Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 1

Jahrgang XXIX/2007, Heft 1

G i t a r r e & L a u t e

O n l i n e

Luise Walker

Klosterbibliothek

Maria Luggau

Leo Witoszynskyj

Florilegium

Der Guitarrefreund 1907

Georg Meier:

Daisy-Marsch

Aktuelles rund

um dieGitarre

Peter Päffgen

Die GitarreGeschichte, Spieltechnik, Repertoire

3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002

249 Seiten mit Notenbeispielen und

Abbildungen sowie Zeittafel,

Literaturverzeichnis und Register – gebunden

mit CD

ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874)

€ 29,95 / sFr 52,30

Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift„Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre,ihrer Musik und Spieltechnik bis zu denKomponisten und Virtuosen des 20. Jahrhundertszum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabeieinen großen historischen Bogen: Er bietet denÜberblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als einInstrument, das die gesamte europäischeMusikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Hugo Pinksterboer

Pocket Info –AkustischeGitarre• Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

136 Seiten, broschiert

ISBN 3-7957-5126-8

(SPL 1042)

€ 9,95 / sFr 18,40

Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut ver-ständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mitInformationen rund ums Instrument machen diesesBuch zum idealen Nachschlagewerk für Anfängerund Fortgeschrittene.

Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompaktGrundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben

85 Seiten, broschiert

ISMN M-001-12919-0 (ED 9263)

€ 22,95

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesemBand ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Ein-spielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werdenalle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt.Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden unddem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriertzu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – SoloSkalen • Improvisation • Phrasierung

74 Seiten, broschiert mit CD

ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427)

€ 24,95

Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde?Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleiternzu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen habenArpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle dieseund viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einerder führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes HobbyDie moderne Gitarrenschule für Jugendliche undErwachsene

96 Seiten, broschiert mit CD

ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475)

€ 19,95

Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieserSchule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der dain die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmalgespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eineausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile.Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schülersowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzertgewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht alsauch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD alsTrainingspartner dient.

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Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1 3

Liebe Leserinnen, liebe Leser

Gitarre & Laute lebt! Die Zeitschrift,die seit fast dreißig Jahren erscheint,in den Jahren nach 2000 aber ge-

schwächelt hat, ist wieder da und sie siehtauch noch genau so aus, wie Sie sie kennen.Nur gedruckt wird sie nicht mehr. Gitarre &Laute erscheint ab ihrem neunundzwanzigs-ten Jahrgang ausschließlich ONLINE. Dasbietet Ihnen völlig neue Möglichkeiten …die ich kurz erläutern möchte.

Die vorliegende Ausgabe von Gitarre &Laute sehen Sie als e-Paper. Sie können dieSeiten auf dem Bildschirm anschauen undsie können sie, wenn Sie möchten, ausdru-cken. Sie ist also komfortabel am Bildschirmlesbar und durchsuchbar, mit der Möglich-keit des Downloads und vieles mehr.

– Sie sind nicht von der Zustellung durchdie Post abhängig, weil Sie Gitarre & Laute-ONLINE pünktlich online geliefert bekom-men. Sie müssen sich auch nicht mehr är-gern, weil der Briefträger das Heft geknickthat, um es in den Briefkasten stecken zukönnen. Und: Das neue Heft kann nichtmehr aus dem Briefkasten geklaut werden.

– Egal, wo Sie sich auf der Welt befin-den, Sie bekommen die neueste Nummervon Gitarre & Laute-ONLINE zugestellt!

– Trotz der weltweiten schnellen Zustel-lung wird Gitarre & Laute für Sie preiswer-ter als bisher. (Die ständig steigenden Por-tokosten werden zunehmend Fachzeitschrif-ten zu Konsequenzen zwingen).

– Sie können die Zeitschriften nach Wör-tern durchsuchen und sind damit sofort imBild, ob Ihr Thema behandelt wird odernicht!

– Sie bekommen als Abonnent zwischenden jeweiligen Heften noch weitere Infor-mationen per Email zugestellt. Darin ent-halten sind die neuesten Termin für Wettbe-werbe, Kurse und Seminare. Damit sind dieTerminkalender von Gitarre & Laute um einVielfaches aktueller geworden.

– Adressen sind direkt mit den Websitesder Anbieter verlinkt, so dass deren Infor-mationen sofort einsehbar sind. Das garan-tiert Ihnen noch größere Aktualität.

– Plattenbesprechungen werden Ihnenmit Hörproben verlinkt, die Ihnen einen di-rekten Eindruck von der jeweiligen Aufnah-me garantieren! So wird Gitarre & Laute zueiner klingenden Musikzeitschrift.

– Und schließlich: Als Abschluss der Jahr-gänge gibt es ein Gitarre & Laute-Jahrbuch,damit Sie etwas ins Bücherregal stellen kön-nen. Darin enthalten ist eine CD mit allenAusgaben des Jahrgangs als pdf, weiter diein den Heften enthaltenen Notenausgabenin gedruckter Form und: Die Jahrbücherwerden jeweils eine Art Jahresrückblick ent-halten. Welche Neuerscheinungen hat es wogegeben? Wer hat wann wo einen Wettbe-werb gewonnen? Welches Festival ist neugestartet worden? Und: Was haben die In-ternationalen Gitarrenzeitschriften berich-

tet? Mit diesem Teil des Jahrbuchs wird Ih-nen eine „internationale Gitarren-Bibliogra-phie“ an die Hand gegeben, die Ihnen ei-nen Überblick ermöglicht.

Das Jahrbuch Gitarre & Laute ist, das wer-den Sie jetzt vielleicht einwenden, eineRückkehr zur traditionell papierenen Zeit-schrift. Vielleicht stimmt das! Aber natür-lich weiß ich, dass Sie auch das Bedürfnishaben, die Zeitschrift zu behalten und zuarchivieren. Dafür liegt die CD bei. Und Siewollen die Notenausgaben nicht nur amBildschirm betrachten, Sie wollen die Stü-cke auch spielen und vielleicht an dieseroder jener Stelle einen Fingersatz hin-einschreiben. Das geht bei gedruckten No-ten – zugegeben – besser. Aber auch jetztkönnen Sie schon die in Gitarre & Laute ent-haltenen Ausgaben als separate .pdf herun-

terladen: http.//download.gitarre-und-lau-te.de!

Liebe Freunde von Gitarre & Laute, bittelassen Sie sich ein auf die neue Zeitschrift,die schon fast dreißig Jahre alt ist. Sie bie-tet Ihnen mehr als bisher – nur anders! An-ders verpackt und anders geliefert.

Alle Veranstaltern von Wettbewerben,Kursen und Seminaren bitte ich, uns ab so-fort alle Veranstaltungen wieder rechtzeitigzu melden. Sie werden dann in Gitarre &

Laute ONLINE erscheinen und zwischen-durch in Newsletters, die an Abonnentenverschickt werden, und in denen haupt-sächlich aktuelle Termin mitgeteilt werden.Ihre Dates schicken Sie bitte an: [email protected]. Und dann wäre ich Ih-nen für Leserbriefe dankbar: [email protected].

Und wenn Sie Veranstalter sind, schickenSie uns doch Berichte über Ihre Events –mit digitalen Fotos in möglichst hoher Auf-lösung als .tif oder .jgp. Ich kann Ihnen

nicht garantieren, dass die Beiträge dannauch erscheinen, aber ich bemühe mich!

Sie sehen, ich habe mir viel vorgenom-men! Die neuen Möglichkeiten der Zeit-schrift Gitarre & Laute gilt es zu nutzen!Wir haben es schließlich mit einem faszi-nierenden Thema zu tun!

Außerdem ist natürlich einiges aufzuar-beiten. Da sind Themen liegen geblieben –auch Platten, Noten und Bücher. Sie werdensehen!

Alle technischen und organisatorischenDetails über Abonnements finden Sie imInternet bei http:\\shop.gitarre-und-lau-te.de.

Wie immer wünsche ich Ihnen viel Ver-gnügen mit Gitarre & Laute ONLINE

Ihr

Peter Päffgen

PS: Ach ja, noch ein Wort zu diesem Heft.In jeder kommenden Ausgabe von Gitarre

& Laute-ONLINE wird Ihnen ab sofort diejeweilige Ausgabe des „Guitarrefreunds“als Reprint mitgeliefert, die hundert Jahrevorher erschienen ist. Wie Gitarre & Laute(ONLINE) ist der „Guitarrefreund“ sechsmal jährlich erschienen. Die Magazine er-scheinen also jetzt synchron, sozusagenum hundert Jahre phasenverschoben. Ichgehe davon aus, dass Ihnen dieses Neben-einander sehr interessante Einblicke ver-mittelt.Außerdem sollen die Notenbeilagen zum„Guitarrefreund“ mitgeliefert werden. Hiermuss im Einzelfall zwar noch untersuchtwerden, ob damit urheberrechtlche Proble-me entstehen, aber prinzipiell werden Ih-nen die Notenbeilagen mitgeliefert. Auchim Jahrbuch!Wenn Sie weitere Fragen zum neuen Er-scheinungsbild von Gitarre & Laute habenoder zu Abo-Bedingungen etc. , schauen Sievielleicht zunächst ins Netz unterhttp:\\faq.gitarre-und-laute.de. Wir bemü-hen uns, in allen Fragen behilflich zu sein,müssen aber, wenn es um Ihre eigeneComputer-Konstellation geht, passen. Da-für können wir uns nicht zuständig erklä-ren. Gitarre & Laute-ONLINE wird als .pdfund als ePaper nach allen Regeln der Kunstfunktionierend ausgeliefert und sollte aufallen Rechnern, die den Mindestanforde-rungen entsprechen, zu lesen sein. Wenntrotzdem Probleme auftreten, können dienur mit Ihrem Rechner oder ihrer Internet-verbindung in Zusammenhang stehen …und für die sind wir nicht zuständig. n

4 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1

dium in Deutschland“, das jetzt in fünf-zehnter Auflage vorliegt. Geliefert werdensämtliche Adressdaten inklusive Email undHomepage, dazu die angebotenen Studi-engänge und die Namen der jeweiligenDozenten. Es folgen die Anschriften vonMusikorganisationen und Musikinstitutio-nen von der „Akademie Remscheid fürmusische Bildung und Medienerziehung“bis zur „Werkgemeinschaft Musik e.V.“ inDüsseldorf.

Das Buch „Musikstudium in Deutschland“ist unentbehrlich für alle, die in Deutsch-land Musik studieren oder studieren wol-len. Professor Dr. Richard Jacoby, der He-rausgeber, ist als Ehrenpräsident desDeutschen Musikrats auch mit-verant-wortlich für das zweite Nachschlagewerk,um das hier geht, für den Musik-Alma-nach 2007, der mit seinen rund 1.500 Sei-ten rund zehn mal so umfangreich ist, wieder Studienführer bei Schott. „Daten undFakten zum Musikleben in Deutschland“verspricht der Untertitel: „Der MUSIK-AL-MANACH ist das zentrale Nachschlage-werk zum Musikleben in Deutschland. Erenthält detaillierte Informationen zu Tä-tigkeiten, Arbeitsergebnissen und Lei-tungsstrukturen von über 10.000 Einrich-tungen aus allen Bereichen der Musikkul-tur. Ergänzt wird der lexikalische Teildurch statistisches Material und Aufsätzenamhafter Autoren, deren Themenspek-trum vom Laienmusizieren über Fragender musikalischen Bildung bis zur Musik-wirtschaft und Musik im Internet reicht.“

Man bekommt zunächst Statistiken, Ein-schätzungen und Fakten geliefert, diemehr als interessante Einblicke erlauben.Über die Anzahl an Studierenden zum Bei-

… was ich noch sagen wollte …Richard Jacoby (Hrsg.), Musikstudium

in Deutschland 2007: Musik – Musiker-

ziehung – Musikwissenschaft, Mainz

2006 [Schott ED 8717] Preis: € 14,95

Deutscher Musikrat (Hrsg.), Musik-Al-

manach 2007/2008, Regensburg 2006

[ConBrioCB1177] Preis: € 49,95

Ausbildung, Studium, Examina … vieleshat sich in den letzten Jahren bewegt,vieles ist grundsätzlich verändert, anderesergänzt und erweitert worden. Richtliniender Europäischen Gemeinschaft sind einer-seits dafür verantwortlich, andererseitsdie über uns hinweggetobte Revolutionim Bereich Medien. Studiengänge sind inden letzten Jahren an Hochschulen etab-liert worden, die man sich vor zwanzigJahren nicht hätte vorstellen können. An-dere, wie die Musikwissenschaft, die mantraditionell als universitäres Fach anzuse-hen gewohnt war, wird mittlerweile mitallen Abschlussmöglichkeiten auch an Mu-sikhochschulen gelehrt. „Die neuen Studi-engänge werden im Zuge europäischerAngleichungen bisherige Studiengängeund -ordnungen und die entsprechendenStudienabschlüsse ablösen“ [Jacoby, S. 9]

Dieser Strukturwandel, dessen Ziel eineleichtere Vergleichbarkeit von Studienab-schlüssen und den daraus resultierendenQualifikationen innerhalb Europas ist,stellt Studienanfänger zunächst vor Pro-bleme – vor allem in Deutschland, wo dasföderalistische System zudem zu einer„enormen Heterogenität“ führt. Bildungist in Deutschland Ländersache und so wa-ren hier schon vor der Unterzeichnung der„Bologna-Erklärung“ von 1999, in der esum die Schaffung eines europäischenHochschulraumes mit vergleichbaren Stu-diengängen und Examina geht, von einemBundesland zum anderen wesentliche Un-terschiede im Schul- und Hochschulwesenzu verzeichnen. Beispiel: Vor Jahren wur-den bundesweit alle Pädagogischen Hoch-schulen in Universitäten oder Gesamt-hochschulen umgewandelt bzw. in solcheintegriert … nur nicht in Baden-Württem-berg und Schleswig-Holstein. Gesamt-hochschulen gibt es nur in Nordrhein-Westfalen und Hessen. Sie „schließen ver-schiedene Ausbildungseinrichtungen (wiePädagogische Hochschule, Universität undMusikhochschule) zu einem Verbund zu-sammen“. Musik und Musikwissenschaftkann man in Deutschland an Universitätenund Musikhochschulen studieren … außer-dem an einigen Technischen Hochschulenbzw. Universitäten und an einigen Theolo-gischen Hochschulen.

Durch das Labyrinth deutscher Musik-Aus-bildungsstätten führt das Buch „Musikstu-

hier werde ich Ihnen in lockerer FormBemerkungen mit auf den Weg geben,

von denen ich glaube, sie wären vonallgemeinem Interesse. Es wird sich dabei

wie heute um Bemerkungen übwer neu er-schienene Bücher drehen oder um neueCDs, die vielleicht auch mit der Gitarreoder der Laute überhaupt nichts zu tun

haben. Oder vielleicht gilt es auch, einenGeburtstag zu feiern oder aus anderem

Grund an einen Großen unserer Zunft zuerinnern. Sollte ich Sie langweilen odersollten Sie Vorschläge machen wollen,

schreiben Sie doch einfach an:mailto:[email protected]

Von Peter Päffgen


spiel an deutsche Hochschulen: Knappzwei Millionen Studenten hat es im Win-tersemester 2004/2005 insgesamt inDeutschland gegeben, davon waren für„musikalische Berufe“ eingeschriebenrund 25.000, davon 57% Frauen und 28%Ausländer. Bei den Studiengängen Kompo-sition und Instrumentalmusik/Orchester-musik (insgesamt über 8.000 Eingeschrie-bene) liegt der Anteil ausländischer Stu-denten erwartungsgemäß viel höher: über50 Prozent. Genauer aufgeschlüsselt sinddiese Zahlen leider nicht – den dramati-schen Verfall der Studentenzahlen für dasFach Gitarre, von dem allgemein berichtetwird, sieht man nicht. Das StatistischeBundesamt in Wiesbaden, welches dasZahlenmaterial geliefert hat, kann auchnicht mit feiner aufgeschlüsselten Datenaufwarten – nicht einmal die StatistischenLandesämter haben da Material vorliegen.

Der Hauptteil des Almanach, „Organisa-tionen und Einrichtungen im deutschenMusikleben“, besteht aus rund 1.100 Sei-ten, beginnend mit staatlichen Einrichtun-gen wie dem Bundespräsidialamt und dem„Beauftragten des Bundestags für Kulturund Medien“ über die im Bundestag ver-tretenen Parteien und die kulturpoliti-schen Gremien auf Landesebene hin zuden Kulturämtern der Städte und Gemein-den. Es folgt der große Bereich „Musikun-terricht, Ausbildung, Fortbildung“ mitsämtlichen Hochschulen, Konservatorien,Musikschulen und auch den „Allgemeinbildenden Schulen mit Schwerpunkt Mu-sik“. Alle Rundfunkanstalten sind vertre-ten, Konzertdirektionen, Musikverlage,Instrumentenbauer, Musikgeschäfte usw.usw. Jeder, der mit Musik seinen Lebens-unterhalt bestreitet, ist im Musik-Alma-nach vertreten … jeder?

Nun, ein so umfassendes Nachschlagewerkwie der Musik-Almanach muss klare Richt-linien dafür zugrunde legen, warum dieeine Einrichtung aufgenommen wird, eineandere aber nicht. Im Vorwort heißt es:„Aufgeführt werden deshalb vorrangig in-stitutionalisierte Einrichtungen, Organisa-tionen, Verbände, Ausbildungsstättenund dergleichen“ … Ergebnis dieser Aus-wahl ist, dass beispielsweise in den Gel-ben Seiten von Köln rund fünfzig Musik-schulen vertreten sind, im Almanach eine,die im VdM (Verband Deutscher Musik-schulen) organisiert ist und fünf „sonsti-ge“. Neben dem BdM gibt es noch den„BDPM“, den Bundesverband DeutscherPrivatmusikschulen – aber die Gelben Sei-ten verzeichnen weit mehr, als in beidenVerbänden zusammen gemeldet sind. Ebendie nicht institutionalisierten! An Musik-verlagen werden die erwähnt, die dem

VDM angeschlossen sind, dem VerbandDeutscher Musikverlage … „sowie weitereUnternehmen […], die Musikbücher, No-ten und zum Teil auch Tonträger publizie-ren“.

Ganz schwierig wird die Auswahl bei den„praktischern Musikern“: „Aus dem Inter-pretenbereich werden nur professionelleEnsembles – Orchester, Musiktheater,Chöre, Militärensembles u.a. – dargestellt,soweit sie institutionalisiert oder an In-stitutionen gebunden sind, nicht aber So-listen, Kammermusikensembles, Jazz-En-sembles, Laienchöre oder –orchester etc.Auch Komponisten oder Musikbearbeiterkönnen nicht aufgenommen werden.“Ganz klar: Die Berufsbezeichnungen Kom-ponist oder Bearbeiter sind nicht ge-schützt. Jeder kann sich so nennen – dasGleiche gilt beispielsweise für die „Beru-fe“ Publizist oder Autor. Im Gegensatzdie Handwerksberufe: Sie können noch sogut Fliesen legen können, Fliesenlegerdürfen Sie sich erst nennen, wenn Sie dienötige Lehre durchgemacht haben und dieentsprechenden Prüfungen. Das sind frei-lich uralte Stände- und Zunftregeln undsie scheinen auch nicht mehr wirklich inunsere Zeit zu passen, aber sie haben ihreVorzüge. Wenn Sie in den Gelben Seiteneinen Fliesenleger suchen und finden,dann suchen Sie natürlich einen, der aner-kannterweise sein Handwerk versteht.

Nun ja: Der Musik-Almanach ist eine un-entbehrliche Informationsquelle, wennman sich mit der Musikbranche Deutsch-lands befasst. Aber: Ist nicht ein gedruck-tes Buch dieser Art heute ein Anachronis-mus? Ist nicht der Almanach bei Druckfer-tigstellung schon überholt? Es gibt dieDatenbank auch im Internet:www.MIZ.org (MIZ=Deutsches Musikin-formationszentrum) und da können alleDaten ständig aktualisiert werden – nichtaber in einem Buch, das alle drei bis vierJahre neu aufgelegt wird. „Nicht zuletztstellt der Musik-Almanach als Nachschla-gewerk und generell greifbares Informati-onsmedium ein Arbeitsinstrument für alljene dar, die die Buchform bevorzugenoder zumindest temporär über keinen In-ternetzugang verfügen“. Aha! Aber gebendie dann auch fünfzig Euro dafür aus?Mich würde nicht wundern, wenn dieserMusik-Almanach 2007 die letzte Ausgabein gedruckter Form bliebe!

Zwei Bücher sind hier neu herausgekom-men, die ähnliches anbieten: Adressen ausdem deutschen Musikleben. „Musikstudi-um in Deutschland“ ist allerdings für seineAdressaten, Musikstudenten und solche,die es werden wollen, weitaus besser ge-eignet. Für sie werden Informationen ge-

liefert, die der Almanach nicht bereithält:die Namen der jeweiligen Professoren undDozenten zum Beispiel. Der Almanach ver-rät Ihnen nicht, dass in Weimar am „In-stitut für Gitarre“ vier hauptamtliche Do-zenten für das Fach Gitarre zur Verfügungstehen: Müller-Pering, J. Rost, M. Rost,Spannhof.

Und was ist mit Studiengebühren? Im Stu-dienführer „Musikstudium in Deutsch-land“ steht: „Studiengebühren wurden in-zwischen in einigen Bundesländern schoneingeführt, in anderen sind sie per Gesetzbereits vorbereitet.“ Knapp! Die angehen-den Studenten müssen sich wohl an die je-weiligen Hochschulen wenden um heraus-zufinden, was sie pro Semester zu zahlenhaben … vielleicht wäre es angebracht ge-wesen, in dem ansonsten so informativenBuch wenigstens den finanziellen Rahmenzu beschreiben, mit dem zu rechnen ist.

Noch eine Bemerkung zum Thema Inter-nationalisierung und Europa. Auch wennder Almanach einen Teil „Organisationenund Einrichtungen des Musiklebens inEuropa“ enthält, sind und bleiben beideBücher solche, die sich nur mit dem deut-schen Musikleben befassen. Es gibt einenEuropäischen Musikrat in Bonn und es gibtin den Mitgliedsstaaten vergleichbare Or-ganisationen, deren Anschriften und sons-tige Koordinaten im Almanach zu findensind, auch die der uropäischen Nicht-EU-Staaten wie beispielsweise der Schweiz.Trotzdem, wir machen uns bekannt mitGepflogenheitern unserer Nachbarn, wasAbschlüsse und Studiengänge angeht …wäre da nicht auch eine Europäisierungdes Telefonbuchs vonnöten gewesen?

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Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., London (GB). Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Siels-

dorfer Straße 1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864

Köln), Telefon: ++49-221-346 16 23, FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17

Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-

laute.de. Email: [email protected] (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang

veröffentlicht).

Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der geraden Monate (Januar, März, Mai . . .). Er-

scheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember

2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, Preis: Einzelheft EUR 4,00, Abon-

nement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR . Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzei-

genpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht

unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt

der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell

ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftli-

cher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [abo@gitarre-und-

laute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Seiten 1 und 8: Brigitte Zaczek, Wien, alle anderen:

Autoren oder Bildarchiv Gitarre & Laute, Köln

Gitarre & Laute

ONLINE

XXIX/2007, Heft 1

Inhalt

Editorial

3… was ich noch sagen wollte …

4Heute muss man aggressiv spielen, das ist wichtig geworden …

Interview mit Luise Walker ...

