaban) und der kroatische Mozartverdiente. Kuhač zufolge waren im musikali-schen Nachlass von Pintarić viele Gitarren-stücke berühmtester Gitarristen, die er ei-genhändig abschrieb. Der Pfarrer von BednjaLavoslav Vojska, der Pintarić oft beim Gitar-respiel zuhörte und ihn noch aus Varaždingut kannte, bezeugt, dass er ein ausgezeich-neter Gitarrist war, fast so gut wie Padovec,bei welchem er das Gitarrenspiel währendihres Aufenthaltes in Zagreb erlernte. Diesbezeugen auch die wenigen erhaltenen Gi-tarrenbearbeitungen von Pintarić. Allem An-schein nach fing Pintarić zu dieser Zeit auchfür die Gitarre zu komponieren an, dieseKompositionen sind aber kaum noch erhal-ten. Durch Abschrift rettete er einige Gitar-renopera von Padovec. Es sind zehn Gitarren-kompositionen von Fortunat Pintarić be-kannt. Von den ursprünglichen Kompositio-nen für die Gitarre werden genannt Varijaci-je und Mazurka, die Lieder Gedicht an dieMusik von 1836 für Singstimme und Gitarreund von den Bearbeitungen die vier LiederPjesme za jedan Glas zu Gitaru ali Klavir (Lie-der für eine Singstimme mit Gitarre oderKlavier) und Vier Teutsche Lieder für eineSingstimme ... für eine Guitarre, aufbewahrtim AV und in der Nationalbibliothek (NSK).


Foto: Lavoslav Vojska

Julia Gaszner,Gitarristin, Padovec’s Schülerin trat mit ihmauf beim Konzert in Varaždin am 6. Mai1838 mit Veliki Divertissement-concertant(Großes Divertissement) für zwei Gitarrenvon Padovec, ein bis heute unbekanntesWerk. Padovec widmete ihr sein Opus 51 ge-druckt in Prag bei M. Berre unter der Über-schrift Fantasie/über beliebte Motive aus derOper/Puritani von Bellini/für dieGuitarre/componirt und dem Fraulein/Julievon Gaszner/ Gewidmet von/Johann Pado-wetz/51 Werk.

Leopold (Lavoslav) Vojska (1829–1901)Pfarrer und Musiker, spielte Blockflöte undsang, als ausgezeichneter Gitarrist trat ervor seinen Freunden auf. Als er auf demVaraždiner Gymnasium als Schüler war, lern-te er Gitarre bei Padovec. Später kaufte erPadovec’s zehnsaitige Gitarre und dreißigseiner Kompositionen. Er bewahrte das ge-druckte Programm von Padovec’s letztemKonzert auf und schrieb mehrere Werke fürdie Gitarre ab, unter anderen auch das Kon-certni komad za kitaru (Konzertstück für dieGitarre) in A-Dur, mit welchem Padovecbeim Wettbewerb in Brüssel 1856 auftrat.Besondere Verdienste erlangte er bei der Be-wahrung des Nachlasses von Padovec.Vojska war befreundet mit Pintarić, überdessen Gitarrenkunst er Kuhač gegenüberberichtete. Er hatte eine reiche Musikbiblio-thek, zu damaliger Zeit im Wert von mehrals tausend Forint. Seine Abschriften vonPadovec’s Kompositionen befinden sichheute im HGZ und die Gitarre im Museumfür Kunst und Handwerk.

Franjo Kostanjevac (1839–1910)Regens chori der Zagreber Metropolitankir-che und Komponist, bei Padovec lernte erdie musikalischen Grundlagen, den Gesangund das Gitarrespiel. Als allseitiger Kirchen-musiker war er begeistert mit der Cäciliani-schen Bewegung und förderte den Choralge-sang. Außerdem spielte er auch noch Klavierund Orgel, sang (Tenor) und war Pädagoge.

Antun Stöhr (1847–1923)Musikpädagoge und Komponist, lernte Gitar-re, Violine und Klavier bei Padovec und stu-dierte später Musik bei J. Nonner. In Pragund Graz studierte er später Violine und Kla-vier, mit denen er oft auftrat. Von 1867wirkte er als Musikprofessor in Varaždin, woer seit 1881 die eigene konzessionierte Mu-sikschule leitete. Mit seinem Album hrvats-kih pjesama (Album kroatischer Lieder) fürSingstimme und Klavier, in welches er aucheinige Lieder von Padovec einreihte, erlang-te er große Popularität. In Pučki prijatelj(Volksfreund) berichtete er über Padovec’sKonzertauftritte und die Veröffentlichungvon Kompositionen. Bei dem letzten Konzertvon Padovec am 2. April 1873 in Varaždinspielte er bei zwei Konzertpunkten Cello undKlavier.

Vatroslav Kolander (1848–1912)Musikpädagoge, von 1875 bis zu seinem Todvirtuoser Organist der Kathedrale in Zagreb.Als Gymnasiast lernte er Gitarre, Klavier undMusiktheorie bei Padovec und spielte auchdie Tamburitza. Er galt als gewandter Gitar-rist. Studierte in Prag und Wien, gab Klavier-unterricht an der Schule des HGZ und von1871 leitete er seine eigene Schule und wareiner der Urheber der Cäcilianischen Bewe-gung in Kroatien.

Aleksije KokotecVaraždiner Stadtbeamter änderte später sei-nen Familiennamen in Sabolić, ausgezeich-neter Gitarrist, hauptsächlich Autodidakt. Erlernte Gitarre nach der Schule von Padovec,die er ins Deutsche übersetzen wollte, umdie Gitarre ihren Liebhabern zugänglicher zumachen. Er besaß auch eine sechssaitige Gi-tarre von Padovec, das Werk des Wiener Gi-tarrenbauer B. Enzensperger, die er zusam-men mit der Schule von Padovec demVaraždiner Museum (GMV) schenkte und diesich heute noch dort befindet. Im Jahre1896 stellte er die genannte Schule in Buda-pest anlässlich der Tausendjahrfeier des Kö-nigtums Ungarn bei der dortigen Landesaus-ausstellung aus. Es ist eine Komposition(Bearbeitung) für Violine mit Gitarrenbeglei-tung von Ihm bekannt – gewidmet J. Puch-ly (Majalis, Akordi valčika).

Janko Puchly,Landvermesser, Chorleiter des RHPD Vijenac,Schüler von Padovec, spielte ausgezeichnetGitarre und trat bei Padovec’s letztem Kon-zert 1873 in Varaždin allerdings als Sängerauf. Bei dem Konzert Veče ilirskih skladatelja(Abend der illyrischen Komponisten) am 14.November 1925 in Varaždin anlässlich derTausendjahrfeier des kroatischen Königrei-ches spielte er auf der Gitarre zur Begleitungdes Streicherensembles das Andante (zwei-ter Satz) aus Padovec’s Drugi concertino(Zweites concertino) für Gitarre. Dem A. Ko-kotec-Sabolić widmete Puchly eine udesba zasvirku na guslama zu pratnju quittare (Bear-beitung für das Spiel auf der Violine zur Be-gleitung der Gitarre).

