KLG - Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt, geboren am 5. 1. 1921 in Konolfingen (Berni als Sohn eines protestantischen Pfarrers (und Enkel des Politikers und Satirikers Ulrich Dürrenmatt, der die "Berner Volkszeitung" herausgegeben hatl, erwarb in Bern die Maturität und studierte in Zürich und Bern Literatur, Philosophie und Naturwissenschaften (nicht, wie stets falsch berichtet wird, Theologiel. Er schwankte zwischen dem Beruf des Malers und dem des Schriftstellers, für den er sich früh entschied. Aber immer hat er auch gemalt und gezeichnet: Seine Bilder und Skizzen machen deutlich, daß für ihn das Theater eine "Verbindung zwischen Malerei und Schreiben" war. In seiner ersten Zeit als freier Schriftsteller schrieb er auch Kabarett-Texte, Theaterkritiken und Kriminalromane, die sich als eine legitime Form für sein Grundthema erwiesen haben. 1946 bis zu ihrem Tode 1983 verheiratet mit Lotti Geißler (drei Kinderl. Seit 1984 verheiratet mit Charlotte Kerr. F. D. war Mitglied des PEN-Zentrums der Bundesrepublik Deutschland. Er ist am 14. 12. 1990 einem Herzinfarkt erlegen. Preise und Auszeichnungen: Literaturpreis der Stadt Bern (1954); Hörspielpreis der Kriegsblinden (1957); Prix Italia und Literaturpreis der Tribune de Lausanne (19581; Preis der Kritiker von New York (1959); Preis zur Förderung des Bernischen Schrifttums (1959); Schillerpreis der Stadt Mannheim (19591; Großer Preis der Schweizerischen Schiller-Stiftung (1960); Österreichischer Grillparzer-Preis (1968); Großer Literaturpreis des Kantons Bern (19691; Ehrendoktor der Temple University, Phi-... ~ J ,'" 'T,~"'" 1/ ......... ' ...... 1 ............ _ _1 _ _ A __ ..... _ ,...., _____ ~1 {'lJ.T ... l ........... \ 1107t:..'.

preis des Kantons Bern (19691; Ehrendoktor der Temple University, Philadelphia (USAI (1969); Writer's Prize des Arts Council (Walesl (19761; Buber-Rosenzweig-Medaille (19771; Ehrendoktor der Universität Nizza sowie der Hebräischen Universität Jerusalem, ferner Ehrenmitglied der Ben-Gurion-Universität in Beerscheba (1977); Großer Literaturpreis der Stadt Bern (1979); Ehrendoktor der Universität Neuchatel (19811; Weinpreis für Literatur (19811; Österreichischer Staatspreis für europäische Literatur (19831; Carl-Zuckmayer-Medaille (1984); Jean-Paul-Preis (19851; Premio Letterario Internationale Mondello (19861; Georg-Büchner-Preis (1986); Ehrenpreis des Schiller-Gedächtnis-Preises (1986); Internationaler bulgarischer Literaturpreis Pitar Hetar (1987); Prix Alexei Toistoi (1988); Ernst-Robert-Curtius-Preis für Essayistik (19891.

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Unter den Schriftstellern seiner Generation gab es kaum einen zweiten, der seine Kritiker und Interpreten so wie Friedrich Dürrenmatt verunsichert hat. Auch gegen Ende seines Lebens waren seine Originalität und seine spielerische Erfindungskraft so groß wie zu Beginn seiner Laufbahn. Entsprechend reichhaltig ist der Katalog der Etiketten, die ihm durch Kritik und Wissenschaft versuchsweise angeheftet worden sind. Nacheinander ist er als religiöser Denker, als Dichter der Gnade, als Dramatiker des Zufalls, der Provokation, des grotesken Theaters, als Satiriker und als Moralist bezeichnet worden. Das eine mag weniger, das andere mehr zutreffen. Sicherlich kann man sagen, die Hinwendung zur Philosophie, die bei Dürrenmatt aus einem Denken in Bildern und Geschichten besteht, war mit zunehmendem Alter noch stärker und deutlicher ausgeprägt als in seinen Anfängen. Was seine Herkunft betrifft, so verstand er sich selber als Dörfler, als einen eher langsam sprechenden Schweizer oder Berner (er liebte das Berndeutschel; aber auch in seiner Liebe zur Heimat lag er quer, wie zahlreiche seiner Äußerungen zeigen. Sein Leben habe in einer "gespenstischen IdylleIl begonnen, sagte er, und die habe er als "labyrinthisch" empfunden. Trost und Erbauung sind bei ihm weder in religiöser noch in patriotischer Hinsicht zu finden, so sehr er mit seinem Werk die Theologen beschäftigt hat. Er sah sich als einen Menschen, "der seinen Zweifel ebenso ernst nimmt wie den Glauben". Die Kirche war für ihn "etwas vom Schlimmsten, was es geben kann". Schreiben erfuhr er als dialektische Bewegung, als ein ständiges Fortschreiten. Sein Theater, sagte er, werde oft vieldeutig und scheine sich zu verwirren. Es komme dann zu Mißverständ-

~f~-~i~w~~;i~-~;d ~~h~i~~-~~h-;~-;e~i;ren. Es'kom~e dann ~u Miß~e~'s-tihId~ nissen, indem man "verzweifelt im Hühnerstall meiner Dramen nach dem Ei der Erklärung sucht, das zu legen ich mich beharrlich weigere". Im "Gespräch mit Heinz Ludwig Amold" forderte er, die Pflicht des Schriftstellers sei es, extrem er selbst zu sein, sich als Individuum zu behaupten und auszudrücken, nicht so zu denken wie eine Partei oder eine Doktrin. Sein Ruhm war zu den Zeiten seiner weltweiten Erfolge auf dem Theater vermutlich nicht größer als zur Zeit seines Todes, auch wenn seine Stücke auf deutschsprachigen Bühnen nicht eben mehr häufig gespielt wurden. Daß sich der Scheinwerfer der Aktualität stets auf neue und andere Erscheinungen richtet, sagt über die Bedeutung eines Werks, das davon vorübergehend nicht mehr erfaßt wird, nichts aus.

* Friedrich Dürrenmatt ist seinem Wesen nach Dramatiker. Selbst seine Philosophie ist durchaus szenisch; seine Erzählungen sind es auch. Seit der Uraufführung des Stücks "Es steht geschrieben" (1947), das damals für viele als unaufführbar galt, hat er die Bedingungen und die Techniken des Theaters von Grund auf studiert, hat Erfahrungen gesammelt, experimentiert und verschie-

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dene Lösungen einzelner Szenen ausprobiert, immer auch gleichzeitig mit dem Inszenierungsprozeß an seinen Stücken weitergearbeitet. Im Laufe dieser jahrzehntelangen Arbeit mit Schauspielern, Bühnenbildnern und Regisseuren machte er jedoch auch die Erfahrung, wie sehr das Ergebnis gefährdet ist durch Mißverständnisse, Fehlinterpretationen, das Theater beherrschende Trends. Mehrmals hat er darum selber Regie geführt, auch eine Zeitlang als Mitglied der Direktion der Basler Theater gewirkt. Sein Wunsch wäre gewesen, ein eigenes Ensemble zu haben [wie Brecht). Oder dann wieder sagt er, er kümmere sich nicht mehr um die Aufführung seiner Stücke. Sein künstlerisches Wirken für die Bühne, das bedeutende Theaterereignisse dieser Epoche hervorgebracht hat, ist zugleich ein Leidensweg. Höchste Erfüllung und bitterste Enttäuschung lösen sich dabei ab. Konstant blieb nur Dürrenmatts Streitlust gegen die Kritiker. Er will, daß man nicht nur sein Theater, sondern die Welt selbst, ihre Möglichkeiten und ihre verfahrenen Zustände "spielerisch und kritisch", auf jeden Fall aber "unideologisch und mit Phantasie" betrachtet, auf die Weise eben, wie er sie dramaturgisch ins Spiel bringt. Seine prägenden Erfahrungen sind die Welt als Labyrinth und der Zweifel am Sinn. In seinem allerersten Stück, einfach "Komödie" benannt und bis zur großen Werkausgabe unveröffentlicht, läßt der Einundzwanzigjährige die Figur des Besoffenen sagen: "Wir sind eingeschlossen in eine Hölle von Fragen, die keiner beantworten kann, und unsere Strafe ist, ,warum' zu schreien, und unser Sein Sünde und Gnade zugleich." Das ist sein Thema, darüber hat er in seinen Werken nachgedacht

;~~ei~!;Du;;i~~ ;~in'The-~~, -d-a;;b~~-h~t ~;in-~~~e~Werken nachgedacht und sein Denken in drastischen Bildern herausgestellt. Mit der Uraufführung des Dramas "Es steht geschrieben", 1947 am Schauspielhaus Zürich, begann Friedrich Dürrenmatts Dramatikerlaufbahn auf ungewöhnliche Weise, nämlich mit einem Skandal. Es war nicht sein erstes Stück, aber das erste, das den Weg auf die Bühne fand.

Wie die Stadt Münster in Westfalen unter dem Einfluß der Wiedertäufer die Lehre des Evangeliums kompromißlos verwirklichen will und dabei unter die Fuchtel eines religiösen Schwindlers gerät, ist der äußere Rahmen der Handlung. Unter Johann Bockelsons Szepter wird aus dem angestrebten Reich Gottes auf Erden eine Stätte der Ausschweifung. Der sechsundzwanzigjährige Autor, von einer seiner Figuren im Stück einmal charakterisiert als "ein im weitesten Sinne entwurzelter Protestant, behaftet mit der Beule des Zweifels, mißtrauisch gegen den Glauben, den er bewundert, weil er ihn verloren", will nicht Geschichte schreiben, sondern eher ein dramatisches Gleichnis .für den Widerspruch zwischen christlichem Bekenntnis und menschlicher Wirklichkeit. Wenn der reiche Bürger Knipperdollinck, der den wahren Glauben sucht, vor den Toren der Stadt aufs Rad geflochten, einen qualvollen Tod stirbt, sagt er in einem Gebet zu Gott: "Die Tiefe meiner Verzweiflung ist nur ein Gleichnis Deiner Gerechtigkeit."

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Im Zuschauerraum des Zürcher Schauspielhauses bekämpften sich am 19. April 1947 die Befürworter und Gegner eines Autors, der bis zu diesem Tag für beide ein unbeschriebenes Blatt gewesen war. Für Augenblicke erlag die Aufführung den Buhrufen und Pfiffen empörter Hüter ungestörter Konventionen, während die Zuschauer, die von Dürrenmatts wortgewaltiger und figurenreicher Vision beeindruckt waren, ebenso leidenschaftlich und lautstark für den neu entdeckten Dichter Partei ergriffen. Zwanzig Jahre später hat Dürrenmatt den Stoff neu gestaltet und die Komödie "Die Wiedertäufer" geschrieben. Auch die Uraufführung dieses Stücks fand in Zürich statt (1967). Die völlig umgearbeitete Fassung - "eine Begegnung meiner heutigen Dramatik mit meiner ersten Dramatik" - läßt den Weg erkennen, den der Dramatiker von seinen ersten Bühnenerfahrungen bis zur Meisterschaft gegangen ist. Konnte man dem Debütanten mit einem gewissen Recht vorwerfen, er ergehe sich in kabarettistischen und parodistischen Einlagen und schreibe eigentlich gegen das Theater, Monologe statt Dialoge, psalmodierende Tiraden der Selbstdarstellung, nicht verknappte Auseinandersetzung, sO zeigt er sich jetzt als erfahrener Theaterpraktiker.

Johann Bockelson, der religiöse Schwarmgeist von ehedem, ist nun ein Gaukler, ein Schmierenschauspieler ohne Engagement. Mit schauspielerischen Mitteln nasführt der die Gläubigen von Münster. Was sie für tiefe Gedanken halten, ist eine rhetorische Glanznummer. Ein kalter Rechner entflammt blinden Fanatismus. Und am Schluß wird Bockelson mit einem _""' .................... ..., ........ .............. "" __ ...... , ........... _ ......... __ .......... _ ... ........... .... ~ _____ _____ __________ 4._ . _ ""--__

entflammt blinden Fanatismus. Und am Schluß wird Bockelson mit einem Engagement am Hof des Landgrafen von Hessen für das "Welttheater" belohnt, das er den Herrschaften geboten hat. Die Komödie folgt dem Gesetz der "schlimmstmöglichen Wendung".

1948 wurde "Der Blinde", eine Art Mysterienspiel aus dem Dreißigjährigen Krieg, in Basel uraufgeführt. 1949 folgte die "ungeschichtliche historische Komödie "Romulus der Große".

Der letzte Kaiser des Römerreichs entschließt sich, das Imperium, das zum Untergang bestimmt ist, nicht gegen die Germanen zu verteidigen. Als die Eroberer Odoaker und Theoderich im Palast erscheinen, finden sich die Staatsmänner, die um der Geschichte willen Todfeinde sein müßten, in ihrem gemeinsamen Interesse an der Hühnerzucht. "Romulus der Große" ist ein Stück wider das falsche Heldentum, zugleich ein Plädoyer für den Menschen, der den Mut hat, "furchtlos das Richtige" zu tun.

Hier zeichnet sich erstmals die Figur des "ironischen Helden" ab, des Menschen, der nachgedacht hat und nicht mehr mitmacht. Er ist für Dürrenmatts Schaffen von großer Bedeutung. In der Komödie "Die Ehe des Herrn Mississippi" (1952 in Basel uraufgeführt) stellt der Dramatiker fünf zentrale Figuren wie in einem Laborversuch zueinander in Beziehung, in einem Totentanz der Ideologien, wie gesagt worden ist.

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Vier von ihnen streiten sich um das wankelmütige Weib Anastasia, das die Gegenwart und das Leben selbst verkörpert. Um diese Frau Welt reißen sich Florestan Mississippi, ein Fanatiker der Gerechtigkeit im Sinne alttestamentlicher Gesetze, ein Eiferer der absoluten Sittlichkeit, und SaintClaude, der Weltrevolutionär, der die irdische Gerechtigkeit nach den Verheißungen von Marx und mit den Mitteln der Gewalt herbeizwingen will. Der Tustizminister Diego vertritt beiden gegenüber das Prinzip des skrupellosesten Opportunismus. Der ewig Besiegte jedoch ist Bodo Graf von übelohe-Zabernsee, ein nobler, lächerlicher Utopist der Wahrheit, der an das Gute glaubt und an die Macht der Liebe, ein Zweifler gegenüber den dogmenstarken und furchtbaren Menschheitsbeglückern, ein "ironischer Held". Rückblende, Kinotechniken und ein stilisierter, pointierter Dialog belegen Dürrenmatts experimentelle Neugier für Formen und Methoden des Theaters.

"Die Ehe des Herrn Mississippi" ist ein groteskes Spiel mit großen philosophischen Weltentwürfen und Elementen der Trivialliteratur, stilistisch zwischen Brecht und Wedekind den eigenen Weg suchend. Der dramatisierten Legende näher als der satirisch-parodierenden Bilderfolge steht die "fragmentarische" Komödie "Ein Engel kommt nach BabyIon" (1953 in München uraufgeführt).

In Gestalt des Mädchens Kurrubi bringt ein ahnungsloser Engel "die Gnade rI~c l-l;".,.,,.,..,plc" '711 QPn Mpncl""hp.p Fr 'UTpiR n1lT n~R P1' ~if': dt!n ärmsten unter In Gestalt des Mädchens Kurruoi bringt ein ahnungsloser J:mgel lIeue l..-naae des Himmels" zu den Menschen. Er weiß nur, daß er sie den ärmsten unter den Einwohnern Babyions übergeben soll, aber da gerade der letzte Bettler des Reichs und der als Bettler verkleidete König Nebukadnezar miteinander um die Wette betteln und der König verliert, wird Kurrubi dem Nebukadnezar zugesprochen, der sie aber verstößt. Bei dem siegreichen Bettler Akki findet sie Unterschlupf, doch das Volk erhebt sich und fordert, daß der König das Geschenk des Himmels zur Königin mache. Kurrubi jedoch weist den König zurück j sie gehört dem Nebukadnezar, den sie als Bettler kennengelernt hat, nicht dem Herrscher. Akki, vermummt als Henker, zieht mit dem Mädchen Kurrubi einer neuen Welt entgegen.

Höchste dichterische Aufschwünge - etwa in den "Makamen" des Bettlers Akki, einer der schönsten Figuren Dürrenmatts -, stehen neben eher vordergründigen Witzen. Poesie und derbe Späße gehen eine Mischung ein, die für Dürrenmatt seit je charakteristisch, aber für die Wirkung seines Theaters manchmal gefährlich ist. Zwar weigert er sich standhaft, eine Moral zu verkünden, und erklärt sein Komödienschaffen als ein Spiel mit künstlichen oder möglichen Welten. Die Wirklichkeit ist ihm dabei ein Steinbruch, aus dem er sich nimmt, was er braucht, um seine eigenen Welten zu formen. Aus der Bildlosigkeit des Realen macht er sich ein Bild des Möglichen. Die Verbindungslinien und Beziehungen der Welt seiner Komödien zu der historischen und aktuellen Realität verlieren sich dabei hin und wieder im rein Spiele-

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rischen. Aber da, wo seine grotesken Fabeln, in sich geschlossen, das Bühnenspiel zur Parabel machen, erreicht er stärkste Wirkung. Die IItragische Komödie", die das wie vielleicht kein anderes seiner Werke wahrmacht, ist liDer Besuch der alten Dame", uraufgeführt am Zürcher Schauspielhaus 1956.