Das Gespräch führte Norman Merems im Februar 1995 in Wien

8NAXOS feierte Geburtstag

13Vor hundert Jahren:

Der Guitarrefreund VIII/1907/Nº 1

14Musikbeilage „Der Guitarrefreund“/G&L-Edition:

Georg Meier:

Daisy-Marsch

23Florilegium: Neue Platten mit Alter Musik

27Franz M. Weiss (OSM)

Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusik

in der Provinzbibliothek des Servitenklosters Maria Luggau

33Peter Päffgen

Neue Bücher

37Leo Witoszynskyj

Vom Umgang mit Konflikten

41Dates

45Kleinanzeigen

48Vorschau auf Heft 2

50


Heute mussman aggressiv

spielen,das ist wichtiggeworden ...

Interview mit Luise Walker

Das Gespräch führte Norman Merems

im Februar 1995 in Wien


Norman Merems: Sehr geehrte Frau Pro-fessor Walker, als Sie in den späten zwanzi-ger Jahren und in den dreißiger Jahren in dasKonzertleben verwickelt wurden, wie war dadie Reaktion des Publikums auf die Musikund auf das Instrument?Luise Walker: Die Leute waren sehr begei-stert, weil sie die Gitarre nicht gekannt ha-ben. Das war damals ein ganz unbekanntesInstrument.Norman Merems: Die Menschen kamen al-so aus Neugierde?Luise Walker: Ja, das kann man sagen. Undden Leuten hat es sehr gefallen, weil sie dieGitarre nur als Begleitinstrument kannten.Als Begleitinstrument für den Liedgesang.Ich selbst bin auch immer wieder gefragtworden, ob ich denn nicht singe, aber damitkonnte ich nicht dienen. Ich war damals be-leidigt, wenn man mich fragten, was ichdenn singe.Norman Merems: Gab es denn damals vie-le Konzerte von Gitarristen?Luise Walker: Nein, überhaupt nicht. Esgab nichts. Dies war die erste Stunde der Gi-tarre als Konzertinstrument. Zumindest hierin Österreich und auch in Deutschland.Norman Merems: Und was hat man da-mals gespielt?Luise Walker: Damals hat man als Schuledie Scherrer-Schule durchgearbeitet – jeden-falls war das bei mir so. Ich habe bei Dr.Zuth die Scherrer-Schule durchgenommen,Heft 1-10. Danach kam die obligatorische Ca-rulli-Schule. Die musste jeder machen, dersich mit der Gitarre beschäftigen wollte. Da-nach kam die Heinrich-Albert-Schule und da-mit wurde die Sache dann seriös.Norman Merems: Und was spielte mannach den Unterrichtswerken?Luise Walker: Na ja, dann kamen Sachen,die man heute nicht mehr spielt und dieauch gar nicht mehr zu haben sind. Das wa-ren Dinge aus kleinen Sammlungen . . . dasist eigentlich alles verschwunden und ichkann es auch im Detail nicht mehr sagen.Norman Merems: Gab es denn Musik vonSor?Luise Walker: Sor, das kam viel später. Sorkam mit Llobet . . . mehr oder weniger. Mitihm habe ich auch solche Stücke erst durch-genommen. Da habe ich auch von der Exis-tenz dieser Stücke erst erfahren.Norman Merems: Was hat denn Llobet ge-spielt, als er hier Konzerte gegeben hat?Luise Walker: Miguel Llobet hat Sor ge-spielt und Moreno Torroba und dann dasHommage à Debussy von Manuel de Falla.Und Tárrega hat er natürlich gespielt und Al-béniz, Granados. Die Programme waren ganzanders, als man sie heute kennt. Es wurdenhauptsächlich kleine Sachen gespielt undkeine Sonaten oder zyklische Dinge. DasGleiche gilt auch für Liedersänger. Die habenLieder gesungen, die man heute überhauptnicht mehr singt. Und eben viele kleinerePiècen. Norman Merems: Wann haben sich denndie Konzerte und die Programme wesentlichgeändert? War das erst nach dem Krieg?

Luise Walker: Na, das war schon vor demKrieg. Da kam ja dann auch Segovia mit ver-schiedenen neuen Komponisten. Aber aucher hat viel Albéniz und Granados gespielt.Eigentlich ist der große Wandel erst in denletzten zwanzig Jahren eingetreten.Aber es hat auch vor dem Krieg schon Ten-denzen gegeben, neue Musik zu spielen. Uhlhat bei uns komponiert und Kaufmann . . . eswar nicht mehr in den Kinderschuhen.Norman Merems: Und wie war die Aus-stattung mit Zubehör? Zum Beispiel Saiten?Luise Walker: Das war alles sehr sehrschwierig. Ich habe noch auf Darmsaiten ge-spielt, und die haben immer gefranst. Da,wo man angeschlagen hat und auch an deranderen Seite, also da, wo man gegriffenhat. Die Basssaiten bestanden aus umwickel-ter Seide. Heute nimmt man Nylon und da-mals wurde Seide umwickelt. Die waren vielbesser, als die Diskantsaiten. Darmbässe hat-te es auch gegeben, aber die habe ich nie-mals gespielt. Gott sei dank! Das mussfurchtbar gewesen sein.Aber die Saiten mit Seidenkern sind oft ge-rissen. Die D-Saite hat sich immerzu verab-schiedet.Norman Merems: Sie spielen also viel lie-ber auf Nylonsaiten!Luise Walker: Das kann man sagen. Aberder Klang der Melodiesaiten war sicher sehrweich und schön. Ich kann mich nicht mehrwirklich erinnern. Verglichen mit unserenheutigen Gewohnheiten könnten wir abertrotzdem mit den Darmsaiten nichts mehranfangen. Heute muss man aggressiv spie-len, das ist wichtig geworden, und das hatman damals überhaupt nicht gekannt undgekonnt. Aggressiv spielen zu können ist inder heutigen Zeit wichtig geworden.Norman Merems: Alle alten Schallplatten-aufnahmen stammen aus dieser Zeit, die vonIhnen selbst und von Llobet und Segovia ...Luise Walker: Aber bei Aufnahmen hat daskeine so große Rolle gespielt. Da konntendie Techniker kleine Unzulänglichkeiten aus-gleichen. Außerdem waren mir die Unter-schiede nicht so bewusst, weil ich die Unter-schiede nicht gekannt habe. Norman Merems: Was hat sich denn zwi-schen damals und jetzt im Instrumentenbauverändert? Sie haben ja auf verschiedenenMeisterinstrumenten gespielt. Hatten Sie einLieblingsinstrument?Luise Walker: Ich habe alle meine Instru-mente geliebt.Norman Merems: Aber es muss doch eineFavoritin gegeben haben.Luise Walker: Nein, hat es nicht. Die Koh-no habe ich im Moment sehr gern. Die Ramí-rez ist vielleicht etwas aggressiv. Die edelsteGitarre ist die Hernández. Die vornehmste.Zusammen mit meinem Vater ist die Hauser-Gitarre und die Hernández angeschafft wor-den. Alle anderen sind jünger.Norman Merems: Wenn Sie jetzt Konzertespielen, welche Gitarre wählen Sie da?Luise Walker: Meistens die Kohno. Die hateinen sehr angenehmen Klang und trägt sehrgut. Früher war es ja so, dass der Klang der

spanischen Instrumente das Feinste war, wasman sich wünschen konnte. Dann kamen dieaggressiven Gitarren mit großem Corpus . . .Ramírez und andere. Jetzt habe ich gehört,dass man wieder zurückkommt zum vorneh-men Klang. Das Aggressive ist nicht mehr so„in“. Norman Merems: Sie haben so viele Stü-cke gespielt ... was halten Sie für die „Musikdes 20. Jahrhunderts“?Luise Walker: Ich weiß nicht, wie Sie dasmeinen! Norman Merems: Haben Sie Komponistengehabt, die Sie sehr gerne gespielt habenund andere, die Sie vielleicht nicht gemochthaben?Luise Walker: Nein, habe ich nicht gehabt.Ich habe alte Musik geliebt und neuere, damöchte ich mich nicht festlegen. Persönlichbin ich natürlich auf impressionistische Mu-sik eingestellt.Norman Merems: Aber welcher der im-pressionistischen Komponisten hat für Gitar-re komponiert?Luise Walker: Wissen Sie, ich bin eigentlichein sehr emotional beeindruckter Mensch.Das rein Intellektuelle ist nicht mein Ding.Norman Merems: In Ihrer Ausgabe derCoste-Etüden stehen Metronomangaben.Stammen die von Ihnen?Luise Walker: Wahrscheinlich! Norman Merems: Interessant in diesemZusammenhang ist die berühmte E-Dur-Etü-de N° 23. Miguel Llobet hat zwei Aufnahmendavon gemacht und eine der beiden ist inder Stimmung irgendwo zwischen a und aisund die andere ist ein wenig tiefer. Das Tem-po ist bei beiden zwischen Viertel= 160 und164. Sehr schnell!Luise Walker: Ich weiß nicht, ob der Ton-techniker da noch ein wenig nachgeholfenhat. Keine Ahnung! Aber er hat das enormrasant und einmalig gespielt, das ist klar!Ich selbst spiele es etwas langsamer, abernicht, weil ich es nicht gekonnt hätte, son-dern weil es mir damals schon nicht so sehrgefallen hat. Ich hatte eigentlich recht flinkeFinger.Norman Merems: Noch eine Frage bezüg-lich Llobet. Wie hat er es mir den Fingernä-geln gehalten?Luise Walker: Aber mein lieber Freund, dasist doch alles überholt! Da haben früherKämpfe stattgefunden, da sind Feindschaftenentstanden zwischen denen, die mit und de-nen, die ohne Nägel spielten. Das ist heutenicht mehr interessant.Norman Merems: Hat es auch Kämpfe ge-geben über die Frage apoyando oder nicht?Luise Walker: Diese Kämpfe finden heutestatt. Das ist ganz modern. Es ist auch „in“,den Fuß verkehrt auf den Schemel zu stellen. . . alles ganz modern. Manches ist sehr skur-ril, aber bitteschön: Jedem das seine! Wennjemand die Gitarre an den Kopf hält unddann schön spielt, habe ich auch nichts da-gegen.Norman Merems: Sie haben 1940 ange-fangen, an der Hochschule zu unterrichten.Wann haben Sie aufgehört?


Luise Walker: Das war 1985. Norman Merems: Als Sie anfingen, gab esda viele Schüler? Und woran waren die Stu-denten interessiert?Luise Walker: Schauen Sie, ich habe dieKlasse von Professor Ortner übernommen.Angefangen habe ich mit vier Schülern. Ichhabe die Klasse wieder neu aufbauen müs-sen.Damals kam die Pujol-Schule auf, aber ichhabe eigentlich lieber individuellen Unter-richt gemacht. Meine Coste-Etüden wurdengespielt und Carcassi op. 60. Diese Traditio-nen sind ja zum Glück in der Zwischenzeitnicht aufgegeben worden. Das wird allesheute noch gespielt.Norman Merems: Was halten Sie dennzum Beispiel von den Progressive Studiesvon Stephen Dodgson und Hector Quine.Luise Walker: Dazu kann und möchte ichhier nichts sagen! Ich habe im Laufe meinesBerufslebens so viel Musik und Material inmich aufgesogen, dass ich jetzt nicht mehrnach Neuem suche. Es ist genug!Norman Merems: Haben Sie eine be-stimmte Relation zwischen technischem undmusikalischem Üben als empfehlenswertempfunden?Luise Walker: Was heißt technisches undmusikalisches Üben? Ich verstehe Ihre Fragenicht! Jedes Üben schließt doch immer bei-des ein!Norman Merems: Heute lernen Schüler oftTonleitern und solche Dinge ...Luise Walker: Aber das war doch immer sound wird immer so bleiben. Und trotzdemgehen technisches und musikalisches Übenparallel.Norman Merems: Was haben die Schülerdamals bei Klassenabenden gespielt?Luise Walker: Das, was Sie heute auchspielen. Na ja, Piazzolla haben Sie nicht ge-spielt, aber es hat sich nicht viel verändert.Es gibt halt so genannte Zugpferde, die im-mer wieder vorkommen und gerne gespieltwerden.Norman Merems: Sie haben ja sehr vieleKonzerte gehört und sehr viele Schüler ge-habt. Wie, würden Sie sagen, hat sich dasSpiel verändert. Das meine ich nicht einmalnur auf die Gitarre bezogen, sondern über-haupt.Luise Walker: Das ist eine schwierige Fra-ge! Ich habe viele der großen Geiger, Pianis-ten, Cellisten etc. gehört und die sind ei-gentlich jetzt alle verschwunden. Was nach-kommt ist, das muss ich ehrlich sagen, zusehr technisch interessiert. Das Musikalischetritt etwas in den Hintergrund. Bei den Gitar-risten ist das sehr zu beobachten. Schnell,schneller und noch schneller. Wer wird zuerstfertig? Gitarristen sind Sportler geworden.Gitarresportler. Für Sportler habe ich nichtsübrig.Die musikalische Sprache war früher ent-schieden intensiver, und das ist auch auf an-deren Instrumenten zu beobachten. Ich habenie etwas gegen Virtuosität gehabt und habeja selbst solche Sachen gemacht. Aber heutewird das übertrieben.

DiskographieLuise Walker

m Ida Presti and Luise Walker: Les gran-des dames de la guitare, Werke vonFriessnegg, Chopin, Schumann, Brahms,Schubert, Weber, Coste, Paganini, Legna-ni, Dominici, Fumic, Llobet, u.a. , Aufnah-men zwischen 1932 und 1942, Pearl Re-cords [in Deutschland bei Helikon;www.harmoniamundi.com], GEMM CD9133m Luise Walker: Historische und Live-Auf-nahmen, Werke von Friessnegg, Chopin,Tárrega/Roch, Dominici, Arthur JohannScholz, Sor, Moreno Torroba, Coste, Wal-ker, Uhl und Armin Kaufmann, Aufge-nommen vor 1945 und (Kaufmann) 1989,Musikverlag Canticum 1m Luise Walker: Essence, Guitar Concerts& Guitar Solo 1953-1996, Werke von Ma-tiegka, Sor, Llobet, Rodrigo u.a. , 4 CD,Dreamlife [www.dreamlife.co.jp]DMCD 1-4

Luise Walkers Repertoire bestand, das er-geben die heute noch im Handel befindli-chen CD-Remakes, nur zum Teil aus Stan-dards, die heute noch gespielt werden.Der andere Teil waren zum Teil Stücke ös-terreichischer Komponisten wie ArminKaufmann, Karl Friessnegg oder AlfredUhl, zu einem anderen Entdeckungen,welche die Musikerin im internationalenRepertoire gemacht hat. Das Concertinofür Gitarre und Orchester von Guido San-tórsola zum Beispiel ist ein relativ seltengespieltes Werk – es befindet sich in derWalker-Sammlung der japanischen Plat-tengesellschaft Dreamlife, auch die Ro-manze für Gitarre und Orchester von Sal-vatore Bacarisse.Aber bei aller Wertschätzung der großen,vier CDs umfassenden Edition – ich findedie Einzel-CDs mit den frühen Aufnah-men von vor dem zweiten Weltkrieg inte-ressanter. Interessanter wegen des darge-botenen Repertoires und auch wegen derSpielweise. Und sie hat anders gespielt,die jugendliche Walker! Sie hatte einenHang zum Virtuosen einerseits und zumÜberromantischen andererseits. Beispiele: Gleich die eröffnenden Variatio-nen über Schuberts „Forelle“ von KarlFriessnegg (sie stehen bei Heinrichshofenim Katalog) sind ein spieltechnisches Feu-erwerk und werden auf dieser CD nurnoch vom „Jota Aragonesa“ von Tárregaüberboten, der sich dazu noch durch lee-res Geklapper auszeichnet und schließ-lich, das zu Tárregas Ehrenrettung!, garnicht von ihm stammt. Aber in einer Zeit,als man die Gitarre als Konzertinstrumentüberhaupt nicht kannte, war das Publi-kum für fast alles dankbar und gerade

Bravourstücke müssen ganz besonders er-folgreich gewesen sein. Die auf demMarkt befindlichen historischen Aufnah-men von Barrios und auch Llobet (vonseiner Einspielung der Coste-Etüde N 23ist im Interview die Rede) belegen, dassVirtuoses damals außerordentlich populärwar und dass Spitzengeschwindigkeitenkeine Erfindung unserer Zeit sind, wie sogerne von Kulturkritikern behauptet wird.Die Coste-Etüde Nº 23 hat Luise Walkerübrigens auch eingespielt. Auch atembe-raubend schnell!Um noch einmal auf die japanische Doku-mentation zurück zu kommen. Hier istoffenbar, um das Ganze schließlich zu ei-nem vernünftigen Preis auf den Marktbringen zu können, auf StudioAufwandjeglicher Art verzichtet worden. Spezielldie Aufnahmen mit Orchester sind zumTeil kaum anzuhören schlecht (mit Aus-

nahme des Giuliani-Konzerts op. 30 mitdem Tokyo Symphony Orchestra). Schade!Pegelunterschiede sind nicht ausgeglichenworden, Rauschen nicht unterdrückt undGeräusche von offenbaren Kratzern aufmanchen Vorlagen nicht korrigiert. Natür-lich bleibt es trotzdem eine wertvolle Do-kumentation der Kunst von Luise Walker.Rund vier Stunden Musik!Die romantische Seite von Luise WalkersSpiel findet man, wie schon angemerkt,eher in den frühen Aufnahmen. Im Ständ-chen von Schubert zum Beispiel hat sienichts ausgelassen, auch nicht in derTräumerei von Schumann. Da werdenauch spieltechnisch alle Register gezogen.Die historischen Aufnahmen von LuiseWalker sind, ich darf es noch einmal sa-gen, sehr hörenswert. Und notabene! DieDame würde in ein paar Jahren einhun-dert Jahre alt. Sie gehörte zur Elite derMusiker und Musikerinnen, durch die dieGitarre in Europa wieder etabliert wordenist. Und ihr Spiel war in den frühen Jah-ren eher bewegt von einem gewissen Ro-mantizismus, der das 19. Jahrhundert be-herrscht hatte.

PPn


Und dann werden immer abenteuerlichereTranskriptionen gemacht und gespielt. Ichmeine, vielleicht ist das schon wieder vor-bei, aber eine Zeit lang war das zu beobach-ten. Da sind große Orchesterwerke für Gitar-re transkribiert worden und ich habe keineAhnung warum! Das ist gegen die Gitarre!Norman Merems: Aber Sie haben im Prin-zip nichts gegen Transkriptionen? Zum Bei-spiel Klaviermusik ...Luise Walker: . . . na ja, die sind ja hervorra-gend gemacht. Tárrega hat viele Transkrip-tionen gemacht, aber mir wäre lieber gewe-sen, er hätte mehr originale Gitarrenstückegemacht. Und da hat er Opernparaphrasenund solche Sachen geschrieben. Aber so wareben der Geschmack der Zeit.Norman Merems: Glauben Sie denn, dasssich die Tendenz wieder ändern wird, dasswieder die Zeit kommt, wo man sich mehrmit der Musik befasst und nicht mehr sosehr mit der Spieltechnik?Luise Walker: Ja, das glaube ich. Es wirdnoch eine Zeit dauern, aber es wird kommen.Man wird wieder zurückkommen. Musik isteine Sprache, eine Sprache des Herzens. Undwenn man das Herz nicht mehr einsetzt,sondern nur noch den Verstand und die Fin-ger, dann ist das zu wenig.Das ist mein Urteil Aber vielleicht gefällt esanderen ja auch. Vielen gefällt es ja, wennschnell gespielt wird.Norman Merems: Haben sie eigentlichgerne unterrichtet?Luise Walker: Mit Begeisterung! Und ichhabe immer versucht, dass ein Schüler oderStudent nach der Unterrichtsstunde heimging und das Gefühl hatte, bereichert wor-den zu sein.Norman Merems: Was ist das Schwierigstebeim Gitarrespiel? Worauf muss ein Lehreram meisten Zeit aufwenden?Luise Walker: Das Schwierigste ist die Ko-ordination der beiden Hände. Der Bruchteileiner Sekunde, in der ein Finger der rechtenHand anschlagen und ein Finger der linkenHand greifen muss, ist sehr schwer zu tref-fen. Das ist sicher einer der schwierigstenAspekte. Die Spieltechnik der Gitarre setztvoraus, das beide Hände aktiv werden, abervollkommen unterschiedliche Dinge tunmüssen. Nicht wie bei einem Klavier.Und die Tongebung ist schwierig. Mit IhrenHänden erzeugt man Töne und da ist keineMechanik dazwischen. Das ist eine besondereästhetische Verbindung und Tätigkeit.Norman Merems: Wie sehen Sie die Zu-kunft der Gitarre?Luise Walker: Nun, ich sagte ja schon, dassich hoffe, dass die Gitarristen wieder zurückzur Musik finden.Was ich übrigens als Sackgasse sehe, sind dieVersuche, die Möglichkeiten der Gitarre zuvergrößern, indem man ihr mehr Saiten gibt.Ich war immer mit sechs Saiten sehr zufrie-den. Die zehnsaitige Gitarre gefällt mir zumBeispiel nicht. Außerdem ist das ganze guteRepertoire auf sechs Saiten ausgelegt. Wersich damit abplagen will, soll es tun, aberich habe mit sechs Saiten genug.

