L’enlèvement au sérail Die Entführung aus dem SerailDie Entführung aus dem SerailDie Entführung aus dem SerailDie Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus Mozart

D’après la pièce Belmont und Konstanze de Christoph Friederich Bretzner (1748-1807) Créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne

Vendredi 1Vendredi 1Vendredi 1Vendredi 1erererer févrierfévrierfévrierfévrier 20h20h20h20h Dimanche Dimanche Dimanche Dimanche 3333 février février février février 15h15h15h15h

Mardi 5Mardi 5Mardi 5Mardi 5 févrierfévrierfévrierfévrier 20h20h20h20h Vendredi Vendredi Vendredi Vendredi 8888 févrierfévrierfévrierfévrier 20h20h20h20h

Dimanche Dimanche Dimanche Dimanche 11110 0 0 0 févrierfévrierfévrierfévrier 15h15h15h15h Opéra Comédie

Durée : Environ 2h40 avec entracte Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique réalisé par Geneviève Deleuzeréalisé par Geneviève Deleuzeréalisé par Geneviève Deleuzeréalisé par Geneviève Deleuze etetetet Mélody Baverez Mélody Baverez Mélody Baverez Mélody Baverez Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

L’enlèvement au sérail Wolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus Mozart Singspiel en trois actes Livret de Johann Gottlieb Stephanie D’après la pièce de Christoph Friederich Bretzner Créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne Balázs Kocsár direction musicale

Alfredo Arias mise en scène

Cornelia Götz Konstanze Wesley Rogers Belmonte

Trine Wilsberg Lund Blonde Jan Stava Osmin Jeff Martin Pedrillo Markus Merz Pacha Sélim

Roberto Platé décors Adeline André costumes Jacques Rouveyrollis lumières Chloé Lechat assistante à la mise en scène

Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon Nouvelle productionNouvelle productionNouvelle productionNouvelle production Coproduction : Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon Opéra Royal de Wallonie, Liège Angers Nantes Opéra En partenariat avec Mezzo

La représentation du dimanche 3 février sera donnée en La représentation du dimanche 3 février sera donnée en La représentation du dimanche 3 février sera donnée en La représentation du dimanche 3 février sera donnée en audiodescriptionaudiodescriptionaudiodescriptionaudiodescription pour les personnes déficientes visuellespour les personnes déficientes visuellespour les personnes déficientes visuellespour les personnes déficientes visuelles....

ArgumentArgumentArgumentArgument

La jeune espagnole Konstanze, sa femme de chambre anglaise, Blonde, et l’amant de cette dernière, le serviteur Pedrillo, ont été faits prisonniers par des pirates et vendus à titre d’esclaves au pacha Sélim. Le jeune noble espagnol Belmonte, l’amant de Konstanze, est parvenu à découvrir l’endroit où se trouvent les trois captifs et vient d’arriver sur place dans l’espoir de les libérer.

Acte IActe IActe IActe I Belmonte tente une première fois d’entrer dans le palais de Sélim mais il est surpris par le féroce gardien, Osmin, qui le chasse sous un flot d’imprécations. Ce dernier explique alors à Pedrillo, employé au palais en qualité de jardinier, qu’il hait tous les étrangers et prendrait plaisir à se débarrasser de lui par les méthodes les plus diverses. Belmonte rencontre alors Pedrillo, qui offre à son maître de l’introduire par la ruse dans le palais afin que tous deux puissent enlever les jeunes filles et les conduire en Espagne grâce au bateau de Belmonte. Sélim et Konstanze, qui reviennent d’une promenade en mer, sont accueillis par les janissaires. Le pacha est amoureux de Konstanze mais il refuse de l’obliger à devenir sa femme ; il se plaint qu’elle paraisse toujours triste et distante en dépit des soins qu’il lui prodigue. Konstanze lui avoue alors qu’elle ne peut répondre à ses avances car elle en aime un autre. Pedrillo présente Belmonte au pacha en le faisant passer pour un architecte et Sélim, qui s’intéresse à l’architecture, l’invite à séjourner au palais. Osmin, qui surprend les deux étrangers, est bien décidé à leur barrer le passage mais Pedrillo et Belmonte le repoussent et entrent dans la demeure.

Acte IIActe IIActe IIActe II Osmin fait sa cour à la jolie Blondine, que le pacha lui a donné comme esclave, mais celle-ci ne se laisse pas intimider et le chasse. Konstanze, toujours mélancolique, ne peut détacher sa pensée du souvenir de son amant. De nouveau, elle repousse les assiduités de Sélim, qui la menace de la torture et de la mort en constatant qu’elle lui résiste toujours. Elle affirme alors être prête à tout endurer et préférer mourir plutôt que céder à ses avances. Pedrillo annonce à Blondine que Belmonte est au palais ; dans la nuit, les deux hommes enlèveront leurs bien-aimées. Pendant que la femme de chambre porte la bonne nouvelle à sa maîtresse, Pedrillo parvient à enivrer Osmin, le dangereux garde, qui se dirige alors en titubant vers la maison, où il va faire un somme.