Die kleine Stadt Güllen steht vor dem Bankrott. Letzte Hoffnung ist der Besuch von Claire Zachanassian, die als Multimillionärin an den Ort ihrer ersten Liebe zurückkehrt. Sie ist gekommen, um sich Gerechtigkeit zu verschaffen. Einst hat der junge III sie im Stich gelassen, als sie von ihm ein Kind erwartete. Vor Gericht hat er sie durch falsche Zeugen als Dirne verleumdet. Als Witwe des Olmagnaten Zachanassian kehrt die Kläri Wäscher von damals nun zurück, um Rache zu nehmen, mit kastrierten Männern in ihrem Gefolge [die falschen Zeugen von einst) und mit dem damaligen Gerichtspräsidenten als Butler. Ihre Bedingungen: Sie wird Güllen mit ihrem Reichtum sanieren, wenn ihr dafür Alfred III tot vor die Füße gelegt wird. Die IItragische Komödie" macht sichtbar, wie Verrat entsteht, wie Gerechtigkeit gekauft werden kann und der Mensch verführbar ist. III wird durch den Stadtturner erwürgt, der Arzt stellt Herzschlag fest, und die Presse überschreibt die Meldung mit der Zeile: IITod aus Freude. Das Leben schreibt die schönsten Geschichten. 1I

liDer Besuch der alten Dame" vereinigt in glücklicher Weise die Groteske mit der ernsten Lehre; der Theaterspaß wird für den Zuschauer unausweichlich zum Gewissensschock. Der Realitätsbezug ist exakt gegeben. Ut;l CllltiU;;U Lcun:. ; ucr ~ llcau:a:spaD W 11\1 lUJ. U~J.J. L.,.U~U.1d.U,",J. LU.l.a.I.I...:1 I'f _ .............. 6..& ........

zum Gewissensschock. Der Realitätsbezug ist exakt gegeben. Die IIOper einer Privatbank", zu der Paul Burkhard die Musik geschrieben hat, IIFrank der Fünf te", ist 1959 in Zürich uraufgeführt worden. In einer IIStandortbestimmung" zu diesem Werk erklärt Dürrenmatt, es gebe nur zwei Arten von Theater: das gelungene und das mißlungene. Nach der Aufnahme zu schließen, welche die Oper IIFrank der Fünf te" bei der Kritik gefunden hat, wäre sie eher zur zweiten Art zu zählen. Der Dramatiker hat den Anlaß jedoch sofort zu einer Gegenattacke auf die Theaterkritik benützt.

Das Stück ist eine kabarettistische Nummern-Oper, die am mörderischen Machtkampf innerhalb einer Dynastie von Privatbankiers die Diktatur des Geldes an den Pranger stellt. Die Privatbank und die Marionetten, die in ihr wirken, sollen zusammen ein llfingiertes Modell" abgeben. Frank der Fünfte, derzeitiger Inhaber des Unternehmens, stellt Gangster als Direktoren ein und beschäftigt ein Callgirl, das die Beziehungen zur Großindustrie erfolgreich pflegt. Scheinbegräbnis des Chefs, Betrug, Erpressung, Mord in mehrfacher Ausführung bereiten die Machtübernahme des Sohnes vor.

Daß diese Oper, innerhalb des dramatischen Werks von Friedrich Dürrenmatt ein Sonderfall, auf dem Theater bis heute nicht so recht funktionieren will, ist nicht nur auf die kesse Häufung von Schurkerei und Angriffen nach allen Seiten zurückzuführen. Dem Dramatiker ist auch kaum gelungen, in saloppen

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Versen und frechen Kabarettszenen ein "Denken von Welten", eine Art Rechenexperiment mit "möglichen menschlichen Beziehungen" auf der Bühne zu realisieren. Die Gangsterbank als "mögliche Welt" enthält zu wenig "wirkliche Welt". Befragt, wie er das Verhältnis seines nächsten Stücks, "Die Physiker", zu Brechts "Galilei" sehe, antwortete Dürrenmatt, er habe keine Tragödie, sondern das Satyrspiel vor der Tragödie schreiben wollen. Und in den ,,21 Punkten zu den ,Physikern'" hält er fest, die schlimmst-mögliche Wendung, in der eine Geschichte zu Ende gedacht sei, trete durch Zufall ein. Die Kunst des Dramatikers bestehe also darin, in einer Handlung den Zufall möglichst wirksam einzusetzen.

In der 1962 uraufgeführten Komödie leben in einer privaten Irrenanstalt drei Physiker als Patienten. Einer hält sich für Newton, einer für Einstein. Der dritte heißt Möbius, und der spielt den Irren, weil er erkannt hat, daß seine Entdeckungen das Ende der Menschheit bedeuten, wenn sie bekannt und genutzt werden. Er will sie zurücknehmen, indem er sich geisteskrank stellt und ins Irrenhaus geht. Aber die Geheimdienste sind ihm schon auf der Spur: Newton und Einstein sind Agenten der zwei rivalisierenden Weltmächte. Solange sie noch glauben, ihr Geheimnis wahren zu können, muß jeder von ihnen eine Pflegerin ermorden, zuletzt Möbius die Schwester Monika, die ihn liebt. Die Leiterin der Anstalt, eine wahrhaft unheimliche, monströse Rolle, in der alle großen älteren Schauspielerinnen unserer Zeit

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monströse Rolle, in der alle großen älteren Schauspielerinnen unserer Zeit eine dankbare Aufgabe erblicken, hat die falschen Irren längst entlarvt, die gefährliche Formel an sich gebracht und einem weltbeherrschenden Trust verkauft. Fräulein Dr. von Zahnd, die einzige Wahnsinnige in Dürrenmatts Stück, entscheidet über den Untergang der Menschheit.

Neben der "Alten Dame" sind die "Physiker" wohl das bedeutendste und meistgespielte Werk des Autors. Seine Meisterschaft wird sichtbar im strengen Bau, in der Symmetrie der Szenen, vor allem jedoch in der Erfindung und Ausgestaltung seiner Figuren, in denen eine Geschichte ihre schlimmstmögliche Wendung findet. Und wiederum ist es ihm gelungen, theaterwirksame Komik und ihren Umschlag in Angst und Grauen über den Zustand der Welt so eng miteinander zu verbinden, daß dem Zuschauer oft das Lachen in der Kehle stecken bleibt. Mit "Herkules und der Stall des Augias" griff Dürrenmatt ein Hörspiel aus dem Jahre 1954 auf, um es für die Bühne umzuarbeiten. Diese Gattung nimmt in seinem Schaffen einen bedeutenden Platz ein, und nicht selten ist ein Hörspiel Ausgangspunkt zu weiteren Gestaltungen. "Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen" (Ein Kurs für Zeitgenossen) ist als Hörspiel 1952 entstanden, 1957 zu einem Einakter für die Bühne umgearbeitet worden. "Abendstunde im Spätherbst" entstand 1956 als Hörspiel und erlebte 1959 im Berliner Theater am Kurfürstendamm seine Bühnentaufe. Ein Fall, der die Wandlungen eines Stoffs besonders deutlich zeigt, ist "Die Panne". Ursprüng-

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lich eine Erzählung, wurde die Geschichte zum Hörspiel und schließlich zum Bühnenstück umgearbeitet. Die Hörspiele sind für Dürrenmatt vielfach erste Notate eines Stoffs, Ausformungen einer Idee oder Geschichte. Er überdenkt sie und gibt ihnen vielleicht gar eine andere Wendung. In "Herkules und der Stall des Augias" führt er ein provozierendes Beispiel der Heldendämmerung vor, diesmal nicht in der römischen Antike, sondern in der griechischen Mythologie angesiedelt. Im Hörspiel "Abendstunde im Spätherbst" liegt so etwas wie eine Vorübung auf das "Nobelpreisträgerstück", die Komödie "Der Meteor" vor. Dort empfängt ein Bestsellerautor und Nobelpreisträger den Besuch eines Privatdetektivs, der dem gefeierten Schriftsteller nachweist, daß er alle in seinen Büchern beschriebenen Morde in Wirklichkeit begangen habe. Im "Meteor" dagegen erlebt der Dramatiker und Nobelpreisträger Schwitter in wilder Vitalität seine literarische Unsterblichkeit in der Realität.

Schwitter ist in der Klinik gestorben, die Zeitungen haben bereits große Artikel über ihn gebracht, aber Schwitter ist auferstanden und hat sich in die Dachbude geflüchtet, in der er vor einem Menschenaltar als erfolgloser Schriftsteller gedarbt hat. Daß nichts Geringeres als ein Wunder geschieht, ist ein Skandalon. Schwitter ist darauf versessen zu sterben, aber es gelingt ihm nicht. Rings um ihn aber sterben Menschen, auch der Pfarrer stirbt, die Gattin des Nobelpreisträgers ebenso wie ihre Mutter, eine Abortfrau und Bordell-Unternehmerin.

Es ist festgestellt worden. daß in Dürrenmatts Komödien und Erzählungen

Es ist festgestellt worden, daß in Dürrenmatts Komödien und Erzählungen autobiographische Züge höchstens am Rande vorkommen. Der Schriftsteller Korbes im "Nächtlichen Gespräch" und Wolfgang Schwitter im "Meteor" immerhin sind doch auch selbstironische Porträts der eigenen literarischen Größe. Die Erfahrung des Weltruhms, den Dürrenmatt als Hackmühle empfindet, ist in diese Stücke eingebracht, und der Meteor enthält zudem einen fast wörtlichen Anklang an das frühe Prosastück "Der Tunnel", in welchem ein junger Student - der junge Dürrenmatt im Zug von Bern nach Zürich - zuletzt mit dem Zugführer im leeren Führerstand der Lokomotive liegt. Aus dem Tunnel, in den der Zug eingefahren ist, gibt es kein Entrinnen mehr. Der Zug stürzt ins Erdinnere, ins Dunkel, zu Gott. Auch Schwitter braucht dieses Bild, nur stürzt die Lokomotive jetzt auf ihn zu, "Schöpfungen heulen auf, krachen zusammen, ein Riesenunfall, das ganze -". Auf dem langen Weg vom ersten Stück, das aufgeführt worden ist, bis zum "Meteor" probiert der Dramatiker Tonarten und Methoden aus, spielt Möglichkeiten durch auch in der Struktur seiner Komödien. Auffallend ist, daß er die ausladende, saftige und pralle Sprache und die barocke Bilderpracht im Zuge dieser Entwicklung eher zurücknimmt. Die Fülle, in "Es steht geschrieben" noch so groß, daß darunter der Fortgang der Handlung, die dramatischen Gelenke, die Gewichte und Gegengewichte des Geschehens ächzen, wird allmählich abgebaut. In "Frank der Fünfte" versucht es der Dramatiker mit kabarettistisch-musikalischen Nummern, im "Meteor" mit Stichomythien. Im

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"Porträt eines Planeten", einem Drama in 24 Bildern, dessen Uraufführung 1970 in Düsseldorf stattfand, ist die Bühne ein leerer Raum, der die Erde darstellt, am Anfang kurz vor ihrem Untergang, in der letzten Szene kurz danach.

Diese beiden Rahmenszenen werden von vier Göttern bestritten, unbeteiligten Beobachtern gewissermaßen. Dazwischen führen acht Schauspieler, vier Männer und vier Frauen, in zweiundzwanzig Episoden vor, womit Menschen sich beschäftigen, was ihnen wichtig ist, Eitelkeit und Leidenschaft, Ruhmsucht und Machtgier : das Ganze ein Kaleidoskop der Nichtigkeiten, ein Totentanz ohne Würde. Am Ende explodiert die Sonne und macht dem Spuk ein Ende.

Das Stück ist ein Endspiel für Schauspieler, die in der Abfolge der Szenen in verschiedene Rollen schlüpfen. Manchmal stellen sie sich als das vor, was sie darstellen, in Monologen an der Rampe. Dürrenmatt führt mit den "Porträt eines Planeten" sein Grundthema, das er schon in der frühen "Komödie" angeschlagen hat, in einer kühnen Variante weiter. Was er sich dabei denkt, wie er es meint, wird jedoch auf der Bühne nicht immer deutlich genug sichtbar. Das ist in noch ausgesprochenerem Maße der Fall in der Komödie "Der Mitmacher", deren Uraufführung vom 8. März 1973 in Zürich allerdings unter einem Unstern stand. Das Motiv des Mitmachers ist alt bei Dürrenmatt und geht zurück schon auf "Ein Engel kommt nach BabyIon" und den Bau des Turms, bei dem alle mitmachen, obgleich sie die Verwerflichkeit des Plans einsehen. Auch Romulus, der als Kaiser von Rom sich anders verhält, als es von ....................... "', ..... "" ... ~ ........ ..l..l C1..l.L\".. ..lJ.J. ... L.L.L.La.\...I..L\...J..l, UU5J.\....LW.L ".L\r U.L ...... Y \"'1. Yv\"..1.J..I.J.\."J..l.L"O.\"...I. ... \,.I. ..... O..L ..Lu..&..Lu ........ .L.L

sehen. Auch Romulus, der als Kaiser von Rom sich anders verhält, als es von ihm erwartet wird, denunziert die heroischen oder gedankenlosen Mitmacher der Weltgeschichte. Im "Mitmacher" nimmt Dürrenmatt den Stoff wieder auf, den er in dieser Weise schon in verschiedenen Ansätzen gestaltet und anläßlich eines Amerikabesuches auch in einer Novelle festgehalten hat. Das Stück ist eine Komödie über die Korruption.

Die Szene: ein Keller im fünften Untergeschoß, der durch einen Lift erreicht wird. Da unten arbeitet Doc, dessen Erfindung, die spurlose Vertilgung von Leichen, einem Verbrechersyndikat in die Hände arbeitet. Der Boß dieser Organisation wird schließlich durch Cop ausgeschaltet, den Chef der Polizei, der sich als Mitarbeiter eingeschlichen hat, um sich an die Spitze zu setzen. Zwar erklärt er, er habe nur mitgemacht, um die Gangster zu überführen. Aber er hat keine Chance: der Staatsanwalt und der Gouverneur steigen selber in die Firma ein. Der Racheengel, der sich mit den Verbrechern eingelassen hat, geht selber zugrunde.

Sind schon die Namen der Figuren lauter Einsilbler, so ist auch der Dialog dieser Komödie von einer bei Dürrenmatt ungewohnten Knappheit. Satzkürzel, Ausrufe, auf die sachliche Mitteilung oder Entscheidung reduzierte Aussagen machen sie aus; es bleibt beim Stichwort und kommt nicht zur Auseinandersetzung. Daß der "Mitmacher" einer der großen Stoffe von Friedrich Dürrenmatt ist, erschließt sich dem Zuschauer dieser Komödie schwerlich.

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Man muß das Gesamtwerk kennen, und vor allem sollte man den weiterführenden Selbstkommentar "Der Mitmacher. Ein Komplex" lesen, den Dürrenmatt im Anschluß an den Mißerfolg auf der Bühne geschrieben hat. Vermutlich waren es Versuche mit Theaterformen, die zu der merkwürdigen Verknappung geführt haben. Der Dramatiker selbst sagt im nachhinein, er habe etwas versucht, das nicht möglich sei, "aus einem theaterpraktischen Grund". Ihn lockt, auch im Formalen, das noch nicht Erprobte. Wie gegen jede andere ist er auch gegen aesthetische "Orthodoxie'. Er provoziert und schokkiert oft allein darum, weil er Dinge sagt oder Versuche anstellt, von denen man im vornherein zu wissen glaubt, daß sie unmöglich sind. Er will es selber erfahren - und manchmal erweisen sich die Dinge als möglich. In den Zusammenhang "theaterpraktischer" Experimente gehören in diesem Sinne auch die Bearbeitung von Strindbergs "Totentanz" zu dem Stück "Play Strindberg" (1969), in dem es formal darum geht, das "sentimentale Fett" der Vorlage herauszukochen und den in mehreren Runden ausgetragenen Ehekrieg zu einem federnden "Stück für Schauspieler" umzuwandeln, und die Bearbeitung des "König Johann von Friedrich Dürrenmatt nach Shakespeare" (1968). Darin ist, für den Neubearbeiter charakteristisch, der Bastard Faulconbridge, im Gegensatz zu Shakespeare, "weder Ideologe noch Moralist, für ihn sind Könige die Machthaber und die Völker die Opfer dieser Machthaber". Daß Dürrenmatt hier ein Königsdrama von Shakespeare aufgreift, wird auch damit begründet, daß er dadurch Gelegenheit hat, statt mit beliebigen Figuren einer anonvmen Welt mit Shakesueares Renräsentanten zu spielen. In die Reihe der grunaer, aab er uaaurcn \..:r~H;gt::nnc;lt ual, ::Släll lU.lI.. u\,..u\...uJ.&"",,u . .&. .Lb ....... - ....... _ ......... --

anonymen Welt mit Shakespeares Repräsentanten zu spielen. In die Reihe der theaterpraktischen Unternehmungen wird man auch die Reihe der zum Teil heftig umstrittenen Inszenierungen eingliedern, die Dürrenmatt - durchaus mit mehr oder weniger starken Eingriffen in den Text oder eigenwilligen Umdeutungen - realisiert hat: "Titus Andronicus" (ShakespeareL "Urfaust" (Goethe), "Woyzeck" (Büchner) und "Emilia Galotti" (Lessing). Man hat die drei Stücke "Porträt eines Planeten", "Der Mitmacher" und "Die Frist", 1977 in Zürich uraufgeführt, als Werke eines "neuen" Dürrenmatt deuten wollen, die in engem Zusammenhang stehen mit den Bearbeitungen "Play Strindberg" und "König J ohann" . So wenig dieser Zusammenhang zu leugnen ist, so offensichtlich ist anderseits, daß mit der Komödie "Die Frist" auch wieder Mittel und Techniken der frühen Stücke aufgenommen worden sind.