Ladislav Kerec,Gitarrist, war Schüler von Padovec. Nachdem Zeugnis seiner Tochter Justina Kerec,der ehemaligen Schülerin von Prof. Dr. M.Stahuljak, lieh Kerec dem A. Kokotec-Sabolićdie Schule von Padovec aus, welche letztererdem Museum GMV schenkte.

Zagreb und übrige bedeutendereGitarristen und Komponisten für dieGitarre

Viele herausragende Gitarristen lebten undwirkten in Zagreb, dem politischen, kulturel-len und vor allem Musikzentrum, versam-melt um den Musikverein (HGZ) und um diebekannten Mitglieder der kroatischen Wie-dergeburt, einige von ihnen waren verstreutaber auf ihre Art doch untereinander ver-bunden.

Franjo Ksaver Čačković-Vrhovinski(1789–1865)Richter der Gespannschaft (etwa wie inDeutschland Bezirksrichter), Mitbegründervom HGZ und ihr Vorstandsmitglied, nahmgerne die Ideen der Illyrer an. Spielte vieleMusikinstrumente, um als Flötist und ge-wandter Gitarrist kurze Lieder für die Gitarrezu komponieren und danach größere Stückefür Blockflöte mit Gitarrenbegleitung undanderen Instrumenten, sogar mit Orchesterzu komponieren. Als ausgezeichneter Flötistkonzertierte er in Deutschland vor dembayerischen König Maximilian und in Öster-reich. Er nahm Anteil am Zagreber Musikle-ben – zuerst mit Auftritten mit dem Zagre-ber Sextett von Padovec bei Veranstaltun-gen des Musikvereins. Bei einer solchen Aka-demien des Vereins zu Ehren der Hl. Cäcilia,der Musikpatronin, am 22. November 1830trat er als Solist mit Blockflöte auf und Pa-dovec mit der Gitarre.


Pavao Stoos (1806–1862)war Sekretär des Zagreber Bischofs und spä-ter Pfarrer in Pokupsko, kroatischer „Wieder-geburtler“ (Erneuerer) und Dichter, der eini-ge seiner Gedichte selbst vertonte, da er ge-wandt war im Notenschreiben und im Gitar-renspiel. Er spielte auch Harmonium undOrgel. Im Jahre 1858 druckte er in ZagrebKitica cerkvenih pjesmah s napjevi (Sträuß-chen von Kirchenlieder mit Melodien) (drei-zehn eigene Melodien mit Orgelbegleitung).Einige patriotische Gedichte von Stoos ver-tonten V. Lisinski, F. Livadić, M. Hajko (Lju-bav ilirskog junaka prema svojoj majci – DieLiebe eines illyrischen Helden seiner Muttergegenüber) und andere.

Antun von (pl.) Kirschhofer (1807–1849)Komponist, virtuoser Violinist, Pädagogeund Dirigent hinterließ in seinem Opus auchWerke für die Gitarre. Im HGZ befindet sichdie Abschrift einer solchen Komposition vonihm: Der Todtengräber für eine Singstimmemit Pianoforte oder Guitarre allein mit derUnterschrift von Pauline Miscich. F. Pokorni,einer seiner Schüler trat mit der Violine aufbeim Padovec’s koncert spirituel in Zagreb,am 11. April 1841 in der Schießstätte mitdem Streichquartett von Haydn Op. 75. Am30. April 1845 beim Konzert, welches Pado-vec mit dem Cellisten Köck veranstaltete,war der erste Aufführungspunkt KirschhofersKomposition Ouverture brillante, die derKomponist selbst dirigierte.

Stanko Vraz (1810–1851)der Herkunft nach Slowene, Dichter, Melo-graph (Melodist, Melodienschreiber?) undMusikkritiker wurde Anhänger der kroati-schen Wiedergeburt (Erneuerungsbewe-gung). Während seiner Schulung in Mariborund Graz lernte er Musik. Er spielt gut Gitar-re (gewandter Gitarrist), Blockflöte und sangvom Blatt, was ihm zu Gute kam beim Sam-meln und Aufschreiben von Volksweisen. Inseinem Brief vom 2. April 1845 an dentschechischen Ethnologen K. J. Erben lobtVraz Livadić’s Kompositionen und schreibt:Herr Livadić tauchte schon im Jahre 1835 alskluger Tonsetzer einiger Lieder von Vukadino-vić wie z.B. Okićke vrane, Razstanak, Stanak,Crnooki usw., welche unsere Patriotinen liebgewannen und sie (die Lieder) zur Gitarre-oder –Klavierbegleitung singen.

Dies war noch eine Bestätigung der Be-liebtheit der Gitarre bei den Kroaten zu jenerZeit, aber auch des amateurhaften Umgangmit ihr. Sein Lied Molba (Die Bitte) vertontePadovec dreistimmig.

Vatroslav Lisinski (1819–1854)führender Komponist der kroatischen Wie-dergeburt, Schöpfer der ersten kroatischenOper, schrieb allem Anschein nach das TrioAndante pour/la Guitarre,Flute,/et/Viola/par/I. Fuks, das unvollständigim HGZ aufbewahrt wird. Lisinski vertonteauch einige Verse, bzw. bearbeitete die Me-lodien einiger schon genannter illyrischer

Dichter und Komponisten (P. Stoos, V. Ver-nak, F. Rusan u. a.).

Franjo Gašparić (1822–1893)Zagreber Bischof und langjähriges Vor-standsmitglied des HGZ (einige Zeit auchVorsitzender) und Vorsitzender der Gesell-schaft Skladnoglasje beim Zagreber Priester-seminar, lernte Violine und Gesang in derMusikschule des HGZ. Er spielte Gitarre, fürdie er einige Kompositionen schrieb undvertonte einige Gedichte. So vertonte er1845 als gewandter Gitarrist das GedichtPrognanik (der Verbannte) von Trnski, mitwelchem er S. Vraz zufolge im genanntenBrief an K. J. Erben beim zweiten Konzert imZagreber Theater auftrat. Gašparić schenktedem HGZ viele frühe Notenausgaben für Gi-tarre aus der ersten Hälfte des neunzehntenJahrhundert und seine späteren eigenen Ab-schriften unter welchen auch Werke von Pa-dovec. Im HGZ befindet sich Gašparić’sNotni svezak (Notenband), der neben demschon erwähnten Lied Prognanik aus derSammlung von Vatroslav Vernak in der Bear-beitung für eine Singstimme, Blockflöte undGitarre noch einige illyrischen Erneuerungs-lieder enthält (wie z.B. von F. Rusan Poput-nica hrvatskog junaka) eingerichtet für dieHausmusik.

Vatroslav Vernak (1824-1863),Pfarrer in Visoko, Dichter, spielte einige In-strumente, schrieb und vertonte mehrereGedichte und Lieder, einige mit Gitarrebe-

Das Slowenische Nationallied aus der Gitarreschule von Kuhač im Autograph


gleitung. Bekannt sind zwei solcher Lieder,eines mit dem Titel Oj hrvatske dične goriči-ce mit dem Kehrreim Aj zašto li, aj ne bi mirujno vince pili in D-Dur, für eine Singstim-me und Gitarre (heute unauffindbar) unddas zweite Lied Prsi svoje ću razdrieti befin-det sich im Archiv der Kroatischen Akade-mie der Wissenschaften und Kunst (HAZU),jedoch unter dem Titel Pitanje na ...(?) in A-Dur für eine Singstimme und Gitarre vonVatroslav Vernak, dem 2. Februar 1846, Au-tograph mit der Unterschrift von M. Kučen-jak.