Acte IIIActe IIIActe IIIActe III A minuit, Belmonte et Pedrillo s’avancent sous les fenêtres du sérail. Après que le serviteur a donné le signe de la fuite en chantant une sérénade, Belmonte atteint par une échelle la chambre de Konstanze et redescend en compagnie de sa bien-aimée. Pedrillo s’apprête à libérer Blondine de la même façon, mais Osmin se réveille à ce moment précis, les surprend, donne l’alerte et fait arrêter les fuyards. Sélim, éveillé par le bruit, s’avance. Lorsqu’il apprend d’Osmin ce qui s’est passé et reconnaît en Belmonte le fils de son pire ennemi, lequel l’a un jour chassé de sa patrie, il menace de se venger cruellement sur son rival. Konstanze et Belmonte restent seuls et se jurent une fidélité inébranlable alors qu’ils s’apprêtent à mourir. Mais lorsqu’il reparaît, le pacha leur accorde la liberté, car il a décidé de répondre à la cruauté du père de Belmonte par un acte magnanime. Les amants louent la noblesse du cœur de Sélim dans un vaudeville, mais Osmin rompt l’harmonie par une nouvelle explosion de colère.

Genèse de l’œuvreGenèse de l’œuvreGenèse de l’œuvreGenèse de l’œuvre Réussite personnelle, sociale, L’Enlèvement au sérail c’est encore, et ses lettres montrent que Mozart en a conscience, la prouesse d’un musicien. Il fait le rapport hebdomadaire à son père de son travail sur le livret de Stephanie. C’est la genèse de l’œuvre, le processus de sa création, que nous suivons là et dont nous mesurons le « génie », comme on l’entendait alors. Se fixent, en premier lieu, des éléments de chronologie qui laissaient voir le rythme de cette création. Trois étapes dans l’élaboration musicale : du 1er août 1781 au 22 du mois, Mozart achève le premier acte ; il s’interrompt presque totalement du 26 septembre 1781 jusqu’au début de l’année suivante ; le 8 mai 1782, le deuxième acte est fait, le 29, l’ensemble achevé. La rapidité dans la réalisation, l’impatience dans l’inaction caractérisent le compositeur de L’Enlèvement. « Il faut que j’écrive en diligence, car je viens, à l’instant d’achever le chœur des janissaires et il est déjà midi

passé. » (A son père, Vienne, 8 août 1781) « Je vais bientôt perdre patience de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra. Il est vrai qu’en attendant

j’écris d’autres choses. Mais ma passion est vraiment là et ce qui m’aurait demandé 14 jours auparavant, je n’aurais besoin que de 4 aujourd’hui pour le faire. J’ai composé en un jour l’air en la d’Adamberger, celui de la Cavalieri en si bémol, et le trio et les ai écrits en un jour et demi. » (A son père, Vienne, 6 octobre 1781) A ces précisions sur sa cadence de travail, Mozart ajoute des remarques plus qualitatives, sur le contenu même de ce travail et nous permet de clairement mesurer sa responsabilité dans le résultat final. Pour créer cette œuvre, le compositeur agit aussi en dramaturge sinon vraiment en librettiste. Il pousse d’abord Stephanie à se démarquer de l’original de Bretzner, avant de lui suggérer de remanier son propre travail. « L’opéra commençait par un monologue, et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette et aussi, après la

chanson d’Osmin à M. Fisher, qui a certainement une excellente voix de basse… Il faut utiliser un pareil artiste, d’autant qu’il a tout le public d’ici pour lui. Aussi, comme Osmin n’avait, dans le livret original, que cette seule petite chanson à chanter, et rien d’autre que le trio et le final, je lui ai donné un air au premier acte, et un autre au second. Cet air, je l’ai entièrement suggéré à M. Stephanie, même, l’essentiel de la musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sut un mot… » Avec son père, musicien lui aussi, Mozart fait, avec détail, « l’analyse de la musique » (6 octobre 1781), de son opéra. Il lui décrit les procédés qu’il a employés pour rendre l’intrigue, les personnages et leurs paroles : ressources de musicien, ici, rythme, harmonie, lignes mélodiques, couleurs des instruments et des voix. « La colère d’Osmin tournera de cette façon au comique, parce que j’y emploie la musique turque. Dans le

développement de l’air, j’ai fait briller ses belles notes graves… Le passage « Drum beym Barte des Propheten » etc…est dans le même tempo que ce qui précède, mais avec des notes brèves et, comme sa colère augmente toujours, -tandis que l’on s’imaginait que l’air va finir-, l’allegro assai, qui est dans une toute autre mesure et un autre ton, doit faire juste le meilleur effet… Je n’ai pas choisi ici un ton étranger à celui de fa (qui est le ton de l’air) mais un ton apparenté : non le plus voisin, ré mineur, mais le plus éloigné, la mineur. » (A son père, Vienne, 26 septembre 1781) Rapide la composition, brève et claire l’analyse, L’Enlèvement au sérail procède d’un art totalement maîtrisé et donc libre et souple. Quand il parle de son travail de compositeur, Mozart ne laisse entendre ni une genèse progressive, hésitante, ni une élaboration planifiée, rigoriste. « Je vous envoie ici le manuscrit original et deux livrets. Vous trouverez beaucoup de ratures : c’est que je savais

que la partition serait tout de suite copiée ici, et alors j’ai laissé un libre essor à mes inspirations et, jusqu’au moment de donner la musique à la copie, j’y ai inscrit çà et là, mes changements et mes coupures et c’est telle que vous l’avez là que l’œuvre a été exécutée ». (A son père, Vienne, 20 juillet 1782) Cette libre maîtrise de son art, il s’applique toujours à la cultiver, cependant, en allant déchiffrer les fugues de Bach et Haendel chez le Baron Van Swieten. « Je suis en train de me faire une collection des fugues de Bach ». (A son père, Vienne, 10 avril 1782)