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Im Saal des Regierungspalastes einer Diktatur warten Angehörige, Politiker, medizinische Kapazitäten und hoher Klerus auf das Ableben des Generalissimus. Im Nebenzimmer muß man sich eine Intensivstation denken. Das drohende Machtvakuum zwingt die weltlichen und geistlichen Stützen des Regimes, den Tod des Diktators so lange wie möglich hinauszuzögern. Ein Heer von Krankenschwestern ist aufgeboten, das Fernsehen überträgt den langen Todeskampf live, dazwischen allerdings auch ein Fußball-Cupspiel. Im übrigen gibt es da phantastische Intrigen um die Nachfolge, Ministerpräsident contra Geheimdienstchef, eine Herzogin gegen die Tochter

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des Diktators. Der jüdische Arzt Goldbaum, ein überlebender aus dem Konzentrationslager, Nobelpreisträger und geistiger Führer der Opposition, macht schließlich das Rennen. Im Gespräch zwischen der Exzellenz und Goldbaum wird das Mitmacher-Thema aufgenommen.

"Die Frist" ist eine Mischung aus kabarettistischem, satirischem, auf Aktualität bezogenem (Franeo, der "Fall Hämmerli", Sacharow) und barock-groteskem Theater. Die "Unsterblichen", in denen offensichtlich auch noch feministische Tendenzen der Zeit persifliert sind, treten als skurril-grauslicher Chor alter Vetteln auf. Sie haben alle ihre Männer überlebt, und die Krankenschwestern, die sie bewachen sollten, sind vor ihrer Mordlust nicht sicher. Bei der Uraufführung zeigte sich, daß Publikum und Kritik nicht mehr im gleichen Maße wie vor zwanzig oder dreißig Jahren bereit waren, dem Dramatiker zu folgen, wenn er das Gräßliche ästhetisiert. Das Stück bezeichnet Dürrenmatts teilweise Rückkehr zu ihm gemäßen Theaterformen, zu bildschöpferischer Phantasie, zu apokalyptischen Visionen und Figuren, zu dem Versuch eben, auf der Bühne mit der Unwirklichkeit der heutigen Welt Schritt zu halten. Das gesamte dramatische Schaffen Friedrich Dürrenmatts ist äußerst variantenreich, nicht nur im Formalen oder in der Thematik. Neben Welterfolgen, die inzwischen zu Klassikern der Modeme geworden sind wie "Der Besuch der alten Dame" und "Die Physiker", gibt es ebenso eklatante Rückschläge. Nur im Gesamtzusammenhang werden etwa "Frank der Fünfte" oder "Der Mitmacher" als wichtige und in ihrer Konsequenz bedeutende Entwürfe ver-.l'lrr(UJ. .1.1.1.1 '-.::J"~"C:1.lllLLU"d.1J.1.l.l.l1;..1.l.l.l(1J . .lO ""'-'.1.\,.1.'-',1..1. """UQ /1.1. .... ,.,.. ............. .............. _ ... ____ - - - -- -- "

Mitmacher" als wichtige und in ihrer Konsequenz bedeutende Entwürfe verständlich. Dürrenmatt, so sehr er sich mit theater-praktischen Problemen auseinandergesetzt und in zahlreichen theoretischen Schriften sich auch über das Theatermachen geäußert hat, ist alles andere als ein Routinier, der nach bewährten Mustern und Erfahrungen vorgeht. Krieg, Revolution, Weltuntergang, Untergang des Römischen Reiches, das Elend des Kriegsinvaliden ("Stranitzky und der Nationalheld"), die Welt als Domäne der Gangster, als totale Korruption: so stellt sich in seinem Theater dar, was er der "unbewältigten Gegenwart" mit ihren Sachzwängen und ihren anonymen Instanzen, ihrem verantwortungslosen Funktionieren entgegenhält. In die korrupten, dem Zerfall und der religiösen, moralischen oder ideologischen Konvention preisgegebenen Zustände bricht - wie ein Meteor - das Unerwartete ein, der Zufall, das ganz Andere. In den frühen Dramen hat es den Aspekt der Erweckung im Sinne eines Damaskus-Erlebnisses. Im "Meteor" geht es umgekehrt darum, daß die tatsächliche Auferstehung Schwitters den bequem gewordenen Glauben herausfordert. Claire Zachanassian entlarvt die biedere Einwohnerschaft von Güllen, Fräulein Dr. von Zahnd macht den vernünftigen Entschluß des Physikers Möbius nutzlos, seine zerstörerische Entdeckung zurückzunehmen. Die Bilder, Figuren und Geschichten, die Dürrenmatts Theater formal und gedanklich zu sprengen drohen, sind meist stärker als jede Deutung, die er selber und seine Interpreten versucht haben. Die Wendung zur Komödie, mit "Romulus der Große" vollzogen, begründet Dürrenmatt jedoch überzeugend:

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"Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und keine Verantwortlichen mehr. Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden ... Uns kommt nur noch die Komödie bei." Was der Einzelne tun kann, ohne Aussicht auf Wirkung und selbst im Bewußtsein, dabei unterzugehen, tut er allein um seiner Selbstachtung willen. Das ist mit dem Begriff des "ironischen Helden" gemeint, den Dürrenmatt in dem Buch "Der Mitmacher. Ein Komplex" erläutert. Früher, in den "Theaterproblemen" (1955), spricht er vom "mutigen Menschen". Er ist, gemessen an den Vorstellungen der Mitmacher, ein Verlierer. Aber indem er trotzdem handelt, ein "handelnder Pessimist", rettet er seine Würde. Das erzählerische Werk Dürrenmatts, zu dem man eigentlich auch die großen Essays rechnen müßte, weil sie Gleichnisse und Geschichten enthalten, tritt in seiner Bedeutung immer stärker hervor. Nach Erscheinen der zwei Bände "Zusammenhänge" und "Der Mitmacher. Ein Komplex", Teile einer Selbstschau und Stellungnahme, die weitergeführt wird, zeigen sich auch vermehrt autobiographische Züge. Die kurze Geschichte "Der Tunnel", enthalten im Band "Die Stadt: Prosa I-IV" (1952) ist 1951 oder 1952, die andern Stücke der Sammlung sind zwischen 1943 und 1946 entstanden. Es gibt Äußerungen des Autors, wonach diese Erzählungen Vorarbeiten für die dramatische Arbeit seien. Das trifft insofern zu, als die frühe Prosa schon Visionen des Untergangs und der Ver-'-&-.... "'0""" ..... .L4.a..u.J.uJ..15\...1.1 YV.1d.1U~.1"'C;.1.1 .LU! UIC u.1a..1.lJ.a ... .1~uJ.c; .Ll...lU\,...l1. ~"'.l"".l"'. L/u.U' ............... ..

insofern zu, als die frühe Prosa schon Visionen des Untergangs und der Verlorenheit festhält : neben dem Absturz des in den Tunnel eingefahrenen Zuges geradewegs ins Erdinnere gibt es da einen Sendling des Teufels, der als Theaterdirektor die Schauspielkunst zu totalitären Zwecken einsetzt und die Bürger zu Sklaven werden läßt. Ferner - in der Erzählung "Pilatus" - einen römischen Statthalter, der zwar sofort erkennt, daß Jesus "ein Gott" ist, doch in ihm einen die Menschen hassenden Dämon sieht, der sich verstellt; Pilatus läßt ihn geißeln und kreuzigen, um ihn zur Rache an den Menschen zu reizen, ein selbstzerstörerisches Motiv. Das Hintergründige, Labyrinthische, die ausweglose Situation dominieren in den frühen Geschichten. In einem "Fingerübungen zur Gegenwart" überschriebenen Text aus der Zeit, in der diese Prosa entstand, sagt Dürrenmatt, er zweifle nicht, aber er stelle die Verzweiflung dar. Er sei verschont geblieben, aber er beschreibe den Untergang. Er schreibe nicht, damit der Leser auf ihn schließe, sondern damit er auf die Welt schließe. Er sei da, um zu warnen. Er tut es in zum Teil so kurzen Texten wie "Weihrnacht", einer bösen Traumvision, in der das Christkind als eine augenlose Puppe aus Marzipan vorkommt. Die sprachliche Dichte dieser frühen Prosa, die zugleich farbig und vollkommen schmucklos, voll strotzender Bildkraft und dennoch nichts weiter als das Medium ist, das Handlung und Gedanken vermittelt, muß sofort auffallen. Eigentlich ist es erstaunlich, daß bis jetzt verhältnismäßig wenig Untersuchungen über den Stil und die Sprache des Erzählers Dürrenmatt vorliegen, über-

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phoenix

Hervorheben

Anton Krättli Friedridt Dürrenmatt

haupt Arbeiten über sein Verhältnis zur Sprache. Man untersucht sein Geschichtsverständnis, befragt sein Werk nach christlichen Inhalten, nach Strukturen, nach der Bedeutung des Grotesken und Paradoxen, nach all dem eben, was es zweifellos auszeichnet und unterscheidet. Der Autor selber äußert sich ebenfalls eher zurückhaltend und spärlich zu Fragen des Stils, meist erst noch mit ironischen Seitenhieben auf die stilkritischen Experten. Die Sprache der Freiheit, sagt er in der Rede zur Entgegennahme des Preises der Schweizerischen Schillerstiftung, sei in unserer Zeit der Humor, "und sei es auch nur der Galgenhumor, denn diese Sprache setzt eine überlegenheit voraus, auch da, wo der Mensch, der sie spricht, unterlegen ist". Daß er an seinen Texten unnachsichtig arbeitet, bekennt er selber: er schreibe sie endlos um, bis sie stimmen. Für den Dramatiker ist jedoch unbestritten, daß "der Mensch mehr ist als seine Sprache" und daß der Schriftsteller also auf der Bühne nicht "rein Sprachliches" geben kann oder das, "was die Kritiker Stil nennen, das käme mir zu billig vor". Diese Haltung ist offensichtlich auch dem Erzähler eigen. Er vertraut mehr auf die Lebenskraft der Figuren und der Konstellationen, er arbeitet Situationen heraus und läßt sie für sich sprechen. Befragt, welches denn seine Vorbilder seien, nennt er für das Drama Wedekind, für die Prosa überraschenderweise Fontane, also nicht etwa Kafka, wie man unter dem Eindruck seiner frühen Prosa denken könnte, und auch nicht Glauser, wie man im Hinblick auf die Kriminalromane vielleicht meint. Kafka habe er übrigens zur Zeit jener frühen Prosa nicht gekannt. Bei der Konzeption der Sammlung "Die Stadt" habe er unter dem Eindruck des Höhlengleichnisses - ----0---- --- ---- ,--- .................................... - ... _-- _ ... ----- 0 .... --------- --- __ A --- --- 1. •

Sammlung "Die Stadt" habe er unter dem Eindruck des Höhlengleichnisses von Platon gestanden. "Das Versprechen", ein "Requiem auf den Kriminalroman", das er nach einem eigenen Film-Drehbuch geschrieben hat, enthält charakteristische kleine Anzüglichkeiten gegen die gehobenen Ansprüche strenger Ästhetiker. Das Buch beginnt damit, daß der Autor erzählt, er habe vor der Andreas-Dahinden-Gesellschaft in Chur einen Vortrag gehalten über die Kunst, Kriminalromane zu schreiben. Publikum sei jedoch nur spärlich vorhanden gewesen, da gleichzeitig in der Aula des Gymnasiums Emil Staiger über den späten Goethe gelesen habe. Und einige Seiten später wirft der ehemalige Kommandant der Zürcher Kantonspolizei, mit dem der Erzähler Bekanntschaft macht, den Schriftstellern vor, sie versuchten nicht, sich mit der Realität herumzuschlagen, sondern stellten eine Welt dar, die zu bewältigen sei. "Laßt die Vollkommenheit fahren, wollt ihr weiterkommen, zu den Dingen, zu der Wirklichkeit, wie es sich für Männer schickt, sonst bleibt ihr sitzen, mit nutzlosen Stilübungen beschäftigt." In den Romanen und Erzählungen der fünfziger Jahre wandelt sich die Erzählhaltung, Humor und komödiantische Fabulierlust breiten sich aus. Die Kriminalromane, "Der Richter und sein Henker" (1952), "Der Verdachtll (1953) und "Das Versprechen" (1958), die ersten beiden erklärtermaßen aus Geldnot geschrieben, sind Prosawerke von literarischem Rang; sie erschließen die Grundthematik des Schriftstellers Friedrich Dürrenmatt, wobei die Form des Kriminalromans als Alibi dafür dient, das Böse zu bekämpfen durch ein

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Gericht, das letztlich nicht von dieser Welt ist. Die Nebenfigur des Schriftstellers, auch sie ein Selbstporträt, sagt zu Bärlach, dem Detektiv, auch sein Beruf sei es, "den Menschen auf die Finger zu sehen". Die drei Kriminalromane sind, wie auch die Erzählung "Grieche sucht Griechin" (I9551, in schweizerischer Landschaft und schweizerischem Milieu eingebettet oder enthalten doch behagliche Anspielungen auf Schwächen und Eigenheiten der Landsleute des Erzählers. Allerdings ist der Schauplatz in "Grieche sucht Griechin" ein märchenhaftes Paris. Dürrenmatt spielt hier souverän mit Zeit und Kultur, baut sich seine Spielwelt aus ganz verschiedenartigen Elementen und fügt sie zu einer unverwechselbaren Möglichkeit. Ein Stoff, den er in verschiedenen Formen gestaltet hat, tritt I956 erstmals in der Erzählung "Die Panne" hervor, der Geschichte eines durchschnittlichen Geschäftsmannes, der eine Autopanne hat und daher eine übernachtungsmöglichkeit sucht.

Er folgt der Einladung in eine Villa und gerät unversehens in das abendliche Spiel greiser Juristen. Sie essen die erlesensten Speisen und trinken kostbarste Weine, dazu aber spielen sie Ankläger, Richter und Henker. Alfredo Traps, der Handlungsreisende, erklärt sich bereit, die Rolle des Angeklagten zu übernehmen. Und unversehens gerät er aus der Welt, in der wir alle leben, in eine Welt der überzeitlichen Forderungen. Er stellt betroffen fest: "Das Spiel droht in die Wirklichkeit umzukippen", womit jedoch die Wirklichkeit des Gerichtstags im biblischen Sinn gemeint ist. Daß es skurrile Greise sind, die sie vertreten, hindert nicht, daß Traps seine Srh},11i! pr],-p":?t '.).pi! '!<l~ TTrtpjl <lT\nimmt DaI~ es sKurrüe Lxreise sind, Ole SIe vertreten, hindert mCht, aaß 1 raps st:mt: Schuld erkennt und das Urteil annimmt.

Dürrenmatt hat den Stoff auch als Hörspiel, als Fernsehspiel und schließlich als Komödie fürs Theater bearbeitet, mit jeweils anderen Schlüsseln. Seine bisher letzte größere erzählerische Arbeit (wenn man nicht die großen Essays wegen ihrer epischen Einschlüsse ebenfalls dazu zählen will I ist die "epische Szene" "Der Sturz" (I97II . Darin wird über eine Sitzung des Parteisekretariats in einer Diktatur berichtet. Einer fehlt, und über die Gründe gehen Gerüchte um. Alle haben Angst. Eine zufällige Verwechslung löst den Machtwechsel aus. Stilistisch fällt - wie in "Play Strindberg" und "Der Mitmacher" - eine Verknappung und Raffung auf, die den Machtkampf im Kollektiv nur noch unheimlicher erscheinen läßt. Die einzelnen Akteure tragen gar keine Namen mehr, nur noch Initialen: der fehlende Minister heißt 0, der Vorsitzende, der gestürzt und ermordet wird, heißt A. Wenn hier erst zum Schluß auf Friedrich Dürrenmatts essayistisches Werk eingegangen wird, so darum, weil der Blick auf das Labyrinth seiner dichterischen Erfindungen von hier aus Zusammenhänge erkennen läßt. Schon sehr früh hat der Dramatiker theoretische Abhandlungen verfaßt, sei es als Kommentator seiner Dramen, sei es als Theater- und Literaturkritiker (ein Beruf, den er eine Zeitlang ausgeübt hat" sei es in Reden, Entgegnungen und Diskussionsbeiträgen. Die Sammlungen "Theaterprobleme" (I95 51 und "TheaterSchriften und Reden" (I, I966; II, I9721 zeigen ihn als einen beharrlich und