Betrachtungen zur InterpretationVon Luise Walker

Über musikalischen Stil, Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, musikästhetische Kompo-nenten usw. ist schon viel gesagt und vielleicht noch mehr geschrieben worden. Trotz-dem möchte ich hier – speziell für den Gitarristen – aus meinen eigenen praktischenErfahrungen Anregungen geben, damit er sich im „Dschungel“ der allgemein gehalte-nen Ratschläge leichter zurechtfinden kann.Ich selbst habe über musikalische Belange zahlreiche Bücher gelesen und versucht, siezu verarbeiten. Durch meine persönliche Praxis bin ich zu Überzeugungen gekommen,die ich gerne weitergeben möchte.Natürlich kann es sich hier nur um einige Details handeln, denn „Interpretation“ istein schier unerschöpfliches Thema, über das nachzusinnen sich immer wieder lohnt. Inihrem Urgrund ist Musik etwas absolut Transzendentales, das uns an sonst Unbe-wältigtes heranführt.Jedenfalls bietet musiktheoretisches Wissen und fundiertes praktisches Können,gepaart mit der Gabe der Intuition, einen fruchtbaren Ausgangspunkt für eine be-friedigende Interpretation von Werken verschiedensten Stils, wobei freilich die Mein-ungen oft stark auseinandergehen, manchmal sogar ganz empfindlich divergieren.Aber vielleicht ist das gerade das Interessante daran; man wird aufgefordert, sich miteiner Sache auseinanderzusetzen, über sie gründlich nachzudenken.Vorausgesetzt, der Musiker hat sich vorerst einmal mit dem geistigen Inhalt einesWerkes beschäftigt, über Tempo und wesentliche Aspekte nachgedacht und sodann dasGanze technischerarbeitet, stehen ihm – um ein Werk ausdrucksvoll und lebendig zu gestalten – auchnoch gewisse „Freiräume“ innerhalb von Toleranzgrenzen zur Verfügung. ÜberlegteEinbringung von Dynamik, rhythmischer Akzente, Klangfarben usw. kann dann – unterBerücksichtigung der „Werktreue“ – eine durchaus interessante und absolut eigen-ständige Interpretation ergeben. Die oberste Steuerung wird dabei allerdings einemzuverlässigen Stilgefühl und der Intuition vorbehalten bleiben.Mißverstandene „Werktreue“ führt dagegen oft zu einem langweiligen Spiel, das manleider auch gern mit dem klingenden Namen „akademisch“ bezeichnet; die Kühle, dieeinen dabei anweht, hüllt man in ein belobtes intellektuelles Mäntelchen. Aber darinsehe ich nicht die Aufgabe der Musik!Das Ausbrechen aus dem Panzer der Taktstriche und Zwänge, also das, was ich hierunter ”Freiräume” verstehe – letztlich machen sie die Musik erst zu einem Erlebnis –,darf natürlich nicht in eine unkontrollierte Selbstdarstellung münden bzw. sich nichtunbekümmert über alle Ordnungsprinzipien hinwegsetzen. Auch Freiräume erfordernDisziplin. Hier das richtige Maß zu finden, wird erst zum Ausdruck echter Kreativität.Die Ausführungen der Tempi hängen nicht nur von ihrer Bezeichnung ab, sondern ingewissem Sinn auch von der Räumlichkeit, in der man spielt und der es sich anzu-passen gilt. Dieser Hinweis erscheint vielleicht absurd. Aber jahrelange Konzert-tätigkeit in vielen Konzertsälen mit unterschiedlichen akustischen Eigenschaften, diemir mitunter sehr zu schaffen machten und meine Gitarre vergrämten, brachte mirdiese Erkenntnis. Sie wurde mir übrigens später auch von anderen im öffentlichen Spielversierten Spielern bestätigt. Besonders die Gitarre benötigt einen „überakustischen“Raum, um ihren Klang voll entfalten zu können. Damit ist eine Räumlichkeit gemeint,die einen entsprechenden Nachhall hat; für den Gitarristen ein nicht immer erfüllterWunschtraum. Bei zu großem Nachhall, etwa in Kirchen, besteht aber wiederum dieGefahr, daß bei einem sehr schnellen Tempo Töne und Harmonien ineinanderfließen,die eigentlich nichts miteinander zu tun haben sollen. Hier empfiehlt es sich, das Tem-po eher zu reduzieren, damit das Spiel nicht an Klarheit verliert und der Eindruck vonUnsauberkeit entsteht. Im anderen Fall, also in sehr ”trocken” klingenden Räumen undSälen ohne jeglichen Nachhall (Horror jedes Gitarristen!), sollte man vor allemlangsame Sätze, länger ruhende Notenwerte oder melodische Linien, der die stützen-den Bässe fehlen, etwas beschleunigen und auf keinen Fall ”schleppend” vortragen. Fürden Zuhörer sind vor allem unpassende Lücken ermüdend und langweilig, die sichdurch die Toncharakteristik der Gitarre unter Umständen leicht ergeben können.Innerhalb eines Musikstückes dürfen Tempobeschleunigungen oder Verlangsamungennicht abrupt erfolgen. Ausnahmen sind nur dann erlaubt, wenn der Komponist die„Agogik“ ausdrücklich vorschreibt. Für den Zuhörer muß das dann fast unmerklich undgeschmackvoll vorbereitet werden. Alles muß sich organisch entwickeln.Es gibt namhafte Gitarristen, die daran Freude finden, einen Ton der alten Musik –strikt ab. Dagegen kann zum Beispiel bei der Interpretation spanischer Musik ein gele-

Norman Merems: Bei der Violine sagt man ja auch, dass das Po-tential ausgeschöpft ist. Die Violine ist fertig, man kann sie nichtmehr verbessern.Luise Walker: Na ja, aber die bauen ja auf einer alten Traditionauf. Bei Gitarre ist immer alles aufgegeben worden, damit man wie-der von vorne anfangen musste. In jeder Generation fängt man wie-der von vorne an. Leider! Das Problem haben die Geiger und Geigen-bauer nicht. Da ist alles organisch gewachsen. Und bei der Gitarrewird immer noch erfunden. Ich weiß nicht, ob sich diese skurrilenIdeen durchsetzen, aber es gibt viele davon.Norman Merems: Frau Professor Walker, vielen Dank für diesesGespräch!

gentliches Tenuto, ein Anhalten eines oder mehrerer Töne,reizvoll und stilistisch durchaus vertretbar sein.Die Wirkung eines Notentextes auf den Zuhörer hängt natür-lich von vielfachen Faktoren ab. Bei der Gitarre ist es wichtig,ihre Klangstruktur, die in einer Art „Mikrokosmos“ komprim-iert erscheint, entsprechend zum Tragen zu bringen. WennHECTOR BERLIOZ, die Gitarre „ein kleines Orchester“ nennt,so gilt es für den Gitarristen, dieses Miniaturorchester auchnach Möglichkeit erklingen zu lassen. Das wäre eigentlichseine Aufgabe, wenn auch eine sehr schwierige. DieMöglichkeiten, um das Ziel zu erreichen, sind ein fein dif-ferenzierter Anschlag, Klangeffekte beider Hände und unteranderem auch der Platzwechsel des auf der Zarge ruhendenrechten Armes, entweder in Richtung Steg bzw. umgekehrtoder zu einer Stelle oberhalb des Schalloches, wo der Tonbekanntlich weicher und wärmer wird.Die „Phrasierung“, das ist die sinnvolle Gliederung jeweiligermusikalischer Abläufe (der Terminus wurde angeblich vondem französischen Komponisten und Hofcembalisten LudwigsXIV., Francois Couperin (1663-1783), erstmals geprägt), trägtwesentlich dazu bei, die Struktur eines Werkes mittels fall-weiser „Zäsur“ verständlich und plastisch zu machen. Eine Zä-sur (sie wird auch manchmal als „Atempause“ bezeichnet)wirkt beruhigend, oder besser gesagt „entspannend“, und istquasi mit den Interpunktionszeichen der Sprache zu vergle-ichen.Eine behutsame bzw. eine mehr oder weniger scharfe Verdeut-lichung von Akzenten, punktierten Notenwerten usw. kann indie musikalische Aussage interessante Nuancen bringen. Einelebendige Dynamik sollte generell oberstes Gebot sein.Bei der Interpretation alter Musik, vor allem der Barockmusik,ist es die verzierte Ausschmückung einzelner Töne oder Akko-rde mit phantasievollen Ornamentikmustern (dazu zählen vorallem der Mordent, der Vorhalt, die verschiedenen Arten vonVorschlägen und Trillern), die in sehr reizvoller und oft Weisefür die Aufführungspraxis dieser Epoche mit ihrem galantenStil von Bedeutung ist.Wenn der „Klassik” eine eher ausgewogene, der musikalischenForm entsprechende, souverän geschlossene Interpretationentspricht, die romantische Periode wieder eine subtilgefühlsbetonte Wiedergabe erwartet, entwickelt sich die zeit-genössische moderne Gitarreliteratur mitunter zum Tum-melplatz turbulenten Geschehens, wobei in Bezug auf dieKlangfarbenproduktion – angefangen vom prägnanten,bizarren Anschlag bis zur variablen Perkussion (Schlag) aufDecke, Boden oder Zargen – eine ungeahnte farbige undrhythmische Palette in Erscheinung treten kann.Soll – abgesehen von rein künstlerischen Belangen – eine be-friedigende Interpretation reibungslos erfolgen, ist es klar,daß dabei auch Äußerlichkeiten notwendig sind: einepassende Räumlichkeit, ein wohlklingendes Instrument, in-takte Fingernägel, ein geeigneter, schon rechtzeitig auspro-bierter Stuhl (kein Klavierstuhl!) und der unvermeidlicheFußschemel.Nur durch die glückliche Kombination dieser vielfachen Fak-toren kann dann der Künstler seine Interpretation erfolgreichgestalten und sich seiner musikalischen Aufgabe ganzhingeben. Nur so wird er auf der Gitarre „malen“ können.


NAXOS feierte Geburtstag

Klaus Heymann und Helmut Müller-Brühl bei der Geburtstagsfeier im Kölner „Alten Wartesaal“ (Foto: NAXOS)

Mit einem herzlichen Dankeschön an NAXOSGründer und Chairman Klaus Heymann unddie Vertreter von NAXOS Deutschland leiteteHelmut Müller-Brühl zu einem kulinarischhochwertigen und anregendem Abend über,in dessen Verlauf die Anwesenden viele Mög-lichkeiten hatten, interessante und amüsanteGespräche zu führen. Viele Künstler warengekommen, um dem Label zu gratulierenund den Erfolg zu feiern, u. a. : Die CellistinMaria Kliegel, der Pianist Sebastian Knauer,der Oboist Christian Hommel und die Violi-nistin Ariadne Daskalakis. Auch Daniel Rot-hert (Blockflöte) und David Kadouch, der alsSolist des Abends besondere Aufmerksam-keit genoss, feierten mit den anderen Gästenbis in die frühen Morgenstunden. NAXOS hat auch auf dem Gebiet der Gitar-ren- und Lautenmusik vieles geleistet underreicht. Man denke an CD-Reihen wie dieder Lautenwerke von Silvius Leopold Weiss,eingespielt von Robert Barto, oder die „Lau-reate Series Guitar“, wo junge Talente, dieeinen Wettbewerb gewonnen haben, dieChance bekommen, bei einer weltweit ver-triebenen Plattenfirma eine CD herauszu-bringen. Die Produktionsverträge für dieseCDs sind meist Bestandteil des jeweils erstenPreises des Wettbewerbs – eine der letzten

Produktionen dieser Reihe ist die Debut-CDvon Michalis Kontaxakis, dem Gewinner desersten Preises im Tárrega International Gui-tar Competition in Benicásim.Klaus Heymann hatte in seiner unternehme-rischen Karriere noch andere Ideen und Lei-denschaften. Der Musikverlag ARTARIA EDI-TIONS in Hong Kong ist sein „Kind“. Zusam-men mit dem Musikwissenschaftler AllanBadley hat er ihn gegründet, vornehmlich,um Komponisten des 18. Jahrhunderts undihren Werken wieder eine Heimstatt zu ge-ben. Inzwischen ist der Verlag einer derwichtigsten seiner Art und bringt Werke vonCarl Ditters von Dittersorf, Boccherini, GluckStamitz oder Pleyel in vorzüglichen Ausga-ben heraus, aber auch Werke der Komponis-ten, deren Namen inzwischen tatsächlichvöllig in Vergessenheit geraten sind … oderkennen Sie Wenzel Pichl oder FerdinandRies? Der Verlag, der stolz den Namen desWiener Verlegers von Joseph Hayn trägt,kümmert sich um deren Werke und lässt da-mit Klaus Heymanns „Handschrift“ erken-nen, die wir von NAXOS kennen: Nicht dengroßen Namen wird in Demut gehuldigt,sondern es wird der musikalischen Qualitätnachgeforscht, die in Vergessenheit zu ver-fallen droht.

n

Zeit ist relativ. Diese Binsenweis-heit hat auch für das führende La-bel im Bereich der Klassischen Mu-sik eine Relevanz. Es ist erst 20

Jahre her, dass die Umstellung von der gro-ßen schwarzen Vinyl-Scheibe zur kleinen sil-bernen CD den Tonträgermarkt revolutio-nierte. Vor eben 20 Jahren, nämlich 1987,machte sich der in Frankfurt geborene undin Hongkong ansässige Unternehmer KlausHeymann seinen ganz eigenen Reim auf Pro-duktionskosten, Staraufgebot, Werbung undVerkaufspreis und warf die vermeintlichehernen Gesetze der Branche kurzerhandüber den Haufen, um gute Produktionengünstig zu vermarkten. Der Spott der Großen folgte auf dem Fuß,aber das alles ist ja – wie gesagt – schon 20Jahre her.Im Jahre 2007 hat NAXOS gerade sein er-folgreichstes Jahr hinter sich: Gründer undChairman Klaus Heymann hat sich mittler-weile vor den Augen der Majors - einst als„verrückter Underdog“ belächelt - allen Un-kenrufen zum Trotz als Chef des aner-kannten Qualitätslabels Respekt verschafft.Durch seine Repertoirepolitik bedient Hey-mann mit NAXOS auch Nischen der Klassi-schen Musik, die bei keinem anderen LabelBeachtung finden. Und immer noch gelingtihm der Spagat zwischen hoher Qualität ei-nerseits und niedrigem Verkaufspreis ande-rerseits. Allein im Jahre 2006 wurden 238Aufnahmen in 29 Ländern produziert.Die Erfolgsgeschichte des Labels NAXOSwurde am vergangenen Samstag, dem 02.Juni mit einem zweiteiligen Event gebüh-rend gefeiert: Schauplatz des Auftaktes derFeierlichkeiten war die Kölner Philharmonie.Unter der Leitung des exklusiv für NAXOStätigen Dirigenten Helmut Müller-Brühlspielte das Kölner Kammerorchester Werkevon Ludwig van Beethoven. Der schon als le-gendär geltende Klang des Kölner Kammer-orchesters, bei dem Müller-Brühl die authen-tische Aufführungspraxis mit der Umset-zung auf modernen Instrumenten verbin-det, wurde am Flügel vom jungen französi-schen Beethoven-Competition-Gewinner Da-vid Kadouch kongenial ergänzt. Dieses Kon-zert wurde für eine Gesamteinspielung derBeethoven Klavierkonzerte mitgeschnittenund wird in Kürze bei NAXOS erscheinen.Restlos begeistert von der Interpretationder Ouvertüre „Coriolan“, dem Klavierkon-zert Nr. 5 und der Symphonie Nr. 5, verlie-ßen die Gäste der NAXOS-Feierlichkeiten diePhilharmonie, um im Lokal „Alter Warte-saal“ den zweiten Teil der Geburtstagspartyzu erleben. Dort brauchten sie allerdingsnicht lange zu warten, sondern wurden vomGeschäftsführer der NAXOS-DeutschlandGmbH, Chris Voll, auf das herzlichste will-kommen geheißen.Klaus Heymann war mit seiner Frau, der ja-panischen Violinistin Takako Nishizaki undseinem Sohn Rick aus Hongkong angereistund freute sich in seiner Ansprache mit ge-ladenen Künstlern, Händlern und Journalis-ten über den Erfolg der letzten 20 Jahre.


14 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 1

Vor hundertJahren …… erschien in München die Zeitschrift

„Der Guitarrefreund“ bereits im achten

Jahrgang … bzw., um genau zu sein: „bei-

nahe“ im achten Jahrgang, denn zunächst

hieß sie „Mitteilungen des Internationalen

Guitarristenverbandes. Erst mit Heft 5 des

ersten Jahrgangs [I/1900] taufte man das

Blatt um in „Der Guitarrefreund – Mittei-

lungen des Internationalen Guitarristen-

verbandes (e.V.)“. In einem Beitrag mit

dem Titel „Zur Metamorphose unserer

„Mitteilungen“ hieß es: „Unser bisheriges

Verbandsorgan konnte man vergleichen

mit einem neugeborenen Kinde, das klein,

splitternackt in die Welt gesetzt war und

ohne Namen herumlief. [!]

Wir haben versucht, es honett einzu-

kleiden und es zu taufen. Wir geben uns

der Hoffnung hin, dass bei beiden feierli-

chen Handlungen der Geschmack unserer

Mitglieder getroffen ist. Allen, die uns da-

bei mit Rat und That zur Seite standen,

sei an dieser Stelle unser bester Dank aus-

gesprochen.

Es fehlt nur noch die Taufrede. Wir wol-

len sie ihm jetzt halten, indem wir dabei

das Programm entwickeln, das uns bei der

Redaktion zur Richtschnur dienen soll.

Klein soll es immer bleiben, was ja auch

der Sache und unserm bescheidenen In-

strumente angemessen ist, klein aber kräf-

tig.

Stark im Kampf soll es sein gegen jegli-

che Art schlechten Musicierens.

Durch einen Originalartikel und eine

Musikbeilage pro Heft sollen den Mitglie-

dern Mittel und Wege zur Möglichkeit gu-

ten Musicierens gegeben werden. Dadurch

hoffen wir, wird das Organ und der Ver-

band lebenskräftig sein und bleiben.

Es soll gezeigt werden, dass die Guitarre

eine Culturaufgabe zu erfüllen hat. Wir

sind uns des vollen Sinnes, der in diesem

Worte liegt, durchaus bewusst. Wir be-

trachten es nicht als Phrase und fühlen

uns doch zu diesem Anspruche berechtigt.

Ist doch kein anderes Instrument als gera-

de die Guitarre dazu berufen, die Hausmu-

sik, besonders die Pflege des Volksliedes

in der Häuslichkeit zu pflegen.

Wenn wir diese ideale Seite auch stark

betonen werden, da sie der Lebensnerv

unseres Organes ist, so wollen wir dem

leichten Genre durchaus nicht den Rücken

kehren. Auch technische Fragen werden

selbstverständlich in voller Ausführlich-

keit erledigt werden. Ein jeder wird auf

diese Weise zu seiner Rechnung kommen.

Sollten auch zu Anfang manche Uneben-

heiten mit unterlaufen, so sind sie eben

zu rechnen als unumgängliche Jugend-

thorheiten, die wir überwinden werden.

So heben wir dich aus der Taufe – ziehe

hinaus in die Welt in neuem Gewande, er-

weise dich würdig deines Namens und hal-

te Einzug in aller Herzen.“

Hier in GITARRE & LAUTE-ONLINE werden

Sie die Hefte als Reprints wiederfinden, die

vor genau hundert Jahren erschienen. Vie-

le Einblicke in die damalige Gitarrenwelt

werden ermöglicht. Vieles wird zum

Schmunzeln Anlass geben – vieles auch

zum Staunen.

Die Jahrgänge I/1900 bis VII/2006

werden in einer der nächsten Ausgaben

nachgeliefert, damit Sie eine vollständige

Sammlung des „Guitarrefreunds“ zur Ver-

fügung haben.

Die Notenbeilagen erschienen nicht in-

nerhalb der jeweiligen Hefte des Guitarre-

freund, sondern als separate Ausgaben.

Beilage zu Heft 1: Georg Meier, Daisy-

Marsch für Gitarre solo (s. S. 23-25). Die

Ausgaben waren perfekt gestochen und

gedruckt, in diesen Fall von der Firma Os-

car Brandstetter in Leipzig, einem Verlag

übrigens, den es heute noch gibt und zwar

als Oscar-Brandstetter-Verlag

(www.brandstetter-verlag.de), der sich

aber mittlerweile mit grundsätzlich ande-

ren Dingen befasst, als mit lithographi-

schen Aufträgen und Notenstich.

Das Repertoire, das durch die Notenbei-

lagen des „Guitarrefreund“ verbreitet wur-

de, besteht zum Teil aus Neuausgaben von

klassischen Gitarrenstücken, die damals

nicht in Neuausgaben vorlagen, zu einem

anderen aus Kompositionen zeitgenössi-

scher Komponisten oder Gitarristen und

schließlich aus Liedbearbeitungen, die

auch als „Lautenlieder“ bezeichnet wur-

den. Terminologisch war man sich nämlich

zu Beginn des 20. Jahrhunderts überhaupt

nicht einig: „Laute oder Gitarre?“ nannte

Erwin Schwarz-Reiflingen einen Artikel in

der von ihm selbst herausgegebenen Zeit-

schrift „Der Lauten-Almanach“: „Die stän-

dig wachsende Bewegung zur Pflege des

Saitenspiels hat zu einer willkürlichen Be-

zeichnung unseres Instrumentes bald als

Laute, bald als Gitarre geführt, so daß in

Laienkreisen sogar die Meinung entstehen

konnte, es handle sich hier um zwei ganz

verschiedene Instrumente.[!] Eine Feststel-

lung, inwiefern beide Namen berechtigt

sind, wird daher willkommen sein.“ Nun

soll an dieser Stelle nicht erneut die Dis-

kussion um Laute und Gitarre geführt wer-

den, das ist in meinen beiden Artikeln

„Laute und Lautenspiel im XX. Jahrhun-

dert“ [Folge I: Gitarre & Laute XXVI/2004,

Heft 1, S. 20-24 und Folge II: Gitarre &

Laute XXVIII/2006/Heft 1, S. 41-45] aus-

führlich geschehen. Ich möchte hier nur

noch einmal auf die Situation hinweisen,

aus der die Zeitschrift „Der Guitarre-

freund“ entstanden ist. Die Gitarre gab es,

und zwar als Kunst- wie als Volksinstru-

ment, sie war aber, mindestens sahen es

ihre Anhänger und Freunde so, stark un-

terbewertet. Zwischen der Münchener

Gruppe der Gitarrenfreunde und der Berli-

ner um Erwin Schwarz-Reiflingen, der ne-

ben dem „Lauten-Almanach“ noch eine

Zeitschrift namens „Die Gitarre“ heraus-

brachte, gab es „Meinungsverschiedenhei-

ten“, die auch in polemisch geführten

Streit ausarten konnten – so engagiert

wurde die Diskussion geführt!

Die Reprints der Ausgaben von „Der

Guitarrefreund“ sind also nicht nur Quel-

lenmaterial erster Güte für Gitarreninteres-

sierte und Forscher, sie liefern auch eine

Erweiterung des Repertoires und stellen

daneben spannende Lektüre dar!

GITARRE & LAUTE-ONLINE liefert Ihnen

also den „Guitarrefreund“ als zweite Zeit-

schrift und weitere Quellenmaterialien

sind in Vorbereitung. All das wird Ihnen

online zur Verfügung stehen.