Mais elle lui donne aussi l’assurance de son talent. « Je suis enchanté de cet opéra, je dois l’avouer ». (A son père, Vienne, 29 mai 1782) « Messieurs les Viennois (parmi lesquels, il faut comprendre, en tête, l’Empereur) ne doivent pas s’imaginer

que je suis au monde pour Vienne seule. Je crois être en état de faire honneur à n’importe quelle Cour. Si l’Allemagne, ma chère patrie, dont je suis fier (vous le savez), ne veut pas m’accueillir, par Dieu ! il faudra donc que la France ou l’Angleterre s’enrichisse de nouveau d’un habile Allemand de plus ! à la honte de la nation allemande ». (A son père, Vienne, 17 août 1782)

L’Enlèvement au sérail, L’Avant-scène Opéra Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Au centre, Mozart jouant dans sa propre œuvre, L’enlèvement au sérail, à Berlin, 1789

Jakubcovà, Alena : Starsu divadlo v ceskych zemich, p. 420

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

BiographieBiographieBiographieBiographiessss Wolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus Mozart (Salzbourg 1756 – Vienne 1791)

Fils d’un musicien talentueux, Mozart a découvert la musique en écoutant sa sœur, elle aussi enfant prodigue, prendre des leçons. Il l’a bientôt surpassée, et leur père les a produits devant les souverains et les connaisseurs médusés de toute l’Europe. Même en tournée, Mozart n’a pas cessé de composer et d’étudier. Mais vers 1772, il dût se faire aux réalités d’un poste où son statut social le plaçait entre les valets et les cuisiniers. Malheureux à la cour de Salzbourg et convaincu de sa propre supériorité musicale, il a tenté de trouver un autre poste. N’y parvenant pas, il est devenu l’un des premiers musiciens indépendants. Arrivé à Vienne en 1781, il a épousé Constance Weber et il a donné des concerts, publié de la musique et reçu des commandes, en particulier pour des opéras. En dix ans, il a écrit plus de deux cents œuvres et affermi sa réputation, mais il devait donner des cours de piano, prendre

des pensionnaires et emprunter de l’argent pour mener le train de vie auquel il aspirait. Ses tournées à travers l’Europe ne l’ont pas seulement rendu célèbre, elles l’ont aussi familiarisé avec de nombreuses formes musicales qu’il a fondues dans ses œuvres. Sans doute mort de rhumatismes articulaires aigus, il a été enterré dans la fosse commune, abandonné de tous, alors que les notices nécrologiques de toute l’Europe saluaient unanimement son génie. Johann Gottlieb StephanieJohann Gottlieb StephanieJohann Gottlieb StephanieJohann Gottlieb Stephanie (Breslau 1741 – Vienne 1800)

Johann Gottlieb Stephanie est un acteur et librettiste allemand. Arrivé en Autriche comme prisonnier durant la guerre de Sept Ans, il se fit un nom à Vienne comme acteur, devint en 1776 l’un des cinq directeurs du Théâtre national et fut nommé en 1781 directeur du National Singspiel, fondé en 1778 par Joseph II et inauguré le 17 février de cette même année avec Die Bergknappen d’Igaz Umlauf. Stephanie adapta les livrets des deux singspiels suivants d’Umlauf (Die

schöne Schusterin et Das Irrlicht). Pour Mozart, arrivé à Vienne sur ces entrefaites et désireux de composer pour le National Singspiel, Stephanie possédait au moins deux qualités : il « peut tout auprès de l’empereur » et « s’y connaît en matière de théâtre ». Le 30 juillet 1781, Stephanie remit à Mozart un livret qui, après modifications, devint celui de L’Enlèvement au sérail. Il confectionna également en

1786 celui de Der Schauspieldirektor.

Dictionnaire de la musique, éd. Larousse, 2005, Paris Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Nomenclature de l’orchestreNomenclature de l’orchestreNomenclature de l’orchestreNomenclature de l’orchestre

2 flûtes 2 hautbois

2 clarinettes/cors de basset 2 bassons 2 cors

2 trompettes 1 paire de timbales

Cordes

Musique turque : 1 flûte piccolo 1 triangle

1 paire de cymbales 1 grand tambour

Mozart écrit pour quatre sortes de clarinettes : en ut, en si bémol, en la et les cors de basset qui sont des clarinettes en fa. Il requiert une gamme complète de cors en si bémol.

treize instruments à vent dont deux clarinettes en sib et deux cors de basset, œuvre contemporaine de la composition de L’Enlèvement au Sérail. C’est un succès. L’ensemble de sa musique de chambre pour instruments à vent utilise cet instrument. C’est un trio de cors de basset qui accompagne ses Nocturnes

pour un trio de cors de basset qui se mêle au trio vocal pour lequel ils sont écrits. Sommet de sa passion pour cet instrument : le duo du Requiem, son œuvre ultime. Le grand tambourgrand tambourgrand tambourgrand tambour ou tambour turctambour turctambour turctambour turc est un tambour de diamètre relativement restreint et d’une grande hauteur. Mozart le note avec deux hampes différentes : une vers le haut et une vers le bas. L’instrumentiste doit frapper l’instrument de la main droite avec une lourde baguette et de la main gauche avec une mailloche.