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gründlich argumentierenden Autor, wobei oft von besonderem Reiz ist, daß er sich - als Verfasser von "Literatur über Literatur" - in einer Disziplin bewegt, gegen die in seinen Schriften zahlreiche polemische Ausfälle zu finden sind. Was sich abzeichnet, ist die konsequente Ablehnung künstlerischer, auch stilistischer Festlegungen. Bereits in den fünfziger Jahren wehrt er sich zum Beispiel dagegen, daß man in ihm den Vertreter einer bestimmten dramatischen Richtung und Technik erblicke. Noch weniger möchte er "als ein Handlungsreisender irgendeiner der auf den heutigen Theatern gängigen Weltanschauungen" verstanden werden, sei es nun als Existentialist, als Nihilist, Expressionist, Ironiker oder was auch immer. Für ihn sei die Bühne ein Instrument, dessen Möglichkeiten er zu erkennen versuche, indem er damit spiele. Der Eindruck des spielerischen Suchens nach neuen Formen und Methoden, den jeder hat, der Dürrenmatts Stücke für die Bühne in der Abfolge ihres Entstehens betrachtet, ist damit bestätigt. Ihn interessieren nach wie vor die empirischen Regeln und die praktischen Möglichkeiten des Theaters. Natürlich hat er auch Vorlieben; zum Beispiel zieht er "farbiges Theater" dem Spiel vor schwarzen Vorhängen vor. Aufschlußreich mag auch sein, zu welchen Autoren und Werken sich Dürrenmatt als Kritiker äußert. über Walter Mehring, Else Lasker-Schüler, Max Frisch, über Sartre und Christopher Fry gibt es von ihm anregende kritische Beiträge, gegen eine Aufführung von Zuckmayers "Fröhlichem Weinberg" in Zürich äußert er Bedenken. In der Rede, die er anläßlich der Entgegennahme des Schillerpreises der Stadt Mannheim (1960) hielt, kommt er auf die Frage zu sprechen, ob denn der Dichter seiner Auf-a ......... a.I.J.I..I.'-I..1. "\"'.1. .L...I..I.L/S'"'5\,,;J..l.1.J.c1.L.1..I.U ..... "'",",0 u\....l..I.J..I..I. ...... .l.y.l. ........ u ..... u ................................... ....... ~ ................. ------- 1-./ _ .. ,

hielt, kommt er auf die Frage zu sprechen, ob denn der Dichter seiner Aufgabe genüge, wenn er darstelle, in welch schlechtem Zustand sich die Welt befinde, oder ob er nicht zeigen sollte, auf welche Weise sie wieder in Ordnung gebracht werden könnte. Das gibt ihm willkommene Gelegenheit, über Schiller im zweiten Teil seines Vortrags stets im Vergleich zu Brecht zu reden, der die Welt in seinen Theaterstücken als im marxistischen Sinne veränderbar dargestellt hat. Charakteristisch für Dürrenmatts Verhältnis zu Fragen des Stils und der künstlerischen Methoden ist - auch sie in die Sammlung "Theaterschriften und Reden" aufgenommen - seine Auseinandersetzung mit dem Vorwurf, der erste Akt des IIMississippi" basiere zum Teil wörtlich auf Wedekind. Nachdem er zuerst vom Abenteuer des Schreibens handelt, das den Autor im Laufe der Arbeit an einem Stück in neue und unerwartete Gegenden führe, beweist er anhand der inneren Konsequenz seiner Komödie, daß ein Richter unweigerlich zum Schluß kommen müßte, nicht er habe Wedekind, sondern Wedekind habe Dürrenmatt abgeschrieben. Die brillante Beweisführung mündet indessen in ein Bekenntnis der Dankbarkeit gegenüber Frank Wedekind, dessen "Marquis von Keith" in ihm die Idee geweckt habe, Menschen als Motive einzusetzen. Zur Erstveröffentlichung der Rede "über Toleranz", die Dürrenmatt anläßlich der Verleihung der Buber-Rosenzweig-Medaille in der Frankfurter Paulskirche gehalten hat, verfaßte er eine nachträgliche Vorbemerkung, die sein Verhältnis zur Philosophie umschreibt. Er habe das philosophische Studium

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Friedridt Dürrenmatt Anton Krättli

aufgegeben, angeblich um Maler zu werden, jedoch in der geheimen Absicht, den Beruf des Schriftstellers zu ergreifen. Dann nennt er als Grund seiner aus jener frühen Zeit herübergeretteten Neigung zur Philosophie einerseits die Tatsache, daß ihn "als Produzenten von Literatur die Literatur langweile", anderseits das schlechte Gewissen, "einmal vor der Philosophie getürmt zu sein." Wie ernst man derlei Auskünfte nehmen soll, ist schwer zu sagen. Sicher ist jedenfalls, daß Dürrenmatt sich vermehrt auf ausgedehnte Untersuchungen von Zusammenhängen einläßt, vom "Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht" bis zum Komplex "Stoffe. Zur Geschichte meiner Schriftstellerei." In der erwähnten Vorbemerkung nennt er als Gegenstände seines Studiums an der Universität Nietzsche und Schopenhauer, ferner Platon und Aristoteles. Er spricht von seiner lebenslangen Animosität Heidegger gegenüber und von seiner Neigung zu Kierkegaard, über dessen Verhältnis zum Tragischen schon eine Dissertation geplant gewesen sei. Mit Hegel dagegen sei er nie zu Rande gekommen, weil er nie die Ansicht habe teilen können, in der Weltgeschichte verwirkliche sich der Geist, "es sei denn, dieser Geist sei besonders blutrünstig." Noch 1970/71 habe er sich geschworen, die "Phänomenologie des Geistes" durchzulesen, aber es sei ein Meineid gewesen. Fichte und Kant werden knapp erwähnt, und daran schließt sich die Bemerkung, er wolle sich mit alledem nicht als Denker ausgeben, sondern lediglich die geistige Landschaft andeuten, aus der er stamme. Das deckt sich mit einem Satz aus dem "Monstervortrag", in welchem Dürrenmatt sagt, er sei "so gar nicht ein Denker, sondern ein Dr;l,uflosdenker." Auch das klingt leichthin und humoristisch; aber es vortrag, In welcuem LJurrenmau sagi,"er ~el ,,"U 5'" H1WH <OlU ...... "u,,~., ~~ •• -_._-ein Drauflosdenker." Auch das klingt leichthin und humoristisch; aber es trifft im Grunde genau, worum es sich bei seinen Denkspielen handelt. Immerhin nennt er in der Vorbemerkung zur Rede "über Toleranz" speziell die Bücher von Vaihinger ("Philosophie des Als-Ob"), Eddington ("Philosophie der Naturwissenschaften"), Wittenberg ("Denken in Begriffen") und Karl Popper ("Die offene Gesellschaft und ihre Feinde"). Sein Verhältnis zur Theologie sei dadurch belastet, daß er als Pfarrerssohn von einer natürlichen Abneigung gegen alles Theologische geprägt sei. Die hindert ihn jedoch nicht, in Karl Barths "Dogmatik" ein "mathematisches Meisterwerk" zu verehren. Schwerer als sein philosophisches Rüstzeug, das beträchtlich ist, fällt seine produktive Phantasie ins Gewicht. Bilder und Geschichten scheinen ihn geradezu zu bedrängen, und um Variationen dazu ist er' nie verlegen. Die Probleme, die er aufgreift, veranschaulichen sich alsbald in einer überblickbaren Szene, an der er seine Beweisführungen vornimmt. Der "Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht nebst einem helvetischen Zwischenspiel" (1976) ist ursprünglich aus einer Rede hervorgegangen, die Dürrenmatt vor Studenten in Mainz gehalten hat. Der Autor spricht einmal selber von "Schachtelgeschichten" I und verschachtelt wirkt auch die Form dieses mehr als hundert Seiten umfassenden Texts, dessen Untertitel in Klammern lautet: "Eine kleine Dramaturgie der Politik". Das ist - wiederum im Blick auf die Komödien - aufschlußreich. Dürrenmatt will sagen, die Weltgeschichte und das gegenwärtige Weltgeschehen seien dramaturgisch zu betrachten. In der

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Erörterung politischer und philosophischer Fragen geht er darum folgerichtig mit dramaturgischen Mitteln vor.

Im "Monstervortrag" beginnt er mit einer Geschichte aus Tausendundeiner Nacht. Da läßt er den Propheten Mohammed beobachten, was sich an einer Quelle im Tale begibt. Und alsbald wird deutlich, wie verschieden die Vorgänge interpretiert werden können, wie schwierig es ist, über die Gerechtigkeit in der Welt verläßliche Aussagen zu machen. Dürrenmatt spielt die Modellgeschichte mehrmals durch, als Beispiel zunächst des "Wolfsspiels" in der kapitalistischen Gesellschaft mit ihren Rechtsvorstellungen, dann als "Gute-Hirte-Spiel" in der sozialistischen Gesellschaft mit ihren ganz anderen Vorstellungen über Recht und Gerechtigkeit - wobei er nicht anzumerken vergißt, daß der Idee nach eigentlich ein "Lämmerspiei" gemeint gewesen wäre, das aber nicht ohne Spielleiter auskomme und deshalb "Wölfe auf Zeit" oder "humanistische Wölfe" einsetzen müsse. Im Verlauf der weiteren Verfeinerungen seines Modells stellt Dürrenmatt fest, daß Gesellschaftsordnungen "nicht nur hinsichtlich der Gerechtigkeit, sondern auch hinsichtlich der Freiheit auf Grund ihrer Emotionen an sich Fehlkonstruktionen" sind. Sowohl das "Gute-Hirte-Spiel" wie das "Wolfsspiel" bedürfen zu ihrer Aufrechterhaltung der Ideologie, und das ist für ihn ein Zeichen dafür, daß sie nicht stimmen. Denn Ideologien erweisen sich ihm als bloße Kosmetika der Macht. Hier setzt das "Helvetische Zwisehensoiei" ein. Es ist sicher eine der gescheitesten und brillantesten Deu~1U1 1111u a1:; U1Ul)e 1\.OSmeUKa uer IVlattu. Oler selZI uas "OC1 VCl1;';U1C L..VV'-

schenspiel" ein. Es ist sicher eine der gescheitesten und brillantesten Deutungen des Landes, dessen Bürger ihrem Selbstverständnis nach - wie Dürrenmatt es im Zusammenhang des "Monstervortrags" sieht - den Wolf im Lammfell darzustellen haben. Die Schweiz sei "ein Oberwolf" , der verkünde, daß er keine aggressiven Absichten hege. Aber das Dilemma sei, daß der Schweizer eben trotzdem ein Wolf und kein Lamm sei. Alles, was da an kritischer Durchleuchtung der "Ideologie Schweiz" gesagt ist, hat keineswegs die Züge des Ressentiments, im Gegenteil: es ist die konsequente Anwendung des Modells einer "kleinen Dramaturgie der Politik". Dürrenmatt denkt sachlich über die Schweiz nach, ohne sich schwer zu tun, ein Bürger dieses Landes zu sein; er bekennt, es zu lieben und sich jedenfalls nicht zu schämen, "weder am Krieg teilgenommen zu haben, noch von ihm verschont worden zu sein." Er sagt: "Ich bin dankbar, daß ich kein Held sein mußte, weil ich nicht weiß, ob ich einer hätte sein können". Schließlich wendet sich der "Monstervortrag" wieder der Frage nach Gerechtigkeit und Recht zu, das heißt den verfeinerten Spielregeln des "Wolfsspiels" und des "Gute-Hirte-Spiels", und wiederum fallen Sätze, die Dürrenmatts Verfahren als Dramatiker erhellen. Seine Denktechnik nämlich, so führt er aus, bestehe darin, daß er als Dramatiker die gesellschaftliche Wirklichkeit in Theater verwandle und mit dieser verwandelten Wirklichkeit weiterdenke. Das ist sein Spiel, und das Resultat dieses Prozesses ist nicht eine neue Wirklichkeit, sondern ein komödiantisches Gebilde, in dem

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sich die Wirklichkeit analysiert wiederfindet. "Wolfsspiel" und "GuteHirte-Spiel" meinten nicht liberale Theorien oder den Marxismus, sondern seien "komödiantische Repetitionen von politischen Strukturen, in denen wir und andere leben." Und er fügt hinzu: "Je paradoxer sie dargestellt werden kann, desto besser eignet sich die Wirklichkeit als theatralischer Stoff".

Es ist gerade im Blick auf den "Monstervortrag" , aber auch im Hinblick auf die Beispielgeschichten im Israel-Essay "Zusammenhänge" und in "Der Mitmacher. Ein Komplex" offenkundig, wie sehr es Dürrenmatt gelungen ist, gesellschaftliche Wirklichkeit in dramaturgische Fabeln zu verwandeln. Anders verhält es sich in einzelnen seiner Theaterstücke, die - aus dem kommentierenden Zusammenhang gelöst - als "verwandelte Wirklichkeit" kaum noch erkennbar sind. Das widerlegt indessen die Ergiebigkeit der dramaturgischen Methode Dürrenmatts nicht. In der Einleitung zu der bereits erwähnten Rede "Ober Toleranz" faßt er seine "Dramaturgie der Weltgeschichte" auf knappem Raum zusammen. Das Stück, das auf diesem Planeten seit Jahrtausenden gespielt wird, scheint ihm dasselbe, und die Handlung ist die gleiche. Es gibt vielleicht neuerdings, nach dem Zweiten Weltkrieg, eine größere Verstrickung der Mitmacher mit den Opfern, im übrigen aber höchstens den ewigen Rollenwechsel der Mächte. Wer zuvor die Hauptrolle spielte, der spielt nun die Nebenrolle. Die Statisterie ist ins Unermeßliche gewachsen, die Requisiten sind furchterregend geworden, der Theaterdonner gewaltig. Es gebe einige, die

;i~d~i~:cl:;~r;~~;d~~~~-;;de;;: d~~-Th~';;~~d~~~~; g~~;i~ig. -E~ ~ebe ei;;ige, die meinen, der Klassenkampf sei das dramaturgische Motiv. Andere stellten dagegen fest, daß die Auftretenden immer im Recht, die Abtretenden im Unrecht sind. Einige möchten im Stück das Gericht Gottes erkennen, andere nur den betrüblichen Vorgang, wie sich ein ursprünglich heiler Zustand der Welt unaufhaltsam verschlechtert. Noch andere reden lieber vom alles regierenden Zufall. Die Weltgeschichte erscheint als ein Stück der Patzer und Versprecher, eine Aufführung aus lauter Hängern. Schon 1969, im "Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht", benützte Dürrenmatt den Ausdruck von der "Schmiere Welt".

Nun fragt sich freilich, was aus solcher Betrachtungsweise für die geschichtliche Wirklichkeit folge.

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"Zusammenhänge. Essay über Israel. Eine Konzeption" (1976} ist der Versuch eines mutigen Einzelnen, sich aus der Kenntnis der Geschichte und der Religionen und im klaren Widerspruch gegen die Ideologisierung existentieller Fragen für den Staat Israel zu engagieren, "ein bernischer Protestant, der ,ja' sagt, wo alle ,nein' oder günstigenfalls ,ja aber' sagen" (Jean Amery}. Der berühmte Schriftsteller, der nach Jerusalem, Haifa und Beerschewa eingeladen ist, erkennt betroffen, daß angesichts der politischen und militärischen Bedrohung, der seine Gastgeber ausgesetzt sind, ein literarischer Vortrag über die Frage unmöglich wäre, ob das Theater noch eine

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Zukunft habe. Der Augenschein in Israel hat ihn gezwungen, sein ursprüngliches Manuskript mehrmals abzuändern und zu erweitern. Das Resultat ist ein Buch, in dem sich dichterische Parabeln, Geschichtswissenschaft, Theologie, Philosophie und Sprachkritik zu einem faszinierenden Ganzen verflechten. Mit all den Phrasen und "realpolitischen" Konventionen, philosemitischen auf der einen und antizionistischen auf der andern Seite, rechnet er ab und stellt klar, daß der Staat Israel kein ideologisches, sondern ein existentielles Phänomen ist. Aus der Freiheit des Einzelnen heraus, des Schriftstellers, der "extrem er selbst" ist und niemals "so denkt wie eine Partei oder eine Doktrin", rollt er das Problem auf, kümmert sich nicht um Tendenzwenden wie die nach dem Yom KippurKrieg, stellt sich quer zu den Versuchen, den Trend zur Isolation Israels ideologisch zu begründen, ohne freilich eine rettende Lösung zu kennen. Aber sein Buch ist ein einsames Beispiel ehrlichen, angestrengten und unabhängigen Nachdenkens, das seine Leser nicht gleichgültig läßt. Was es an reichen historischen, religionsgeschichtlichen und kulturphilosophischen Kenntnissen vermittelt, wird womöglich übertroffen von der radikalen Menschlichkeit, aus der heraus es geschrieben wurde. Dürrenmatt bekennt auf einer der letzten Seiten, er habe sich auf dem Rückflug von Israel, als er zufällig in der Zeitung auf eine Theaterkritik stieß, nicht vorstellen können, einmal selbst Stücke verfaßt zu haben. Die Wirklichkeit, in der seine Freunde in Israel leben, ist für einmal stärker als die dramaturgischen Fabeln, die er daraus zu machen pflegt . .;)\,..1.1.1.\,,- .1. .1\"U.1..l\.l\ ... .1J..l .1\)J.ä'C.1 .l~U~.lJ., .l.:tl. .LU.1 "'-'.1.1.1..1.1..1.0..1. .,,,a..1.~'-'J. a..1.~ \,4..1.'"' -~""'''''''''''''''''''-''O''~-'''--

Fabeln, die er daraus zu machen pflegt.