Peter Päffgen

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Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 1 15

Das hier besprochene Buch (Aku-stik und Harmonie, Dresden o.J.)

stammt von Anton Schneider, den

Josef Zuth in seinem Handbuchder Laute und Gitarre erwähnt:

„Schneider, Anton, Musiker und Gi-tarrlehrer in Dresden, gest. um1920, beschäftigte sich mit theoreti-schen und akustischen Studien. Vonihm stammt die Erfindung eineszweiteiligen, verschiebbaren Knüpf-stegs zur Berichtigung von Mensur-mängeln [G. f. XI./1] und die Kon-struktion einer Quintgitarre mit 44cm Mensur. Sch. schrieb ein Buchüber „Akustik und Harmonie“, dasindes nicht günstig beurteilt wur-de.“ Um dieses Buch geht es hier

… und um eine der nicht günsti-

gen Beurteilungen [Handbuch, Wi-

en 1926/1928, S. 248]









Meier, Georg, deutscher Gitarrmei-ster, geb. 8. Feb. 1865 in Regensburg(Oberpfalz), besuchte die städt. Mu-sikschule (Hauptfach Violine), wurde1883 als erster Geiger an das Stadt-theater in Regensburg verpflichtet,machte als Orchestermusiker ausge-dehnte Reisen und wurde schließlichin Hamburg seßhaft, wo er 1905 ei-ne Musikschule errichtete. Seit 1908befaßte sich M. – hauptsächlichdurch Mozzani angeregt – mit demGitarrenspiel und erwarb sich alsSolist guten Namen. M. veröffentlich-te bei Benjamin, Hamburg, „Für’straute Heim“, 2 Hefte Kompositionenund Bearbeitungen, ferner aus sei-ner ansehnlichen Privatsammlungvon alter Gitarrenmusik: 4 Hefte vonF. Sor – Präludien von Carulli – Giu-liani op. 83 – Diabelli op. 39 und103 (Berlin, Simrock); N. Coste, op.43, 51, 52 und eine Auswahl„Übungs- und Unterhaltungsstücke(Mainz, Schott). – M’s Sohn WilhelmMeier-Pauselius (Zusatzname nachseinen Großeltern), geb. 19. Mai1895 in Hamburg, besuchte die Mit-telschule und erlernte bei AugustDiehl den Geigenbau. Nach abgeleg-ter Gesellenprüfung vervollkommne-te er sich bei Mozzani im Gitarren-spiel, besuchte dann noch die Kunst-gewerbeschule und legte 1921 diestaatl. Meisterprüfung im Geigen-und Gitarrenbau ab. Meyer-P. hatjetzt bereits als Gitarrsolist ausge-zeichneten Ruf und spielt auf einemselbst verfertigten Instrument [Josef

Zuth, Handbuch, Wien 1926/1928,

S. 191]. Mehrere Stücke von Georg

Meier sind erschienen bei „Freie

Vereinigung zur Förderung guter

Guitaremusik“ in Augsburg


© 2007 by MusiCologne Ltd., KölnDer Download dieser Ausgabe als PDF ist für Abonnenten von Gitarre & Laute ONLINEerlaubt und kostenlos: http:\\download.Gitarre-und-Laute.de

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DAISY-MARSCHGeorg Meier

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TRIO

Notenausgaben von Gitarre & Laute

John W. Duarte

Danserie No. 2 für Gitarre solo€ 7,50 G&L 142Eduardo Falú

Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3€ 5,00 G&L 112Eduardo Falú

Preludio del pastor€ 6,50 G&L 111Santino Garsi da Parma

Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen,Faksimile mit Übertragungen und Kommentar von Dieter Kirsch€ 30,00 G&L 148Jana Obrovská

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Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú€ 6,50 G&L 120A. Robles und Jorge Milchberg

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Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh € 13,00 G&L 168Heinrich Marschner

Lieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder vonGoethe), Herausgegeben von Oliver Huck€ 15,00 G&L 169

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Johann Sebastian Bach: Musik für LauteAxel Wolf, LauteAufgenommen im März 2002Raumklang [www.raumklang.de; im Vertriebvon Helikon-Harmonia Mundi; www.harmo-niamundi.com] RK 2203... Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einenArbeitsbericht vorgelegt und der ist vomLabel Raumklang optisch wie akustisch per-fekt in Form gebracht worden. ...PPPPP

Kühn ist die Werkzusammenstellung dieserCD nicht, aber was man zu hören bekommt,ist weniger traditionell, als vielleicht erwar-tet. Es gibt BWV 997 (Partita c-Moll), 998(Präludium, Fuge und Allegro) und 995 (Suiteg-Moll).Das Präludium aus „PFA“ (Prélude pour laLuth o Cembal, Es-Dur BWV 998, genannt„Präludium, Fuge und Allegro“ oder schlichtPFA), um gleich mit einem Höhepunkt anzu-fangen, beginnt in sehr zurückhaltendemTempo, zögerlich, abtastend und unentschie-den. Es bleibt auch so, das sind keine Start-schwierigkeiten! Beim ersten Hören hatte ichden Eindruck, der Musiker hätte hie und dortüberlegt, ob er weiterspielen oder aufhörensollte. Er hat weiter gespielt! Die anschließende Fuge wirkt bei Axel Wolfentschiedener und auch das Allegro. Hier fal-len agogische Eigenheiten auf, die der Künst-ler zur Ordnung des musikalischen Materialseinsetzt, zur Phrasierung. Manchmal wird erschneller und prescht ohne ersichtlichenGrund nach vorne, um sich dann wieder zu-rückzunehmen; manchmal hält er inne, umdann wieder in den normalen Fluss zurückzu-kehren. Bögen werden gespannt um dannwieder zusammenzubrechen, Spannungskur-ven werden gezeichnet, um dann wieder ver-loren zu werden. Das ist alles sehr spannendund sehr anders und man hat den sicherenEindruck, dass es nicht anders ist, um anderszu sein. Axel Wolf ringt, den Eindruck hatman, ständig aufs neue mit dieser Musik under lässt seine Zuhörer an diesem Kampf teil-haben. Nichts ist geglättet und so, dass manEindruck von Endgültigkeit hat, sondern eherwie ein immerwährender Prozess des Suchensund Vergleichens. Immer wieder meint man

auf Ungereimtheiten zu stoßen, die aberdann wieder ihren Sinn finden.Die abschließende g-Moll-Suite erscheintkonfliktfreier, weil sie nicht so absolut istwie Präludium und Fuge, sondern aus Tänzenbesteht und damit zweckgebunden ist –mindestens, was Rhythmus, Tempo und Me-trum angeht. Aber jeder kennt beispielsweisedie Sarabande aus BWV 995, die alles andereist, als „gebunden“, und auch hier wird manwieder Zeuge der Arbeit und des Ringens mitdieser großen Musik.Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einen Ar-beitsbericht vorgelegt und der ist vom LabelRaumklang optisch wie akustisch perfekt inForm gebracht worden. Kompromisse wurdendabei gemieden und offene Fragen auf denTisch des Hauses gelegt.

Adam Falckenhagen: Sonate di Liuto SoloAndrew Maginley, Baroque-LuteAufgenommen im Februar 1999CENTAUR (in Deutschland bei Klassik-Cen-ter, Kassel) CRC 2541... wie ein Traum und wirklich schon weitweg von barockem Ernst ...PPPP

Adam Falckenhagens Lautenwerke sind Zeug-nisse des stilistischen Wandels, der Mitte des18. Jahrhunderts nicht zu leugnen undkeineswegs mehr aufzuhalten war. JohannMattheson hatte schon 1713 Anweisungengegeben, „wie ein Galant Homme einen voll-kommenen Begriff von der Hoheit und Würdeder edlen Music erlangen / seinen Gout dar-nach formieren / die Terminos technicos ver-stehen / und geschicklich von dieser vortreff-lichen Wissenschafft raisonnieren möge“ [DasNeu=Eröffnete Orchestre ... Hamburg 1713]und gleichzeitig über den Verfall der Musikwehgeklagt. Sie, die Musik, dependire „eint-zig und allein von einer tieffen Gelehr-samkeit und arbeitsamen Wissenschafft“, da-bei bemühe sie sich nicht um, „das erlaubteWolgefallen der Menschen / welche traun kei-ne schlechte Sache ist“. Der galante oder„empfindsame“ Stil war melodiöser und na-türlicher, weniger kontrapunktisch, komplexund „gelahrt“. Der Bach-Sohn Carl PhillippEmanuel, der „Hamburger Bach“, gehörte zuseinen Vertretern, Vorbilder waren Italiener

Florilegium

Neue Platten mit Alter MusikVon Peter Päffgen


und Franzosen – Couperin, Sammartini. Wasdie deutschen Lautenisten des 18. Jahrhun-derts angeht, sind besonders Adam Falcken-hagen (1697-1754) und Joachim BernhardHagen (1720-1787) zu erwähnen.Drei komplette dreisätzige Sonaten sind aufdieser CD wiedergegeben und einige Einzel-sätze, alle gespielt auf einer 13-chörigendeutschen Barocklaute, einem Instrument,wie auch Adamo Falckenhagen es auf dembekannten Kupferstich von Johann WilhelmStoer (tätig in Nürnberg 1727-1755) in Hän-den hat [Maginleys Laute ist von Andrew Ru-therford in New York]. Der Interpret gibt derMusik Muße und Ruhe, lässt sie wirken undsich entfalten. Manchmal, im Prelude à la ma-niere de Carillon trifft er nicht ganz das, wasder programmatisch gemeinte Titel des klei-nen Stücks andeutet, aber das ist auf einerLaute auch schwer dazustellen. Die anschlie-ßende Rêverie dagegen wirkt wie ein Traumund wirklich schon weit weg von barockemErnst.Per Kjetil Farstad hat über diese Musik seineDissertation an der Uni in Göteborg geschrie-ben. Sein Buch (German Galant Lute Music inthe 18th Century) und seine dazu gehörigeCD mit Musik von Falckenhagen und ande-ren, gespielt auf einer Gitarre, werden in dernächsten Ausgabe von Gitarre & Laute be-sprochen!

Kapsberger – Piccinini14 Silver Strings: Toccatas, Partitas andDancesMatthew Wadsworth, Theorbe; Gray Cooper,Cembalo, Orgel; und Mark Levy, Viola dagamba, Lirone und VioloneAufgenommen 1001/2002, erschienen 2003Deux-Elles [www.deux-elles.com; in Deutsch-land bei Note 1, Heidelberg] DXL 1044... das systematische Vermeiden von Kli-schees ...PPPPP

Gleich mit der ersten Tönen der Toccata (N°IX) von Giovanni Girolamo Kapsberger (ca.1580-1651), in seinem ersten Lautenbuch No-bile Alemano genannt, weil er Deutscher warund eigentlich Johann Hieronymus hieß,manchmal auch Tedesco della Tiorba, stellen

die Musiker klar, dass sie nicht nur Note fürNote, oder in der Tabulatur Zeichen für Zei-chen, wiedergeben wollen, sondern dass siemusikalische Überraschungen bereithalten.Hier, in der Toccata, ist es ein Orgelpunkt,der sich durch das Stück zieht, manchmalmitspielt und manchmal nur da ist. Dann istein Cembalo dabei, das viel aktiver werdenmuss, weil es auch nur einen Punktton abge-ben kann und daher kontrapunktisch, imita-torisch eingreifen muss. Dann AlessandroPiccinini (1566-1638), solistisch, und immerwieder Kapsberger. Am Schluss wundersameund wunderbare klangliche Verwirrung beidiesem Exzentriker. „Seine Obsession mitdem Ungewöhnlichen, das systematischeVermeiden von Klischees und seine Vorliebefür das Erfinden neuer Kunstgriffe sind allesQualitäten, die von seinen Zeitgenossengeschätzt wurden“. Kann das wirklich einDeutscher gewesen sein? Ein exzentrischerDeutscher?Diese CD geht eher dem Geist der Komponis-ten nach als ihrem Vermächtnis – gedrucktoder geschrieben. Vor allem der ungewöhn-liche Deutsche hat zu ungewöhnlichen musi-kalischen Ideen inspiriert, und die sind erfri-schend vital.

John Johnson: Lute MusicChristopher Wilson und Shirley Rumsey(als Duo-Partnerin), LautenAufgenommen im Juni 1995 (erschienen2003) NAXOS 8.550776... virtuos und vital ...PPPP

Robert Johnson, John Johnson, Howard John-son . . . who was who?John (1550-1594) war nach 1579 Lautenistam Hof von Elizabeth I. , Königin von Eng-land. Lange nachdem er starb, nicht einmalfünfundvierzig Jahre alt, trat sein Sohn Ro-bert Johnson (1583-1633) in die Dienste dergebildeten und kunstliebenden Regentin,nach 1604 blieb er am Hof von James I. ,dem ersten König aus dem Hause Stuart, derKunst und Kultur gegenüber sehr viel we-niger aufgeschlossen war.Dem Werk von John Johnson sind vor einigenJahren zwei Gesamtausgaben gewidmet wor-

den – eine bei Editions Orphee und eine beiTree-Editions. Ob der vierhundertfünfzigsteGeburtstag des Komponisten dafür der Anlasswar oder ob einfach eine nicht zu erklärendeDuplizität der Ereignisse vorliegt, lässt sichnicht klären. Johnson war jedenfalls der frü-heste Vertreter der „Goldenen Zeit“ engli-scher Lautenmusik. Sein Repertoire war eherkonservativ – Pavanen und dazu gehörendeGalliarden sowie Sätze von Volksmelodien,dabei keine Fantasien oder Ricercari, wie sieauf dem Kontinent gespielt wurden. DerKompositionsstil mit divisions, wie wir ihnbei den Lautenisten/Komponisten der späte-ren Blüte englischer Lautenmusik durchgän-gig hören, findet sich bei John Johnsonschon in sehr ausgeprägter Form und viel-leicht ist darin auch seine Bedeutung zu se-hen.Die hier eingespielten Stücke von John John-son zeigen seine Vorliebe für Lauten-Duossehr deutlich. Darunter sind sehr virtuoseStücke wie der Dump oder auch Chi passa,die hier mit hörbarem Spaß vorgetragen wer-den. Überhaupt strahlt diese CD Lust amSpiel aus und Lust am virtuosen Sich-Messen– vor allem bei den Duos, die oft aus ostina-ten Akkordfolgen in einer Stimme und sehrvirtuosen Umspielungen in der anderen be-stehen. „Divisions upon a ground“ haben sol-che Variationssätze oft geheißen. John John-son hat einige davon geschrieben und zwaroft besetzt mit zwei Lauten.Frühe Englische Lautenmusik gibt es auf die-ser CD zu hören, und zwar virtuos und vitalund nicht als musikhistorische Demonstrati-on!

Such Sweet Sorrow ... Lute Pieces by JohnDowlandJohn Paul, LautenwerckAufgenommen im Januar 2002CENTAUR CRC 2610[www.centaurrecords.com; in Deutschlandbei Klassik Center Kassel]... nur verloren ...P

Lautenwercke (auch Lautenclaviere oder Lau-tenclavecins genannt) waren, um es verein-facht darzustellen, „mit Darmsaiten bezoge-ne Cembali“. Im Besitz von Johann Sebastian


Bach befanden sich zur Zeit seines Todes imJahr 1750 zwei dieser Instrumente. Im 18.Jahrhundert, als die Laute stark an Populari-tät einbüßte und mehr und mehr vom Cem-balo ersetzt wurde, waren sie in Benutz, da-mit die Musikfreunde nicht ganz auf den Lau-tenklang verzichten mussten.Die Musik auf dieser CD stammt aus demspäten 16. bis frühen 17. Jahrhundert. IhrKomponist, John Dowland, war gefeierterLautenist an verschiedenen europäischen Hö-fen – am Hof von Elizabeth I. war er 1603,vielleicht wegen seines Bekenntnisses zumkatholischen Glauben, nicht akzeptiert wor-den. Sein Instrument war höchst angesehenund gepriesen – warum also spielt John Pauldie Musik von Dowland auf dem Lau-tenwerck?Weil es geht? Der Interpret schreibt im Book-let, es gebe seit den 90er Jahren des 20. Jahr-hunderts wieder geeignete Instrumente, au-ßerdem liege die Ausgabe von Diana Poultonvor, die auch Übertragungen im Klaviersatzenthalte und in der die Herausgeberin außer-dem ihrem Wunsch Ausdruck gebe, dass dieLautenwerke von John Dowland nun bekann-ter würden. Mehr Gründe finde ich nicht.Nicht in meiner Vorstellungskraft und nichtim Booklet. Eines ist gewiss: Die Stücke vonJohn Dowland haben hier in der Interpretati-on auf dem Lautenwerck nur verloren.

The Art of the LuteThe Best of Ronn McFarlaneWerke von Dalza bis BachDorian [www.dorian.com] DOR 90022... überraschend abwechslungsreich ...PPP

Eine Werbe-CD „Best of“ ist das, mit Aus-schnitten aus allen CDs, die Ronn McFarlanebisher bei Dorian veröffentlicht hat. Einigeder Einzelaufnahmen sind hier in Gitarre &Laute bereits besprochen, andere nicht. Aberdieser Zusammenschnitt liefert ohnehin einanderes Bild als die Summe der einzelnenAufnahmen.Nun, was soll ich sagen? Wenn Sie erwarten,einen Musiker vor sich zu bekommen, derphilologisch und politisch korrekt seine AlteMusik zelebriert, authentisch bis in die Haar-

spitzen und aufführungspraktisch mit allenWassern gewaschen, dann liegen sie völligfalsch! Ronn McFarlane lässt keinen Effektaus, und er benutzt die alten Stücke als Vehi-kel, um sein mit Akustischem überfrachtetesPublikum zu unterhalten. Ein amerikanischerAndré Rieu der Laute? Nein, auch falsch!Ronn weiß schon, was er da vor sich hat,wenn er den Passamezzo von Adrian LeRoyspielt oder den Welschen Tanz von HansNewsidler mit dem darauf folgenden Hupffauff. Aber er weiß auch, wie man diese Musikaufpeppt und klanglich aktualisiert. Undglauben Sie mir: Hans Newsidler hat das auchgewusst!Wenn Ronn McFarlane Farbe bekennen muss,also Stücke vor sich hat, die sich entwedernicht für Experimente anbieten, oder dieauch ihm so viel Ehrfurcht einflößen, dass erbrav das spielt, was in den Noten steht,Bachs Präludium und Fuge BWV 999 und1000 zum Beispiel, merkt man, dass auch ernur mit Wasser kocht und seine Schwierig-keiten hat. Das Präludium wirkt auf der CD sovernuschelt, dass ich es fast nicht erkannthätte. Da haben Musiker und Tontechnikerkongenial Mist gebaut! Auch Dowland kannRonn nicht viel abgewinnen.Aber die schottischen Lautenstücke, sie wer-den zu kleinen Klangdichtungen, so unver-kennbar schottisch, dass man den Lauten-spieler im Kilt förmlich vor sich sieht. Wüssteman nicht, dass der Lautenist da muttersee-lenallein vor seinem Mikrofon sitzt, manwähnte zumindest einen Perkussionisten ne-ben ihm, so überraschend abwechslungsreichist der Lautenklang ausstaffiert.In einer Plattenreihe „Musica Antiqua“ wür-de ich diese CD nicht unterbringen, und dochist sie ein Spaß und lädt zum Nachdenkendarüber ein, wie denn die Benutzer derLautenbücher im 16. Jahrhundert mit denenthaltenen Tabulaturen wirklich umgegan-gen sind.

The Rags of Time17th-c. English lute songs and dancesPaul Hillier, voice, Nigel North, lute,theorbo, guitarGedichte von John Donne, vertont von Hen-ry Lawes, William Corkine, John Wilson,Alfonso Ferrabosco u.a., Henry Lawes: Se-lect Ayres & Dialogues (1669)

Aufgenommen im November 1999, erschienen2002Harmonia mundi [www.harmoniamundi.com;in Deutschland bei Helikon]... über alle Zweifel erhaben ...PPPPP

Nicht Dowland und auch nicht Morley! Die„Hits“ des überreichen Repertoires an engli-schen Lautenliedern sind hier nicht im Ange-bot. Dafür John Donne (1572-1631), Geistli-cher, der zunächst katholisch erzogen wor-den und dann zur Church of England konver-tiert ist und schließlich Dekan an der SaintPaul’s Cathedral in London wurde. Seine Ge-dichte erschienen postum im Jahr 1633 undwurden später als „metaphysische Lyrik“ be-zeichnet, weil sie eher philosophisch-speku-lativ waren, und sich so auch nicht unbe-dingt für Vertonungen anboten. Und dochgab es Liebeslyrik, die in Donnes frühen Jah-ren als Dichter entstanden ist, „als er nochein lebenslustiger junger Mann war“, wie esim Booklet heißt. Eine Auswahl, vonverschiedenen Komponisten vertont, ist hierzu-sammengetragen. Dann kommen unterschiedlichste Musikenaus dem Druck Select Ayres & Dialogues vonHenry Lawes aus dem Jahr 1669, darunter ei-ne Chaconne von Francesco Corbetta und ei-nige Stücke für Theorbe von John Wilson. Mitdem Repertoire dieser zweiten Hälfte des CD-Programms haben sich die Interpreten be-reits recht weit vom englischen Lautenliedder elisabethanischen Zeit entfernt. DieLautenbegleitung wurde nicht mehr in Tabu-latur geliefert, sondern nur noch als Basso-continuo, die Musik trat zu Gunsten derTextaussage immer weiter zurück, niemalsumgekehrt.Zwei Meister ihres Fachs haben diese unge-wöhnliche CD-Zusammenstellung aufgenom-men. Paul Hillier, ein universeller Sänger, deraber ganz offenbar eine Passion für Alte Mu-sik hat, singt mit schlanker Stimme, präsentaber unaufdringlich und sehr klar verständ-lich dem Text dienend. Und auch Nigel Northist als erfahrener Musiker über alle Zweifel er-haben.

MP3-Klangbeispiele zu denhier veröffentlichten

Besprechungenfinden Sie unter:

http://XXIX_2007_1.gitarre-und-laute.de

im Internet! Dort stehen auchFotos und Informationen zu

den Produktionenzur Verfügung.


Zu der Zeit, als die spanische Reconquista diemohammedanischen Besatzer endgültig ausdem Land trieb, um damit eine fast achthun-dert Jahre andauernde Belagerung zu been-den, war durch die Ehe zwischen Isabella vonKastilien (*1451/1474--1504) und Ferdinandvon Aragón (*1452/1479--1516), die „Katho-lischen Könige“, erstmals ein vereintes Spa-nien entstanden und eine Zeit großen Wohl-stands und enormer Machtfülle begann – dasGoldene Zeitalter, das auch eine hohe kultu-relle Blüte hervorbrachte.

Música en el QuijoteOrphénica Lyra – José Miguel MorenoAufgenommen im November 2004GLOSSA (in Deutschland bei Note 1) GCD920207... erhellende CD ...PPPPP

Florilegium II

Musik der Goldenen Zeit –Spanische Musik des 16. Jahrhunderts

Vorgestellt von Peter Päffgen

Diese CD beginnt mit der Pavana VI von LuisMilán . . . aber ganz anders, als vielleicht er-wartet. Wir kennen sie als Solostück für Vi-huela de mano, und so steht sie schließlichauch in der gedruckten Quelle, dem Libro deMusica de Vihuela de mano von 1535. Hierhören wir sie als Ensemble-Stück mit Flöte,Vihuela und Schlagwerk.Es mag sich kühn anhören, dass Musik des16. Jahrhunderts uminstrumentiert, und dassdas Ergebnis dann als authentisch verkauftwird. Tatsächlich haben die Interpreten mitihren Praktiken längst den Bereich des Speku-lativen betreten, denn nirgends ist belegt,dass die Stücke jemals in dieser Besetzunggespielt worden sind. Was Wissenschaftlerund Musiker aus schriftlichen Quellen undBilddarstellungen sehr wohl wissen ist, dasses Ensembles in dieser Zusammensetzung ge-geben hat.In der vorliegenden Werkzusammenstellunggeht es um Musik im Umfeld von Miguel deCervantes (1547-1616). Der hat seinen DonQuijote als Musikliebhaber beschrieben, dersogar Vihuela gespielt haben soll: „Llegadaslas once horas de la noche, halló Don Quijoteuna vihuela en su aposento ...“ [II/46] Über-haupt ist oft von Musik die Rede in der Ge-schichte des Ritters von der Traurigen Ge-stalt.Das Ensemble Orphénica Lyra unter der Lei-tung von José Miguel Moreno ist besetzt mit

drei Sängerinnen und Sängern sowie fünfInstrumentalisten mit verschiedenen Gitar-ren, Gambe, Flöten und Schlagwerk. IhreRepertoireauswahl ist außerordentlich ab-wechslungsreich – Romanzen, Villanos, Tän-ze und Tanzlieder, solistische Instrumental-stücke und eine berühmt-berüchtigte Chaco-na (A la vida bona) von Juan Arañés, in derdas gute, lästerliche Leben besungen wird.Nuria Rial und Raquel Andueza, die beidenSopranistinnen, singen kristallklar, mit deut-lichem Bemühen um Textverständlichkeit undmit der Zurückhaltung, die sie als Spezia-listinnen für Alte Musik ausweist und nichtals Primadonnen. Das Instrumental-ensemble ist bestens eingestimmt und aufge-legt. Kurz, dies ist eine ebenso kurzweiligeund unterhaltende wie interessante und er-hellende CD geworden, auf der Stücke, die ei-nem seit Jahrzehnten vertraut sind, in einenneuen Zusammenhang gestellt werden. Undist es nicht so, dass wir Musikinstrumentewie die Vihuela de mano auf Abbildungenmeist im Zusammenspiel mit anderen sehenund gerne wüssten, was da gespielt wird.Und wie? José Miguel Moreno macht Vor-schläge!