Le cor de bassetcor de bassetcor de bassetcor de basset fait partie de la famille des clarinettes, instrument à vent de la

famille des bois, à Anche simple. Basset signifie « petite basse », le cor de basset

ayant un son plus grave que la clarinette classique. L’invention du cor de basset

est due à Anton et Johan Stadler vers 1770. La clarinette existe alors depuis

près de 70 ans. Le cor de bassetcor de bassetcor de bassetcor de basset fut la première clarinette non droite qui

bénéficiait du système de pavillon courbé. Sonnant une tierce en dessous de la

clarinette en la, et donc instrument transpositeur en fa, le cor de basset peut être

considéré comme la première clarinette basse qui sera inventée un peu plus tard

au début du XIXème siècle. De nos jours certains fabricants reviennent aux

sources et confectionnent des cors de basset entièrement en ébène : le son

provenant du bois est plus chaud et plus tendre, comme celui que connut

Mozart. Mozart eut un coup de cœur pour cet instrument. Il l’introduit pour la

première fois en 1781, dans la Sérénade KV361 en Sib dite « gran partita » pour

Pour mieux comprendre l’utilisation des instruments turcs et apprécier la saveur exotique et impie de leurs accents sonores, il ne faut pas oublier que la musique des janissaires était utilisée par les Turcs pour stimuler leurs propres soldats et effrayer les ennemis. L’instrumentation, qui est exceptionnellement riche et raffinée, peut-être telle que Mozart n’en avait jamais utilisée, séduit d’emblée l’auditeur. Les instruments sont traités et combinés les uns avec les autres en une grande diversité de couleurs.

Guide des opéras de Mozart, Claire Gibault, dirigé par Brigitte Massin, éd. Fayard, 1991, Paris Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Les personnages et leurs voixLes personnages et leurs voixLes personnages et leurs voixLes personnages et leurs voix

KonstanzeKonstanzeKonstanzeKonstanze, fiancée de Belmonte – Soprano

BelmonteBelmonteBelmonteBelmonte, noble espagnol – Ténor BlondeBlondeBlondeBlonde, femme de chambre de Konstanze – Soprano

PedrilloPedrilloPedrilloPedrillo, valet de Belmonte – Ténor OsminOsminOsminOsmin, gardien du sérail – Basse

SélimSélimSélimSélim, pacha – Rôle parlé KlaasKlaasKlaasKlaas, marin – Rôle parlé Janissaires Janissaires Janissaires Janissaires – Chœur

Contexte historiqueContexte historiqueContexte historiqueContexte historique

Esclaves des OttomansEsclaves des OttomansEsclaves des OttomansEsclaves des Ottomans Pour nous, la Turquie est un pays éloigné de l’Europe occidentale. Mais à l’époque où Mozart compose

l’Enlèvement au sérail, les Empires ottoman et autrichien sont limitrophes, essentiellement dans la région

des Balkans. D’autre part, la puissance turque domine la Méditerranée orientale et une grande partie de

l’Afrique du Nord. La mer Méditerranée est donc une frontière entre civilisations chrétienne et

musulmane.

Les affrontements avec les puissances chrétiennes sont constants, les ottomans essayant d’accroître leurs

possessions européennes. Ils mettent le siège devant Vienne en 1529, puis en 1683, en vain. L’Espagne,

Venise, Gènes en sont victorieux à Lépante (1571). Les espagnols se sont également emparés d’Oran où

leur autorité s’impose presque sans discontinuer de 1501 à 1791. Dans la scène 6, acte 3, de l’Enlèvement

au sérail, Belmonte révèle qu’il est le fils du gouverneur d’Oran.

Du VIIIème au début du XIXème siècle, une des relations entre musulmans et chrétiens a été la course,

pratiquée par les corsaires. C’est une activité légale : elle consiste à attaquer en temps de guerre, les navires

marchands de pays ennemis. Le pacha d’Alger utilise au XVIème siècle 22 galères et 1500 janissaires et

soldats à cette course: 1/8 des prises lui revient. Les Etats européens pratiquent aussi cette activité.

Mais sévissent aussi en Méditerranée et dans l’océan Atlantique des pirates, qui agissent pour leur propre

compte.

Le XVIIème siècle est celui qui voit le plus grand développement de l'activité corsaire en Méditerranée,

pratiquée à grande échelle, en particulier par les régences de Tripoli, Tunis et Alger, qui ont pris leurs

distances vis-à-vis du pouvoir affaibli des sultans d’Istanbul.

C’est ainsi qu’un bateau venant de Naples sur lequel se trouvait Miguel de Cervantes, l’auteur du célèbre

Don Quichotte, est abordé au large de Rosas en 1575 : il restera esclave pendant cinq ans. Pareille

mésaventure arrive à Vincent de Paul en 1605, entre Marseille et Narbonne. Louis XIV interdit à Vauban

(le grand ingénieur militaire qui organise la fortification du royaume) de naviguer. Ce dernier ayant émis le

projet de s’embarquer à Toulon pour Sète, reçoit cette missive du ministre de la guerre, Louvois :

« J’apprends…le projet que vous faites de vous embarquer à Toulon pour rejoindre le port de Cette, et comme je

vous crois des plus malpropres à servir d’espalier (= les deux premiers forçats d'une galère qui réglaient le

mouvement des autres), j’ai pris l’ordre du roi de vous défendre (ce transport)».

Les expéditions des puissances chrétiennes pour faire cesser ces actions n’obtiennent pas beaucoup de

résultats. En 1682 et 1683, Louis XIV fait bombarder Alger pour arrêter les raids sur les côtes françaises.

En représailles, le père Le Vacher et 20 autres français sont attachés à la bouche d’un canon avant les tirs.