1976, ebenfalls, erschien "Der Mitmacher. Ein Komplex" mit dem Text der Komödie, mit dramaturgischen überlegungen, Erfahrungen, Berichten und Erzählungen, insgesamt ein Buch von an die dreihundert Seiten, mit dem Dürrenmatt produktiv auf den Mißerfolg auf dem Theater antwortet. Es ist, wie das Israel-Buch, ein Prosakunstwerk von höchstem Rang, listenreich und vielseitig, voller überraschender Einfälle und zielsicher in der Argumentation, die den Stoff des "Mitmachers" in umfassende Zusammenhänge stellt. Insofern haben wir hier ein Beispiel dafür, wie dünn die Verbindung zwischen einer Komödie und ihrem stofflichen und gedanklichen Hintergrund unter Umständen werden kann. Zwar muß eingeräumt werden, daß die Zürcher Uraufführung unter keinem guten Stern stand und das Fiasko also vorwiegend auf Fehler und Mißverständnisse der Inszenierung zurückgeht. Auch bei der Lektüre des Komödientextes ergibt sich indessen, was die Aufführung vielleicht nur verschlimmert hat: die Komödie transportiert nicht, was ihr der Dichter - wie der Kommentar deutlich macht -an Gedanken und Beziehungen zugedacht hat. Aber wenn es vielleicht kein besonderes Vergnügen war, im Theater den abstrakten Spielzügen mit allzu knapp skizzierten Figuren zu folgen, so ist es nicht nur ein intellektueller Genuß, das lange Nachwort dazu zu lesen. Es sei, so Dürrenmatt in der Einleitung zu diesem Nachwort, "eigentlich unmöglich, eine halbwegs brauchbare Theaterpartitur herzustellen. Kann

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doch das Wesentliche, das ein Theaterstück ausmacht, nicht aufgezeichnet werden, der Text ist ein Resultat innerer Vorgänge, nicht mehr, der erbärmliche Klavierauszug einer Partitur". Damit spricht er etwas aus, das gerade in seinem Fall eigentlich befremden müßte. Denn wie kein anderer Dramatiker der Gegenwart hat doch gerade Friedrich Dürrenmatt pralle, vitale Welten auf die Bühne gestellt, wie kaum ein zweiter schuf er Figuren, deren szenische Präsenz keiner nachträglichen Erklärung bedarf, weil sie rundum da sind: Akki, Claire Zachanassian, Mathilde von Zahnd, um nur die bekanntesten zu nennen. Wenn nicht, was immer auch denkbar ist, der Schalk aus dem Wort über die Unmöglichkeit spricht, eine brauchbare Theaterpartitur herzustellen, so muß angenommen werden, die Fülle der Gedanken und Gesichte sei gerade im Fall des Mitmacher-Stoffs zu groß, als daß sie in dem Gefäß der Komödie auch nur annähernd Platz hätte. Man kann dem Publikum und der Kritik eigentlich nicht vorwerfen, daß sie nicht sofort erkannten, woran die Komödie "Der Mitmacher" krankti daß der Durchfall dieses Stücks seinen Verfasser dazu veranlaßt hat, den umfangreichen, mit meisterhaften Erzählungen angereicherten Kommentar zu schreiben, rechtfertigt diejenigen, die sich mit diesem Theaterstück nicht zufrieden gaben. Zunächst wird sichtbar, wie sehr das Mitmacher-Thema ein Schlüssel-Thema Dürrenmatts ist. Es geht zurück auf den Schluß von "Ein Engel kommt nach Babyion". Da bestand der Plan, den Turmbau zu Babel als Parabel des Mitrnachens auf das Theater zu bringen. Man kann den Kaiser Romulus, man kann Il1 und Möbius, die tapferen Einzelnen, als Menschen verstehen, die ihre Verantwortung wahr-UJ..lJ.J.öt;.l.l. J.V1.(:lJ..l J.'\.d..l.lJ..l U\';.l.l .l'\.d..l"I.,.,J. .1'\.V.LJ..lI,...I..LU"J .LJ..LQ..L.L ... ,(;1..&. ....... ................................. ~ .. _~~ ___ , -- -

tapferen Einzelnen, als Menschen verstehen, die ihre Verantwortung wahrnehmen, indern sie nicht mehr mitmachen, nicht mehr mitspielen. Dürrenmatt baut in sein langes Nachwort, genau genommen ins "Nachwort zum Nachwort", eine Novelle ein, die er früher begonnen und nun ausgeführt hat, die erste Gestaltung des Stoffs. Und noch bevor er den Text hinsetzt, reflektiert er über die Bedingungen seiner Arbeit, wie da ein Stück und sein Theaterschicksal produktive Folgen haben, wie er eine eigene Inszenierung in Mannheim erarbeitet und die Partitur zu verbessern sucht, wie er endlich das Nachwort schreibt und dabei auf die Novelle von Smithy stößt, die er damals in New York begonnen hat. Was der Novelle - nach Dürrenmatt - dazu fehlt, um "Theater" zu werden, ist das "Durchschaubare". Er führt das in einer Erörterung des Schicksalsbegriffs näher aus, von dem er sagt, wenn das Schicksal literarisch werde, trete an seine Stelle die bloße dramaturgische Notwendigkeit. Das führt ihn dann dazu, die Geschichte von Ödipus einmal ohne den Schicksalsbegriff zu erzählen. "Das Sterben der Pythia" ist ein ebenso scharfsinniger wie kornischer Beweis dafür, daß dies möglich ist. Der Erzähler muß reichlich kühne Eingriffe in die überlieferte Form des Mythos vornehmen, vor allem hinsichtlich der Genealogie. Ödipus ist bei ihm gar nicht der Sohn des Laios und der Jokaste, weshalb die Schuld des Vatermordes und der Blutschande so nicht besteht, wie sie Sophokles als gegeben annimmt, wenn auch in völlig anderer Weise doch. Weder Kreon noch Ödipus selbst gehen von der Wahrheit aus, wie sie wirk-

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lich ist, wenn sie ihre Konsequenzen ziehen. Und vollends täuschen sich die Priester und Seher, an die sich die Menschen orakelgläubig und im Bestreben um etwas mehr Übersicht wenden. Die Erzählung, ein kleines Meisterwerk, mündet in ein Gespräch zwischen der Sphinx, der Pythia und Tiresias am Eingang zum Hades. Eine erste Erkenntnis daraus lautet: "Die Wahrheit ist nur insofern, als wir sie in Ruhe lassen". Tiresias beruft sich darauf, er habe Weissagungen hervorgebracht, die wahrscheinlich gewesen seien. Die Pythia dagegen habe ins Blaue hinein prophezeit, aus Laune und Übermut, und das Unwahrscheinliche sei eingetroffen. "Der Schaden, den wir beide angerichtet haben, ist gleichermaßen ungeheuerlich." Im Nachwort zum "Mitmacher" wird Dürrenmatts Gegenposition zu Brecht deutlich. Wiederholt kommt es zu Abgrenzungen und Auseinandersetzungen, so auch im Zusammenhang mit Ödipus, von dem Brecht sagt, er habe sich gegen einige Prinzipien versündigt, welche die Gesellschaft seiner Zeit stützten. Dürrenmatt merkt an, Brecht habe vorwiegend aus dramaturgischem Instinkt heraus als Marxist geschrieben, weil ihm das die Möglichkeit gegeben habe, von einem Allgemeinen her, von einer geschlossenen Erklärung der Geschichte aus zu schreiben. Dies aber sei ein Eintrittspreis, der ihm, Dürrenmatt, immer zu hoch erschienen sei. Folgerichtig nennt er Brecht im Anschluß an seine Geschichte vom Sterben der Pythia einen Tiresias der materialistischen Dialektik. Friedrich Dürrenmatt befaßt sich in den Prosawerken, die seit der Mitte der siebziger Jahre erschienen sind, vermehrt theoretisch und philosophisch mit seinen Stoffen. Noch immer ist er - wie der Student der Philosophie in den ,:::),1.\."UkJ.,5'C.l }d..l11C: Cl"U11C11Cl.l i)lJ.IU, VC:IH1C:1JJ.1. lJ.H ... V~\"-UO\..J.J.. UJ...1.U 1'J..u, ............. ,., ... l" ............. _ .....................

seinen Stoffen. Noch immer ist er - wie der Student der Philosophie in den Anfängen seiner Laufbahn als Schriftsteller - damit beschäftigt, die übermächtigen Bilder, das Chaos, die überbordende Fülle der Geschichten, die auf ihn eindringen, durch Denkprozesse zu ordnen und zu bändigen. Was seine Phantasie in der Auseinandersetzung mit der geschichtlichen Wirklichkeit hervorbringt, stellt er als Material seines Denkens über die Welt heraus. In einem Abschnitt "Dramaturgie des Labyrinths" (aus dem Komplex "Stoffe. Zur Geschichte meiner Schriftstellerei") findet sich der Satz: "Die Welt, wie ich sie erlebe, konfrontiere ich mit einer Gegenwelt, die ich erdachte". In dieser Gegenwelt, in der Gewalt, Folter, Verbrechen, Korruption und grenzenloses Mitmachertum die herrschenden Zustände bestimmen, gibt es für ihn keine wie immer beschaffene Doktrin, die einen Ausweg bietet, es sei denn der "Ausbruch aus der Geschichte", wie ihn seine "ironischen Helden" von Romulus bis zu Cop im "Mitmacher" versuchen. Die Faszination, die von Dürrenmatts Theater, aber auch von seinen Erzählungen und von den mit Geschichten und Parabeln angereicherten großen Essays ausgeht, beruht auf den szenischen Einfällen, auf den phantastischen, grotesken Bildern und Figuren. An vitaler Kraft und an bühnenwirksamer Sinnlichkeit kommt ihm wohl kein anderer Dramatiker der Cegenwart gleich. Er liebe, so soll er sich einmal geäußert haben, das Kulinarische im Leben allzu sehr, als daß er es auf der Bühne missen möchte. Auf die Volkskomödie im alten Wien und besonders auf Nestroy beruft er sich mit gutem Recht. Das

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sind Eigenschaften, die im Theater der siebziger Jahre freilich wenig gefragt schienen. Seine großen Erfolge auf der Bühne liegen alle vor dieser Zeitspanne. Zweifellos liegt das auch an seiner betont anti-ideologischen Skepsis. In einer Zeit, in der auf dem Theater das ideologische Element dominiert, erscheint sie wohl als unzeitgemäß. Man müßte dann freilich sagen, sein Insistieren auf Gerechtigkeit und Humanität sei es auch. Er wendet sich gegen die Forderung an die Literatur, Trost zu spenden, Hoffnungen zu wecken und Moral zu predigen. Er ist - herausragendes Beispiel "Der Besuch der alten Dame" - ein Dramatiker des "Lehrstücks ohne Lehre't. Man kann ihm gewiß nicht vorwerfen, daß er nicht mutig Stellung nehme zu wesentlichen Fragen der Zeit. Das Buch über Israel hat jedoch gezeigt, wie einsam einer ist, der sich weder einem politischen Programm noch einer Ideologie verschreibt, sondern von Erfahrungen und Beobachtungen ausgeht als ein denkender Einzelner. Seine Komödien, Romane, Erzählungen und politisch-philosophischen Schriften sind keine Gebrauchsgegenstände für Revolutionäre. Er beschränkt sich darauf, mit seinen spielerisch bewegten möglichen Welten unbequem zU,sein und seine Zuschauer und Leser zu beunruhigen. Er fängt sie mit seinen verblüffenden, paradoxen, originellen Geschichten und Einfällen. Und dann stellt er sie unvermittelt vor das Entweder-Oder. Seine Anti-Helden sind Menschen, die den Mut haben, sich der Entscheidung zu stellen. Die Literatur ist für Friedrich Dürrenmatt nicht etwas Höheres, aber Schreiben "eine Form des Kämpfens". Er benützt sie nicht nur in seinen Komödien und in seinen Erzählungen. Hier ~~a.uJ.!-,l'C;ll:") •

Er benützt sie nicht nur in seinen Komödien und in seinen Erzählungen. Hier muß noch einmal die Rede "über Toleranz" erwähnt werden, die einen Satzungstext, nämlich die Präambel der im Deutschen Koordinierungsrat zusammengefaßten Gesellschaften für christlich-jüdische Zusammenarbeit, zu ihrem Ausgangspunkt nimmt. In ihrem Aufbau und in ihrer Durchführung ist die Rede ein unverkennbares Produkt des "Drauflosdenkers" Dürrenmatt: Er läßt sich nicht Zeit, die einzelnen Schritte abzustützen und erreichte Plattformen auszubauen, sondern stürmt durch die Geschichte des Toleranz-Problems, erwähnt Lessing, kommt auf Hegel und Karl Barth und fragt dann, ob nicht Kierkegaard, der die Identität von Denken und Sein eine "übereinkunft in der Wolke, eine unfruchtbare Umarmung" genannt habe, der eigentlich Intolerante sei. Er wirft sich nicht zum Schiedsrichter in dieser Frage auf. Seine Gedanken richten sich auf das, was jetzt und hier anzustreben ist:

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"Welche Schlüsse haben wir als Einzelne politisch zu ziehen? Vor allem wohl, daß uns ein neues Zeitalter der Aufklärung not tut, daß wir aus unseren politischen Systemen den Anspruch auf Wahrheit, auf Gerechtigkeit und Freiheit fallen lassen und ihn durch das Suchen nach Wahrheit, nach Gerechtigkeit und nach Freiheit zu ersetzen haben, durch Vernunft. Wir müssen unsere politischen Systeme danach prüfen, wie vernünftig sie sind. Ich bin nicht so sicher, daß wir dabei besser abschneiden als der Osten. Dessen Vernunft besteht darin, daß er ein falsches Prinzip für die Wahrheit

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hält und es stur durchführt, unsere Unvernunft, daß wir die Vernunft stur unvernünftig anwenden. Was aber ist die Vernunft, nicht als Wahrheit begriffen, sondern als ein Suchen nach Wahrheit, nach Gerechtigkeit und nach Freiheit? Hegel ist nicht nur durch Kierkegaard widerlegt worden, sondern auch durch die modeme Wissenschaft, dadurch, daß sie zu etwas gelangte, das Hegel nicht erreichte, obgleich er glaubte, es erreicht zu haben: zu objektiven Erkenntnissen."

Die Rede mündet in die Aufforderung, wir sollten unsere Politik unter die Vernunft stellen, die es jederzeit wagt, Fehler auszumerzen, die sie begangen habe, nämlich solche, die zu weltanschaulichem Fanatismus, zu religiöser Intoleranz, zu Rassendiskriminierung und sozialer Unterdrückung geführt hätten. Alle Staaten müßten sich aus den "mythischen Gebilden, die sie immer mehr werden", zu verbesserungsfähigen Institutionen verwandeln, die kritisierbar und veränderbar sind. Wie die Naturwissenschaft, deren Erkenntnisse immer strengeren Prüfungen unterworfen werden können und darum der Wahrheit immer näher kommen, sollten auch die Institutionen für den Menschen verbessert werden. Zu befürchten sei freilich, daß die Entwicklung, statt in ein Reich der Freiheit, in ein Reich der immer größeren Notwendigkeit führe, allein schon unter dem Gesetz der stets wachsenden Zahl. "Eine Menschheit wird denkbar, für die es nur noch eine Freiheit gibt: die geistige." Und zu befürchten ist ferner, daß die Staaten bereits so verhärtet, so erstarrt sind in ihrer Übermacht, daß sie unfähig zum Wandel wurden, "toten Kirchen gleich - mit einem unermeßlichen Klerus versehen, ( ... 1 der sich gleichzeitig -.------------ - ~ --'"--------, .---- -- - ----~ ... . -........ ... 1'.' __ _ . r ___ _ 1_

gleich - mit einem unermeßlichen Klerus versehen, ( ... 1 der sich gleichzeitig als Regierung und Opposition tarnt". Gegen diese Gefahren anzukämpfen, als Einzelner, der die mythischen und die ideologischen Verkrustungen aufbricht durch die Sprengkraft seines Denkens und seiner Geschichten, seiner bereits erschaffenen und neu entstehenden "möglichen Welten", war der Antrieb seines Schreibens. Wenn Dürrenmatt in dem Band "Stoffe I-III" (1981; 1990 neu unter dem Titel "Labyrinth"1 so etwas wie eine Autobiographie beginnt, so will er doch nicht von seinem Leben schreiben; es gehe ihm um die Geschichte seiner Schriftstellerei. Die aber ziele von ihm weg, er sei ein "Gedankenschlosser" und habe immer schon Mühe gehabt, mit seinen Einfällen fertig zu werden. Er gehöre zu den Schriftstellern, die nicht von der Sprache herkommen, sondern die sich mühsam erst zur Sprache bringen müßten. Seine Stoffe seien vorsprachlich, noch nicht genau gedacht, bildhaft und visionär.

"Stoffe 1-III" trägt drei Untertitel: " Der Winterkrieg in Tibet", "Mondfinsternis" und "Der Rebell". Das sind zugleich die Überschriften dreier Erzählungen, die jeweils einen Schaffensbericht abschließen. Von zentraler Bedeutung erweist sich bei Dürrenmatt die Vorstellung von der Welt als Labyrinth. Er spricht schon in den Partien über seine Kindheit und Jugend im Pfarrhaus von Konolfingen davon, er hat das Bild ausgestaltet in dem Abschnitt über die Dramaturgie des Labyrinths, und er gewinnt aus dem antiken Mythos Varianten und neue Einfälle der Welterklärung, die in der

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Erzählung vom Winterkrieg in Tibet, einer Endzeitgeschichte, und in der Erzählung "Der Rebell" wirksam werden.

Die Reflexionen über das eigene Schaffen sind in hellwacher Fabulierlust vorgetragen, die Sprache wechselt blitzschnell von Partien großer Abstraktion zu praller Sinnlichkeit. Deutlich wird, wie bildhaft Dürrenmatts Phantasie ist. Daß er Maler werden wollte und im Grunde ein Maler geblieben ist, hat er stets offen bekannt: Er zeichne und male lieber, als daß er schreibe. Denn man könne ein Blatt von sich weghalten, an die Wand heften und davor zurücktreten. Dann sehe man, was falsch sei. Beim Schreiben sei das nicht so gut möglich, und im Theater gelinge es manchmal erst in den allerletzten Proben auf der Bühne; dann sei es zu spät. Warum Dürrenmatt fast alle seine Komödien in aufeinanderfolgenden Ausgaben umgearbeitet hat, ist damit geklärt: Er hat Abstand dazu gewonnen, er hat gesehen, was er noch ändern möchte. Die Macht seiner Einbildungskraft ist von früher Jugend an so groß gewesen, daß ihm sein Leben als ein Leben in den Stoffen vorkommt, die er gestaltet hat oder die er noch ungestaltet mit sich herumträgt. Darum kann nicht die Rede davon sein, daß hier etwa Memoiren geschrieben wurden. Friedrich Dürrenmatts Werkstatt war nicht aufgeräumt, er war stets an der Arbeit, produktiv fast wie in seinen Anfängen als Schriftsteller und immer noch für Überraschungen gut. Das Projekt "Stoffe" ist 1990 in dem Band" Turmbau" mit dem Untertitel "Stoffe IV - IX" fortgesetzt worden.