Ay Luna – Música española del Siglo deOroUnda Maris und Guillemette LaurensAufgenommen 2004Alpha [www.alpha-prod.com] 064... Zurückhaltung, Respekt, fast EhrfurchtPPPP

Musik der gleichen Zeit wird hier aufgetischt,Musik des Goldenen Zeitalters spanischer Ge-schichte und Kultur. Wir lesen die gleichenKomponistennamen und hören ein Ensembleähnlicher Besetzung. Einen spektakulären Un-terschied im Instrumentarium gibt es: einigeSätze hier sind auf der historischen Orgel ausdem frühen 17. Jahrhundert in Lorris-en-Gâti-nais eingespielt.Mit der berühmten Fantasía von Alonso Mu-darra, welche das Harfenspiel von Ludoviconachahmt, wird das Programm eröffnet –und zwar auf der Harfe. Es folgt das Villanci-co Ysabel, auch von Mudarra gesetzt undüberliefert, und andere Stücke der Vihuelis-ten. Juan de Encina kommt dazu, Diego Ortizund Antonio de Cabezón. Wieder haben wires mit einem Repertoire zu tun, das als Musik


für ein Soloinstrument überliefert, und sichernicht (nur) in dieser solistischen Form auf-geführt worden ist. Aufführungsanweisun-gen, die über die abgedruckte Tabulaturen hi-nausgehen, gibt es nicht.Wenn Orphénica Lyra die Musik musikan-tisch, beinahe fast komödiantisch angeht,höre ich bei Unda Maris mehr Zurückhaltung,Respekt, fast Ehrfurcht vor dem Überliefer-ten. Nicht, dass hier musikantische Lust undLeidenschaft fehlten, aber schon die instru-mentale Beschränkung auf die „klassische“spanische Besetzung mit Zupfinstrumenten(Vihuela, Gitarre, Harfe) und Tasteninstru-menten, setzt andere Akzente als die Beset-zung mit Flöten.Man bedenke in diesem Zusammenhang, dassdie Quellen die hier von beiden Ensemblesbenutzt werden, die gedruckten Tabulaturbü-cher von Luis Milan, Alonso Mudarra und an-deren, eher späte Quellen für diese Ensem-blemusik sind. Am Hof Isabellas von Kasti-lien, der Katholischen Königin und derenTochter, Johanna der Wahnsinnigen(*1479/1504-1516/+1555), Mutter von KarlV. (*1500/1519-1556), wurde sie gepflegt.Milans Tabulatur erschien aber erst 1535/36.Die drei eingeschobenen Orgelstücke übri-gens stammen von Francisco Correa de Arau-xo (1575-1654) und Antonio Cabezón (1510-1566) und sind alles andere als „Kirchenmu-sik“ im herkömmlichen Sinn – zumindest inder Aufbereitung, wie wir sie zu hören be-kommen. Das erste Stück ist ein Tiento 23 desexto tono sobre la primera parte de la batal-la de Morales, das letzte Todo el mundo engeneral – Glosas sobre el canto llano. Die CDendet mit fröhlichen, virtuosen und sehrweltlichen Variationen über den Canto llanode la Immaculada concepción de la VirgenMaria.

Tañer de gala: Música para vihuelaJuan Carlos RiveraWerke von Milán, Francesco da Milano,Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisadorund Francisco PáezAufgenommen im Juli 2000cantus C 9631... genau, klangschön aber nicht schwel-gend ...PPPP

Hier gibt es das Vihuela-Repertoire pur, ge-spielt von Juan Carlos Rivera. Milán, Mudar-ra, Narváez, Pisador, Valderrábano und Fran-cesco da Milano. Letzterer wird erst seit eini-gen Jahren zu den Vihuelisten gezählt, alsnämlich endlich ein Exemplar von dessenDruck „Intavolatura da Viola o vero lauto“von 1536 gefunden worden war. Dieses Tabu-laturbuch war in der Musikwissenschaft be-kannt, aber niemand hatte je ein Exemplargesehen – auch nicht Arthur Ness, der 1970die Ausgabe „The Lute Music of FrancescoCanova da Milano“ bei Harvard UniversityPress herausbrachte.Dann erschien 1977 eine Faksimile-Ausgabeder Quelle bei Minkoff in Genf. Ein Exemplarwar in der Bibliothèque Nationale in Paris ge-funden worden. Das Buch ist übrigens eineBesonderheit, als in ihm als einziger Quelleinsgesamt, eine Tabulatur verwendet wird,die als Neapolitanische Tabulatur auf demBlatt Regola Universale von Michele Carraraerklärt wird.Aber neben den sechs Fantasien von Frances-co Canova aus Mailand hören wir auf dieserCD eine Reihe von Vihuela-Werken, die an-sonsten nicht zu hören sind, und wir höreneinige bekannte Stücke nicht -- die Fantasiavon Mudarra zum Beispiel, die auf den bei-den bisherigen CDs dargeboten wurde. Pisa-dor und Valderrábano sind selten zu hören,noch nie habe ich die Sätze von Francisco Pá-ez gehört, die handschriftlich überliefertsind, oder die Differencias de Folías, die vonHand in das Wiener Exemplar von Silva de Si-renas von Enriquez de Valderrábano eingetra-gen worden sind. Hier gibt’s sie!Juan Carlos Rivera wollte also keine HighlightCD, kein „Best-of“. Aber was wollte er? Dasumfangreiche Booklet (82 Seiten) gibt Aus-kunft, und zwar auf Spanisch, Französischund Englisch: The mystery of the vihuela – asearch for answers.Über das Repertoire der beiden CDs von Orp-hénica Lyra und Unda Maris finden wird In-formationen im Booklet und über die Cham-bure-Vihuela, die sich heute im Museum derCité de la Musique in Paris befindet und diebestimmt noch von sich reden machen wird– auch hier! Aber Licht ins Dunkel derEntwicklungsgeschichte des Instrumentskann Juan Carlos Rivera mit seinem Textnicht werfen – und das soll er auch gar nicht.Der Musik wegen haben Menschen seine CDgekauft – und sie bekommen etwas geboten!Rivera spielt das, was in seiner Tabulatursteht, nicht mehr und nicht weniger. Er istkein Improvisator, kein Musiker, der verzie-rend, umspielend oder paraphrasierend seineMusik größer macht. Nein, Juan Carlos Riverageht eher philologisch ans Werk, spielt ge-nau, klangschön aber nicht schwelgend, vir-tuos aber nicht sportiv. Kulinarisch ist seineRepertoire-Auswahl und kulinarisch ist auchdie Aufmachung seiner CD, wie die der bei-den anderen soeben vorgestellten Produktio-nen.

Gerardo Arriaga (Hrsg.), Libros de Musicapara Vihuela 1536-1576Madrid Òpera Tres ISBN 84-95609-41-X

Diese CD bringt das gesamte Repertoire fürVihuela, bzw., genauer gesagt, das gesamtegedruckt überlieferte Repertoire für Vihuelainklusive der handschriftlichen Zusätze inden jeweils verwendeten Exemplare. Und na-türlich bringt sie das große Repertoire nichtin Form von Klangaufnahmen, sondern erst-mals als Faksimiles digital.Bravo! Ich habe lange damit gerechnet, dassFaksimile-Verlage sich von gedruckten Ausga-ben auf digitale Bildbereitstellung umstellen.Ich habe auch lange damit gerechnet, dassman Quellen bei internationalen Bibliothekennicht mehr als Mikrofilme oder Fotokopienanfordern kann, sondern dass man sie im In-ternet downloaden kann. Das spart personel-len Aufwand und schont die teils kostbarenund fragilen Vorlagen, weil sie nicht für je-dem Voyeur neu vervielfältigt werden müs-sen. Hier ist beispielsweise die Königliche Bi-bliothek in Kopenhagen Vorreiter was den Be-reich der Gitarrenmusik angeht.Der Musikverlag Ópera tres in Madrid hat diesieben im 16. Jahrhundert gedruckten Vihue-la-Bücher auf CD herausgebracht, und ichvermute, er war damit gerade noch rechtzei-tig. Vielleicht dauert es nicht mehr lange,dann kann man sich die einzelnen erhaltenenExemplare dieser Bücher von den jeweiligenBibliotheken oder Sammlungen kostenlosüber das Internet herunterladen. Informatio-nen bringen uns erst dann weiter, wenn sieleicht und kostenlos zugänglich sind, dasweiß nicht nur ich, das wissen auch die Ver-walter des Wissens, und dazu gehören die Bi-bliotheken.Gut, so viel vorweg! Die CD von Ópera Tres,die über verschiedene europäische Institutio-nen und Verlage vertrieben wird (dazu gehö-ren die Englische Lute-Society und der VerlagChanterelle in Heidelberg) bietet all das, waseine digitale Aufbereitung bietet oder bietensollte. Man kann die Bücher Seite für Seitebetrachten. Man kann vor- und zurückblät-tern. Man kann einzelne Seiten und ganze Be-reiche ausdrucken. Und, jetzt wird es interes-sant: Man kann die enthaltenen Kompositio-nen sortieren lassen nach solchen für Vihue-


la, für Gesang und Vihuela oderfür zwei Vihuelas. Diejenigen Bü-cher, bei denen die Farbe eineAussage hat, zum Beispiel bei Fu-enllana, bei der der die Gesangs-timme in rot in die Tabulatur ein-gedruckt ist, sind in Farbe wieder-gegeben, die, bei denen das nichtder Fall ist, in Schwarz-weiß.Ein Booklet von 86 Seiten liegtbei, in dem viele Informationender CD noch einmal in gedruckterForm vorliegen, was eigentlichüberflüssig ist. Aber man findetauch eine sehr interessante Biblio-grafie zum Thema Vihuela sowieKommentare zu jedem einzelnenhier „nachgedruckten“ Buch wieweitere Fundorte (die man aller-dings auch bei Brown, Instrumen-tal Music Printed Before 1600, fin-det, da sogar mit Konkordanzen,oder im RISM-Band Sammelwerke)oder moderne Ausgaben. Bei Chanterelle kostet die CD-ROMEUR 59,90 . . . nicht billig, aberwenn man die einzelnen Faksimi-les kaufte, käme es sehr viel teurer… und alle gibt es nicht einmal. Hier, in einer ONLINE-Zeitschrift,kann das digitale Publizieren nurals mindestens adäquate Form desVeröffentlichens bewertet werden– wenn nicht gar als überlegene.Aber natürlich gibt es Anwen-dungsgebiete, wo die gedruckteAusgabe eindeutig im Vorteil ist:Beispielsweise spielt es sichschlecht, wenn man das musikali-sche Material nur auf dem Bild-schirm v0r sich hat – ganz zuschweigen von der Möglichkeit, ingedruckte Ausgaben Notizen wieFingersätze oder Phrasierungeneinzutragen. Geht am Bildschirmnicht! Aber natürlich kann man dieTabulaturseiten, die man tatsäch-lich spielen möchte, ausdrucken.Das immens umfangreiche Reper-toire, das man durch digitale Aus-gaben zur Verfügung haben kannund wird, muss gesichtet, geord-net und bewertet werden und da-mit wird die klassische Editoren-Tätigkeit auch in Zukunft gefragtsein. Wenn jedem Konsumentendie Quellen auf Fingerklick zurVerfügung stehen, wird der wis-senschaftlich erfahrene und praxis-erprobte Herausgeber vermutlichwichtiger als bisher, weil die Aus-wahl zwischen Gutem und wenigerGutem schwieriger geworden ist,als sie es vorher war … und sie warimmer schon schwer! Der Lotsewird immer noch gebraucht – sor-gen Sie sich nicht!

n

PlattentippBrigitte Zaczek,romantische Gitarre IIWerke von Napoléon CosteAufgenommen im Juli 2005Extraplatte EX 652-2Würde und ErnsthaftigkeitPPPPP

In welche Welt wurde Napoléon Costeam 27. Juni 1805 geboren? Die Franzö-sische Revolution war noch nicht ganzverdaut und ein kleiner Korse mit gro-ßen Ambitionen, Napoléon Bonaparte,war dabei, Europa neu zu ordnen. Nichtalles gelang ihm militärisch, aber seinOrganisationstalent war bemerkens-wert. Ein halbes Jahr vor Costes Geburt,am 2. Dezember 1804, krönte er sich inParis selbst zum Kaiser der Franzosen,in den Jahren danach hatte er Fortune,was seine Kriege gegen Österreich undPreußen anging. Als er sich aber mitdem Rest der Welt anlegte, war das En-de seiner Siegessträhne abzusehen undBonaparte erlebte schließlich sein nichtnur sprichwörtliches Waterloo.1805 aber, als der andere Napoléon geboren wurde, war Bonaparte noch auf der Erfolgsschieneund so wurde unser Komponist Napoléon genannt. Klar dass sein Vater, ein ehemaliger Offizier,für ihn eine militärische Karriere vorgesehen hatte. Klar auch, dass er sie nicht eingeschlagen hat… schließlich wissen wir ja, was aus ihm geworden ist.Der Gitarre nahm sich der junge, kränkelnde Napoléon an, nicht ahnend, dass die kometenhafteKarriere dieses Musikinstruments sehr bald schon ein jähes Ende haben würde. Mehr noch: Seineeigene Laufbahn wurde 1863 durch einen Unfall, in dem er sich ein Handgelenk brach, beendet.Aber schon 1856 war der Brüsseler Wettbewerb für Komponisten und Gitarrenbauer von NikolaiPetrovich Makaroff (1810-1890), an dem Coste teilgenommen hatte, unternommen worden, weilsich immer weniger Menschen für die Gitarre interessierten. Coste wurde übrigens mit seinerGrande Serenade op. 30, die hier eingespielt ist, dabei Zweiter. Zweiter hinter Caspar JosephMertz. Dass Napoléon Coste nach dem Ende seiner Karriere das harte Los blühte, sein Leben als Staatsbe-amter mit Quittungen und Beurkundungen zu fristen – das hat er nicht verdient! Vielleicht woll-te seine Kompositionen niemand mehr hören, aber das lag daran, dass niemand mehr die Gitarrehören wollte. Selbst spielen konnte Coste nicht mehr – vielleicht hatte er auch Probleme, Inter-preten zu finden?Im Zwanzigsten Jahrhundert jedenfalls wagten sich Interpreten zunächst nicht an die Napoleoni-schen Gitarrenstücke, obwohl gleich zu Anfang bei der Gitarristischen Vereinigung in Münchenund der Freien Vereinigung zur Förderung Guter Gitarrenmusik in Augsburg einige von ihnen he-rausgekommen sind. Aber erst die letzten, sagen wir, zehn Jahre haben bei konzertierendenKünstlern neues Interesse an Coste hervorgebracht … und das ist gut so!Brigitte Zaczek spielt, nein, sie offeriert, präsentiert oder zelebriert die Stücke mit großer Würdeund Ernsthaftigkeit. Wissen Sie, wie ein Orchester mit dem Renommee und der Klasse der WienerPhilharmoniker, das eine Polka oder einen Walzer von Strauss spielt und damit in die höchstenkünstlerischen Sphären entschwebt. Sogar Johann Strauss ist auf der CD vertreten: Coste hat 16Walses favorites de Johann Strauss als sein op. 7 herausgebracht, und davon sind acht hier wie-dergegeben. Gut, die Zaczek ist Wiener Urgestein, das hört man (auf der CD!). Passt für Strauss.Und wenn die Donau nicht blau ist und der Prater nicht voll Flieder? Dann ist sie Erzmusikerin.Passt auch!Ach ja: Diese CD ist wieder einmal ein Gesamtkunstwerk. Gespielt wird Coste, und das auf origi-nalen Instrumenten. Das Ganze ist exzellent verpackt und mit Fotos versehen. Alfred Komarekhat den Text geschrieben. Kennen Sie nicht? Aber Sie kennen Gendarmerie-Inspektor Simon Polt,nicht wahr? Sehen Sie! Peter Päffgen

[Für das Foto von Napoléon Coste danke ich Erling Møldrup in Århus herzlich!]

Bis vor wenigen Jahren lagen21 Drucke mit Gitarrenmusikaus der Zeit um 1800 unent-deckt in der Provinzbiblio-

thek des Servitenklosters Maria Luggau inOberkärnten/-Lesachtal.Das Notenmaterial, das von Wiener Mu-sikverlagen sowie in Florenz und Leipzigherausgegeben wurde, gehörte zum Musi-kalienbestand des 1695 gegründeten und1978 der Diözese St. Pölten übergebenenServitenklosters Maria Jeutendorf in Nie-derösterreich1. Im Rahmen musikhis-torischer Grundlagenforschung bezüglichder Tiroler Servitenprovinz erscheint hier-mit erstmalig ein Verzeichnis dieses ent-deckten Notenbestandes. Die elf in den oben genannten Druckenvertretenen Komponisten kommen ausdem deutschen und italienischenSprachraum. Unter ihnen befinden sichbedeutende Meister ihres Instruments,allen voran der Italiener Mauro Giuliani2,der von 1807 bis 1829 als gefeierter Gi-tarrenvirtuose und Lehrer in Wien lebteund zu den Wegbereitern der Wiener Gi-tarrenkunst nach 1800 zählte. Der Gitar-rist und Komponist Ludwig Wolf gilt alsder erste aus Wien stammende Vertreterdes künstlerischen Gitarrenspiels dieserEpoche.Die Gitarre scheint auch ein beliebtes In-strument im Rahmen des klösterlichenMusizierens gewesen zu sein. Außer imSer-vitenkloster Maria Jeutendorf, dasMitte des 18. Jahrhunderts auch alsNoviziats-haus diente und in dem unge-fähr 20 Patres lebten, fanden sich auch imInnsbrucker Servitenkloster Handschriftenund Drucke mit Gitarrenmusik3. Es istanzunehmen, dass die Kleriker undNovizen in ihrer freien Zeit und beibesonderen Anlässen auch auf der Gitarremusizierten.Vom Notenbestand des ServitenklostersMaria Luggau aus dieser Zeit ist uns nurwenig erhalten, darunter ein einzigerDruck für Gitarre und Gesang, eine Kom-position des Leonhard von Call4: DerSchulmeister, Komisches Terzett für 3Singstimmen mit Begleitung von Pi-anoforte oder Guitarre, Verlag Joh. AndréOffenbach a/M. Dieses humoristische In-termezzo für Bassstimme, zweistimmigenFalsettchor und Begleitinstrument eignetesich besonders für eine Aufführung beischulischen Veranstaltungen und Fes-tlichkeiten, zumal das Kloster Maria Lug-gau auch Sängerknaben hatte5.Leonhard von Call (1767 1815) wird imAugust 1781 als Zögling des Serviten-klosters Maria Luggau erwähnt6.Möglicherweise ist er durch einen Ver-

Franz M. Weiß OSM

Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusikin der Provinzbibliothek

des Servitenklosters Maria Luggau


wandten, P. Basilius M. von Call OSM dor-thin gekommen. Letzterer war 1779 1780und in seinem Todesjahr 1803 Vikar desLuggauer Klosters7.Neben den 21 Drucken für Gitarrenmusikaus dem Servitenkloster Maria Jeutendorf,die keine Eintragungen und Vermerke en-thalten, wurden auch Musikhandschriftenund Drucke kirchenmusikalischer Werke,sowie Drucke für Zithermusik und weiter-er Volksmusik von Jeutendorf nach MariaLuggau überstellt.In einigen Musikhandschriften und Druck-en werden mit den Jahresangaben 1849,1855, 1887–1888 und 1890 die Volkss-chul-lehrer Franz und Josef Eder als Eigen-tümer genannt. Beide waren in ihrer beru-flichen Laufbahn auch Oberlehrer in MariaJeutendorf, Josef Eder außerdem 1887Leiter der Volksschule. Beide dürften umdie musika-lische Ausbildung der Jugendund vielleicht auch um die der Novizenund Kleriker des Jeutendorfer Serviten-klosters bemüht gewesen sein. Ihnenoblag die Leitung des dortigen Kirchen-chores, für den sie auch Werke bedeuten-der Komponisten abschrie-ben.

VERZEICHNIS DER DRUCKE:

AnonymusChanson Mamma mia non mi sgridate etc.An den schönsten Frühlingsmorgen etc.pour le Forte Piano ou Guitarre avec uneFlute, Johann Traeg Wien, ca. 1808, PN(=Plattennummer) 302

AnonymusDie Schildwache für Guitare oder Forte-piano, ohne Orts und Jahresangabe, PN1419

Bevilacqua, Matteo (ca. 1772 1825)Deux Marches pour une Guitare seule, Jo-hann Cappi Wien, o. J. , PN 322

Blumenthal8, Leopold von Variations pour la Guitarre sur le marchede l’ opera Aline. . . dediées a MonsieurMaure Guiliani . . . Ludwig Maisch Wien, ca.1815, PN 13

Bornhardt, Johann Heinrich Carl(1774 1840)Trois Thêmes variés pour la Guitarre. . . de-diés À Mademoiselle Caroline Louise Com-tesse de Lippe Schaumbourg. . . AmbrosiusKühnel Leipzig, o. J. , PN 590

Call, Leonhard von (1767 1815)Variations pour La Guitarre seule. . . Tran-quillo Mollo Wien, 1804, PN 1403

Fier9, Jean B. de (ca. 1800)

Über den Umgangmit Quellen... am Beispiel vonMauro Giuliani

Wenn man ein Stück Musik herausgebenwill, braucht man eine verlässlicheQuelle, um den Vorstellungen des Kom-ponisten möglichst nahe zu kommen –das Autograph des Komponisten mit Er-klärungen zu eventuellen Unklarheiten.Wenn es um zeitgenössische Musikgeht, lässt sich das relativ leicht be-werkstelligen, je älter die Musik aberist, die herausgegeben werden soll, um-so schwieriger stellt sich die Quellenla-ge dar. Als Beispiel mag hier ein StückGitarrenmusik des frühen 19. Jahrhun-derts gelten – vielleicht ein Stück vonMauro Giuliani.In wenigen Fällen liegen, was Giulianiangeht, Manuskripte vor, anhand dererUrtext-Ausgaben erstellt werden könn-ten. Der Katalog der Rischel und Birket-Smith Sammlung in Kopenhagen (Com-piled by Jytte Torpp Larsoon, edited byPeter Danner, Columbus/Ohio 1989) lis-tet insgesamt über 50 Handschriften mitWerken von Giuliani auf, die meistendavon sind Abschriften und keine Auto-graphen. Auskunft darüber von welchenWerken Handschriften überliefert sind,liefern klassischerweise Monographienwie die von Thomas F. Heck (The Birthof the Classic Guitar and ist Cultivationin Vienna, reflected in the Career andCompositions of Mauro Giuliani, Diss,Yale University, 1970 und Mauro Giulia-ni – Virtuoso Guitarist and Composer,Columbus/Ohio 1995). Verschiedene an-dere sind über Gitarristen/Komponistenerschienen. Hier findet man Werkver-zeichnisse und dabei Fundlisten: In wel-chen Bibliotheken oder Privatsammlun-gen befinden sich Handschriften der ein-zelnen Werke oder, wenn nicht vorhan-den, frühe Ausgaben? Leider erfasst dasgroße Quellenlexikon der Musik nur dieüberlieferten Ausgaben vor 1800: Ré-pertoire International des Sources Musi-cales (RISM), daher ist man auf solcheEinzelveröffenlichungen angewiesen.Zum Thema frühe Ausgaben oder „Erst-ausgaben“: Überall da, wo keine Hand-schriften überliefert sind, greifen Edito-ren und Wissenschaftler auf frühe ge-druckte Ausgaben zurück. Auch sie sindin den genannten Monographien ver-

zeichnet. Hier sind folgende Fragen zuklären: Wie sorgfältig ist im frühen 19.Jahrhundert der Notenstich angefertigtworden, das heißt: Wie viele Abwei-chungen und Fehler sind vom Notenste-cher produziert worden? Und grund-sätzlich: Wie verlässlich ist eigentlichüberhaupt eine Erstausgabe? Wenn heu-te Notenausgaben hergestellt werden,wird der Notensatz per Computer ange-fertigt und dann wird eine Auflage vonvielleicht 1.000 Stück gedruckt. Vorzweihundert Jahren wurden die Notengestochen und dann wurden sehr kleineAuflagen gedruckt – vielleicht sogar jenach Bedarf. Die Stichplatten wurdenaufgehoben und, wenn sich herausstell-te, dass dem Notenstecher Fehler unter-laufen waren, entsprechend korrigiert.Das heißt also, dass eine Erstausgabe,also der erste Abdruck von einer Druck-platte, fast notwendigerweise ein weni-ger zuverlässiges Bild von einer Kompo-sition wiedergibt, als ein spätererDruck. Auf jeden Fall findet man früheAusgaben mit den gleichen Plattennum-mern, die sich in Details voreinanderunterscheiden. Das heißt, dass tatsäch-lich so verfahren wurde. Die Stichplat-ten sind nach Bedarf korrigiert und da-bei nicht gekennzeichnet worden. Wiealso kann ein Herausgeber erkennen,welche der Ausgaben, die ihm zur Ver-fügung stehen, die älteste ist? Ist es diemit den meisten Fehlern?Auf jeden Fall kann es heute kein Pro-blem mehr sein, an Kopien oder Mikro-filme von frühen Ausgaben oder Hand-schriften zu kommen. Bei einer ganzenReihe von Bibliotheken kann man sieschon kostenlos per Internet herunterla-den. Ich kann mich noch erinnern, dassbei einem großen Musikverlag „revi-dierte Ausgaben“ von Gitarrenwerkendes frühen 19. Jahrhunderts von nam-haften Gitarristen angefertigt wurden,die keinen Schimmer hatten, wie sie an„originale“ Ausgaben kommen konnten– und, nebenbei bemerkt, das auch garnicht für nötig hielten. Die Revisionensind anhand der letzten Ausgaben imgleichen Verlag angefertigt worden, dasheißt, es sind die Fehler des Vorgängersweitergeführt und noch ein paar eigenedazugetan worden – und das seit zwei-hundert Jahren!Der Beitrag von Pater Franz M. Weiß istein weiterer Schritt, die Quellenlage,was Gitarrenmusik angeht, immer über-sichtlicher und besser werden zu lassen.RED.