Au XVIIIème siècle, les relations avec la France s’améliorent : les corsaires respectent à peu près le pavillon

français et la France développe son commerce avec les provinces de l'Empire ottoman. En revanche,

d’autres puissances européennes maintiennent les hostilités (par exemple l’Empire d’Autriche). Avec la

Révolution française, la course s’accroit à nouveau, en raison du conflit entre la France révolutionnaire et

l’Empire ottoman. C’est par la conquête de l’Algérie par la France, en 1830 que les activités corsaires des

régences d’Afrique du Nord cessent.

Ainsi, du IXème au début du XIXème siècle, la mise en esclavage des populations est un phénomène courant.

Diverses œuvres de Molière y font allusion. Tout le monde connaît la fameuse phrase : « Que diable allait-

il faire dans cette galère », prononcée par Géronte qui pense que son fils a été enlevé et emmené à Alger

comme esclave (Les Fourberies de Scapin).

Dans L'Avare (acte V scène 5) Marianne retrouve son frère Valère « ce furent des corsaires qui nous

recueillirent... Après dix ans d'esclavage, une heureuse fortune nous rendit notre liberté... ».

Les opéras ne sont pas en reste. L’Italienne à Alger de Rossini raconte l'histoire d'Isabella, une italienne

partie en Algérie pour rendre la liberté à son amant, Lindoro, devenu esclave.

Dans la réalité, les esclaves peuvent être capturés par des raids en terre chrétienne. Dans ce cas, ce sont

plutôt des pirates, sur de petites embarcations qui font ces coups de main rapides, par surprise.

Aucune région n’est épargnée. Ainsi, en 1640, a lieu un raid sur les côtes anglaises, les pirates remontent la

Tamise, prennent 3000 captifs, pillent les villes côtières à tel point que « les pêcheurs redoutent de prendre

la mer et nous sommes forcés d’exercer une veille constante sur toutes nos côtes » (Parlement). On compte

plusieurs centaines d’incursions par an et davantage dans les régions plus proches : entre 1570 et 1606, la

Sicile subit au moins 136 attaques: les barbaresques pénètrent jusqu’à 30 km à l’intérieur. Un villageois

sicilien raconte: « Ils prenaient les jeunes filles et les enfants, faisaient main basse sur les objets de valeur,

l’argent, et en un clin d’œil ils étaient de nouveau à bord de leurs galères ».

Les villageois sont parfois surpris dans leur sommeil : une expression sicilienne en a gardé la mémoire :

« pigliato dai turchi » (pris par les Turcs) qui signifie « pris par surprise ».

Heureux celui qui pouvait fuir hors de son lit,

Car il n’y avait plus d’autre sécurité ni d’autre refuge

Que de se sauver en laissant tous ses biens…

Et par de petites routes, détournées et peu connues

Chacun tentait de fuir le danger.

(Curthio Mattei, 1623.)

Les populations côtières ont peu de moyens pour se protéger. A partir du milieu du XVIIème siècle, la

défense est mieux assurée par des fortifications, des tours de guet. Des états forts exercent une vigilance

plus ferme. Mais dans les périodes de troubles, celle-ci faiblit, par exemple pendant les guerres de la

Révolution et de l’Empire français. Quelques attaques spectaculaires illustrent ce fait : en 1798, un raid

tunisien sur la petite île de San Pietro au sud de Sardaigne permet de capturer 900 personnes.

Cependant, les raids devenant moins aisés, après 1700, ce sont surtout les navires marchands qui sont

attaqués. En théorie les corsaires ne doivent s’en prendre qu’aux bateaux dont le pays est en guerre contre

les Turcs (ex : les Habsbourg et leurs alliés). Comme l’explique Pedrillo dans l’opéra : « Ce jour terrible où

le sort nous joua un si mauvais tour en faisant tomber notre navire aux mains des pirates » (acte 1, scène 4)

[toutes les citations tirées de l’Enlèvement au sérail sont traduites en français, pour plus de commodité]. Les

ruses pour approcher les bateaux sont multiples : hisser un drapeau d’un pays d’Europe, s’habiller « à la

Cristianesca ». Quand le navire s’aperçoit de son erreur, il est souvent trop tard. Les passagers s’enfuient

parfois dans des barques. Les corsaires convoitent les personnes de rang élevé : officiers, prélats, nobles car

leur rachat permettra un gros profit. Certains abandonnent leurs beaux habits pour une tenue modeste et

tentent de donner le change. Ils espèrent que leur valeur de rachat sera moindre. Mais la supercherie éclate

souvent lorsqu’à terre, se révèle leur incapacité aux travaux manuels. Les hommes d’équipage sont

recherchés pour leur robustesse, leur expérience (charpentiers, maîtres de voile). En Méditerranée

occidentale, entre 1530 et 1780, on estime le nombre total d’esclaves chrétiens à 1 250 000. La ville la plus

demandeuse est Alger car son industrie et son agriculture demandent beaucoup de main d’œuvre. Le

déclin du XVIIIème siècle se confirme avec le temps : lorsque la ville est prise par les français, en 1830, les

esclaves ne sont plus que 122.

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

A leur arrivée les captifs subissent les quolibets de la foule. John Foss, en 1793, décrit son débarquement à

Alger : « Nous fûmes mis en rang et débarqués au milieu des cris et des hourras de milliers de barbares

mauvais… qui remerciaient Dieu pour les victoires remportées sur tant de ces chiens de chrétiens incrédules ». Il

retranscrit les paroles du pacha: « Maintenant que vous m’appartenez, chiens de chrétiens, vous allez manger

des pierres ». Les esclaves sont amenés au marché aux esclaves. On évalue leur âge, leur santé, leur origine

(des mains calleuses signifient une origine populaire, des oreilles percées, une riche naissance).