Kroatisch und Deutsch ... die Anküdigung einer musikalisch-declamatorischen Akademie „im hiesigen Theater“: Anfang um

halb 8 Uhr Abends -- am 6. Mai 1838

Vjekoslav Alojzij Fleischer-Mesarić(1802–1878)Organist und Chorleiter, schrieb Kritiken,spielte Gitarre und wirkte in Bjelovar als Mu-siklehrer. Er arbeitete zusammen mit F.Rusan, dem er die Melodien notierte und dieGitarrebegleitung dazugab. So notierte ernach dem Gesang von Rusan die MelodieIzraz ljubavi (Ausdruck der Liebe), der er dieGitarrebegleitung dazuschrieb. Der volleTitel des Liedes lautet: Pjesma. Izraz ljubavi.Od c.kr. podporučnika gosp. Ferdinanda Rusa-na nuz Quittaru složene po Vjekoslava Mesa-

rića na poklon visokoblagorodnoj gospojiHaim plemenita od Ehrenfelda iliti Slavopolje(Lied, Ausdruck der Liebe von dem k. u. k.Leutnant Herrn Ferdinand Rusan zur Guitar-re eingerichtet von Vjekoslav Mesarić als Ge-schenk der hochwohlgeborenen Dame Haimvon Ehrenfeld) (heute unauffindbar).

Vjekoslav Karas (1821–1858)Maler und Komponist aus Karlovac, währendseines Aufenthaltes in Florenz und Rom von1839-1848, studierte er neben der Malereials Autodidakt die Musiktheorie, Gesang,


Blockflöte und Gitarre. Von ihm stammt das(in Kroatien) berühmte Bild Römerin mitLaute (eigentlich mit Mandoline). Er kompo-nierte Instrumental-und-Vokalwerke imGeiste der Wiedergeburt, von denen Män-nerchöre und Lieder erhalten sind. In derHAZU befindet sich ein handgeschriebenesVerzeichnis von 28 Kompositionen vonKaras, deren Reihenfolge, Titel und die Kom-positionen selber sich von dem Verzeichnis,veröffentlicht in Ilirski glazbenici (Die illyri-schen Musiker) unterscheiden. Interessantist hier die Komposition, angeführt unterder Ordnungszahl (Nr.) 10: Ariadna. Ne-voljnim putnicima. za četiri muška glasa uzbariton solo s kitarskom pratnjom (Ariadna.Den kläglichen Reisenden. Für vier Männer-stimmen mit Bariton solo und Gitarrebeglei-tung), die im Abdruck unter der Ordnungs-zahl (Nr.) 4 als Ariadna: Il na istok suncesine; u Ef-duru (Ariadna: oder zum Osten hinscheint die Sonne; in F-Dur) (heute unauf-findbar) angeführt ist.

Josip Runjanin (1821–1878)Offizier-Oberstleutnant, als er Kadett inGlina war, lernte er bei Josip Wendl, dem Ka-pellmeister der Militärmusik nach Noten zusingen und Gitarre zu spielen, es wird auchnoch angeführt, dass er Zither, Blockflöteund sogar Klavier spielte. In die kroatischeMusikgeschichte und Kultur ging er ein dankzwei seiner Lieder, die er als gewandter Gi-tarrist vertonte: das erste, das er 1844 zurGitarre vertonte (die er gut kannte) auf dasGedicht Ljubimo te naša diko von Trnski unddas zweite von 1846, komponiert in Glinaauf das Gedicht Liepa naša domovino (Uns’reschöne Heimat) von Mihanović, das späterdie kroatische Nationalhymne wurde.

Notenbild: J. Zabolio: Varijacije za gitaru(Variationen für Gitarre), Thema und diezweite Variation

Die Gitarre in Dubrovnik

Die Streichinstrumente mit einigen Blasin-strumenten machen die Basis des Instru-mentariums in Dubrovnik nach der Epochedes Erdbebens aus, während von den Zupf-instrumenten die Harfe und die Gitarre, dieneben der Laute (leut) eine lange Traditionin der Musikgeschichte der Republik von Du-brovnik hatten.

Antonio Bertolini (um 1750–1810) Violinist, Komponist und Instrumentenma-cher war Förderer der alten Dubrovniker Mu-sikkultur. Er spielte Violine in der Hofkapelledes Fürsten von Dubrovnik. Er ist auch Er-bauer der Harfe aus dem Jahr 1790, dieheute in der Sammlung alter Musikinstru-mente im Fürstenhof in Dubrovnik, nebender Gitarre, die 1828 A. Bina baute, aufbe-

wahrt wird. Im Franziskanerkloster zu Du-brovnik (SMB) befinden sich zwei seinerQuartette für Gitarre und andere Instrumen-te. Das erste trägt den Titel Quartetto/PerChitarra, Violino, Viola, e Basso/Del Signor/A.Bertolini und das zweite Quartetto Per dueViolini, Chitarra, e Violoncello Del Signor Ber-tolini, beide ohne Datierung. Es ist also dieRede von einem Komponisten ernster Musikfür ein etwas ungewöhnliches Kammer-ensemble. Mit Rücksicht auf die auch sonstseltene Vertretung der Gitarre in solchenKompositionen wäre es sehr wohl wert, janützlich eine zeitgenössische Aufführungdieser Quartette zu arrangieren.

Josip (Giuseppe) Zabolio (um 1795–1850)wurde in Dubrovnik geschult und späterwirkte er als maestro di capella der Kathe-drale und Dirigent in der Franziskanerkirche.Einer der fruchtbarsten Dubrovniker Kompo-nisten, dessen Opus Lieder bis Symphonie-sätze beinhaltet. Im SMB sind zwei seinerGitarrenkompositionen aus 1823 erhalten.Die erste für Gitarre solo trägt den vollenTitel Variazioni/Per Chitarra Francese/Di Giu-seppe Zabolio/Chitarra Sola und die zweite istein Kammerensemble mit dem Titel Varia-zioni/Per due Flauti Traversi/Chitarra, e Fagot-to Obbligato/Di Giuseppe Zabolio. Er schriebauch ein Unterrichtswerk mit dem TitelPrimi Principi per Chitarra.