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"Turmbau" ist in sechs Kapitel gegliedert, die nicht etwa der linearen Chronologie folgen, sondern in freier Bewegung die Zeitschranken über-

Ch~~~-~l~~i~-i~l~~n:-s~;;d~;ri~'f~~i;r-B~~:~g die Zeitschranken über-springen. "Die Vorstellungskraft benötigt die Erinnerung, um die Gegenwart zu begreifen", lautet der zweite Satz auf der ersten Seite, und kurz darauf wird erklärt, nicht die Ideologie allein verfälsche die Geschichte, sondern noch mehr die Vorstellungskraft: "Ihre Lust, sich auszutoben, siegt über die Last, genau zu sein." Damit ist das Prinzip, nach dem hier "die Geschichte meiner Schriftstellerei" fortgesetzt wird, hinlänglich umschrieben. "Begegnungen", das erste Kapitel, schlägt das zentrale Thema an in der Erinnerung an den Tod seiner Frau, mit der Dürrenmatt über drei Jahrzehnte verheiratet war, an den Tod Varlins und den des treuen Schäferhundes. "Querfahrt " stellt dann liegengelassene Stoffe vor, besonders den vom Turmbau zu Babel. "Die Brücke" ist nicht nur autobiographischer Bericht über die kritische Zeit, in der Dürrenmatt, als Maler gescheitert und als Philosophiestudent ohne Berufsvorstellung, den Entschluß faßt, Schriftsteller zu werden. Der Erzähler spielt mehrere Variationen eines katastrophalen Ereignisses durch, das den Fünfundzwanzigjährigen hätte ereilen können. Es folgen weitere Stoffe, diesmal Erzählungen wie "Der Tod des Sokrates" und "Das Haus", die Erzählung "Vinter" und das abschließende große Kapitel "Das Hirn", eine Vision der Welt und ihrer Geschichte, des Menschen und seines Wirkens auf der Erde als Gedanke, als Vorstellung dieses einen Gehirns, das sich selbst den Dichter Friedrich Dürrenmatt ausgedacht hat.

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Besonders dieser letzte große Teil von" Turmbau" ist in seiner gedanklichen Radikalität und in der kühnen Phantasie ein Schlüssel zu Dürrenmatts Gesamtwerk. Wenn die modeme Kosmologie davon ausgehe, heißt es da, daß die Welt aus dem Nichts entstanden sei, könne man sich auch vorstellen, sie sei aus einem "reinen Hirn" hervorgegangen, das aus vagem Gefühl, dann vielleicht aus Angst ein immenses Gedankengebäude errichtet habe, die Urzelle erdacht und das Leben bis hin zur Geschichte des Menschengeschlechts. "Ist ,Das Hirn' meine Fiktion, die ich schreibe, oder bin ich die Fiktion des Hirns, die ,Das Hirn' schreibt?" Die Gegenwelt, die sein Werk darstellt, hat seit je ihre eigenen Prämissen und Konsequenzen, auch da, wo sie mit Figuren und Schauplätzen errichtet ist, die der Realität entnommen sein könnten, in der wir leben. Wer seinen Roman "Justiz" eher mißglückt findet, eine etwas mühsam zustandegekommene Fortsetzung eines liegengebliebenen Manuskripts aus den fünfziger Jahren, kann der Ballade "Minotaurus" (1985) mit Zeichnungen des Autors seine Bewunderung nicht versagen. In makelloser Prosa erzählt er da die Geschichte des Labyrinths, jener "Hölle von Fragen, die keiner beantworten kann". Das Thema ist in seinem Bühnenerstling "Komödie" mit diesen Worten schon angeschlagen. Es ist exponiert in den Dramen und den Erzählungen, es beschäftigte den Zeichner und Maler Dürrenmatt, der unzählige Blätter mit dem verwirrend verwinkelten Bauwerk und dem stierköpfigen Ungeheuer in seinen Mauem gestaltet hat.

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Theseus sucht den Minotaurus, um ihn zu töten. Das Wesen, das Pasiphae geboren hat, nachdem sie, eingeschlossen in eine künstliche Kuh, von einem weißen Stier geschwängert worden war, brütet in seinem Gefängnis, dessen Wände aus Spiegeln bestehen. Minotaurus sieht rings um sich Wesen, die ihm gleichen und die gleichen Bewegungen ausführen. Wenn Theseus kommt, der sich eine Stiermaske aufgesetzt hat, wähnt sich Minotaurus aus seiner in Spiegelbildern multiplizierten Einsamkeit befreit. Aus Freude darüber beginnt er zu tanzen und stürzt seinem Mörder voller Vertrauen in die Arme.

Der Roman "Justiz" wurde schon 1957 begonnen, nach den Kriminalromanen, etwa gleichzeitig mit "Grieche sucht Griechin" und "Ein Engel kommt nach Babylon". Erst bei den Vorbereitungs arbeiten für die Werkausgabe von 1980 wurde das Manuskript wieder hervorgezogen. Doch sagt der Autor in einer Nachschrift zum Roman, er sei an der Weiterführung gescheitert, weil er keine Ahnung mehr davon gehabt habe, wie er sie einst geplant hatte. Was dabei herausgekommen sei, gebe der Geschichte wohl einen etwas anderen Sinn.

Ein Zürcher Kantonsrat erschießt in einem vornehmen Restaurant vor aller Augen einen Professor der Germanistik. Er wird zu zwanzig Jahren Zuchthaus verurteilt und gibt von seiner Zelle aus einem mittellosen jungen Rechtsanwalt den Auftrag, seinen Fall neu zu bearbeiten, dies unter der Voraussetzung, er sei gar nicht der Mörder gewesen. Die Absurdität

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dieses Mandats dient dem Erzähler dazu, Justiz und Gerechtigkeit auseinanderzudividieren.

Beeindruckender war, was mit "Achterloo" geschah, einer Komödie in zwei Akten, die 1983 uraufgeführt wurde und seither in mehreren veränderten Fassungen die Probe der Inszenierung bestanden hat. Als Schauplatz nennt Dürrenmatt "Achterloo in Acherloo irgendwo bei Waterloo" . Die Zeit sei die Gegenwart.

Figuren aus der Weltgeschichte wie Napoleon, Robespierre, Richelieu und Jan Hus, aber auch der General Jaruzelski, Lech WaD 1145esa, ferner Benjamin Franklin und Karl Minx - dieser in mehrfacher Ausgabe - treten auf und spielen ihre Spiele von Macht und Befreiung. Am Schluß stellt sich heraus, daß es Insassen einer Irrenanstalt sind, die Theater spielen. Der Ort "Achterloo" ist die Bühne, überstellt mit Requisiten aus der Rumpelkammer der Weltgeschichte.

Es ist ein Stück, das an Dürrenmatts frühe Spiele mit historischen Figuren erinnert, an "Romulus der Große" vielleicht, auch an "Die Wiedertäufer", und zu befürchten war, daß Publikum und Kritik auf die Anachronismen und die kabarettistisch-groteske Versammlung historischer Größen eher enttäuscht, unter dem Eindruck eines vermeintlichen "deja vu", reagieren würden. Schließlich haben sie sich vor Jahrzehnten schon an Eigenheiten dieses Dramatikers gewöhnt, die längst nicht mehr als interessantes Ärgernis empfunden werden. Wenn der Kardinal Richelieu, der von einer Frau zu spielen ist, über den unausrottbaren Hang der Kirche zum Cäsaropapismus phanta-- ~- ---- - -- .. ______ " .... ___ _ .. _ __________ -4- ____ ...AJI' _ _ ~ 1 ___ _ " . _ __ .. _ __ ~_ .... 1

ist, über den unausrottbaren Hang der Kirche zum Cäsaropapismus phantasiert, antwortet das Parkett zwar mit stillschweigender Zustimmung, und wenn der Kardinal darüber verzweifelt, daß "die Theologie und die Ideologie nur im menschenleeren Raum wahr" seien, löst das im Publikum sogar Szenenbeifall aus. Die Weltgeschichte ist in dieser Komödien-Collage eine Trödlerbude, und am Schluß zeigt sich auch noch, daß sie ein Tollhaus ist. Das scheinbar alte Muster, nach welchem hier Aktualität mit Figuren aus dem Geschichtsbuch verhandelt wird, ist jedoch nicht einfach, wie ein Teil der Theaterkritik meinte, eine Rückkehr zu längst nicht mehr so spektakulären Praktiken. Dahinter lauert, was in den unmittelbar nach der Uraufführung in Angriff genommenen Bearbeitungen von "Achterloo" deutlich hervortritt: eine Auseinandersetzung mit dem Rätsel der Identität und mit dem Phänomen des politischen Verrats in der Geschichte. Schon wie Dürrenmatt in seine weltgeschichtliche Komödie Georg Büchner einsetzt, den Woyzeck als treuen Barbier des Generals, die gequälte Kreatur, das dumpfe, verhängte Dasein inmitten der Farce vom drohenden Weltuntergang, bleibt jedem unvergessen, der es in der Uraufführung im Schauspielhaus Zürich gesehen hat. Die dritte, nicht nur als Regiebuch, sondern im Druck vorliegende Fassung "Achterloo 111" ist in dem Band "Rollenspiele" enthalten, den Friedrich Dürrenmatt gemeinsam mit Charlotte Kerr, der Filmemacherin, herausgegeben hat. Charlotte Kerr-Dürrenmatt hält im Dialog mit ihrem Partner das "Protokoll einer fiktiven Inszenierung" fest. Ausgangspunkt ist ihr Einwand, das

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Publikum lache an den falschen Stellen, und bei der Klärung der Frage, welche Stellen das denn seien, verändert sich das Stück. Schauplatz freilich ist nach wie vor die Bühne, "eine Eigenwelt, der Ort und die Zeit vorgetäuscht wie die Handlungen, die sich auf den Brettern abspielen". "Achterloo II1" enthüllt nicht erst am Schluß, daß es Insassen einer Irrenanstalt sind, die Weltgeschichte spielen. Rollentherapie ist es jetzt von Anfang an, das Stück selbst aber ein Verwirrspiel über die Frage, welche Maske einer trage, welche Rolle er spiele, eine andere vielleicht als die, deren Maske er trägt, und am Ende gar sieht er sich der Frage konfrontiert, wer er eigentlich sei. "Rollentherapie in einem Irrenhaus", kommentiert Dürrenmatt jetzt, sei "die banalste, aber einzig mögliche Metapher für unsere Welt der selbst verschuldeten Mündigkeit des unmündigen Menschen." Die Problematik der Identität bestimmt auch ein erzählerisches Meisterwerk, das im gleichen Jahr wie "Rollenspiele" erschien: "Der Auftrag oder vom Beobachten des Beobachters der Beobachter" (1986). Formstreng - eine "Novelle in vierundzwanzig Sätzen" - wird hier ein Ereignis erzählt, das zunächst wie ein Kriminalfall, dann wie eine Vision von der automatisierten Totalität modernster Beobachtungstechnik und schließlich wie eine totale Identitätskrise, eine Revision aller Voraussetzungen des Beobachteten erscheint.

F., eine Filmjoumalistin, nimmt den Auftrag des Psychiaters Otto von Lambert an, das Schicksal seiner Frau zu rekonstruieren, die am Fuß der AI-Hakim-Ruine am Rande der Wüste ven!:ewaltil!:t und ermordet aufgeLaIft15ert an, aas ~cnlcKsal seIner rrau zu reKUm;(UUereu, UIC aUJ l·Ul.> "''''

AI-Hakim-Ruine am Rande der Wüste vergewaltigt und ermordet aufgefunden worden sei. F. reist mit ihrem Team in das nordafrikanische Land, stellt fest, daß sie von Anfang an beschattet und über Video in all ihren Gängen und Verrichtungen verfolgt wird, während ihre Beobachter wiederum von andern Beobachtern observiert werden. Das läßt sich wie ein Spiel zwischen rivalisierenden Geheimdiensten an, wandelt sich jedoch mehr und mehr zum Gleichnis vom Menschen, der bei seiner Fahndung nach den Untaten anderer auf sich selbst zurückgeworfen wird. Ein Motto von Kierkegaard, dem Text der Novelle vorangestellt, bereitet darauf vor: "Wenn eine Spinne von einem festen Punkt sich in ihre Konsequenzen hinabstürzt, so sieht sie stets einen leeren Raum vor sich, in dem sie nirgends Fuß fassen kann, wie sehr sie auch zappelt."

Die Novelle "Der Auftrag" ist eine der dichtesten, ungewöhnlichsten und in literarischer Hinsicht vollkommensten Arbeiten in Dürrenmatts Werk. Sie hat die Spannung eines Thrillers, sie ist in den sprachlichen Mitteln von großer Strenge und Konsequenz und sie führt den Leser zur Frage nach sich selbst und seiner Identität, ohne daß sie etwas von ihrer zeitkritischen Schärfe einbüßt. Inmitten der Wüste, die irgendwo hinter Marokko, vielleicht aber überall auf der Welt sich ausdehnt, im Erdinnern unter dem Zielgelände einer Raketenversuchsstation, trifft F. mit ihrem Begleiter Polyphem, einem Kameramann, auf Achilles, einen ehemaligen amerikanischen Bomberpiloten, der nach seiner Verwundung zum tierhaften Idioten geworden ist. Der Schauplatz

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wandelt sich zum unterirdischen Labyrinth, der Minotaurus ist ein Kriegskrüppel. Doch entkommt F. durch eine glückliche Wendung dem Monster und den Apparaturen und analysiert nach ihrer Rückkehr mit dem Logiker D., wohl dem Autor selbst, ihre Erlebnisse in der Wüste. Besonders eindrücklich ist, was dieser - schon im sechsten Satz der Novelle - über das Ich äußert: daß es nämlich kein Ich gebe, nur "eine zahllose Kette von aus der Zukunft auftauchenden, in der Gegenwart aufblitzenden und in der Vergangenheit versinkenden Ichs, so daß denn, was man sein Ich nenne, nur ein Sammelname für sämtliche in der Vergangenheit angesammelten Ich sei". Dafür findet er das Bild vom Laubhaufen, dem das Ich vergleichbar sei. 1989 erschien der seinem Umfang nach kleine Roman "Durcheinandertal", eine Dorfgeschichte, die sich mit einem aus Berglern, Millionären, Gangsterbossen, dem Gemeindepräsidenten und seinem Töchterlein, einem unheimlichen Missionar und zwei Großen Alten besetzten Personal als groteske Vision des Weltuntergangs und zugleich der Schöpfung erweist.

Moses Melker, sektiererischer Missionar und Prediger, ein Gattenmörder aus Lust und Raffgier, ein Mensch mit einer "nie gestillten Sinnlichkeit" und im christlichen Sinne ein großer Sünder, hält Zwiesprache mit Gott, dem "Großen Alten mit Bart", der jedoch einen Doppelgänger hat, den "Großen Alten ohne Bart". Dieser aber ist der Chef aller Gangster, und im "Durcheinandertal" ringen das Gute und das Böse miteinander, Gnade und Sünde liefern sich mörderische Kämpfe. Im Kurhaus ziehen im Sommer die Reichen der Welt ein um als Dienende ohne allen Luxus der Gnade der ~unQe llerern SIcn morö'enscne l\.ampre. 1m l\.urnaus Zlt::nt::Il lUI ~UIUll1"l

die Reichen der Welt ein, um als Dienende ohne allen Luxus der Gnade der Armut teilhaftig zu werden, während im Winter die großen Gangster der Welt in eben diesem Kurhaus Zuflucht suchen.

"Durcheinandertal" ist ein Jahr vor "Turmbau" erschienen. Stoffe, sagt Dürrenmatt in diesem letzten zu Lebzeiten veröffentlichten Werk, brauchen Zeit und suchen ihren Ort, wo sie zum erstenmal auftauchen. Eine Erinnerung an den Kuraufenthalt im "Waldhaus Vulpera" im Unterengadin schließt sich an, wo Dürrenmatt zur Kur weilte, ein Haus, das später in Flammen aufging. Damals schon sinnierte der Patient, wie es wohl wäre, wenn ein alter Gangsterboß hier einkehrte und alsbald den Plan faßte, das Hotel zu kaufen, seine Leute als Personal einzusetzen und mit ihrer Hilfe die reichen Pensionäre auszukundschaften und dann zu berauben. Auch der Große Alte, eine Art Doppelgänger des Gangsterbosses, vielleicht sogar mit ihm identisch, kommt in diesen frühen Gedankenspielen vor. Schuls, das "Waldhaus Vulpera" und das Unterengadin weiten sich zum Schauplatz apokalyptischer Vorgänge, die viel später in "Durcheinandertal" gestaltet sind. Die Schnee- und Eisgebirge werden zum Hochplateau in der Antarktis, auf dem Gott und Jeremiah Belial sich zu treffen pflegen. Der Brand des Kurhauses wird zum Weltenbrand. Das Dorf ist ein Weltmodell, wie die Schweiz zu dem Lande Elis wird, in welchem Augias herrscht, und Güllen zum Inbegriff einer Welt, der die Repräsentanten und die tragischen Helden abhanden gekommen sind. Es sei, sagte Dürrenmatt in den "Theaterproblemen", die 1952 zum erstenmal erschienen, eines

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seiner Hauptanliegen, den mutigen Menschen zu zeigen, der in der Wurstelei unseres Jahrhunderts, da alle "nichts dafür können und es nicht gewollt haben", nicht verzweifelt, sondern die Welt zu bestehen entschlossen ist, entschlossen auch zum Kampf mit den "Weltrnetzgern" und den Monstern. "Midas oder die schwarze Leinwand" (1991) ist ein Paralipomenon zu den "Stoffen IV - IX" und geht auf die Absicht Dürrenmatts von 1968 zurück, eine Geschichte über den Tod eines Großindustriellen zu schreiben, der vor dem Ruin steht und zudem in Machenschaften verwickelt ist, die ihn ins Zuchthaus bringen könnten.