Un propriétaire qui a acheté quelqu’un de haut rang a tout intérêt à le ménager pour que son prix de

rachat soit très élevé. Les femmes, doivent rester à l’intérieur, elles sont parfois autorisées à garder une

servante. C’est le cas de Konstanze dans l’Enlèvement au sérail qui a auprès d’elle Blonde et même Pedrillo

puisque « Par bonheur, il se trouva que le Pacha nous acheta tous trois » (acte 1, scène 4).

Le sort des serviteurs dans les maisons, peut être assez enviable. Ainsi Pedrillo : « Grâce à mon mince talent

de jardinier, j’ai obtenu ses (du pacha) faveurs, ce qui me donne une liberté que mille autres n’auraient pas »

(acte 1, scène 4).

D’autres captifs, esclaves publics, font des travaux de force. Ils sont parqués le soir dans des bagnes

crasseux, nourris de pain noir moisi. Le mot « bagne » vient du fait qu’à Constantinople, d’anciens bains

publics ont été convertis en prison au début du XVIème siècle quand le nombre des captifs devenait trop

important.

La plupart des esclaves deviennent galériens : « de tous les maux que les pauvres captifs sont contraints

d’endurer, le pire est sans doute celui qu’ils souffrent dans les galères des Turcs et des Barbares », dit le père Dan,

au milieu du XVIIème siècle. En effet cette flotte a un très grand besoin de main d’œuvre : il faut 150 à 300

rameurs par bateau) ; ex : à la bataille de Lépante, en 1571, on compte 80 000 rameurs. Les raïs d’Alger,

Tunis ou Tripoli pour leurs 50 à 60 galères chacun, emploient 10 000 à 15 000 rameurs. Ceux-ci sont

enchaînés jour et nuit sur un banc, sans chemise pour se protéger du soleil ou de la pluie ; Un témoin

rapporte : « leur peau brûlée se détache de leur dos, découvrant les chairs ». Leur nourriture se compose

de « deux poignées de biscuits noirs / jour ».

Ces conditions de vie expliquent le taux de mortalité très élevé qui peut avoisiner les 20 % par an, surtout

quand femmes, enfants, vieillards comptent parmi les esclaves. Des 400 Islandais capturés en 1627, il n’en

reste plus que 70, en 1631.

Les captifs espèrent leur rachat. Des nouvelles parviennent parfois à leur famille pour la supplier d’y

recourir. « J’avais déjà perdu l’espoir qu’une de mes lettres vous soit parvenue » dit Pedrillo à Belmonte. Plus

loin Blonde s’adresse à Konstanze en ces termes : « Peut-être votre Belmonte va-t-il survenir bientôt avec une

rançon » (acte 2, scène 2). Et ce dernier, lorsque Sélim menace de le faire prisonnier, au dernier

acte : « J’appartiens à une grande famille d’Espagne, on paiera pour moi n’importe quelle somme… Fixe pour

Konstanze et moi une rançon aussi élevée que tu désires ».

Mais les plus pauvres ne peuvent compter que sur d’autres solutions. Dès 1530, les Etats européens

organisent des « rédemptions générales ». Des ordres apparaissent, spécialisés dans le rachat d’esclaves

(ordres de la Merci et de la Trinité). L’Espagne est la plus active : les Trinitaires espagnols libèrent, en 77

ans au XVIIème siècle, 15573 personnes (c’est-à-dire 220 par voyage).

Mais les moins chanceux restent esclaves ; dans ces conditions, un certain nombre se convertit, parfois

contraints ou pour échapper aux mauvais traitements : on compte 1/5 de renégats vers 1630. Certains

pratiquent, à leur tour, la course et possèdent des esclaves. Le pouvoir d’assimilation des étrangers, anciens

chrétiens convertis, est important. Beaucoup de vizirs (premier ministre), pachas (titre honorifique porté

par certains hauts personnages civils ou militaires), beys (gouverneur de province : le bey de Tunis, de

Tripoli…) sont des non turcs, convertis à l’islam.

Ainsi Pedrillo explique que : « Le pacha est un renégat » (acte I, scène 4).

Des voyageurs remarquent à la fin du XVIIIème siècle que « les habitants d’Alger avaient une complexion

claire ». On y compte plus de la moitié des raïs d’origine européenne, sans parler des janissaires (armée

d’élite constituée de jeunes chrétiens enlevés à leur famille) et des enfants nés des captives. Des aventuriers

venus d’Europe « prennent le turban » (c’est à dire : deviennent musulmans). Ainsi Claude Alexandre de

Bonneval (1675- 1747), officier français qui finira par se mettre au service de l’Empire ottoman. Il se

convertit, devient pacha, sous le nom d’ Humbaraci Ahmed Pacha.

Un écrivain évoque : « M.M. de Mornay, de Ramsay et l’abbé Mac Carthy qui, décriés dans Paris et poursuivis

de leurs créanciers, étaient venus à Constantinople embrasser la foi des Mahométans. »

Mais, ils gardent des contacts avec les Français voyageant à Constantinople. Sélim, le pacha de l’Enlèvement

au sérail, explique à Belmonte sa présence en terre musulmane : « Sache, qu’à cause de ton barbare de père,

je dus quitter ma patrie » (acte III, scène 6)

Le peintre suisse Liotard séjourne dans l’empire turc et en ramène plusieurs portraits, dont celui du comte

de Bonneval.

Le Comte de Bonneval, en Turquie Ahmet Pacha, peint par J.E. Liotard Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

D’autres peintres ont représenté des scènes où paraissent des esclaves, ainsi Delacroix.