Franjo Ksaver Kuhač

Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911), Ethno-musikwissenschaftler, Melograph (Melodien-schreiber), Folklorist, Ethnograph, Theoreti-ker, Kritiker, Komponist, Historiker und Gi-tarrist hinterließ ein riesiges verschiedenar-tiges Opus. Kuhač war auch auf dem Gebietder Gitarristik tätig und zwar als Ausführen-der, Komponist, Pädagoge und Autor eineGitarrenschule. Daneben schrieb er ab odersammelte und rettete auf diese Weise vordem Vergessen zahlreiche Gitarrenliteraturder illyrischen Musiker, wie auch viele ande-re wertvolle Beiträge und Daten, die bedeu-tend für die kroatische Gitarrentraditionsind. M. Stahuljak, der ihn persönlich kannteführt an, dass Kuhač ein ausgezeichneter Gi-tarrist war und diese Kunst half ihm beidem Sammeln von Volksliedern in Gegendendie er mit der Gitarre auf dem Rücken durch-reiste. Es ist auch die Angabe interessant,dass er die Gitarre, das liebste Instrumentdamaliger sentimentaler Jugend anfing, inOsijek 1842 bei dem Tschechen I. Klimeš zulernen an, so dass er im Spielen bald seinenLehrer übertraf. Er spielte auch Klavier undVioline. Schon mit vierzehn Jahren war erbekannt als vortrefflicher Musiker undstimmte dem Angebot von P. Kolarić, dem

Begründer der kroatischen Tamburitzamusikzu, bekannte illyrische und andere Lieder(wie z. B. Miruj, miruj srce moje) in Noten-schrift aufzuschreiben, die er mit Hilfe vomKlimeš veröffentlichte. Im Jahre 1853schrieb er in Budapest die Practische GuitarreSchule und 1857 die Vierzehn Guitar Piecen,die zum großen Teil Abschriften aus seinerSchule und späteren Kompositionen mitdem Titel Skladbe raznih autora prireñene zagitaru (Kompositionen verschiedener Auto-ren eingerichtet für die Gitarre) sind undaufbewahrt sind sie in der Nationaluniversi-tätsbibliothek (NSK). Er war eng befreundetmit Vojska, Pintarić und Padovec, den er1863 und 1869 in Varaždin besuchte undauf dessen Bitte hin sie damals Duette fürGitarre spielten. Dies war schon zur Zeit desNiedergangs der Gitarre, so dass Kuhač ei-gentlich einer der seltenen aktiven Gitarris-ten in Kroatien am Ende des neunzehntenJahrhunderts war. Seine Gitarrenkompositi-on Dudaš wurde von H. Borenić in Osijek re-vidiert und herausgegeben.

Schluß

Die Gitarre in Kroatien folgte der europäi-schen Bewegung. Nach der anfänglichenBlüte und Aufbruch Mitte des neunzehntenJahrhunderts kommt es zum Abfall. Die Ur-sachen sind das stürmische Jahr 1848 unddas Einführen des sogenannten Absolutis-mus zum einen und die Vorherrschaft desKlaviers und der Durchbruch der Oper unddes großen Orchesters in die Konzertsälezum anderen. Die Gitarre mit ihren Mängeln(leiser Klang, kurzlebiger Ton) und den Vor-urteilen (Saloninstrument) wird rasch ver-drängt. Es kommt zum Verfall ihrer Popula-rität, was auch Padovec, als die zentrale Per-son der damaligen kroatischen Gitarristikselber erlebte. Es ist schwierig und undank-bar auf Grund einiger erhaltenen Nieder-schriften und Daten, handgeschriebenerKompositionen (Bearbeitungen oder Ab-schriften miteinbezogen) und Schulen dieSpielqualitäten, kompositorischen Reichwei-ten und pädagogische Ergebnisse einzelnerGitarristen und Komponisten zu bewertenund zu vergleichen. Dies um so mehr, da einTeil des Materials unzugänglich oder unauf-findbar ist (war). Es kann jedoch gesagt wer-den, dass einige der Genannten (Vojska,Gaszner, Kuhač, Puchly) angeführt von Pin-tarić in der Gitarrenkunst sich Padovec annä-herten den geschriebenen Zeugnissen unddem bescheidenem Nachlass, Konzertpro-grammen oder Widmungen nach zu urteilen.Die Werke von Pintarić, wie auch einige vonKuhačs Kompositionen und Bearbeitungenstehen nicht zurück hinter gleichartigen Wer-ken von Padovec und warten auf ihre erstenzeitgenössischen Aufführungen. Im gleichen


Sinne sind auch die Kammermusikwerke derDubrovniker Komponisten interessant, inwelchen die Gitarre solistisch und gleichbe-rechtigt mit den Streichern behandelt wird.

Mit ihrem Wirken haben die kroatischenGitarristen und andere Musiker, die sich mitder Gitarre während dem neunzehnten Jahr-hundert beschäftigten einen dauerhaftenBeitrag der kroatischen Musik-und-Kulturge-schichte geleistet, um so die starke kroati-sche Gitarrentradition zu erhalten, die bisheute erhalten blieb.

Literaturauswahl:

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Fußnote:1 Über sein Leben und Wirken siehe die Artikel

von Mirko Orlic und Darko Petrinjak gewidmet Padovec zum zweihundertjährigen Jubiläumseiner Geburt, veröffentlicht in der ZeitschriftGitara, Nr. 2, S. 2-22.

Übersetzung: Fra Antun Mrzlečki OFM Cap.

Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA,Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstagam 2. März 1980, Köln 1980(474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen,Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,–

Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikäs-thetik Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einerMelodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augus-

ta Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts;Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. BachsMesse in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der äl-testen handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstech-nische Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemein-ernden Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl

Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischenZeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkun-gen zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, DiePariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigunghistorischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identi-fizierten Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zumstrengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegelösterreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischerÜberlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss unddie Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst

Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unter-weisung im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie;Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen,Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner,Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt

Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstru-menten an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht,Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach;Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus derTradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogikund Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss undJohann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters GalleryW.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches Systemder Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, Lastangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den origi-nalen Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie:„Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen;Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad in-corporea transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischendem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung undDifferenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske,Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mitSchulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt;Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalisch-rhetorische Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oderWahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experi-mentellen Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstim-mig singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu denQuellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, DieDasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof;Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie

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ien Eine polyrhythmische Stelle erhält umso größere Klarheit, je bewusster die unterschiedliche Metrik der

einzelnen Stimmen erfasst und wiedergegeben wird. Wenn dann noch dazu die einzelnen Stimmen in un-terschiedlichen Taktarten gehalten sind, wie dies häufig in Couranten der Fall ist – als Beispiele seien ge-nannt: de Visée d-Moll, Bach BWV 9951 –, dann wird auch hier der Interpret zum Simultandolmetscher.Als solcher muss er auf zwei oder gar mehr musikalischen Sprachebenen zugleich denken und dies seinesprechenden Finger sagen lassen. Es erübrigt sich, daran zu erinnern, dass sie dabei sehr differenziert ar-tikulieren müssen.

De Visée: Suite, Courante, d-Moll

Joh. S. Bach: Suite, Courante, BWV 995

Die rhythmische Komplexität ist auch ein besonderes Merkmal vieler Kompositionen aus dem lateiname-rikanischen Kulturraum. 6/8- und 3/4-Takte werden miteinander verflochten und erhalten durch Hemio-lenbildungen changierende Schwerpunkte. Für dieses Genre möchte ich als signifikantes Beispiel die Dan-za negra aus der Suite venezolana von Antonio Lauro anführen. In diesem tänzerischen Satz sorgt derKlangfuß des Amphibrachys (T – T) als bestimmendes rhythmisches Element der melodischen Linie fürzusätzlichen Reiz.