F. D. als Autor des Textes, der nun weder Erzählung noch Filmdrehbuch ist, sondern der Monolog des toten Green hinter der schwarzen Leinwand im verdunkelten Kino, kommt darin selbst vor. Ihm sei, sagt er in einer der kleinen Szenen, die für Augenblicke eingeblendet werden, Midas eingefallen, der sagenhafte phrygische König, dem sich alles in Gold verwandelte, was er berührte. Aus dem Off reklamiert der tote Green gegen die Darsteller seiner Rolle, während F. D. sich mit den Schauspielern auseinandersetzt. Aber was hat denn eine Figur im Text zu sagen, wenn nicht das, was ihr der Autor in den Mund legt? "Die Wahrheit ist, daß die Wirklichkeit und die Wahrheit Fiktionen sind."

Das postum erschienene kleine Werk hält sich formal in der Schwebe zwischen Erzählung und Theater. Aber die Szenen wie die Sätze, die dem toten Green in den Mund gelegt sind, werden im Kopf des Autors erwogen, verworfen und umgestellt. I..Treen In aen lVluna geleg~ SlUU, Wt;IUt;11 1111 ß.UP1 u~" .n.ULV'" '"" .. vb'-", • '-, •• ~,

fen und umgestellt. Vom Theater allerdings hat Dürrenmatt mit "Achterloo" und den "Rollenspielen", die sich daraus ergaben, Abschied genommen. Erst wenige Tage nach seinem Tod, Anfang Januar 1991, ist seine Schrift "Abschied vom Theater" erschienen. Darin äußert er sich nicht nur - übrigens in souveräner, witziger Satire - über den Zustand des von Brechts Methoden maßgeblich beeinflußten Regietheaters. Da würden z. B. die Klassiker von einem Standpunkt aus beurteilt, der nicht der ihre war. Aber die beißende Kritik an der "reaktionären Linken, die es nur noch im Theater gibt", der Spott, der funkelnde Kalauer nicht scheut, ist nur das Präludium zu einer Abhandlung über die geistige Krise einer Zeit, in welcher der Mensch innewird, daß er immer schon sein eigener Feind gewesen ist. Er muß, sagt Dürrenmatt in diesem brillanten Essay, der wie sein Vermächtnis gelesen werden kann, sein eigener Freund werden, um endlich seinen Nächsten wie sich selbst lieben zu können.

(Stand 1. 4.1991)

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Rainer Gerlach Friedrich Dürrenmatt

1. Werkverzeichnis

"Der Alte" . In: Der Bund, Bern, 25.3. 1945.

"Es steht geschrieben". Mit 6 Zeichnungen vom Autor. Basel (Schwabe) 1947.

"Es steht geschrieben. Ein Drama". Mit 2 Zeichnungen vom Autor. Zürich (Arche) 1959. Taschenbuchausgabe: "Es steht geschrieben. Die Wiedertäufer. Zwei Stücke". München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1979. (= dtv 1462).

"Der Blinde. Ein Drama". Berlin (Bloch) 1947. Zürich (Arche) 1960.

"Pilatus". Olten (Vereinigung Oltner Bücherfreunde) 1949. (= Veröffentli· chungen Oltner Bücherfreunde 42). Zürich (Arche) 1963. (= Die kleinen Bücher der Arche 388).

"Der Nihilist". Illustrationen von Teo Otto. Horgen-ZÜIich (Holunderpresse) 1950. Unter dem Titel: "Die Falle. Erzählung". Zürich (Arche) 1966. (= Die kleinen Bücher der Arche 432).

"Der Richter und sein Henker". In: Der Schweizerische Beobachter, Basel, 15. 12. 1950-31. 3. 1951. Einsiedeln (Benziger) 1952. Taschenbuchausgabe: Reinbek (Rowohlt) 1965. (= rororo 150).

"Der Verdacht" . In: Der Schweizerische Beobachter, Basel, 15. 9. 1951-29.2. 1952. Einsiedeln (Benziger) 1953. Taschenbuchausgabe: Reinbek (Rowohlt) 1961. (= rororo 448). -. - _. ------------ ,------0--' 1961. (= rororo 448).

"Die Stadt. Prosa I-IV". (Enthält: "Weihnacht"; "Der Folterknecht"; "Der Hund"; "Das Bild des Sisyphos"; "Der Theaterdirektor" ; "Die Falle"; "Die Stadt"; "Der Tunnel"; "Pilatus"). Zürich (Arche) 1952.

"Die Ehe des Herrn Mississippi. Eine Komödie in 2 Teilen". Zürich (Oprecht) 1952. 2. Fassung: Zürich (Oprecht) 1957. 3. Fassung: Zürich (Europa Verlag/ Arche) 1964. 4. Fassung: Zürich (Europa Verlag/Arche) 1970. 5. Fassung: Zürich (ArchelDiogenes) 1980.

"Stranitzky und der Nationalheld. Ein Hörspiel" . In: Hörspielbuch 4. Frankfurt/Mo (Europäische Verlagsanstalt) 1953. Zürich (Arche) 1959. (= Die kleinen Bücher der Arche 289).

"Ein Engel kommt nach Babylon. Eine Komödie in 3 Akten" . Zürich (Arche) 1954. 2. Fassung: Zürich (Arche) 1958. 3. Fassung: Zürich (Arche/Diogenes) 1980.

"Herkules und der Stall des Augias. Mit Randnotizen eines Kugelschreibers" . Zürich (Arche) 1954. Zürich (Arche) 1960. (= Die kleinen Bücher der Arche 283/84).

"Das Unternehmen der Wega. Ein Hörspiel" . In: Hörspielbuch 6. Frankfurt/Mo (Europäische Verlagsanstalt) 1955. Zürich (Arche) 1958. (= Die kleinen Bücher der Arche 264).2. Fassung: Zürich (Arche) 1969.

38. Nlg. A

Friedrich Dürrenmatt Rainer Gerlach

"Grieche sucht Griechin. Eine Prosakomödie". Zürich (Arche) 1955. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/M. (Ullstein) 1958. (= Ullstein Buch 199).

"Theaterprobleme". Zürich (Arche) 1955. Zürich (Arche) 1958. (= Die kleinen Bücher der Arche 257/58).

"Der Besuch der alten Dame. Eine tragische Komödie". Zürich (Arche) 1956. 2. Fassung: Zürich (ArchelDiogenes) 1980.

"Die Panne. Eine noch mögliche Geschichtet'. Zürich (Arche) 1956.

"Der Prozeß um des Esels Schatten. Ein Hörspiel (nach Wieland - aber nicht sehr)". Zürich (Arche) 1956. Zürich (Arche) 1958. (= Die kleinen Bücher der Arche 267).

"Romulus der Große. Eine ungeschichtliche historische Komödie in 4 Akten". Basel (Reiß) 1956. 2. Fassung: Zürich (Arche) 1958.3. Fassung: Zürich (Arche) 1961. 4. Fassung: Zürich (Arche) 1964. 5. Fassung: Zürich (Arche/Diogenes) 1980.

"Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen. (Ein Kurs für Zeitgenossen)" . Zürich (Arche) 1957. (= Die kleinen Bücher der Arche 237).

,Jm Coiffeurladen". (2 Kapit~l aus einem unveröffentlichten Roman). In: Neue Zürcher Zeitung, 21. 4. 1957.

Neue Zürcher Zeitung, 21. 4. 1957.

"Abendstunde im Spätherbst. Ein Hörspiel". In: Akzente. 1957. H.4. S. 194-216. Zürich (Arche) 1959. (= Die kleinen Bücher der Arche 276/77).

"Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen". In: Akzente. 1957. H.4. S. 251-253.

"Komödien". !I]. (Enthält: "Romulus der Große" j "Die Ehe des Herrn Mississippi"j "Ein Engel kommt nach Babylon"j "Der Besuch der alten Dame"). Zürich (Arche) 1957.

"Das Versprechen. Requiem auf den Kriminalroman". In: Neue Zürcher Zeitung, 5.-28. 8. 1958. Zürich (Arche) 1958. Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt) 1964. Taschenbuchausgaben: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1978. (= dtv 1390). München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1984. (= dtv großdruck 2562).

"Der Doppelgänger. Ein Spiel" . Zürich (Arche) 1960.

"Frank der Fünfte. Oper einer Privatbank". Zürich (Arche) 1960. 2. Fassung mit dem Untertitel "Komödie": Zürich (Arche) 1964. 3. Fassung mit dem Untertitel "Komödie einer Privatbank": Zürich (Arche/Diogenes) 1980.

"Friedrich Schiller. Eine Rede". Zürich (Arche) 1960. (= Die kleinen Bücher der Arche 303).

B 38. Nlg.


"Die Panne. Ein Hörspiel". Zürich (Arche) 1961. (= Die kleinen Bücher der Arche 260/61).

"Der Rest ist Dank. Werner Weber und Friedrich Dürrenmatt. Zwei Reden". Zürich (Arche) 1961. (= Die kleinen Bücher der Arche 331).

"Gesammelte Hörspiele". (Enthält: "Der Doppelgänger" i "Der Prozeß um des Esels Schatten" i "Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen" i "Stranitzky und der Nationalheld" i "Herkules und der Stall des Augias" i "Das Unternehmen der Wega" i "Die Panne" i "Abendstunde im Spätherbst"). Zürich (Arche) 1961.

"Die Physiker. Eine Komödie in 2 Akten". Zürich (Arche) 1962. 2. Fassung: Zürich (Arche/Diogenes) 1980.

"Die Heimat im Plakat. Ein Buch für Schweizer Kinder". Zürich (Diogenes) 1963. (= Club der Bibliomanen). Taschenbuchausgabe: Zürich (Diogenes) 1981. (= Diogenes Taschenbuch Kunst 26).

"Meine Rußlandreise". In: Zürcher Woche, 10., 17.,24. 7. 1964.

"Komödien II und Frühe Stücke". (Enthält: "Es steht geschrieben" i "Der Blinde" i "Frank der Fünfte" i "Die Physiker" i "Herkules und der Stall des Augias"). Zürich (Arche) 1964 .

.. D~r Tup.nel". Zi.j.rich l1\rchelI964.I= Die kleinen Bücher der Arche 396).

"Der Tunnel". Zürich (Arche) 1964. (= Die kleinen Bücher der Arche 396).

"Der Richter und sein Henker. Die Panne". Berlin, DDR (Volk und Welt) 1964.

,,Der Meteor. Eine Komödie in 2 Akten". Zürich (Arche) 1966. 2. Fassung: Zürich (Arche/Diogenes) 1980 ..

"Theater-Schriften und Reden". Hg. von Elisabeth Brock-Sulzer. Zürich (Arche) 1966.

"Die Wiedertäufer. Eine Komödie in 2 Teilen". Zürich (Arche) 1967. Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1979. (= dtv 1462). Urfassung: Zürich (Arche/Diogenes) 1980.

,,4 Hörspiele". (Enthält: "Der Prozeß um des Esels Schatten" i "Stranitzky und der Nationalheld" i "Herkules und der Stall des Augias" i "Abendstunde im Spätherbst"). Berlin, DDR (Volk und Welt) 1967.

"Frank der Fünfte. Der Meteor. 2 Dramen". Nachwort: Roland Links. Berlin, DDR (Volk und Welt) 1968. (= Spectrum 8).

"König Johann. Nach Shakespeare". Zürich (Arche) 1968.

"Das Bild des Sisyphos". Zürich (Arche) 1968. (= Die kleinen Bücher der Arche 463).

38. Nlg. C

Friedrich Dürrenmatt Rainer Gerlach

"Play Strindberg. Totentanz nach August Strindberg". Zürich (ArcheI1969.

"Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht. Nebst einem helvetischen Zwischenspiel (Eine kleine Dramaturgie der Politik I". Zürich (Arche 11969.

"Titus Andronicus. Eine Komödie nach Shakespeare". Zürich (ArcheI1970.

"Sätze aus Amerika". Zürich (ArcheI1970.

"Porträt eines Planeten". Zürich (Arche I 1971.

"Der Sturz". Zürich (Archel1971.

"Bekenntnisse eines Plagiators". In: Deutsche Literaturkritik der Gegenwart. Hg. von Hans Mayer. Bd. IV, 1. Stuttgart (GovertsI1971. S. 426-432.

"Komödien III". (Enthält: "Der Meteor"; "Die Wiedertäufer"; "König Johann"; "Play Strindberg"; "Titus Andronicus"l. Zürich (ArcheI1972.

"Dramaturgisches und Kritisches. Theater-Schriften und Reden 11". Zürich (Arche I 1972.

"Es steht geschrieben. Die Wiedertäufer. 2 Dramen". Nachwort: Karl Heinz Berger. Berlin, DDR (Volk und Welt I 1972. (= Spectrum 451.

"Israel. Eine Rede". Zürich (ArcheI1975.

"Israel. Eine Rede". Züncfi1ArChe) 1':17"::>.

"Zusammenhänge. Essay über Israel. Eine Konzeption". Zürich (Arche I 1976.

"Sätze über das Theater". In: Heinz Ludwig Amold (Hg.l: Friedrich Dürrenmatt I. TEXT + KRITIK. 1976. H. 50/51. S. 1-18.

"Der Mitmacher. Ein Komplex. Text der Komödie. Dramaturgie. Erfahrungen. Berichte. Erzählungen". Zürich (ArcheI1976.

"Die Frist. Eine Komödie". Zürich (Arche I 1977.

"Dramaturgie des Labyrinths". In: Heinz Ludwig Amold (Hg.l: Friedrich Dürrenmatt 11. TEXT + KRITIK. 1977. H. 56. S. 1-7.

,,55 Sätze über Kunst und Wirklichkeit". In: Heinz Ludwig Amold (Hg.l: Friedrich Dürrenmatt 11. TEXT + KRITIK. 1977. H. 56. S. 20-22.

"Bilder und Zeichnungen". Hg. von Christian Strich. Mit einer Einleitung von Manuel Gasser und Kommentaren von Friedrich Dürrenmatt. Zürich (Diogenes11978. (= Club der Bibliomanen 591.

"Friedrich Dürrenmatt Lesebuch". (Enthält folgende Erstveröffentlichungen: "Der Sohn"; "Die Wurst"; "Nachrichten über den Stand des Zeitungswesens in der Steinzeit"; "Herkules und der Stall des Augias" (Entwurf zum Hörspiell; "Mister X macht Ferien"; "Abu Chanifa und Anan Ben David", bearbeitete Fassung aus ,Zusammenhänge'l. Zürich (ArcheI1978.

D 38. Nlg.


"Albert Einstein. Ein Vortrag". Zürich (Diogenes) 1979. (= Diogenes Taschenbuch 213).

"Der Richter und sein Henker. Die Panne. Das Versprechen" . Berlin, DDR (Volk und Welt) 1979.

"Die Panne. Komödie". Zürich (Diogenes) 1979. (= Diogenes Taschenbuch 209).

"Friedrich Dürrenmatt über F.D.". In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Friedrich Dürrenmatt. TEXT + KRITIK. 1980. H. 50/51. 2., erweiterte Auf!. S. 19-3l.

"Der dritte Weltkrieg" . In: Tintenfaß. 1980. H.l. S. 5-20.

"Werkausgabe in dreißig Bänden". Gebundene Ausgabe: Zürich (Arche) 1980. Taschenbuchausgabe: Zürich (Diogenes) 1980. (= Diogenes Taschenbuch 208/ 31-60).

Das dramatische Werk in 17 Bänden:

Bd.l: Bd. 2: Bd.3: Bd.4: Bd.5: Bd. 6: D-l 7.

Bd.6: Bd.7: Bd. 8:

Bd.9: Bd. lO: Bd.11: Bd.12: Bd.13: Bd.14: Bd.15: Bd.16: Bd. 17:

"Es steht geschrieben" / "Der Blinde". Frühe Stücke. "Romulus der Große". "Die Ehe des Herrn Mississippi". "Ein Engel kommt nach BabyIon" . "Der Besuch der alten Dame". "Frank der Fünfte'l.

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"Frank der Fünfte" . "Die Physiker". "Herkules und der Stall des Augias" / "Der Prozeß um des Esels Schatten". "Der Meteor" / "Dichterdämmerung" . "Die Wiedertäufer" . "König Johann" /"Titus Andronicus". "Play Strindberg" / "Porträt eines Planeten". "Urfaust" /"Woyzeck". Zwei Bearbeitungen. "Der Mitmacher" . "Die Frist" . "Die Panne". "Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen" / "Stranitzky und der Nationalheld" / "Das Unternehmen der Wega".

Das Prosa werk in 13 Bänden:

Bd. 18: "Aus den Papieren eines Wärters" . Frühe Prosa. Bd. 19: "Der Richter und sein Henker" / "Der Verdache'. Bd. 20: "Der Hund" / "Der Tunnel" / "Die Panne". Bd. 21: "Grieche sucht Griechin" / "Mister X macht Ferien" / "Nachrichten

über den Stand des Zeitungswesens in der Steinzeit". Bd. 22: "Das Versprechen" / "Aufenthalt in einer kleinen Stadel.

38. Nlg. E

Friedrich Dürrenmatt KLG

Bd.23: "Der Sturz"/"Abu Chanifa und Anan ben David"/"Smithy"/"Das Sterben der Pythia".

Bd.24: "Theater. Essays. Gedichte und Reden" . Bd.25: "Kritik". Bd. 26: "Literatur und Kunst. Essays und Reden". Bd.27: "Philosophie und Naturwissenschaft". Bd.28: "Politik". Bd. 29: "Zusammenhänge" / "Nachgedanken". Bd.30: "Über Friedrich Dürrenmatt" . Hg. von Daniel Keel.