En 1832, il participe à un voyage en Afrique du Nord et a l’immense privilège de pouvoir visiter le harem

d’un corsaire turc. Deux tableaux évoquent cette vision, l’un peint en 1834, visible au Louvre, l’autre

exécuté en 1849, que l’on peut admirer au musée Fabre.

Dans les deux tableaux, on aperçoit une esclave noire et, agenouillée, une captive circassienne. La présence

d’une africaine nous permet de rappeler qu’à cette date, les musulmans ne sont pas les seuls à réduire des

populations en esclavage. Les Européens ont, depuis des siècles, prélevé des habitants d’Afrique pour les

acheminer vers l’Amérique.

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Monique Morestin

Le BurgtheaterLe BurgtheaterLe BurgtheaterLe Burgtheater

« Le théâtre impérial, Burgtheater, était pour le Viennois, pour l’Autrichien, plus qu’une simple scène. Le

premier regard qu’il jetait sur son journal du matin ne portait pas sur les discussions du Parlement ou sur les évènements mondiaux, mais sur la chronique théâtrale » (Stefan Zweig, Le Monde d’hier. Souvenirs d’un

Européen).

Le Burgtheater de Vienne est un théâtre autrichien d’Etat. Il est le second plus ancien théâtre d’Europe après la Comédie Française et est également le plus grand théâtre « parlé » de l’espace germanophone. L’ancien Burgtheater, situé sur la place Michaelerplatz, servait de théâtre de 1748 jusqu’à l’ouverture du nouveau bâtiment sur le Ring en octobre 1888, créé par Semper (auteur de l’aile inachevée de Neue Burg à Hofburg). Le nouveau théâtre brûla entièrement à la suite d’un bombardement en 1945 et, jusqu’à sa réouverture en 1955, c’est le Ronacher qui prit le relais. Le théâtre national est l’une des scènes les plus représentatives de la dramaturgie de la langue allemande et a acquis dans ce domaine une renommée au moins égale à celle de l’Opéra dans le monde de la musique. Le Burgtheater a été fondé le 14 mars 1741 sous le règne de l’impératrice Marie-Thérèse, qui voulait un théâtre près de son palais impérial (Hofburg). Son fils, le prochain empereur autrichien Jospeh II, l’a nommé Théâtre national allemand en 1776. Quelques années plus tard, trois opéras de Mozart, l’Enlèvement au sérail (1782), les Noces de Figaro (1786) et la Flûte enchantée (1790) ont été donné au Burgtheater. Tout au long de son histoire, le théâtre porta divers noms. En 1794, le théâtre a été renommé KK Hoftheater nächst der Burg (K.K étant synonyme de Kaiserlich und königlich, ou impérial et royal - cette abréviation était fréquemment utilisée pour marquer l'empire des Habsbourg). Le théâtre fut nommé Die Burg (Le Burg) par la population viennoise et jusqu’en 1918, il devient le k.k HofBurgtheater. Depuis son nom officiel est le Burgtheater.

Le singspielLe singspielLe singspielLe singspiel Genre apparu au XVIIIème siècle, le Singspiel (« jeu chanté », de singen, « chanter », et spielen, « jouer ») est

un type d’opéra germanique et en langue allemande, fondé sur l’alternance entre des dialogues parlés (à la

place du récitatif) et des airs chantés (chants populaires ou arias), dont l’intrigue mêle des caractères

sentimentaux avec des éléments comiques, qui met souvent en scène des personnages populaires et peut

faire appel au merveilleux ou au fantastique. Equivalent allemand du « dramma per musica », qui est

influencé par le « ballad-opera » anglais et l’opéra-comique français (caractère, alternance de la parole et du

chant).

La musicologie moderne emploie aujourd’hui le mot singspiel pour désigner les opéras comiques

germaniques tels qu’ils voient le jour à partir des années 1760, mais son usage à cette époque était plus

large, ne se limitait pas à la veine comique et pouvait qualifier aussi bien des opéras allemands sérieux

(Ignaz Holzbauer, 1711-1783, Günther von Schwarzburg, 1777) que des opéras italiens comiques.

Comme le fait remarquer le musicologue Michel Noiray (Vocabulaire de la musique de l’époque classique,

Minerve, 2005, p. 200), le mot le plus fréquemment employé à l’époque pour qualifier des œuvres de

facture légère qui correspondent à ce que nous appelons maintenant singspiel, semble avoir été celui

d’opérette – mot d’origine italienne et française – comme en témoignent les propos de Mozart concernant

Zaïde (1779-1780, les lettres des 18 janvier et 18 avril 1781), ou encore l’important dictionnaire allemand

Allgemeine Theorie des schönen Künste (1771-1774), qui traite de l’opéra-comique à l’entrée Operette et ne

consacre pas d’entrée au Singspiel. C’est également en tant qu’il juxtapose la parole et le chant que le mot

peut qualifier au cours du XVIII 12ème siècle de nombreux ouvrages lyriques allemands ou italiens, de

même qu’il peut désigner dans les années 1760 un opéra-comique traduit ou adapté en allemand.

Ce genre populaire se définit mieux dans certaines œuvres de Haydn (Der Krumme Teufel, 1752, perdu)

mais on retient généralement comme créateur du genre Johann Adam Hiller (Der Teufel ist los, 1766,

d’après The Devil to Pay de l’Anglais Coffey). Avec G. Benda, le choix des sujets s’élargit vers des thèmes

moyenâgeux ou mythologiques, traités avec un effectif choral et orchestral important, tandis que s’ouvrait

à Vienne en 1778 le Nationalsingspiel , à la demande de l’empereur Joseph II qui était soucieux de mettre

un art et un théâtre allemands au service de la nation germanique (voire viennois).