Antonio Lauro: Suite venezolana, Danza negra © 1963 by Broekmans & Van Poppel

Nicht ganz einfach zu beantworten ist die Frage, wo geatmet werden soll, wenn der letzte Ton einer Stimme leicht ist, die andere hingegen an derselben Stelle mit einem Auftakt einsetzt,wie dies z. B. in der Loure BWV 1006a beim Übergang vom 2. zum 3. Takt der Fall ist. Zur Lösung diesespolymetrischen Konflikts empfehle ich, erst vor der nächsten Eins zu atmen, zuvor aber den Auftakt inder Unterstimme mit einem kleinen Akzent zu versehen. Der Atem an dieser Stelle kommt dann sowohlder folgenden Subdominante wie dem notwendigen Lagenwechsel zugute. Andernfalls erhält die letzteNote der Oberstimme, ob man will oder nicht, eine unangemessene Bedeutung.

Joh. S. Bach: Loure, BWV 1006a

Solange es sich um Komplementärrhythmen handelt, bei denen zwar die Schwerpunkte verschoben sind,die Achtel aber einander ergänzen, halten sich die Schwierigkeiten in Grenzen. Ungleich schwieriger istdann schon die Ausführung von Drei gegen Vier, eines Konfliktrhythmus. Da bedarf es schon einer star-ken Vorstellungskraft für beide Rhythmen, wie dies z. B. bei Restless in Brittens Nocturnal unumgänglichist.


Benjamin Britten: Nocturnal, Restless © 1964 by Faber & Faber, London

Die Vorstellung allein wäre aber hier nicht ausreichend, denn auch die Finger müssen ungewohntes Neu-land betreten. Erfolgreich kann dies nur gelingen, wenn der Fingersatz mit den rhythmischen Anforderun-gen Schritt hält, – weil auch der Rhythmus „auf Klang-Füssen einhergehet“! Nicht zu kurz kommen darf dabei die mentale Seite. Sie bedarf einer speziellen Vorbereitung und Schu-lung, damit die beiden Metren als individuelle rhythmische Größen erkennbar werden. Eine präzise Wie-dergabe beider Rhythmen wird dann erreicht, wenn man zunächst die Viertel in Sechzehntel einteilt, alsoauf den gleichen Nenner bringt. Für die Melodiestimme ist dann das Resultat ein Habanera-Rhythmus derersten zwei Viertel, ergänzt durch den lombardischen Rhythmus des dritten Viertels. Wer mit der ungari-schen Sprache vertraut ist, wird sofort verstehen, wie dieser kombinierte Kollektivrhythmus klingen soll,und diesen auch ganz natürlich skandieren.Nun möchte ich einen Konflikt zur Sprache bringen, der als solcher oft gar nicht er-kannt wird, der jedoch die Ausführung aus eben diesem Grund empfindlich stören kann. Dies passiert im-mer dann, wenn musikalische Struktur und Fingersatz nicht zusammengehen. Am Beispiel der chromati-schen Tonleiter habe ich das bereits zu erklären versucht. Zur Vertiefung des Problembewusstseins möchteich ein anders gelagertes Beispiel anführen. Im 3. Satz der Sonata classica von Uhl bildet in den Takten 37bis 40 ein verminderter Dreiklang die Basslinie.

Alfred Uhl: Sonata classica, 3. Satz © 1969 by Schott Music International, Mainz

Der musikalische Duktus deutet auf Trochäen hin, das Muster welchen Fingersatzes auch immer macht je-doch jambische Schritte erforderlich. Nun gibt es drei Möglichkeiten:

1) Diesen Konflikt zu ignorieren und am Problem weiter zu kiefeln – das hieße, Herakles hätte schon vordem Scheideweg kehrtgemacht. 2) Die musikalische Struktur umzudeuten und dem jambischen Fingersatz unterzuordnen – dies wäre dasEi des Kolumbus schlechthin, aber ein bisschen brutal.2

3) Den Konflikt zu erkennen und den Reiz in dessen Austragung zu finden – also listenreich wie Odysseuszu sein. Die Synthese zweier konträrer Elemente zeichnet sich dann bei der Wiedergabe dieser Stelledurch besondere Spannung aus. Die Spannung ist der Preis für dieses Abenteuer. Oder ist sie nicht docheher der Lohn, ein kalkuliertes Risiko?Ein Konflikt kann auch bei bloßer Einstimmigkeit in der Behandlung einer melodischen Linie auftreten.Mit einem solchen haben wir es zu tun, wenn der Melodie ein immanenter Rhythmus innewohntund/oder wenn es zu einer Phrasenverschränkung kommt. Vom Ende des 4. Taktes der Loure ließe sichbeides behaupten. Die letzten beiden Noten, e und gis’, haben auch eine rhythmische Funktion, sie bil-den einen für die Loure so charakteristischen Auftakt. Dies bedeutet jedoch, dass das unbetonte e – Teileines Durchgangs – in seiner Eigenschaft als Teil eines Auftaktes eine Betonung erfahren muss. Dabeikommt es zu einer Diärese, dem Zusammentreffen zweier betonter Noten, zweier Hebungen, wie wir sievom Pentameter her kennen.3 (Notenbeispiel s. S. 174)Wenn schon eine einzelne Linie so viel an Konfliktstoff in sich birgt, um wie viel mehr erst müssen har-monische Fortschreitungen für Konflikte sorgen! Die Grundzüge der Harmonielehre muss ich allerdingsals schon bekannt voraussetzen. Auch werde ich nicht über die Spannungsverhältnisse der Harmonien zu-einander im Sinne ihrer Wertigkeit als Funktionsträger sprechen, sondern über ihr Verhältnis zu anderenmusikalischen Parametern.

Allgemein bekannt sollte das Verhältnis der Dominante zur Tonika sein: Die Auflösung erfolgt nach einem– ohnehin gitarreimmanenten – Decrescendo. Dennoch bin ich immer wieder überrascht, wie oft gegendiese elementare Regel verstoßen wird! Die Existenz dieser Grundregel beruht doch auf dem Wechselspielvon Spannung und Entspannung, einem musikalischen Naturgesetz. Eine Umdeutung durch den Interpre-


ten kann nur auf Unkenntnis oder Willkür beruhen. Allerdings – bisweilen möchte ein Komponist Hörge-wohnheiten aufbrechen und schreibt dann ganz bewusst „gegen den Strich gebürstet“. Beethoven war fürdiese antithetische Schreibweise bekannt – manche seiner Zeitgenossen hätten lieber gesagt: berüchtigt– und hatte mit ihr andere Komponisten beeinflusst. Was Beethoven ein vitales Ausdrucksbedürfnis war,ist allerdings bei anderen nur zu oft zum modischen Gag verkommen. Giuliani geht mit solchen Überraschungseffekten sparsam um. In der Schlussgruppe der Durchführung des1. Satzes seiner Sonata op. 15 ist jedoch der Einfluss Beethovens deutlich zu merken: Neben dem E deszerlegten E-Dur-Akkordes steht ein Sforzato, beim F des alterierten Akkordes hingegen ein Pianissimo.Dabei ist der Takt zu wiederholen, gleichsam um jene Absicht zu bekräftigen, die durch die dynamischen Vortragsbezeichnungen bekundetwird. Diesen Effekt muss der Interpret in seinem Vortrag freilich überzeugend bringen.