Rondeau pour la Guitare seule. . . Oeuvre8, Thaddäus Weigl Wien, ca. 1808, PN1004

Gelli10, F. Vincenzo (19. Jahrhundert)Six Variations pour la Guitarre. . . dediées àMademoiselle Thérése Young. . . Oeuvre4e, Johann Cappi Wien, o. J. , PN 1227

Giuliani, Mauro (1781 1829)Choix de mes Fleurs cheries ou Le Bou-quet Emblématique pour la Guitarre. . . De-dié a Monsieur Jules Piraud. . . Oeuvre 46,Artaria und Comp. Wien, 1814, PN 2287

Giuliani, Mauro (1781 1829)Pot Pourri pour la Guitarre. . . Oeuvre 18,Artaria und Comp. Wien, 1808, PN 2026

Giuliani, Mauro (1781 1829)Sei Variazioni per Chitarra sul Tema origi-nale Russo. . . dedicate Al Signor BaroneGiuseppe de Brentano dal suo Maestro. . .Op. 60, Chemische Druckerei Wien, 1814,PN 2252.

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre. . . DediéesA Monsieur Charles Dellavos par son Mai-tre. . . Oeuvre 34, Artaria und Comp. Wien,1812, PN 2249.

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre. . . sur unthême original, Oeuvre 62, Johann PeterSpehr Braunschweig, PN 441

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre Sur un thé-me tiré du Ballet Die feindlichen Vollks-stäme. . . Op.7, Artaria und Comp. Wien,1807, PN 1952

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations Sur un Thême Original PourGuitare seule. . . Dediées A Monsieur Le

Comte George Waldstein. . . Op. 20, Giu-seppe Lorenzi Firenze, PN 713

Harder, Augustin (1775 1813)Petites Pièces progressives pour la Guitar-re. . . Ambrosius Kühnel Leipzig, o. J. , PN444

Molitor, Alois Franz Simon Joseph(1766 1848)Sonate pour la Guitare. . . pour Mademoi-selle d’Engelhardt . . . Oeuvre 11, Thad-däus Weigl Wien, ca. 1808, PN 1019

Mozart, Wolfgang Amadeus (17561791)Marsch für die Guitarre aus der Oper DieZauber Flöte (Bearbeitung von Matteo Be-vilacqua)11 . . . Johann Cappi Wien, o. J. ,PN 5.E

Paer, Ferdinand (1771 1839)Marsch für die Guitarre aus der OperAchille (Bearbeitung von Matteo Bevi-lacqua)12. . . Johann Cappi Wien, o. J. , PN323

Sperber13, A.Grande Serenade pour la Guitarre Seule. . .dediée au celebre Mauro Giuliani par sonami. . . Op.4, Chemische Druckerei Wien,ca. 1808, PN 1124

Wolf, Ludwig Joseph (1775 1819)Thema avec Six Variations pour la Guitar-re seul. . . Chemische Druckerei Wien, ca.1807, PN 584

Herzlich danke ich Frau Dr. Hildegard Her-rmann Schneider, Innsbruck für dieDatierung der Drucke, P. LaurentiusSchlieker OSB, Benediktinerabtei Gerlevefür die redaktionelle Bearbeitung desTextes.

ANMERKUNGEN:

1 Alois Hörmer und Josef Tscharny, Wallfahrts-

kirche Jeutendorf, o. J.

2 Brian Jeffrey, Mauro Giuliani, The Complete

Works in Facsimiles of the Original Editions

(Tecla Editions), London 1986.

Thomas F. Heck, Mauro Giuliani: Virtuoso Gui-

tarist and Composer, Columbus 1995.

3 175 Jahre Musikverein Musikschule Konser-

vatorium in Innsbruck. Herausgegeben von

Wolfgang Steiner im Auftrag des Tiroler Lan-

deskonservatoriums, Innsbruck 1993, S. 207.

4 Alois Mauerhofer, Leonhard von Call – Musik

des Mittelstandes zur Zeit der Wiener Klassik,

in: Der Schlern 49 (1975) S. 218. Ders.: Call in:

Die Musik in Geschichte und Gegenwart,

Zweite neubearbeitete Ausgabe, Personenteil

III, Kassel (u.a.) 2000, Sp. 1689-1690

5 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVEN-

TUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE AB

ANNO DOMINI 1780-1880, zum 25.12.1780

6 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVEN-

TUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE AB

ANNO DOMINI 1780-1880, zum 23. 8. 1781

7 P. Basilius M. Callo OSM *7. 3. 1737

Eppan/Südtirol, +24. 12. 1803 Maria

Luggau/Kärnten, Ordenseintritt 4. 6. 1758 Vol-

ders/Tirol, Profeß 4. 6. 1759 Volders/Tirol,

Priesterweihe 16. 5. 1761 Brixen, Primiz 6. 6.

1761 Innsbruck, 1776-1778 Prior des Serviten-

klosters Maria Waldrast/Matrei am Brenner,

1780 Vikar des Servitenklosters Maria Lug-

gau/Kärnten, 1799 Vikar und Syndicus, 1803

Vikar.

8 Gitarre, Wien 1926, Verlag der Zeitschrift für

die Gitarre, nennt Joseph von Blumenthal

9 Zuth S. 98

10 Zuth S. 113

11 mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei

Innsbruck

12 mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei

Innsbruck

13 Zuth S. 261

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Tudo bem / Mi pañuelito / Samba da meio dia / Delicioso /Soledad / Diferente / Ay, caramba! / Tan lejos / Que tal? /Bananera / Bõa noiteDass der gebürtige Grazer viele Jahre in Lateinamerika musi-kalisch tätig war, kommt in diesen elf Stücken zum Ausdruck.Bossa Nova-Compings, Samba-Patterns u.v.m. werden an-hand einfacher Fingerstyle-Arrangements mit stilgerech-ter Percussionbegleitung vor-gestellt und praktiziert (mitPlay-along-CD mit Gitarreund Percussion).Mit Kommentaren zu denverschiedenen Stilen undausführlichen Spielanwei-sungen der ideale Einstieg indie faszinierende Welt latein-amerikanischer Rhythmen!

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Axel Halle (Hrsg.), Lautenbuch der Elisabethvon Hessen, Faksimile 4° Ms. Mus. 108.1 Uni-versitätsbibliothek Kassel, Kassel u.a. 2005,Bärenreiter, € 69,00 [www.baerenreiter.com]Wenn Ihnen als Lautenspieler Elisabeth vonHessen nicht bekannt ist, grämen Sie sichnicht! Ihren Vater kennen Sie sicher, mindes-tens dem Namen nach. Er erscheint in einemder berühmtesten Sammeldrucke mit Lauten-musik, Varietie of Lute-lessons von RobertDowland (London 1610), und zwar mit einerPavane, die mit diesen Worten John Dow-land, dem Vater Roberts, gewidmet ist:„Mauritius Landgravius Hessiæ fecit in hono-rem Ioanni Doulandi Anglorum Orphei.“ Vater Dowland (John, 1563-1626) hatte sich1594 um die vakante Stelle des Hoflautenis-ten bei Elizabeth I. beworben (John Johnsonwar kurz vorher gestorben – s. hierzu Florile-gium in dieser Ausgabe S. 28). Dowlandwurde abgelehnt, weil er bekennender Ka-tholik war (so jedenfalls deutete der Ver-schmähte selbst die Entscheidung in einemBrief aus dem Jahr 1595). Im März 1595 fander Aufnahme bei dem kunstsinnigen Kurfürs-ten Moritz von Hessen in Kassel [!], und er-neut, nach einer ausgedehnten Italienreise,ein oder zwei Jahre später. Moritz (1562-1632) war vor allem der Musik sehr zugetanund so wurde dann auch seine älteste TochterElisabeth (1592-1625) im Lautenspiel unter-richtet. Die Handschrift, die sich heute unter4° Ms. Mus. 108.1 in der Kasseler Universitäts-bibliothek befindet und nun als Faksimilevorliegt, war ihr „Spiel und Übungsbuch“und zum Teil von ihr selbst, zum anderenvon Victor de Montbuysson und GeorgSchimmelpfennig geschrieben.Was letztere Schreiber angeht, weiß AngelikaHorstmann, die Autorin eines recht umfängli-chen Einführungstextes (in deutscher undenglischer Sprache) über Montbuysson wenigzu berichten, nur, dass er von 1598 bis 1623in der Kasseler Hofkapelle fest angestellt war,und dass er sich 1638 mit seinem einge-deutschten Namen „von Bergwald“ aus DenHaag gemeldet und um Geld angehalten hat.Dies ist freilich nur ein Teil dessen, was wirüber Montbuysson wissen. 1974 erschien inParis die kommentierte Ausgabe Œuvres deVaumesnil, Edinthon, Perrichon, Raël, Mont-buysson, La Grotte, Saman, La Barre [Paris,1974, CNRS] von André Souris, Monique Rol-lin und Jean-Michel Vaccaro in der ReiheCorpus des Luthistes Français und schon hierwurde deutlich mehr über den Lebenswegvon Montbuysson berichtet. So war er zumBeispiel 1603 in Besards Thesaurus Harmoni-cus als „Victor de Montbuisson Avenionen-sis“, als V.d.M. aus Avignon, vertreten … undall dies Wissen ist auch schon von H. B. Lo-baugh in seinem Artikel über den Komponis-ten im New Grove Dictionary of Music andMusicians von 1980 der Öffentlichkeit preis-gegeben worden. Frau Horstmann lässt ihreLeserinnen und Leser, was diese Informatio-nen angeht, im Unklaren.

schaut zu haben. Auf fol. 94v-95 findet sicheine Galliard Dullande, zu der die Autorin imIndex meint: „nach/after John Dowland“.Dieses Stück wurde schon 1974 in der epo-chalen Ausgabe „The Collected Lute Music ofJohn Dowland“ von Diana Poulton veröffent-licht und zwar als A Galliard (on a galliard byDaniel Bacheler). Man bedenke, dass JohnDowland mehrmals Gast von Elisabeths VaterMoritz in Kassel gewesen ist und dass es bei-nahe erwartungsgemaß ist, dass Stücke die-ses Musikers in die Handschrift aufgenom-men worden sind.Der Faksimile-Teil der Ausgabe ist mustergül-tig, die Bindung ist der originalen nachemp-funden … ein schönes Buch – nur die Einfüh-rung hätte man vielleicht besser von einemFachmann schreiben lassen … oder, noch bes-ser, von einer Fachfrau. Claudia Knispel hat1993 in Kassel mit einer Dissertation über dieHandschrift promoviert: „Das Lautenbuch derElisabeth von Hessen“ (als Buch erschienen inFrankfurt 1994)! Warum hat man nicht sie alsAutorin für diese Ausgabe gewonnen?

James Tyler und Paul Sparks, The Guitar andits Music from the Renaissance to the presentday, Oxford 2002, Oxford University Press [£60,00], ISBN 0-19-816713-XJames Tyler kennen Gitarrenfreunde wegenseiner Veröffentlichung The Early Guitar undseiner Mitwirkung an dem Buch The EarlyMandolin – beide erschienen im Verlag Ox-ford University Press. Die vorliegende Veröf-fentlichung war, so der Autor im Vorwort,fällig: „Having significantly expanded my re-

Neue BücherElisabeth von Hessen,

James Tyler und Paul Sparks,

Gitarre und Zister

Von Peter Päffgen

Dass in der Einführung die Lebensdaten vonMoritz von Hessen falsch wiedergegeben wer-den [es heißt auf Seite 9: „Moritz von Hessen(1573-1638)“ – dabei weisen alle Berichteaus: 25.5.1572–15.3.1632, ist peinlich, aberauch die seiner Tochter und der Widmungs-trägerin der Tabulatur-Handschrift, werfenFragen auf: Gleich am Anfang steht (1596–1625); drei Seiten weiter heißt es: „Elisabethvon Hessen wurde 1592 geboren.“ Die korrek-ten Daten sind: 24.3.1596–16.12.1625.Angelika Horstmann scheint sich auch in derLautenmusikforschung nicht wirklich umge-


lien das entwickelte, was wir heute als Mono-die bezeichnen. Dieser Begriff wurde benutztfür von einem Instrument begleiteten Solo-gesang – Rezitative, Arien, Solomadrigale,wobei die Begleitung neu definiert und auf-geschrieben wurde: als basso continuo näm-lich. Mit Namen wie Caccini, Peri und Monte-verdi verbinden wir den Begriff stile monodi-co, mit der Entstehung der Oper, der Floren-tiner Camerata usw. Wir erinnern uns an Emi-lio de Cavalieri (ca. 1550-1602), an Luca Ma-renzio (1553-1599) und an die Intermedienzu großen Theateraufführungen. Tyler weistauf diese musikalischen Ereignisse hin unddarauf, dass die Gitarre in ihnen als Begleit-instrument eine Rolle spielte. Für 1589 weister nach, dass sich in einem Intermedium vonCavalieri eine Sängerin selbst begleitete, undzwar auf einer chitarrina alla Spagnola, eineandere auf einer chitarrina alla Napolettana.Scipione Cerreto (1555-1633), auch auf ihnweist Tyler hin, nennt eine chitarra a settechorde, die er auch geringschätzig als bordel-letto alla Taliana bezeichnet, als kleines Bor-dell italienischer Art. Was Emilio de Cavalieriangeht, hat er für seine geistliche Oper Rap-presentatione de Anima, e di Corpo (uraufge-führt 1600 in Rom) auch den Chitarrone undeine chitarrina alla spagnuola gefordert.Tyler widmet ein ganzes (neues) Kapitel derRolle der Gitarre in der Monodie und jüngs-ten aufführungspraktischen Forschungen zudiesem Thema … wobei eine Arbeit von Ho-ward Mayer Brown aus dem Jahr 1981 für ihnbereits „recent ground breaking research“darstellt. Die interessante Frage, ob man in der alfabe-to-Schreibweise, die in Italien um 1600 be-kannt wurde, eine Art Vorform des basso-continuo sehen kann, wird behandelt. Tat-sächlich werden im alfabeto nichts als Ak-kordfolgen notiert ganz wie beim b.c. , des-sen Entstehungsorte man aber in Norditalien,vor allem Florenz, annimmt. Im Süden, vor-nehmlich Neapel und Rom, hat es vorher diePraktik gegeben, Sologesang mit einfachenAkkordfolgen, die auf manchmal standardi-

sierten Basslinien basierten, zu begleiten. Zuden Standards gehörten die Romanesca oderauch der Passamezzo antico und die Begleit-instrumenten waren vornehmlich Laute undGitarre. Der Autor zitiert nun frühe Quellen,in denen Stücke dieses Neapolitanischen Re-pertoires des 16. Jahrhunderts überliefertsind, und in denen gleichzeitig erstealfabeto-Notierungen autauchen. Dies ist,wenn die Datierung der jeweiligen Hand-schrift wirklich schlüssig ist, ein Beweisdafür, dass alfabeto älter ist, als früheste Ge-neralbass-Quellen. Dies ist umso bemerkens-werter, als die fünfchörige Gitarre damit eineRolle im Lauf der Musikgeschichte zugewie-sen bekommt, die ihr bisher abgesprochenwurde. Sicher wird auf diesen Punkt nochweitere Forschungen angestellt werden!„In order to decide which will serve the sty-listic demands of the specific music to beplayed, familiarity with all the tunings andstringing options used in the Baroque is es-sential. These fundamental details are discus-sed in length in the chapters that follow:” –im weiteren geht es also um aufführungs-praktische Informationen. Alle Komponistenund Herausgeber werden erwähnt und bewer-tet, alle Stimmanweisungen und alle überVerzierungstechniken – Druck und dannHandschriften. Es folgt die aus dem früherenBand bewährte Quellenliste mit Fundorten,und Kommentaren sowie Bibliographie. DieseZusammenstellungen waren schon im Bänd-chen The Early Guitar für alle Kollegen wich-tige Anregungen. Jetzt sind sie umfangrei-cher und präziser geworden.Es folgen die französischen, die englischen,skandinavischen und schließlich deutschenGitarristen und Komponisten, danach die ausSpanien, Portugal und der Neuen Welt. DerText enthält zahllose Hinweise und Hilfestel-lungen, was Repertoirehinweise und auffüh-rungspraktische Aspekte angeht. Zum jewei-ligen Kapitel findet man Quellenlisten mitFundorten und kurzen inhaltlichen Anmer-kungen. Es folgen als Anhänge Einleitungenin das Spiel nach Tabulaturen, ein Verzeichnisderjenigen Quellen, die Informationen überBesaitung und Stimmung der fünfchörigenGitarre enthalten und ein Exkurs über dieMandora. Nun kommt als Part III der Teil des Buches,in dem es um die Wandlung des Instrumentsvon fünf Chören zu sechs Saiten geht, um dieeigentliche Geburt der modernen Gitarre (ge-schrieben von Paul Sparks). Er ist, wenn manmit dem Bändchen The Early Guitar von 1980vergleicht, dazugekommen: neu. Und das Ka-pitel der Gitarrengeschichte ist ein ebensospannendes wie sagenumwittertes. Wiekamen die Gitarristen auf die Idee, nichtmehr doppelte Chöre auf ihrem Instrumentzu verwenden, sondern Einzelsaiten? Undwarum gleich sechs und nicht mehr fünf?Auf jeden Fall hat es sechschörige Gitarren inden sechziger Jahren des 18. Jahrhundertsund vielleicht schon vorher gegeben. Zurgleichen Zeit sind fächerförmig angeordnete

search on the early guitar and its music overthe past twenty years, I decided that it wastime to publish a new book on the subject”.Er selbst, Tyler, behandelt dabei die Zeit vonca. 1550 bis 1750 und sein Co-Autor PaulSparks die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts– hier überschrieben mit „The Origins of theClassical Guitar“.Tyler behandelt zunächst die vierchörige Gi-tarre – nicht die Vihuela de mano, der in sei-nem früheren Buch noch Platz gewidmet war.Sie wird nun als „figure-8-shaped Spanishequivalent of the lute“, als 8-förmige spani-sche Laute nur noch am Rande behandelt. Die vierchörige Gitarre des 16. Jahrhundertswird, was das Instrument selbst angeht,seine Verbreitung, Spielweise und Repertoire,intensiv behandelt, wobei ein Kapitel neuist: „England: …yused of gentlimen, and ofthe best sort“. Tatsächlich kann der Autor Be-weise dafür bringen, dass die Gitarre in derersten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch inEngland geschätzt wurde, obwohl er auchjetzt keine Einsicht in das Buch A briefe andplaine instruction for to learne the Tablature,to Conduct & dispose the hand unto the Git-tern von Rowbotham bieten kann, das, siehtman von ein paar Seiten ab, die 1977 undspäter gefunden wurden, immer noch ver-schollen ist. Unter [1568]9 ist dieses Buchschon bei Brown (Instrumental Music PrintedBefore 1600, Cambridge/Massachusetts,1967) verzeichnet und schon der bezog sichauf Erwähnungen (und Vermutungen) in derLiteratur vor ihm. Nun ist durch die gefunde-nen Fragmente mindestens bewiesen, dass esdas Buch wirklich gegeben hat. Brown undauch James Tyler nehmen an, und diese Ver-mutung wird durch die gefundenen Seitensubstantiiert, dass es sich bei dem Instrukti-onsbüchlein um die englische Übersetzungdes Titel Brievfe et facile instruction pour ap-prendre la tablature à bien accorder, condui-re et disposer la main sur la guiterne vonAdrian Le Roy aus dem Jahre 1551 handelt.Auch dieses Buch ist übrigens verschollen(aber in einer späteren Auflage von 1565 er-halten), die Vermutung liegt aber nah, weilJames Rowbotham 1568 auch die Lauten-schule le Roys übersetzt herausgegeben hat:A Briefe and eysye instruction to learne thetableture to conducte and dispose thy handeonto the Lute …Die chitarra spagnola war der nächste Schrittin der Entwicklung des Instruments – wir ge-hen davon aus, dass der terminus technicuserst für die fünfchörige „Barockgitarre“ ver-wendet wurde. Erstmalig nachgewiesen ist erfür 1579, als ihn Kardinal del Monte benutz-te. Er singe zur chitarra spagnola beichtete erin seinem Brief vom 31. Januar dieses Jahres… obwohl: Ob es sich dabei schon um einefünfchörige Gitarre gehandelt hat, kann auchJames Tyler nicht beweisen. Der Begriff ist je-denfalls schon verwendet worden. Populärwurde er (oder sie, das heißt die chitarra spa-gnola) in den letzten Dezennien des 16. Jahr-hunderts, zu einer Zeit also, als sich in Ita-


Deckenverstrebungen erstmalig zu finden,und zwar bei einer Gitarre von Francisco San-guino von 1759, die heute im Gemeentemu-seum in Den Haag aufbewahrt ist. Diese An-tonio de Torres (hundert Jahre später) zuge-schriebene Neuerung erlaubte den Bau leich-terer Instrumente mit dünneren Decken.In die gleiche Zeit fällt die Abkehr von derTabulatur. Erste Versuche wurden mit „nor-maler“ Notation gemacht und Giacomo Mer-chi stellte sich selbst als den Innovator dar,was diese ersten Versuche angeht. Kurz, eswar eine Zeit der Experimente und Verände-rungen. In Frankreich waren die ersten „Gi-tarren“, die mit Einselsaiten bezogen wur-den, so Sparks, die neu erfundenen Lyragitar-ren, die seit ca. 1780 in Umlauf waren.