"Stoffe 1-III. Der Winterkrieg in Tibet. Mondfinsternis. Der Rebell". Zürich (Diogenesl1981. Erweiterte Neuausgabe: Zürich (DiogenesI1990.

"Denken mit Dürrenmatt" . Ausgewählt von Daniel Keel. Mit sieben Zeichnungen von Friedrich Dürrenmatt. Zürich (DiogenesI1982. Taschenbuchausgabe unter dem Titel "Denkanstöße": Zürich (DiogenesI1989. (= Diogenes Taschenbuch 216971.

"Stücke" . 2 Bände. Hg. und Nachwort: Dietrich Simon. Berlin, DDR (Volk und Welt 1 1983.

Bd. 1: "Untergang und neues Leben"; "Es steht geschrieben"; "Der Blinde"; "Romulus der Große"; "Ein Engel kommt nach Babyion" ; "Der Besuch der alten Dame"; "Frank der Fünfte". I,,&,,V.I..I..I.II,..I..I.U..:J ........... .1. ...... .I.V.l.J"-' i J'~.L.I..1. ~.I..I.b""".L .a:"............................... A..' ........... J ~~-- J

Besuch der alten Dame"; "Frank der Fünfte". Bd. 2: "Die Physiker"; "Der Meteor"; "Die Wiedertäufer"; "Porträt eines

Planeten"; "Der Mitmacher" ; "Die Frist" . Anmerkungen und Nachwort.

"Achterloo". Zürich (DiogenesI1983.

"Die Erde ist zu schön .. . Die Physiker. Der Tunnel. Das Unternehmen der Wega" . Zürich (ArcheI1984.

"Minotaurus" . Eine Ballade. Mit Zeichnungen des Autors. Zürich (Diogenesl 1985. Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt 1 1987. Taschenbuchausgabe: Zürich (DiogenesI1990. (= Diogenes Taschenbuch 217921.

"Kunst und Wissenschaft oder Platon oder Die Schwierigkeit einer Anrede. Eine Vorlesung". Zürich (DiogenesI1985.

"Justiz". Roman. Zürich (DiogenesI1985. Taschenbuchausgabe: Zürich (Diogenes 1 1987. (= Diogenes Taschenbuch 215401. Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt 1 1987.

"Der Auftrag oder Vom Beobachten des Beobachters der Beobachter". Zürich (Diogenesl 1986. Taschenbuchausgabe: Zürich (Diogenesl 1988. (= Diogenes Taschenbuch 216621.

F 38. Nlg.

KLG Friedrich Dürrenmatt

"Rollenspiele. Protokoll einer fiktiven Inszenierung und Achterloo III". Zusammen mit Charlotte Kerr. Zürich (Diogenes) 1986.

"Erzählungen". Hg. von Dietrich Simon. Berlin, DDR (Volk und Welt) 1986.

"Georg Büchner und der Satz vom Grunde. Dankrede". In: Die Zeit, 17. 10. 1986. Auch in: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch 1986. S. 196-204.

"Das Theater als moralische Anstalt heute". Rede zur Verleihung des Schiller-Gedächtnispreises. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 11. 1986.

"Gesammelte Werke in 7 Bänden". Hg. von Franz Josef Görtz. Mit einem Kommentarheft von Franz Josef Görtz und Georg Hense!. Zürich (Diogenes) 1988.

"Versuche". Zürich (Diogenes) 1988. Taschenbuchausgabe: Zürich (Diogenes) 1991. (= Diogenes Taschenbuch 21976).

"Zum Empfang des Ernst-Robert-Curtius-Preises". In: Ernst-Robert-CurtiusPreis für Essayistik. Dokumente und Ansprachen. Bonn (Bouvier) 1989. S.51-59.

"Durcheinandertal". Roman. Zürich (Diogenes) 1989.

"Turmbau. Stoffe IV - IX. Begegnungen. Querfahrt. Die Brücke. Das Haus. Vinter. Das Hirn". Zürich (Diogenes) 1990. 11 ~ UJ.J.J.J..up.u. u .. v ...... '-" ... " ... ...r:t... ~""'b"""b"""'''''''''' '''O''''''''' ''''. -<. ______ _ _ _ . _ _ _

ter. Das Hirn". Zürich (Diogenes) 1990.

"Abendstunde im Spätherbst. Friedrich Dürrenmatt unterhält sich mit dem Erkenntnistheoretiker und Naturwissenschaftler Gerhard Vollmer". In: DU. 1991. H. 1. S. 22-32.

"Abschied vom Theater". Göttingen (Wallstein) 1991. (= Göttinger Sudelblätter) .

"Kants Hoffnung. Zwei politische Reden. Zwei Gedichte aus dem Nachlaß". Mit einem Essay von Walter Jens. Zürich (Diogenes) 1991.

"Midas oder Die schwarze Leinwand. Ein Film zum Lesen". Zürich (Diogenes) 1991.

38. Nlg. G


Interviews (Auswahl)

Vietta, Egon (Hg.): "Theater. Darmstädter Gespräch". Darmstadt (Neue Darmstädter Verlagsanstalt) 1955. (= Darmstädter Gespräch 5). S. 233-238.

Mennel, Ludwig: "Dürrenmatt sagt: ,Der Stoff diktiert die Moral"'. In: Das Schönste. 1961. H.11. S. 78-82.

Bienek, Horst: "Gespräch mit Friedrich Dürrenmatt". In: ders.: Werkstattgespräche mit Schriftstellern. München (Hanser) 1962. S. 99-113. Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1965. S. 120-136. (= dtv 291).

Sauter, Josef-Hermann: "Gespräch mit Dürrenmatt". In: Sinn und Form. 1966. H.4. S. 1218-1232.

Häsler, Alfred A.: "Gespräch zum 1. August mit Friedrich Dürrenmatt". In: Ex Libris. 1966. H. 8. S. 9-21.

Melchinger, Siegfried: "Wie schreibt man böse, wenn man gut lebt? Ein Gespräch mit Friedrich Dürrenmatt". In: Neue Zürcher Zeitung, 1. 9. 1968. Auch in: Theater heute. 1968. H. 9. S. 6-8.

Joseph, Artur: "Theater unter vier Augen. Gespräche mit Prominenten". Köln, Berlin (Kiepenheuer & Witsch) 1969. S. 15-26.

Ketels, Violet: "Friedrich Dürrenmattat Temple University. Interview". In:

Ketels, Violet: "Friedrich Dürrenmattat Temple University. Interview". In: Journal of Modem Literature. 1971. S. 88-108.

Simmerding, Gertrud/Schmid, Christof (Hg.): "Literarische Werkstatt". München (Oldenbourg) 1972. S. 9-18.

Bloch, Peter Andre/Hubacher, Edwin (Hg.): "Der Schriftsteller in unserer Zeit. Schweizer Autoren bestimmen ihre Rolle in der Gesellschaft. Eine Dokumentation zu Sprache und Literatur in der Gegenwart". Bem 1972. S. 36-50.

Bloch, Peter Andre: (Gespräch mit Friedrich Dürrenmatt). In: "Gegenwartsliteratur. Mittel und Bedingungen ihrer Produktion". Hg. von Peter Andre Bloch. Bern 1975. S. 122-132.

"Friedrich Dürrenmatt. Gespräch mit Heinz Ludwig Amo}d". Zürich (Arche) 1976. Auch in: Heinz Ludwig Amold: Schriftsteller im Gespräch. Bd.1. Zürich (Haffmans) 1990. (= Haffmans Taschenbuch 93). S. 289-351.

Fringeli, Dieter: "Nachdenken mit und über Friedrich Dürrenmatt" . Breitenbach (feger-Moll) 1977.

Bloch, Pet er Andre: ",Ich bin gegen das Eindeutige' . Gespräch mit Friedrich Dürrenmatt". In: Basler Zeitung, 3.1. 1981.

Rüedi, Peter: "Wie Schweizer sind die letzten Privilegierten". In: Schweizer Illustrierte, 3. 10. 1983.

H 38. Nlg.


Raddatz, Fritz }.: "Ich bin der finsterste Komödienschreiber, den es gibt". In: Die Zeit, 16. 8. 1985. Auch in: ders.: ZEIT-Gespräche. Bd.3. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986. (= suhrkamp taschenbuch 1245). S.189-208. Auch in: ders.: Zur deutschen Literatur der Zeit 2. Reinbek (Rowohlt) 1987. (= raroro sachbuch 8448). S. 437 -449.

Kreuzer, Franz: "Die Welt als Labyrinth". Gespräch. Zürich (Diogenes) 1986.

Haller, Michael: "Man stirbt. Und plötzlich blickt man zum Mond". In: Die Zeit, 21. 12. 1990.

Nüchtern, Klaus: "Es ist eine Groteske". In: Falter (Wien). 1990. H.51/52. S.27f.

Theater

"Es steht geschrieben". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 19. 4. 1947. Regie: Kurt Horwitz.

"Der Blinde". Uraufführung: Stadttheater Basel, 10. 1. 1948. Regie: Ernst Ginsberg.

"Romulus der Große". Uraufführung: Stadttheater Basel, 25.4. 1949. Regie: Ernst Ginsberg. 2. Fassung: Schauspielhaus Zürich, 24.10. 1957. Regie: Oskar ''l:T .... 1 ..... __ 1.:_

Ernst Ginsberg. 2. Fassung: Schauspielhaus Zürich, 24. 10. 1957. Regie: Oskar Wälterlin.

"Die Ehe des Herrn Mississippi". Uraufführung: Münchener Kammerspiele, 26.3. 1952. Regie: Hans Schweikart.

"Ein Engel kommt nach Babyion". Uraufführung: Münchener Kammerspiele, 21. 12. 1953. Regie: Hans Schweikart.

"Der Besuch der alten Dame" . Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 29. 1. 1956. Regie: Oskar Wälterlin.

"Frank der Fünfte. Oper einer Privatbank". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 10.3. 1959. Regie: Oskar Wälterlin.

"Die Physiker". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 20. 2. 1962. Regie: Kurt Horwi tz.

"Herkules und der Stall des Augias". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 20.3. 1963. Regie: Leonard Steckel.

"Der Meteor". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 20. 1. 1966. Regie: Leopold Lindtberg.

"Die Wiedertäufer". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 16. 3. 1967. Regie: Werner Düggelin.

38. Nlg. H1


"König Johann". Uraufführung: Stadttheater Basel, 18.9. 1968. Regie: Werner Düggelin.

"Play Strindberg". Uraufführung: Komödie Basel, 8.2. 1969. Regie: Friedrich Dürrenmatt:

"Porträt eines Planeten". Uraufführung: Düsseldorfer Schauspielhaus, 8. 11. 1970. Regie: Erwin Axter. 2. Fassung: Schauspielhaus Zürich, 25. 3. 1971. Regie: Friedrich Dürrenmatt.

"Titus Andronicus". Uraufführung: Düsseldorfer Schauspielhaus, 12. 12. 1970. Regie: Karl Heinz Stroux.

"Der Mitmacher". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 8.3. 1973. Regie: Andrzej Wajda I Friedrich Dürrenmatt.

"Die Frist". Uraufführung: Kino Corso Zürich (Ausweichbühne des Schauspielhauses Zürichl, 6.10. 1977. Regie: Kazmierz Dejmek.

"Die Panne". Uraufführung: Wilhelmsbad, 13. 9. 1979/Theater in der Josefstadt Wien, 11. 10. 1979. Regie: Friedrich Dürrenmatt.

"Achterloo". Uraufführung: Schauspielhaus Zürich, 7. 10. 1983. Regie: Gerd Heinz.

H2 38. Nlg.


Hörspiele

"Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen". Bayerischer Rundfunk. 1952.

"Der Prozeß um des Esels Schatten". Bayerischer Rundfunk. 1952.

"Stranitzky und der Nationalheld". Nordwestdeutscher Rundfunk. 1952.

"Herkules und der Stall des Augias". Nordwestdeutscher Rundfunk. 1954.

"Das Unternehmen der Wega". Bayerischer Rundfunk / Süddeutscher Rundfunk / Norddeutscher Rundfunk. 1955.

"Die Panne". Bayerischer Rundfunk / Süddeutscher Rundfunk. 1956.

"Abendstunde im Spätherbst". Norddeutscher Rundfunk. 1957.

"Der Doppelgänger". Norddeutscher Rundfunk / Bayerischer Rundfunk. 1960.

Filme

"Der Richter und sein Henker". Fernsehspiel. Drehbuch zusammen mit Hans Gottschalk und Franz Peter Wirth. ARD. 1957.

"Es geschah am hellichten Tag". Nach dem Roman Ipa~ Versp~ec~e?". !?re,h

"Es geschah am hellichten Tag". Nach dem Roman "Das Versprechen". Drehbuch zusammen mit Hans Jacoby und Ladislao Vajda. Regie: Ladislao Vajda. 1958.

"Der Besuch der alten Dame". Fernsehspiel. ARD. 1959.

"Abendstunde im Spätherbst". Fernsehspiel. ARD. 1960.

"Die Ehe des Herrn Mississippi". Spielfilm. 1961.

"Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen". Fernsehspiel. ARD.1962.

"Die Physiker". Fernsehspiel. ARD. 1964.

"Frank V". Fernsehspiel. Drehbuch und Regie. ARD / Fernsehen DRS. 1967.

"Der Richter und sein Henker". Spielfilm. Drehbuch zusammen mit Maximilian Schell und Bo Goldmann. 1978.

38. Nlg. H3


H4 38. Nlg.

Winfried Hönes/KLG

2. Sekundärliteratur

1. Kutter, Markus: "Zur Uraufführung des Schauspiels ,Der Blinde' von Friedrich Dürrenmatt" . In: Schweizer Rundschau. 1948. H. 2. S. 840-44.

2. Frisch, Max: "Friedrich Dürrenmatt: Zu seinem neuen Stück ,Romulus der Große'''. In: Die Weltwoche, 6. 5. 1949.

3. anonym: "Ideen fressen Menschen. ,Die Ehe des Herrn Mississippi'''. In: Der Spiegel, 2. 4. 1952.

4. Benn, Gottfried: "Die Ehe des Herrn Mississippi". In: Programmheft des Berliner Schloßparktheaters. 1952/53. H. 12. Auch in: ders.: Gesammelte Werke. Hg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden ILimes) 1968. Bd. 7. S. 1754-56.

5. Weber, Wemer: "Dichter oder Kritiker? Zur Prosa von Friedrich Dürrenmatt". In: Neue Zürcher Zeitung, 6.12. 1952.

6. Horst, Karl August: "Notizen zu Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt". In:

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Frisch und Friedrich Dürrenmatt" . In: Merkur. 1954. H. 6. S. 592-96.

7. Berghahn, Wilfried: "Dürrenmatts Spiel mit den Ideologien". In: Frankfurter Hefte. 1956. H. 2. S. 100-106.

8. Hillard, Gustav: "Theater in dieser Zeit". In: Merkur. 1956. H. 6. S. 618-24.

9. Horst, Karl August: "Humoristische Brechung und Trickmechanik" . In: Merkur. 1956. H. 8. S. 818-821. IZu: "Grieche sucht Griechin").

10. anonym: "Dürrenmatt: Old Mord und Totschlag". In: Der Spiegel, 6.3.1957. IZu: "Abendstunde im Spätherbst") .

11. Bänziger, Hans: "Kurze Startbahnen. Schweizer Literaturbrief". In: Merkur. 1957. H. 10. S. 991-996. IZu: "Der Besuch der alten Dame").

12. Hochkeppel, Willy: "Die Veränderung des Zeitbewußtseins im modemen Theater". Diss. München 1957.

13. Allemann, Beda: "Friedrich Dürrenmatt ,Es steht geschrieben'''. In: Das

38 . Nlg.


deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Hg. von Benno von Wiese. Bd. 2. Düsseldorf IBagel) 1958. S. 415-32.

14. Hilty, Hans Rudolf: "Prolegomena zum modemen Drama". In: Akzente. 1958. H . 6. S. 519-30.

15. Jens, Walter: "Ernst gemacht mit der Komödie. Über Mord, Moral und Friedrich Dürrenmatt". In: Die Zeit, 18.7. 1958.

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328. Helbling, Hanno: "In apokalyptischer Tradition. Friedrich Dürrenmatt und die Geschichtstheologie". In: Neue Zürcher Zeitung, 29. 12. 1990.

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dem und einer Schallplatte von Friedrich Dürrenmatt und Beiträgen von Heinz Ludwig Amold, Hugo Leber, Anthony Vivis, Francois Giroud, Achille de Giacomo, Paolo Chiarini, Wilfried F. Schoeller und Barbara Basting).

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336. Mayer, Hans: "Der Meteor". In: Theater heute. 1991. H.2. S.44-47. INachruf).

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IStand: 1. 4.1991)

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338. Stumm, Reinhardt: "Wie auf arglistig geöltem Glatteis". In: Basler Zeitung' 11. 2. 1991.IZu: "Meteor").

339. Knopf, Jan: "Dichtung und Deutung". In: Neue Deutsche Literatur. 1991. H.3. S. 138-144. IZu: "Turmbau").

340. Chargaff, Erwin: "Der Rufer in der Wüste. Ein Versuch über die Gedanken Friedrich Dürrenmatts" . In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25. 3. 1991.

341. Jens, Walter: ",Zu Hause im Emmental und unter den Sternen'''. Würdigung anläßlich der Gedenkfeier am 11. 1. 1991 im Bemer Münster. In: Friedrich Dürrenmatt: Kants Hoffnung. Zürich IDiogenes) 1991. S. 55-64.

Der KLG TEXTDIENST bietet zu jedem Autor Artikel und Rezensionen aus Tages- und Wochenzeitungen in Fotokopie an. Einzelheiten finden sich in der Vorbemerkung zu diesem KLG.

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