Mauro Giuliani: Sonata, op. 15, 1. Satz

Abgesehen von solchen beabsichtigten Abweichungen steht das Dominante-Tonika-Verhältnis nicht seltenin Konflikt mit dem metrischen Ordnungsprinzip von Schwer und Leicht. Innerhalb einer Viertaktgruppekommt dem ersten und dem dritten Takt ein größeres Gewicht zu als dem zweiten und vierten. Nunkommt es jedoch immer wieder vor, dass der Dominante der leichte Takt zugedacht ist, sie aber ihre Auf-lösung zur Tonika im schweren Takt findet.Dieser Konflikt stellt an den Interpreten hohe Anforderungen, denn er muss das eine spüren und das an-dere tun: Die Spannung der Dominante spüren, diese aber trotzdem leicht nehmen. Die Behandlung derTonika erfolgt dann mit umgekehrten Vorzeichen: Entspannung spüren und die Tonika dennoch schwernehmen. Wiederum muss der Interpret den Simultandolmetscher abgeben, der in der einen Sprache denkt und inder anderen spricht. Diese Zweisprachigkeit bewährt sich dort, wo solche harmonische Kräfteverhältnisseherrschen wie in Präludium und Gavotte I BWV 995 sowie in der Gavotte en Rondeaux BWV 1006a. Werunter diesem Aspekt an die Lösung eines solchen Konfliktes herangeht, dem kann dieser Hinweis ein Se-sam-öffne-dich zu einem neuen Verständnis dieser und ähnlicher Werke werden.

Joh. S. Bach: Gavotte I, BWV 995

Joh. S. Bach: Gavotte en Rondeaux, BWV 1006

Immer wieder gerät das an Spannungen ohnehin nicht arme harmonische Gefüge auch in Konflikt mit dermelodischen Entwicklung. Am Beispiel der Sarabande möchte ich dies näher erläutern: Auf der Eins stehtein Vorhaltsakkord, der auf der Zwei seine Auflösung finden soll. Nehmen wir einmal an, das Stück stündein D-Dur und der Vorhalt läge in der Melodiestimme, dann sollte eine Auflösung vom g’ zum fis’ hin er-folgen, denn die beiden Akkorde stehen ja zueinander in einem Spannungsverhältnis. Diesem Erforderniswidersetzt sich jedoch ein anderes: Es ist die schwere Zwei, jenes unverwechselbare Merkmal einer (fran-zösischen) Sarabande, und wiederum stehen wir vor einer Konfliktsituation! Die Lösung dieses Konfliktes zähle ich zur Hohen Schule der Interpretationskunst: Mit mechanischen Mit-teln ist diese Aufgabe allerdings ebenso wenig lösbar wie die Quadratur des Kreises, sehr wohl aber ist siees mit künstlerischen Mitteln. Dieselbe Stelle, auf zwei Instrumenten problemlos spielbar, kann sich beider Ausführung auf einem Instrument als unerwartet schwierig erweisen. Auch wenn man den Klangzweier Instrumente noch so gut im Ohr hat, will es nicht so recht gelingen, diesen Klang auf e i n e mInstrument zu reproduzieren. Was tun? War zuvor von einem Mittel der Dynamik die Rede, wie man ei-nen Konflikt löst, rate ich nun, es mit dem Mittel der Artikulation zu versuchen.


Wir haben uns doch schon ein Wissen über die komplizierte Beziehung von Längen und Kürzen, Hebun-gen und Senkungen zueinander angeeignet. Wenn es sich als schwierig erweist, den Vorhalt in einemDecrescendo aufzulösen, damit Schwer und Leicht wahrnehmbar werden, und wenn der Puls des Rhyth-mus eine Agogik nicht so recht zulassen will, dann machen wir es doch wie die alten Griechen: Längenund Kürzen aufeinander folgen lassen. Wird nämlich im Fall der Sarabande die erste Note kürzer artiku-liert als es einer Vorhaltsnote zustünde, kommt Spannung auf. Die Entspannung, die Auflösung, folgt aufden Fuß – genauer gesagt auf einen Klangfuß namens Jambus. Die Auflösung verträgt nun sogar einenkleinen Akzent, denn sie ist ja Länge und Schwere zugleich. Ein treffenderes Beispiel als die letzten vierTakte vor dem D-Dur-Teil der Bachschen Chaconne wird sich kaum finden lassen.4

Joh. S. Bach: Chaconne (Bearb.: L. Witoszynskyj)

Zur Hohen Schule der Interpretationskunst gehört auch der Umgang mit der Polydynamik.

Während spätestens ab Sor der Verlauf der einzelnen Stimmen sehr klar notiert ist und daher schon dasNotenbild dem Interpreten aussagekräftige Informationen über die Wertigkeit von Stimmen liefert, ent-steht sehr oft Unklarheit über die Zuordnung eines Tones zu einer Stimme bei intabulierten Werken. BeimTranskribieren muss thematisches Material erst richtig gedeutet und von „ortlosen Stimmen“ – den Füll-stimmen – innerhalb einer „Gitarrepartitur“ geschieden werden.5

Vergleichbaren Problemen begegnen wir auch in vielen Werken Bachs. Für Stellen, deren Notation nur ei-ne Stimme ausweist, bei deren Ausführung aber zwei Stimmen zeitversetzt erklingen, haben sich die Ter-mini technici immanente Polyphonie oder Scheinpolyphonie eingebürgert. Zutreffender wäre wohl, voneiner vereinfachten Notation einer realen Polyphonie zu sprechen.

Häufig sind in der Gitarreliteratur Stellen anzutreffen, bei denen die eine – die liegende – Stimme durchTonrepetitionen auszuführen ist, während die andere sich aufwärts oder abwärts bewegt. Dabei gibt eszwei Möglichkeiten: Entweder sind die Tonrepetitionen nachzuschlagen oder die sich bewegende Stimme.Die erste Möglichkeit erscheint auf den ersten Blick problemlos. Auf den zweiten Blick stellt sich jedoch heraus, dass wir es mit Synkopen zu tun haben. Will man den Charakter der Synkope als rhythmischenKontrapunkt verständlich machen, reicht bloßes Nachschlagen nicht aus – und schon gar nicht für jeneStimme, die sich bewegt. Hier sollte der Hinweis genügen, dass es sich weniger um ein Nachschlagen alsum ein Vorziehen handelt. Dabei sind natürlich eine Anschlagstechnik, die mit Tirando und Apoyandodifferenziert umzugehen weiß, und – nicht zuletzt – eine ausgeprägte Artikulationskultur unentbehrli-che Helfer.

Der springende Punkt aber ist, dass darüber hinaus diese beiden Stimmen auch eine unterschiedliche dy-namische Gewichtung erfahren müssen. Dies gilt auch dort, wo die Füllstimme aus Akkordzerlegungenbesteht. Da sich auch noch Giuliani jener vereinfachten Notation bediente, welche Haupt- und Neben-stimmen unterschiedslos unter einem Notenbalken zusammenfasst, bedarf es schon einer gewissen Er-fahrung, wenn man eine Unterscheidung treffen muss. Was zweistimmig notiert ist, kann in Wahrheitdrei- oder gar vierstimmig sein! Wie überhaupt im Leben, bedarf der Mensch auch in der Musik der Fähig-keit, Wesentliches von Unwesentlichem – den Weizen von der Spreu – zu unterscheiden.