Monika Lustig (Hrsg.), Gitarre und Zister:Bauweise, Spieltechnik und Geschichte bis1800, 22. Instrumentenbau-Symposium Mi-chaelstein, 16.-18. November 2001, Dößel2004, Verlag Janos Stekovics [ISBN 3-89923-078-7] € 34,80Kongressberichte, um einen solchen handeltes sich bei dieser Veröffentlichung, sind oftdröge und schlecht lesbar. Die Beiträge gehenoft zurück auf Vorträge, die anlässlich der je-weiligen Symposien oder Kongresse zumhundertsten mal gehalten worden sind, undmanchmal stellt man anhand der schriftlichenDokumentation erschrocken fest, wie blassein Vortrag gewesen sein muss, dem man, anOrt und Stelle vorgetragen, noch Interesseentgegengebracht hat … oder, positiv for-muliert, aus wie wenig inhaltlicher Substanzein geschickter Rhetoriker einen beinahespannenden Vortrag hervorbringen kann.Der vorliegende Konferenzbericht sieht schonganz anders aus, als ein Kongressbericht üb-licher Machart. Er ist schön anzusehen undist keine Sammlung von Typoskripten … diees ja, zugegeben, eigentlich überhaupt nichtmehr gibt, seitdem Schreibmaschinen vonComputern verdrängt worden sind. Er, derKonferenzbericht, erweckt sogar freudige Er-

wartungen, weil die Veranstaltungen zumThema Aufführungspraxis oder Instrumen-tenbau im Kloster Michaelstein als höchstka-rätig bekannt sind. 17 Beiträge enthält der Band, 12 davon inEnglisch, einige besonders interessante sollenim folgenden angesprochen werden. Regel-recht spannend ist der Bericht Description ofthe remains of two Dutch citters von Sebas-tián Nuñez und Verónica Estevez. Die Redeist hier von einem Wrack, das 1980 in derNähe von Lelystad in den Niederlanden ge-funden worden ist. Das Beurtschip (Fähr-schiff, das zwischen Amsterdam und demNorden des Landes eingesetzt worden wurde)ist nach 1619 gesunken und liegt heute kon-serviert im „Niederländischen Museum fürSchiffs- und Unterwasser-Archäologie“ in Le-lystad. Nun wäre das Schiff für unsere Belan-ge nicht weiter von Interesse, wenn es nichtin den 350 Jahren hervorragend konserviertunter dicken Schlammschichten gelegen undsich nicht an Bord zwei vierchörige Zisternbefunden hätten. Diese beiden Musikinstru-mente sind in erstaunlich gutem Zustand –bis hin zu Resten der Messingsaiten, die sichan den Wirbeln befunden haben und sehr sel-tene Erkenntnisse über das Saitenmaterial derdamaligen Zeit erlauben. Die Erkenntnisseder Forschungen an den Überbleibseln derbeiden Zistern sind in Rekonstruktionen ein-geflossen, wie in dem Artikel dokumentiertist.Andreas Michel befasst sich mit Quellen zurGeschichte der Zister in Sachsen vom 16. bis19. Jahrhundert. 93 davon sind beschrieben,darunter Tabulaturbücher, Instrumentenin-ventare, Berichte und Abbildungen. Da Sach-sen „zu den wenigen europäischenRegionen“ gehört, „in denen sich eine unge-brochene Tradition in der Herstellung und imGebrauch von Zistern feststellen lässt“ istdieser üppige Quellenbestand zu verzeich-nen.Xosé Crisanto Gándara betrachtet PortuguesePlucked Instruments in the Eighteenth Cen-tury und auch er muss sich zunächst mit Fra-gen der Terminologie befassen: „The word„guitarra“ means an instrument which cor-responds to a kind of cittern: that is, with nobouts. But even in Portugal, the word “viola”has two different meanings …”Mit terminologischen Fragen hatte sichgleich der erste Beitrag des Konferenzberichtsvon Christian Rault zu befassen: The emer-gence of new approaches to plucked instru-ments, thirteenth to fifteenth centuries. “Itappears that both names cittern and guitarcome from the same Greco-Latin roots: kitaraand chitara”. Frank Hill schreibt über Zwei frühe Tabula-turdrucke von 1570 für Gitarre und Zister mitAnweisungen zu Spiel, Besaitung und Stim-mung aus dem Druckhaus Phalèse/Bellère,ein Thema also, das seit vielen Jahren ausge-arbeitet ist, und Lex Eisenhardt über Nuovesuonate di Chitarriglia Spagnuola, battute epiccicato.


Das Programm der Veranstaltung mit diversen erstklassigen Kon-zerten, Ausstellungen und Diskussionen ist im Bericht abge-druckt und man kann jedem Interessierten nur empfehlen, sichüber die Programme im Kloster Michaelstein zu informieren:www.kloster-michaelstein.de. Der Konferenzbericht jedenfallszeugt von drei höchst informativen wie musikalisch genussrei-chen Tagen!


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n Es dürfte nicht allgemein bekannt sein,dass die Erfindung sowohl der Kithara alsauch des Aulos ausgerechnet Hermes,dem Schutzgott des Handels, zugeschrie-

ben wurde. Zu höchst merkwürdigen Bedingungenhätte dann Apollon beide Musikinstrumente vonHermes erworben und die Kithara an seinen SohnOrpheus weitergegeben. Dieser war ein Meister desGesanges und des Saitenspiels und hatte sogar dieGabe, mit seiner Kunst Menschen zu bezaubern undselbst reißende Tiere zu zähmen. Darüber hinaus un-terwies er auch die Menschen seiner thrakischenHeimat in den Wissenschaften und schaffte dort diebarbarischen Bräuche von Menschenopfer und Blu-trache ab. Deshalb wurde er später in Thrakien auchals großer Wohltäter der Menschen gepriesen.

Die neun Musen, Töchter des Zeus, stammtengleichfalls aus Thrakien. Ihr Wirkungskreis umfassteDichtkunst und Musik, Schauspiel und Tanz sowieGeschichte und Astronomie. Nicht nur Thrakien,ganz Griechenland hat Orpheus die Verbreitung die-ser Disziplinen zu verdanken.1 Er hat den Sinn fürSchönheit geweckt und die Men-schen das Denkengelehrt.

Die berechtigte Frage, ob Orpheus wirklich exi-stierte oder bloß eine Sagengestalt war, kann nichtmit Sicherheit beantwortet werden. Mit Bestimmt-heit kann jedoch behauptet werden, dass die neunMusen nur Projektionen menschlicher Phantasiesind. Doch selbst solche Projektionen können zu ei-ner virtuellen Wirklichkeit werden, wie dies im altenGriechenland der Fall war. Denn die Musen wurdenvon den Dichtern um Beistand an-gerufen und – derhohe Stand der Dichtkunst beweist es – nicht verge-bens. Mit der Dicht-kunst hingen wie schon mehr-fach erwähnt Musik, Tanz und Schauspiel eng zu-sammen.

Bis ins 19. Jahrhundert hinein war dieses ganz-heitliche Denken vorherrschend, das Spezialisten-tum des 20. Jahrhunderts hatte noch nicht zu einerAufsplitterung der Künste geführt. Mag auch eineArbeitsteilung zwischen schöpferischen Künstlernund Interpreten ihre Vorteile haben, bereitet siedoch auch so manches Unbehagen. Den Komponi-sten fehlt es oft an praktischer Erfahrung und dieInterpreten vernachlässigen den theoretischen Teil.

Solche und ähnliche Gedanken gingen mir durchden Kopf, ehe ich in einen tiefen, schweren Schlafverfiel …

War es eine Muse, die mich mitten in der Nachtwachgeküsst hatte? Es muss wohl so gewesen sein,denn ich fühlte mich erfrischt und spürte, dass dieMuse ein Herz für Interpreten haben muss. Dochwelche von den neun war es? War es Polyhymniaoder vielleicht Euterpe oder war es Erato?

„Es ist, was es ist“, hörte ich eine Stimme zu mirsprechen. Ich blickte mich um, konnte aber nieman-den sehen. Das ist doch die Stimme von Erich Fried!Was will er mir damit sagen? Soll ich die Dinge viel-leicht einmal nehmen, wie sie sind, und ohne weite-re Fragen ihre Vorteile genießen? Gäbe es keineGoldschmiede, hätten Frauen keinen kostbarenSchmuck, liebten Frauen nicht schönen Schmuck,müssten die Goldschmiede verhungern. Es ist, wases ist. So oder so ähnlich geht es uns doch mit derMusik. Fried hat schon ganz recht.

„Täusche dich nicht, mein Freund“, vernahm ichnun eine weibliche Stimme. „Ich bin Klio, die Museder Geschichte, das Gedächtnis der Menschheit. Dudarfst es dir nicht so einfach machen. Fried will mitdiesen fünf Worten mehr sagen, als du glaubst. Dusolltest zuerst den Inhalt seines Gedichtbandes le-sen, dessen Titel du gerade erfahren hast.2 Wenn dudann noch nicht alles verstehst, was er meint, wirstdu dich auch mit seiner persönlichen Geschichte be-schäftigen müssen. Denn Fried war ein Seher, zumWandern verurteilt. Sein Blick ist nicht an der Ober-fläche hängen geblieben, er hat den Dingen auf denGrund gesehen. Er hat sich nicht blenden lassen vonglitzernden Worten und schnöden Taten. In seinemLeben hat er Höhen und Tiefen durchschritten,durchschreiten müssen, bis er schließlich zu erken-nen vermochte, was Liebe ist. In seinen fünf Wortensteckt die Quintessenz seiner Lebenserfahrung, dochmit britischem Understatement nennt er die Liebein einem anderen Gedicht bloß ‚Eine Kleinigkeit‘.“

Mit ihren klugen Augen blickte Klio mich an, alsob sie sich vergewissern wollte, dass ich sie verstan-den hätte. Dann setzte sie fort: „Um zu dieser Ein-fachheit zu gelangen, müssen die Menschen be-schwerliche Wege gehen; das war so, das ist so undwird immer so sein. Zu dieser Erkenntnis ist schonBuddha durch Erleuchtung gelangt. Bald darauf kamin meiner Heimat die Idee des Hedonismus auf. Die-se Denkschule haben jedoch Philoso-phen, nichtDichter begründet. Mit ihrer Hilfe kann der Menschwohl seinen Lebensweg angenehmer gestalten, denGradus ad Parnassum aber kann ihm niemand ab-nehmen. Keine Verfassung der Welt kann dem Men-schen das angestrebte Glück garantieren, nicht ein-mal die amerikanische.“

„Holde Muse, du hast den Parnass erwähnt. War-um haben sich die Erfinder der Berglifte nicht bei dirRat geholt?“ „Wohl deswegen, weil es in der Vergan-genheit keine gab. Meine Disziplin, die Geschichte,wird zwar ,Lehrmeisterin des Lebens‘ genannt undich lehre auch die Heldentaten vergangener Zeiten.Doch die Menschen müssen aus dem erworbenenWissen selbst ihre Schlüsse ziehen. Das passt abermanchen gar nicht in ihr Konzept. Noch wenigerwollen sie die zuständigen Götter um Rat anflehen.“Klio atmete tief durch, um dann fortzufahren: „Her-akles war in seiner Jugend ein furchtbarer Rabauke,wutentbrannt hatte er seinen Lehrer Linos mit derKithara erschlagen. Daraufhin schickte ihn sein Pfle-gevater zum Rinderhüten aufs Land. Dort ging er insich. Eines Tages stand er unschlüssig vor einer Weg-scheide …“ „Verzeih den Einwurf, mir ist schon klar,dass du Herakles damals nicht beistehen konntest,als er als Mensch und Künstler gescheitert war. Dochist es nicht noch bedauerlicher, dass es außerhalbdeiner Macht steht, gescheiterte Maler zu beraten?“Klio nickte wissend.

„Am Scheideweg standen damals zwei Göttinnen,die Herakles ihre Angebote machten. Die eine ver-sprach, ihn auf kurzem bequemen Pfad zur Glückse-ligkeit zu führen. Die andere riet ihm, den Pfad zurMeisterschaft, der allerdings steinig und mühsamsei, zu betreten. Vor den Erfolg haben die Götternämlich den Schweiß gesetzt. Zu meiner Erleichte-rung traf Herakles damals die richtige Entschei-dung.“3


Erich Fried, der bis dahin diesem Zwiegesprächschweigend zugehört hatte, trat auf uns zu. „FrauKlio, nicht jeder hat wie Herakles das Glück, einGöttersohn zu sein. Als sol-cher war er ja ein Privile-gierter. Darum finde ich diese Lesebuchgeschichtevom Scheideweg zwar nett, doch das Leben siehtnoch ganz andere Entscheidungssituationen vor. Soließ mein Scheideweg nur die Wahl zwischen zweisteinigen Wegen zu. Mein, hm, kleines Glück be-stand darin, dass ich den längeren wählen konnte –die Flucht. Der andere Weg wäre mit ziemlicher Si-cherheit sehr kurz gewesen. Viele meiner Leidens-genossen hatten aber nicht diese Möglichkeit. Fürsie war es eine ausweglose, eine No-win-Situation.“Klio und ich schwiegen betroffen.

„Eine solche Aporie war ja auch schon in deinerHeimat wohlbekannt. Homer hat sie in folgende Pa-rabel gekleidet: Odysseus, ein gewöhnlicher Sterbli-cher, hatte auf seiner Heimfahrt von Troja vieleAbenteuer zu bestehen. So musste er durch die Mee-renge zwi-schen Skylla und Charybdis, den zwei al-les verschlingenden Ungeheuern, segeln – es bliebihm keine andere Wahl. Der Preis war hoch: Um dasganze Schiff zu retten, musste er auf Anraten Kirkessechs seiner Gefährten den gefräßigen Hälsen desUngeheuers Skylla opfern. Frau Klio weiß es selbstam besten, ob Odysseus und seine Mannen die Ein-zigen waren, denen es je gelungen war, dieser offen-sichtlichen Ausweglosigkeit lebend zu entkommen.

Doch eigentlich hatte er einen Kompromiss ge-schlossen, nicht umsonst nannte man ihn auch denlistenreichen Odysseus. Denn während Herakles eineEntscheidung im Sinne von Entweder-oder zu tref-fen hatte, stand Odysseus vor der Aporie des Weder-noch. Seine Heldentat besteht darin, trotzdem einenAusweg gefunden zu haben – doch um welchenPreis!“

„Niemand außer Odysseus mit seinen Mannen hatdiese Meerenge jemals lebend verlas-sen“, bestätig-te Klio. „Wenn ich über Heldentaten berichte, sollendie Menschen auch erfah-ren, um welchen Preis sieerrungen wurden. Dann sehen manche Helden plötz-lich ganz klein aus. Leider geraten jene, die ihr Le-ben aufs Spiel setzen müssen, damit andere gerettetwerden, viel zu schnell und völlig zu Unrecht in Ver-gessenheit. Wissenschaft und Kunst haben da einewichtige Aufgabe zu erfüllen, sie können meinesBeistands allzeit sicher sein.“

„Herr Fried, ist es nicht so, dass der Mensch sicham liebsten für ein Sowohl-als-auch entscheidet?“„Also in Österreich ganz bestimmt. Hier soll es so-gar Leute geben, die nichts dabei finden, zwei Par-teibücher zu besitzen. Mein Freund Robert Menassehat dieser Mentalität einen treffenden Namen gege-ben, die des Entweder-und-oder. Nur ein Entschei-dungsverhalten ist noch beliebter – mit der Ent-scheidung so lange zuzuwarten, bis sich die Sachevon selbst erledigt hat. Dann singen die Leute:‚Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu än-dern ist.‘ Dabei übersehen sie jedoch, dass Änderun-gen vielleicht notwendig wären, und bedenkennicht, dass das Vergessen ein Privileg der Götterist.“

„Frau Klio muss Alberto Ginastera beigestandensein, als er das Lied Canción al árbol del olvidoschrieb. Unter dem Baum des Vergessens liegend hat

der Sänger vergessen zu vergessen.“ „Es in der Tateines meiner Lieblingslieder!“, flüsterte Klio,schenkte uns ein freundliches Lächeln und ent-schwand.

„Herr Witoszynskyj, Sie sind Musiker, mein Me-tier ist das Dichten. In meiner Branche muss manseine Werke manchmal selbst vortragen. Dabei habeich die Erfahrung gemacht, dass die Langeweile, diebei manchen solcher Vortragsabende aufzukommendroht, nur vom starken Verlangen des Publikums,einer authentischen Interpretation beizuwohnen,aufgewogen wird. Einen Karl Kraus oder einen Hel-mut Qualtinger möchte ich aber ausdrücklich vonmeinem etwas pauschalen Urteil ausnehmen. Aller-dings war ich zu Krausens Glanzzeit noch zu jung,um ihn persönlich zu hören, während über die le-gendären Lesungen Qualtingers sogar auch in Lon-don viel gesprochen wurde. Sie jedoch hatten Gele-genheit, ihn aus nächster Nähe bei den Aufnahmenseiner Moritaten-Platte erleben können.“

„Auf dieser 1964 gemachten Einspielung sindQualtinger sowie Kurt Sowinetz zu hören, bei eini-gen der Moritaten habe ich als Begleiter mitgewirkt.Sowinetz und den Komponisten Ernst Kölz kannteich schon gut vom Volkstheater her, die Begegnungmit Helmut Qualtinger weitete meinen künstleri-schen Horizont. Seine Wandlungsfähigkeit in Tonund Ausdruck, sein geradezu verschwenderischerUmgang mit einer an Farben und dynamischenNuancen reichen Palette, die Fähigkeit, sich in derBühnensprache, in Mundarten und mit verschiede-nen Akzenten auszudrücken, all das scheint miruner-reicht und unerreichbarer denn je zu sein.Qualtinger war während der Aufnahmen sehr kon-zentriert und präsent. Als ihm einmal ein Verspre-cher unterlief, spendete er kein sympathiehei-schendes Lächeln, ‚an Schaß!‘ entrang sich seinerBrust. Nicht zuletzt durch ihn habe ich damals ge-lernt, neben Rilke und Zweig auch Dichter wie Ca-netti und Sie zu schätzen und zu lieben.“

„Es tut gut, solche Worte zu hören und zu wis-sen, dass Sie sich für die Dichtkunst erwärmen kön-nen. Nun würde ich von Ihnen gerne hören, wie Siedie Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert ein-schätzen. Für einen Laien wie mich ist ja die Vielfaltder Strömungen ziemlich verwirrend. Was könnenSie als Interpret mir dazu sagen?“

„Aus Ihren Worten habe ich schon herausgehört,was Ihnen Interpretationskunst bedeutet. Die Fra-ge, ob nachschöpferische Musiker Künstler sind, ha-be ich – ebenso wenig wie von Ihnen – auch nochvon keinem Komponisten gehört. Lediglich bildendeKünstler, die keiner Interpreten, keiner Mittler zwi-schen Werk und Publikum, bedürfen, haben biswei-len Probleme, diese Kategorie von Künstlern ent-sprechend zu achten. Dies wollte ich vorausschicken,ehe ich auf Ihre Frage eingehe. Ich werde versuchen,mich bei meiner Antwort möglichst kurz zu fassen.Hoffentlich langweile ich Sie nicht damit! Mit einerFragestellung werde ich beginnen.

Sind es die Musen, die dem Komponisten dieIdeen schenken? Wenn es so ist, dann versucht erdiesen Einfall – eine Melodie, ein Thema – mit har-monischen Wendungen innerhalb eines formalenKonzeptes weiterzuentwickeln und dabei noch mitdem Rhythmus zu spielen.


Doch zu Beginn des 20. Jahrhunderts wollten sichmanche Komponisten mit diesen Para-metern nichtmehr begnügen und machten sich auch jene Parame-ter zu Eigen, die bis dahin eine Domäne der Inter-preten waren. Thematisches erfährt nun eine diffe-renzierte Artikulation, der Rhythmus agogische,aber auch rein mathematische Veränderungen; andie Stelle der Harmonie tritt die Klangfarbe, und dieDynamik wird zur formgestaltenden Kraft. Bei dieserseriellen Technik des Komponierens gehorchen alleParameter einer übergeordneten Idee. Dem Interpre-ten bleibt nur mehr ein geringer Freiraum, er wirdzum akribischen, sendungsbewussten Exekutor, derfür sein Tun mit intellektuellem Lustgewinn undFreude an neuen Klängen belohnt wird. Das istwahrlich nicht wenig, aber auch nicht jedermannsSache.

Bald kam es zu einer heftigen Gegenbewegung.Einige Komponisten fertigten nur noch graphischeSkizzen an, losgelöst von der herkömmlichen Nota-tion, und räumten dem Interpreten ein hohes Maßan Gestaltungsfreiheit ein. Improvisation, Aleatorik,Aktionismus, Rituale, Multimediales, Esoterik wur-den zu neuen Kriterien, später traten Crossover,Ethno, Fusion hinzu. Die Sehnsucht, zum Ganzheit-lichen und Kultischen zurückzukehren, war unver-kennbar. Doch nicht alle Interpreten wussten mitdieser neugewonnenen Freiheit, nun Mitschöpfer zusein, umzugehen. Dazu kommt, dass für solchekreativen Leistungen keine Tantiemen vorgesehensind.

All diese Entwicklungen waren auch am Jazz nichtspurlos vorbeigegangen. Im Free Jazz fand gleich-falls eine Auflösung aller Parameter statt. Jazz undAvantgarde näherten sich so eng aneinander an, bissie sich nur mehr in der Intonation und im Instru-mentarium voneinander unterschieden.

Die technische Revolution der letzten Jahre hatden Komponisten ganz neue Möglichkeiten in dieHand gegeben, welche die menschliche Vorstellungs-und Leistungskraft bei weitem übersteigen. Hatteman vor dreißig Jahren noch vor den Gefahren einerAutopsie der Musik gewarnt, ist durch die Möglich-keiten des Samplens der Eindruck entstanden, dasWeltkulturerbe Musik wäre zum Selbstbedienungsla-den geworden. Daher muss das Urheberrechtsgesetzerst an die neuen Kompositions-

techniken angepasst werden. Auch scheint mir dieGefahr eines Materialfetischismus eher noch gestie-gen zu sein.4

Das Lager der Komponisten ist aufgespalten wieeh und je, nur noch unübersichtlicher aufgeteilt inGruppen, die sich gegenseitig Eklektizismus oderSektierertum vorwerfen. Wie soll sich hier ein Laieauskennen, wenn es schon den Interpreten, ja selbstden Komponisten schwer fällt, sich zurechtzufin-den?

Eine Antwort auf all diese Fragen, die auch ande-ren Orientierung bieten könnte, hat vor etwa zwan-zig Jahren der Komponist Kurt Schwertsik für seineArbeit gefunden. Er war seinerzeit ausgezogen, dieWelt der Musik in ihrer Fülle kennen zu lernen. Quasiden Äquator entlang war er immer weiter vorge-drungen, bis er eines Tages feststellen musste, dasser zu seinem Ausgangspunkt zurückgekehrt war.

Vielleicht ist dies der Weg, den auch jeder Inter-pret gehen sollte. Ohne Berührungs-

ängste, mit offenen Sinnen und kritischem Ver-stand.“

Als ich die Augen öffnete, fand ich mich allein.Hatte mir überhaupt jemand zugehört?

***Vor mir liegen einige Notizen zum Thema dieses

Kapitels, die ich schon seit Tagen ausarbeiten will.Mein Ausflug in das Reich der Phantasie und not-wendig gewordene Korrekturen haben mich bislangdavon abgehalten.