Nur dann kann ein Interpret diese Art von Polyphonie plastisch gestalten, wenn er die einzelnen Stim-men auch dynamisch unterschiedlich behandelt. Ebenso erweist es sich von großem Nutzen, sich jede derStimmen einmal gesondert vorzunehmen, ehe man dann alle zu einem neuen Ganzen zusammenfügt.Mag die Vorstellungskraft bei der dynamischen Gestaltung auch noch so groß sein, wollen bei der Aus-führung die Finger dennoch nicht so recht mitmachen. Nicht etwa deshalb, weil die Vorstellungskraft zuschwach wäre, sondern weil die Finger etwas tun müssen, wozu sie nicht erzogen wurden. In einem sol-chen Fall ist die behavioristische Methode der Einübung zielführend: Die Unabhängigkeit der Finger be-darf einer Schulung im Sinne von repetitio est mater studiorum. Frei übersetzt bedeutet dies: Übungmacht den Meister. Will man z. B. eine Stelle wie in Rodrigos Invocación y danza nach den Vorstellungendes Komponisten realisieren, muss man zuerst genau lesen: Im 9. Takt steht für die Bassstimme ein f, fürdie Sextolen (eigentlich zwei Triolen) der Oberstimme ein p. Spätestens bei der Zweiunddreißigstelnotedes Basses in Takt 11 entdeckt man, wie schwer diese Unabhängigkeit in der dynamischen Behandlung zuerreichen ist. Daher sollten die Finger zunächst durch entsprechende Vorübungen auf solche dynami-schen Konflikte vorbereitet werden.


Joaquín Rodrigo: Invocación y danza © Copyright 1973 by E.F.M. Technisonor

Das größte Problem bei der Behandlung polydynamischer Stellen besteht sehr häufig aber lediglich darin,dass die vom Komponisten geforderte Differenzierung zu wenig beachtet wird oder dass die technischenSchwierigkeiten die musikalischen überwiegen. Dabei denke ich im ersten Fall z. B. an den 1. Satz in Gina-steras Sonata. Für den zweiten ließen sich Restless und Marchlike aus Brittens Nocturnal anführen. Diesebeiden Werke setzen auch voraus, dass der Interpret über eine große Skala dynamischer Abstufungenverfügen kann – von einem ppp bis zum fff. Diese Vortragsbezeichnungen zu beachten sollte eigentlicheine Selbstverständlichkeit sein.

In diesem Kontext möchte ich eine Möglichkeit beschreiben, die bisher dankenswerterweise von men-schenfreundlichen Komponisten stets außer Acht gelassen wurde: Vom Interpreten zu verlangen, in einerStimme ein Crescendo aufzubauen, während gleichzeitig in der anderen ein Decrescendo erfolgen soll.Ein solches Verlangen ist zwar denkmöglich und könnte sogar einen interessanten Effekt erbringen, ihmjedoch auf einem Instrument nachzukommen ist so gut wie unmöglich. Allzu erfindungsfreudige Kom-ponisten möchte ich noch darauf aufmerksam machen, dass eine gleichzeitige Ausführung eines Accele-rando in einer Stimme und eines Rallentando in der anderen überhaupt nur mit Hilfe eines Wunders be-wirkt werden könnte.

Vieles von dem Gesagten lässt sich in Analogie auch über Konfliktsituationen in der Artikulation sagen.Schon aufgrund der unterschiedlichen Schwingungsfrequenzen ist es erforderlich, in den einzelnenStimmlagen auch unterschiedlich zu artikulieren: In einem zweistimmigen Satz heben sich dann die bei-den Stimmen besser gegeneinander ab.

Dieses musikalische Anliegen auf der Gitarre zu erfüllen ist allerdings um ein Vielfaches schwieriger alsauf einem Klavier, doch es ist erfüllbar, es bedarf keines Wunders von außen. Bei der Artikulation ist esweniger die mechanische Einübung, die näher ans Ziel heranführt, als die Imagination, die Vorstellungs-kraft. Selbstverständlich muss der technische Vorgang, wie man ein Legato, ein Portato oder Staccatospielt, beherrscht werden. Ein Schauspieler erwirbt eine gute Technik für sein Sprechwerkzeug, denMund, indem er Sprechübungen bis hin zum Zungenbrecher trainiert. Beherrschen die Muskeln einmal ei-ne Sprechtechnik und sind sie auf eine klare Artikulation konditioniert, folgen sie bereitwillig den gestal-terischen Impulsen.

Solche kleine Wunder, die die Muskeln vollbringen, kommen dann von innen. An einem kleinen Experi-ment kann überprüft werden, wie stark die Imagination des Spielers auf die Tongebung wirkt: Man schla-ge mit dem Daumen die sechs leeren Saiten der Gitarre nacheinander zuerst mit der Vorstellung eines Le-gato an und dann mit der eines Staccato. Ist die Vorstellung stark genug, ist es keine Selbsttäuschung,wenn man meint, zwei verschiedene Versionen gespielt zu haben. Denn auch der Zuhörer, der mit ge-schlossenen Augen dieses Experiment mitmacht, wird einen Unterschied registrieren. Die starke Imagi-nation steuert nämlich auf wunderbare Weise die Muskeln. Über Impulse, die eher dem Kleinhirn als demGroßhirn entstammen, verändern die Muskeln die Geschwindigkeit der Attacke und den Anschlagswinkeldes Fingers. Wieso? Selbst kleine Kinder wissen schon, wie man sich einem Schlafenden zu nähern hat:Auf Zehenspitzen, um ihn nicht zu wecken, oder auf den Fersen, um auf sich aufmerksam zu machen.Dies alles geschieht ohne nachzudenken, ohne Schulung, ohne Übung. Wie wichtig die Imagination für die Tongebung ist, wissen am allerbesten die Pianisten. So, wie Gotteinstens den prächtigen Pfau bei der Vergabe schöner Stimmen übersehen haben muss, scheint Ihm dergleiche Lapsus bei der Verteilung von Farbpaletten an Musiker passiert zu sein – Pianisten müssen sichseither mit Schwarz-Weiß begnügen. Doch vielleicht hat Er ihnen damals zum Trost ins Ohr geflüstert:„Ich habe euch statt dessen mit Phantasie bedacht. Diese soll euch und eure Zuhörer entschädigen.Macht reichlich Gebrauch von ihr!“Wenn Klavierspiel, wie Pianisten selbst es sagen, einem Schwarzweißfilm gleich die Zeit durchläuft, dannlässt sich der Orchesterklang mit Laufbildern in Farbe, mit Kolossalgemälden vergleichen. Ist nicht dieGitarre ein kleines Orchester? Ihre Farbpalette gewährt dem Interpreten einen schier unerschöpflichenReichtum an Möglichkeiten zur individuellen Gestaltung. Die Beantwortung der Frage, wann, wo und wiediese Möglichkeiten der Polychromie genutzt werden sollen, ist jedoch nicht nur vom persönlichen Er-messen abhängig. Eine Orientierung an der Aufführungspraxis verschiedener Zeitepochen ist unerlässlich.In der Kunst des Registrierens haben die Organisten die allergrößte Erfahrung, mit ihrem Spiel könnensie Gitarristen wertvolle Anregungen bieten, sie inspirieren.


Nicht alles, was sich Komponisten vielleicht wünschen, ist auch technisch ausführbar. Es liegt in der Na-tur der Sache, dass eine Hand nicht gleichzeitig am Steg und über dem Griffbrett spielen kann. MancheKomponisten haben allzu penibel die Stellen bezeichnet, an denen angeschlagen werden soll. Eine solcheEinengung des Spielraums im eigentlichen Wortsinn kann die Spielfreude bis zur Lähmung herabsetzen.Komponisten sollten die Phantasie des Spielers eher durch Hinweise auf bestimmte Farben oder Klänge,auf sinnliche Eindrücke überhaupt stimulieren, als einen Kataster der Anschlagsstellen einzurichten. DieseEmpfehlung jedoch gleich in den Rang einer Regel zu heben, schiene mir wiederum zu weit zu gehen. ImZweifel ziehe ich jedoch einen Hinweis auf den erwünschten Klang vor, hieße er grell, sanft, hämmerndoder ironisch, um nur einiges zu nennen. Eine Konfliktsituation noch möchte ich beschreiben, die ihrem Wesen nach der Gitarre eigentlich fremdist. Es handelt sich um jenen Konflikt, der entsteht, wenn einer Stimme, in der Regel der Oberstimme,viel agogische Freiheit zusteht, während der anderen die Gestaltung eines pulsierenden Rhythmus zu-kommt – wir haben einen Konflikt zwischen Agogik und Motorik. Hätten Gitarristen nicht einst ihre Vor-liebe für die Musik von Domenico Scarlatti entdeckt, müsste ich hier kein Wort verlieren. Dabei geht esmir gar nicht um den exorbitanten technischen Schwierigkeitsgrad, den Gitarristen in ihrer Begeisterungin Kauf zu nehmen bereit sind, wenn sie Scarlattis Cembalowerke für Gitarre einrichten. Die entscheiden-de Frage ist für mich die, ob es auf einer Gitarre überhaupt möglich ist, diese beiden genannten Para-meter miteinander zu verbinden. Was schon zwei von einander unabhängigen Händen nicht so ohnewei-ters auf einem Tasteninstrument gelingen will und auch nicht allen Spielern gelingt, erweist sich auf derGitarre als echte Aporie, als eine schier ausweglose Situation: Entweder muss der Bass dem agogisch ge-führten Diskant nachgeben, dann ist die rhythmische Komponente defekt, oder es wird der Diskant andie Schläge des Basses angeglichen, dann ist die Freiheit beschnitten, es handelt sich dann um eine Artmusikalischer Selbstfesselung. Wer mit einer solchen Kompromisslösung leben kann, möge sich weiter der Illusion hingeben, dass erScarlatti spielt. Mir ist der Preis – und ich habe Grund zur Annahme, auch Scarlatti wäre er es –, zu hoch.Denn damit geht der Musik jene Dialektik von Freiheit und Ordnung verloren, die ihren unwiderstehli-chen Reiz erst ausmacht. Dabei ließe sich dieses Problem so einfach lösen! Ohne seine Vorliebe für Scarlatti aufgeben zu müssen,bräuchte man lediglich die Stimmen auf zwei Gitarren aufzuteilen. Für beide Spieler stellen sich dann je-ne Bedingungen ein, die ein frisches, spontanes Musizieren ermöglichen, das ihnen selbst Freude berei-tet. Dann kann auch der Zuhörer Scarlatti vom Feinsten zu hören bekommen – cantabile e ritmico.Schneealm bei Neuberg a. d. Mürz, August 1983: Der Autor mit Tsuguo Sekiguchi und Berndt Horvath.Privatarchiv des Autors.

1 Die Notation im 3/2-Takt lässt auf den ersten Blick nicht die Hemiolenbildungen in der Oberstimme erkennen, der 3/4-Takt derSchlusstakte beider Teile ist dafür leicht auszumachen.

2 Die Frage, ob man ein Ei zum Stehen bringen könne, soll Kolumbus auf folgende Art beantwortet haben: Er drückte dessen Spitzeein.

3 Der Pentameter kommt nur in Verbindung mit dem Hexameter vor. Dieser Zweizeiler heißt Distichon, das folgende poetische Schulbeispiel stammt von Schiller: Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule; Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab. Zwischen drauf und fällt vermisst man geradezu einen Beistrich, doch wäre er grammatikalisch falsch. Erst mittels einer bewusst eingesetztenDiärese, einer kurzen Zäsur, erhält dieses Versmaß seine beabsichtigte Wirkung. Ein Atem an dieser Stelle würde es jedoch dieser Wirkung berauben! Ähnliches lässt sich über die Ausführung einer valeur ajoutée sagen.

4 Dieser Satz aus BWV 1004 ist im Sarabandenrhythmus gehalten. Dieser Rhythmus sollte durchgehend – auch bei der Ausführung bloß linearer Variationen – spürbar bleiben. Nur wenn ein solcher, nicht notierter, immanenter Rhythmus vom Interpreten imaginiert wird, erhält dieser Satz einen inneren Zusammenhalt; dann gewinnen auch agogische Freiheiten eine neue Qualität.

5 Der Terminus „ortlose Stimme“ wurde von Heinrich Besseler geprägt. Leo Schrade bezeichnet damit das unmotivierte Auftreten und Verschwinden einer Stimme. In: Publikationen älterer Musik II, ed. Theodor Kroyer (Leipzig 1927) XII


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Bergischs Gitarrenfestival in Remscheid 2008

Termin: 02.01.2008-06.01.2008Costas Cotsiolis - Gitarre, MeisterkursThomas Koch - Gitarre, MeisterkursGerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. MusizierpraxisProf. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, EnsemblespielVolker Höh - GitarreThomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, MeisterkursMichael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation, Har-monielehreBert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, WorkshopsPeter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, EquipmentJanes Klemencic - Blues-HarpRolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, ArrangementsPeter Even - Percussion, Bandproben, ArrangementsAkademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung e.V. ,Küppelstein 34, D-42857 RemscheidInternet: www.akademieremscheid.de

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Termin: 12.01.2008-07.02.2008Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitgeteilt.Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Lokalitäten statt.Gitarre(n) aller Art!New York Guitar Festival

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8. Gitarrenfestival Gevelsberg

Termin: 14.03.2008-21.03.2008

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17. Internationales Gitarren-Symposium Haus Villigst (Iserlohn)

Termin: 03.08.2008-10.08.2008Thomas Kirchhoff, Amadeus Guitar Duo, Oestricher Str. 39b, D-58638IserlohnTel: 02371-56 07 07 / 0173-2 09 56 85Fax: 02371-56 07 07eMail: [email protected]: www.amadeusduo.de / www.guitarsymposium.de / www.kavanagh.de

Internationales Gitarrenfestival Hersbruck

Termin: 15.08.2008-23.08.2008Verein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V. , ImBärenwinkel 18, D-91217 HersbruckeMail: [email protected]: www.gitarre-hersbruck.de


Vollständig?Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste

Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im

Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeit-

en! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber

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Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates

möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet

werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wie

früher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und diese

Newsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise.

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Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständige

Wettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Inter-

net. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen,

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und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift,

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Neuerscheinungen für Gitarre

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Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 3