Welche Konflikte muss der Gitarrist austragen?Von einigen der wichtigsten, die er mit sich allein –auch wenn gut beraten – austragen muss, war schonin vorangegangenen Kapiteln die Rede. Eine ent-scheidende Bedeutung kommt in diesem Zusam-menhang der Frage der Motivation zu, die eine sehrpersönliche Entscheidung sowie eine Lebensein-stel-lung, die Herausforderungen liebt, bedingt.5 In kri-tischen Phasen im Leben eines Schülers fällt danndem Pädagogen eine ganz wichtige Aufgabe zu. So,wie er mit seinem Rat eine große Verantwortung fürdie Zukunft eines jungen Menschen übernimmt, hataber auch der Schüler eine Verantwortung gegenü-ber seinem Talent. Ob er das gesteckte Ziel besser inder Direttissima oder auf verschlungenen Pfaden er-reicht, ist für niemanden vorhersehbar – und dochmuss eine Antwort gefunden werden.

Die Frage nach der Sinnhaftigkeit seines Tuns, dieSinnfrage, stellt sich irgendwann je-dem Menschen,dem einen früher, dem andern später. Sie gehört zuden ältesten Fragen der Menschheit: Woher kommeich? Warum bin ich? Wohin gehe ich? Viktor E.Frankl hat vielen Menschen geholfen, den Sinn inihrem persönlichen Lebensweg zu erkennen. Für Lui-se Walker war dieser Sinn untrennbar mit der Gitarreverbunden. Ein Leben mit der Gitarre hatte sie auchihr autobiographisches Buch genannt.6

Glückliche Hände geben dem Interpreten schoneinen großen Handlungsspielraum. Doch was nütztdie beste Technik, wenn sich ihr Erfordernisse derMusik entgegenstellen?

Fangen wir an beim allerersten Konflikt, dem sichjeder Gitarrist von der ersten Stunde an ausgesetztsieht: Lange Notenwerte sollen mit kurzlebigen Tö-nen gestaltet werden. Da ist ja die Quadratur desKreises noch einfacher zu lösen. Als Kind habe icheinmal bei einem Wettbewerb zugeschaut, in demderjenige als Sieger hervorging, der als Letzter aufseinem Fahrrad die Ziellinie passierte. Es hat michdamals sehr beeindruckt zu sehen, wie schwierig esist, ein Fahrrad im Kriechgang zu beherrschen. Auchwenn die Strecken-länge nicht mehr als einen Stein-wurf betrug, die konzentrierte Arbeit beim Ausba-lan-cieren schien mir noch kräfteraubender zu seinals der Endspurt eines Radrennens. Ob diese Beob-achtung zutreffend ist, habe ich dann selbst aufdem Rad überprüfen können.

Mit diesem Bild vor Augen kann ich nur jedem ra-ten, einen langsamen Satz nicht zu unterschätzen.Einen solchen zu gestalten ist viel schwieriger alsman glauben möchte. Darauf werde ich später nochausführlich eingehen.


Beim Schreiben für die Gitarre sollte der Komponist feinfühlig auf diese instrumentale Besonderheit ein-gehen. Mit Tonrepetitionen, Verzierungen, Durchgängen, Arpeggien kann er das Dahinschwinden der Tönekaschieren. Der Interpret aber sollte darüber nicht den Blick für das Wesentliche verlieren.

In der Zweistimmigkeit werden nicht nur die Hände gefordert, sondern in besonderem Maß auch dasGehör. Die mechanische Wiedergabe von Griffen ist zu wenig, will man von Interpretation sprechen. Daherwäre nun über die rein technische Bewältigung hinaus der musikalische Gehalt gehörsmäßig zu verinnerli-chen und verstandesmäßig zu erfassen. Dies geschieht am besten, indem man jede Stimme einzeln für sichkennen lernt, zunächst durch Spielen, dann durch Singen oder wenigstens Skandieren, beides durch Mitdi-rigieren unterstützt. Das Dirigieren ist überhaupt ein probates Mittel, mit rhythmischen Schwierigkeitenspielerisch umzugehen.

Über die Bedeutung des Atems ist schon viel gesagt worden. In diesem Zusammenhang möchte ich nuran *seine unverzichtbare Funktion beim Phrasieren, dem Gliedern eines Werkes, erinnern. Dieser Vorgangdes Zerlegens in Bestandteile ist überdies auch schon eine Art von Analyse.

Ist die Vertrautheit mit dem musikalischen Material einmal hergestellt, folgt der nächste Schritt – dieSynthese, das Zusammenfügen von Getrenntem. Zwei Stimmen lassen schon deutlich harmonische Entwick-lungen erkennen. Damit wird eine gänzlich neue Qualität wahrnehmbar, ein neuer musikalischer Parameter:Das Ganze, die Harmonie, ist jetzt mehr als die Summe zweier Teile. Diesem harmonischen Spannungsver-lauf sollte man nun auch mittels einer Analyse auf die Spur kommen. Dabei wird man in Dissonanzen einenSinn entdecken, der einem zuvor vielleicht entgangen ist.

Bei einem Satz von mehr als zwei Stimmen lassen sich diese Schritte genauso gut setzen,nur erfordert das lineare Denken eine noch aufmerksamere Kontrolle durch das Gehör. Die Mehrstimmig-

keit, Polyphonie, ist aber nicht allein auf den melodischen Verlauf beschränkt. Mit ihr geht auch untrennbareine Polyrhythmik einher, die höchst unterschiedliche Qualitäten aufweisen kann.

Unsere Hände wissen es schon, dass parallele Bewegungen leichter auszuführen sind als Gegenbewegun-gen. Solche jedoch wecken das Interesse der Ohren, denn sie erfüllen ein Stimmengeflecht mit Leben; inder Aktivierung des Hörvorganges liegt ja der eigentliche Sinn der kontrapunktischen Kompositionstech-nik. Diese bedingt allerdings auch eine erhöhte Aktivität der Finger bei der Wiedergabe polyphoner Musik.

Nun gibt es gerade in der Gitarremusik viele Stellen, an denen eine Stimme aus Tonwiederholungen be-steht. Vor lauter Freude über diese Erleichterung seitens des Komponisten wird aber dabei oft die rhythmi-sche Komponente übersehen und die repetierten Noten z. B. der Basslinie werden der Oberstimme angegli-chen. Damit geht aber ein vom Komponisten gewollter Effekt verloren – der Konflikt zweier Klangfüße. Die-se bewusst zu spielen, erfordert weniger technische als musikalische Übung und eine ebensolche Vorstel-lungskraft. In einem solchen Fall handelt es sich natürlich auch um Polyrhythmik, das eigentliche Problembesteht aber im Erfassen der Polymetrie.

Am Beispiel der Einleitungstakte von Giulianis Grande Ouverture op. 61 möchte ich erklä-ren, was damitgemeint ist. In Takt 8 bewegt sich das ostinate E in Trochäen, die Oberstimme setzt nach der dritten Zähl-zeit in Päonen ein. Es ist schon viel gewonnen, wenn das beachtet wird. Doch besteht die Gefahr, dass dasDenken in Vierteln – wie vorgeschrieben – eine vielleicht unerwünschte Schwere ins Spiel bringt. Hingegenwürde an dieser Stelle das Denken in Halben, alla breve, die Schwerpunkte um die Hälfte verringern und dasSpannen größerer Bögen erleichtern. Wird dabei auch die Basslinie in Päonen geführt, nimmt der Hörer ei-nerseits ein komplementäres Verhalten von Achteln und Sechzehnteln wahr, andererseits wird durch dieVorwegnahme des augmentierten Päon eine motivische Verwandtschaft beider Stimmen begründet. Werdennoch dazu die drei Kürzen des Päon zielorientiert angelegt, dann kommen – bei aller Ruhe der Bewegung –Spannung und Dynamik auf.

Mauro Giuliani: Grande Ouverture, op. 61

Dieser Beitrag von Leo Witoszynskyj stammt aus seinem Buch „Über die Kunst des Gitarrespiels“ undwird mit Erlaubnis des Doblinger Verlags in Wien abgedruckt. Für die Abdruckgenehmigung besten Dank!Der Beitrag wird in der nächsten Ausgabe von Gitarre & Laute weitergeführt und abgeschlossen.


Seminare - Festivals - Wettbewerbe


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32. Internationales Gitarrenfestival J. K. Mertz in Bratislava

Termin: 24.06.2007-29.06.2007Juraj Burian, Per Mathosin, Olga Konkova, Johann Svensson,Pavel Steidl, Dagmar und Jozef Zsapka, M. Freml, Gabriel Bianco,Hopkinson Smith und Ricardo Jesús Gallén haben ihre MitwirkungzugesagtJohann Kaspar Mertz Gitarrenfestival, Interartists Bratislava, Baj-zova 4, SK-82108 BratislavaTel: 00421-7-55577170Fax: 00421-7-55577170eMail: [email protected]: www.jkmertz.com

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LiGiTa 2007

Termin: 07.07.2007-14.07.2007Mariano Martin y su grupo flamenco, Gemeindezentrum Eschen07.07.07 - 20:15 Latif Chaarani, Musikschulzentrum Eschen 08.07.07 - 18:00 Carlo Domeniconi, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 20:15 Dusan Bogdanovic, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 21:15 Hopkinson Smith, Kirche Mauren 09.07.07 - 20:15 Alvaro Pierri, Kirche Schellenberg 10.07.07 - 20:15 Finale 4. Int. ligita Gitarrenwettbewerb, Gemeindezentrum Es-chen 11.07.07 - 20:15 Gitarrenduo Clormann-Trechslin, Musikschulzentrum Eschen12.07.07 - 18:00 Manuel Barrueco, Gemeindezentrum Eschen 12.07.07 - 20:15 Altmühldorfer Musikanten, Musikschulzentrum Eschen 13.07.07 -18:00 Los Angeles Guitar Quartet Gemeindesaal Ruggell 13.07.07 - 20:15 Abschlusskonzert: Klassik, Flamenco und viel Spass! Gemeindes-aal Mauren 14.07.07 - 19:00Gitarrenzirkel - LiGiTa, Eichenstraße 697, FL-9492 EschenTel: +41 79 344 62 33Fax: +423 373 62 33eMail: [email protected]: www.ligita.li

Rotenburger Gitarrenwoche 2007

Termin: 23.07.2007-31.07.2007Hans Wilhelm Kaufmann, Dirk Lemmermann, Thomas Müller-Pe-ring, Raphaëlla SmitsFörderkreis der Rotenburger Gitarrenwochen e.V. , c/0 Hans Wil-helm Kaufmann, Graf-Haeseler-Str. 84, D-28205 BremenTel: 0421-4 91 97 01Fax: 0421-4 98 65 27eMail: [email protected]: www.rotenburger-gitarrenwoche.de

1. Boersteler Gitarrenseminar

Termin: 26.07.2007-29.07.2007Olaf van Gossnissen, Jorgos Paentsos, Stephan Beck, StephanWolkeGitarrenseminar Boerstel, Stephan Wolke, Kaiserstraße 101, D-44135 DortmundTel: 0178-4 57 40 65eMail: [email protected]: www.gitarrenseminar-boerstel.de

Meisterkurs Gitarre mit Stephan Schmidt Musikakademie Solo-thurn / Musikakademie Schloss Waldegg (Schweiz)

Termin: 29.07.2007-04.08.2007weitere KünstlerInnen: Jakob Stämpfli (Gesang), Gottfried vonder Goltz (Violinen), Kirstin von der Goltz (Celli), Carsten Eckert(Blockflöte), Thomas Müller (Horn), Stephan Schmidt (Gitarre) Anmeldeschluss: 29.6.2007Musikakademie Solothurn, Tel: 0041-62-2 12 56 83Internet: www.musikakademie-so.ch

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Esztergom 2007

Termin: 05.08.2007-12.08.2007Jozef Zsapka, Roman Viazovskiy, Trio Balkan Strings, Ana Vido-vic, András Csáki, Katchev-DuoInternationales Gitarrenfestival Esztergom, Szendrey-Karper Lász-ló International Guitar Festival Found., P.O.Box 8, H-2501 Eszter-gomTel: eMail: [email protected]: www.guitarfestival.hu

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Summer Guitar Workshop & Competition in Krzyzowa, Polen

Termin: 15.08.2007-25.08.2007Eingeladene Gäste bei diesem Festival: Jorge Morel (Argentinien),Joscho Stephan Quartet (Deutschland), Dylan Fowler (UK), MarcinDylla (Polen), Gabriel Bianco (Frankreich), Alina Gruszka (Polen),Ryszard Balauszko (Polen), Omar Cyrulnik (Argentinien), Giuseppe Caputo (Italien), LucianoPompilio (Italien), Sasa Dejanovic (Kroatien), Zoran Madzirov(USA), Marek Walawender (Polen), Kuba Niedoborek (Polen),Agata Teodorczyk (Polen), Ewa Cyran (Deutschland), Dietmar Un-gerank (Österreich), Jarema Klich (Polene), Krzysztof Pelech(Polen)Summer Guitar Workshop & Competition, Tel: Internet: www.summerguitar.art.pl, www.pelech.art.pl

Internationales Gitarrenfestival Hersbruck 2007

Termin: 18.08.2007-25.08.2007Auf dem Programm: Diknu Schneeberger-Trio, Pepe & Celin Rome-ro, Robert Barto, Gruber & Maklar, Patricia & Arnoldo Moreno,Jacques Stotzem, Antigoni Goni & Bill KanengiserVerein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V. ,Im Bärenwinkel 18, D-91217 HersbruckTel: eMail: [email protected]: www.gitarre-hersbruck.de

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17. Internationales Gitarrenfestival „Forum Gitarre Wien“

Termin: 26.08.2007-01.09.2007G. Bandini, G. Bianco, S. Blaszynski (Piano), C. Chiacchiaretta(Bandoneon), Duo Maklar-Gruber, A. Eickhold, M. Freml, O.v. Gon-nissen, W. Gromolak, D. Kres, G. Krivokapic, M. Langer, J. Panet-sos, K. Ragossnig, S. Steinkogler, A. Woch, J. ZsapkaForum Gitarre Wien, Jorgos Panetsos, Obere Weißgerberstraße 10-12/2, A-1030 WienTel: 0043 1 7184738 / 0043 676 75 75 646

Seminare - Festivals - WettbewerbeFax: 0043 1-2162428eMail: [email protected]: www.forum-gitarre.at

Gitarrenfestival Ruhr 2007

Termin: 31.08.2007-09.09.200731.08.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Rafael Cortes (D/Es) 01.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus/ev. Kirche Werden - Javier Gar-cia Moreno (Es) 02.09.07 Mülheim, Kloster Saarn - Andrey Parfinovich (R) 03.09.07 Essen, Philharmonie - Thomas Hanz / Carsten Linck (D)& Sardasca Streichquartett 04.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Masao Tanibe (J)05.09.07 Essen, Zeche Zollverein - Jens Wagner (D)06.09.07 Velbert, Event-Kirche - Johannes Tonio Kreusch 07.09.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Doppelkonzert: NoraBuschmann (D) / Adriana Balbao (Arg)08.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Eric Franceries (F)09.09.07 Gelsenkirchen, Bleckkirche - Malte Vief (D)Gitarrenfestival Ruhr, Internet: http://kulturserver-nrw.de/hpg/index.php3?id_list=6726&id_language=1

10. Internationales Bielefelder Gitarrenfestival 2007

Termin: 21.09.2007-24.09.2007mit Carlo Marchione, Gruber & Maklar und Helmut OesterreichBielefelder Gitarrenforum e.V. , Hans Irmer, Im Barrenholze 60, D-32051 HerfordTel: 05221-343907Fax: 05221-343908eMail: [email protected]: www.gitarrenforum.de

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40º Concorso Internazionale di Chitarra Classica Michele Pitta-luga, Premio Città di Alessandria

Termin: 24.09.2007-29.09.2007Seit 1968 gibt es diesen Wettbewerb! Er ist einer der bedeutend-sten, nicht nur, weil er als einer der wenigen in der „FédérationMondiale des Concours Internationaux de Musique“ organisiertist.Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pit-taluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 AlessandriaTel: +39-0131-25.12.07/25.31.70Fax: +39-0131-23.55.07eMail: [email protected]: www.pittaluga.org

open strings 2007, Osnabrück

Termin: 28.09.2007-30.09.2007Rafael Cortés, Mariano Martin, Julian Kleiss, Biber Herrmann, TrioEscolaso, Michael Fix, Tony Cox, Solo Razaf, Villa-Lobos-Duo u.a.Acoustic Music Records, Peter Finger, Postfach 1945, D-49009OsnabrückTel: 0541-71 00 20Fax: 0541-70 86 67eMail: [email protected]: www.open-strings.de

Bremen Guitar Art - Meister- und Studienkurse

Termin: 05.10.2007-07.10.2007

Jorge Cardoso, Raphaëlla Smits, Bernard Hebb, Hans WilhelmKaufmann, Jens Wagner, Andreas Lieberg, Andreas WahlBremen Gutar Art (Hans Wilhelm Kaufmann), Hochschule der Kün-ste (HfK), Dechanatstraße 13-15, D-28195 BremenTel: 0421-95 95-15 07Fax: 0421-95 95-25 07eMail: [email protected]: http:\\bremenguitarart.hfk-bremen.de

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GFA International Convention and Competition 2007

Termin: 16.10.2007-21.10.2007Carlo Marchione Benjamin Verdery Tilman Hoppstock Roland Dyens, Eliot Fisk,William Kanengiser, Scott Tennant, Ama-deus Duo, Michael Partington, Rucco-James Duo, Marc Teicholz,lasinc & Loncar Guitar Duo Jack Sanders, Wulfin Lieske, Jorge Caballero, Thomas Viloteau,

2006 GFA International Competition Winner Evan HirschelmanDr. Scott Morris, Cal State University, Dominguez Hills,1000 East Victoria Street,Carson, CA 90747eMail: [email protected]: www.guitarfoundation.org

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Concours International Robert J. Vidal

Termin: 08.11.2007-10.11.2007Nach Robert J. Vidal, dem Gründer und Leiter des legendärenWettbewerbs von Radio France, ist dieser neue Wettewerb be-nannt.Concours International de Guitare „Robert-Jean Vidal“, Conserva-toire Municipal de Musique, 20, rue Saint-Mathias, F-16300 Bar-bezieux Saint HilaireTel: Internet: www.concours-robert-j-vidal.com

Bergisches Gitarrenfestival

Termin: 02.01.2008-06.01.2008Costas Cotsiolis - Gitarre, MeisterkursThomas Koch - Gitarre, MeisterkursGerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musi-zierpraxisProf. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, EnsemblespielVolker Höh - GitarreThomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, MeisterkursMichael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation,HarmonielehreBert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, WorkshopsPeter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, EquipmentJanes Klemencic - Blues-HarpRolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, ArrangementsPeter Even - Percussion, Bandproben, ArrangementsAkademie der musischen Künste, Fakultät der Musik, Malostrans-ke nam.13, CZ-11800 Praha 1Tel:

Bergischs Gitarrenfestival in Remscheid 2008



Seminare - Festivals - Wettbewerbe

Vollständig?

Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichstePerfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im

Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeit-en! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber

auch in GITARRE & LAUTE ONLINE vertreten!Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Datesmöglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet

werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wiefrüher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und dieseNewsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise.

Also: Nichts wie ran! Schließlich wollen Sie auch nicht in leeren Sälen spielen!Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständigeWettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Inter-

net. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen,erübrigt sich damit fast. Auf jeden Fall können Fehler seitens der Veranstalter nicht mehr übernommen

und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift,Zugang zum Internet haben, wissen wir schließlich!

Konzerttermine und Angaben zu Festivals und Wettbewerben werden ständig akualisiert!Bitte schicken Sie Meldungen oder Änderungen an:

[email protected]

Termin: 02.01.2008-06.01.2008Costas Cotsiolis - Gitarre, MeisterkursThomas Koch - Gitarre, MeisterkursGerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, WorkshopsProf. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musi-zierpraxisProf. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, EnsemblespielVolker Höh - GitarreThomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, MeisterkursMichael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation,HarmonielehreBert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, WorkshopsPeter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, EquipmentJanes Klemencic - Blues-HarpRolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, ArrangementsPeter Even - Percussion, Bandproben, ArrangementsAkademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehunge.V., Küppelstein 34, D-42857 RemscheidTel: Internet: www.akademieremscheid.de

New York Guitar Festival

Termin: 12.01.2008-07.02.2008Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitge-teilt. Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Loka-litäten statt. Gitarre(n) aller Art!

New York Guitar Festival, Tel: Internet: www.newyorkguitarfestival.org#http://www.newyork-guitarfestival.org#

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8. Internationaler Kompositionswettbewerb Alessandria

Termin: 11.06.2008-Kompositionen für zwei oder drei Gitarren werden 2008 bewertet.Einsendeschluss ist der 31. März 2008. Preisgelder: € 8. 000 ,—Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pit-taluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 AlessandriaTel: +39-0131-25.12.07/25.31.70Fax: +39-0131-23.55.07eMail: [email protected]: www.pittaluga.org

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Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen 2008

Termin: 25.07.2008-02.08.2008Programnm steht noch nicht fest, wohl aber die Termine. Bitteübers Internet aktualisieren!Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen, c/o Stefanie Kobras,Am Winacker 3, D-84 646 Bad TölzTel: 08041-7 95 40 50Fax: 08041-7 95 40 51eMail: [email protected]: www.gitarre-nuertingen.de

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ACHTUNG: Dies ist Blindtext, der nur ver-mitteln soll, wie die Anzeigenseiten ausse-hen werden. Die Anzeigen sind tatsächlichin Gitarre & Laute erschienen und zwar zuDM-Zeiten, wir haben uns aber bemüht,sie unkenntlich zu machen.

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Notenausgaben gesucht worden oder

antiquarische Noten gekauft und

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Vihuelas vermittelt …

und Karrieren begonnen worden.

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sie werden allerdings moderiert, damit

nur solche Angebote erscheinen, die

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Rahmen fallen, ebenso natürlich sol-

che, die anstössig oder sittenwirdrig

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Abonnenten), und zwar unter

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Dort sind die Anzeigen für

mindestens zwei Monate zu sehen. Die

Seite www.VerkaufeGitarre.de wird

ständig aktualisiert.

Das nächste Heft erscheint in

einem Monat, am 1. August

2007. John Dowland wird

Thema sein, und zwar ganz

speziell die Geschichte der

Rezeption seiner Lautenlieder

im 20. und 21. Jahrhundert.

Von Alfred Deller und PeterPears bis Sting.

Eine Reihe neuer Bücher wird

dann besprochen. Eines davon

würdigt „Die Laute in Europa“

in all ihren Erscheinungsfor-

men und Besonderheiten. Ein

anderes behandelt Isaac Al-

béniz, der bekanntlich niemals

eine einzige Note für Gitarre

komponiert hat und doch zu

den „Stars“ des Gitarrenreper-

toires gehört.

Ein paar Beiträge werden wei-

tergeführt, darunter natürlich

die Nachdrucke vom „Guitar-

refreund“ von 1907. Einen

Nachtrag zum Mozartjahr wer-

den Sie finden und eine

Vorschau auf das Jahr

Dietrich Buxtehudes, dessen

dreihundertsten Todestag wir

in diesem Jahr feiern. Buxte-

hude gilt als einer der größten

Komponisten zwischen Hein-

rich Schütz und Johann Sebas-

tian Bach. Weder für Laute

noch für Gitarre hat er jemals

eine einzige Note geschrieben.

Aber heißt das, wir könnten

nihts von ihm lernen? Und wer

weiß … vielleicht entdecken

die Gitarristen diesen nordis-

chen Meister noch?

Und natürlich gibt es in der

Ausgabe XXIX/2007/2 Plat-

tenbesprechungen und kriti-

sche Anmerkungen zu neuen

Notenausgaben! Und Informa-

tionen zu allen möglichen Fra-

gen des Musiklebens!

Documents

Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 1