Quatre ans plus tard, Mozart atteint la perfection du genre avec l’Enlèvement au sérail, réussite saluée avec

chaleur par Goethe, lui-même auteur de livrets de singspiele. Car, dépassant les conventions du genre sans

user des recettes de l’opéra buffa, l’œuvre offre au théâtre lyrique allemand de nouvelles perspectives

(« Chaque nation a son opéra, pourquoi n’aurions-nous pas le nôtre ? » écrit Mozart en 1773).

Des écrivains tels que Goethe et Wieland contribuèrent à la diffusion d’un genre auquel il faut rattacher la

Flûte enchantée, les opéras de Schubert ainsi que Fidelio, le Freischütz ou Oberon, qui par leurs structures

appartiennent au singspiel de la même façon que Carmen à l’opéra-comique.

A la fin du XIXème siècle, en Allemagne, on assista à une sorte de résurrection du genre avec de nombreux

compositeurs tels que Humperdinck, Theile, Bittner, Urspruch, etc., mais leurs œuvres n’utilisent pas

expressément la dénomination de singspiel.

CaractéristiquesCaractéristiquesCaractéristiquesCaractéristiques

L’humour, la sensibilité, la morale et le refrain populaire font bon ménage dans le singspiel, assez proche en

cela de l’opéra-comique et de l’opéra buffa, auxquels il emprunte aussi, très largement, les éléments

structurels. Les dialogues parlés remplacent le récitatif, et les moyens musicaux mis en œuvre restent

toujours assez simples. L’exotisme conventionnel, qui nuance toujours le livret, conduit les musiciens à

d’heureux effets de timbres, notamment dans les « turqueries ».

Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005, Paris Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, Claude Abromont,

éd. Fayard, 2010, Paris Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Clés d’écouteClés d’écouteClés d’écouteClés d’écoute

Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir.

Paul CézannePaul CézannePaul CézannePaul Cézanne C’est à présent que commence mon bonheur et j’espère que mon bonheur sera aussi le vôtre. (Lettre de Mozart à son père, Vienne, 9 mai 1781). Le 16 mars Mozart arrive à Vienne où il vient rejoindre son employeur, le prince archevêque de Salzbourg, Hieronymus Colloredo. Moins de deux mois plus tard, il lui donne sa démission à la suite d’un affrontement orageux. Il est chassé de la salle d’audience à coups de pied par le majordome de l’archevêque, le comte Arco : Je ne savais pas que j’étais un valet de chambre. Voilà Mozart librelibrelibrelibre ! ! ! ! Premier compositeur à vivre de son art, première raison de son bonheur. Autre autorité à affronter, celle de son père dont il doit obtenir l’autorisation d’épouser Constance. Peu de temps avant sa rupture avec Colloredo, ce jeune homme de vingt-quatre ans est en contact avec Gottlieb Stéphanie le jeune, homme de théâtre, acteur et auteur dramatique bien connu à Vienne qui va lui écrire un nouveau et bon livret (lettre du 18 avril 1781 à son père, première lettre dans laquelle il parle du livret.) Stephanie va me remettre un opéra allemand à composer (à son père, Vienne, 28 avril 1781). Voici qu’avant-hier Stephanie le jeune m’a donné un livret à mettre en musique. Il est tout à fait bon. Le sujet est turc et a pour titre « Belmont und Constanze ou Die Verführung aus dem Serail ». Pour l’ouverture, le chœur du premier acte et le chœur final, j’écrirai une musique turque avec des instruments à percussion (triangle, grosse caisse, etc). J’ai tant de joie à mettre ce livret enJ’ai tant de joie à mettre ce livret enJ’ai tant de joie à mettre ce livret enJ’ai tant de joie à mettre ce livret en musique, que j’ai déjà le premier acte de la Cavalieri, ainsi que musique, que j’ai déjà le premier acte de la Cavalieri, ainsi que musique, que j’ai déjà le premier acte de la Cavalieri, ainsi que musique, que j’ai déjà le premier acte de la Cavalieri, ainsi que celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte sont déjà achevés. celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte sont déjà achevés. celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte sont déjà achevés. celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte sont déjà achevés. (A son père, Vienne, 1er août 1781). Je vais bientôt perdre patience de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra. Il est vrai qu’en attendant j’écris d’autres choses. Mais ma passion est vraiment là.Mais ma passion est vraiment là.Mais ma passion est vraiment là.Mais ma passion est vraiment là. La genèse de cet opéra peut être ainsi reconstituée grâce à cette correspondance célèbre au cours de laquelle Mozart tient son père Léopold au courant de sa vie personnelle et professionnelle, correspondance qui joue le rôle quasiment d’un journal. C’est grâce à elle, que l’on peut vivre avec Mozart, l’ivresse qui l’a habité durant la période de la composition de L’Enlèvement, œuvreœuvreœuvreœuvre composée dans l’euphorie, composée dans l’euphorie, composée dans l’euphorie, composée dans l’euphorie, l’exubérance, la joie. l’exubérance, la joie. l’exubérance, la joie. l’exubérance, la joie. Mozart et l’Enlèvement au sérail appartiennent au grand mouvement du Siècle des lumièresMozart et l’Enlèvement au sérail appartiennent au grand mouvement du Siècle des lumièresMozart et l’Enlèvement au sérail appartiennent au grand mouvement du Siècle des lumièresMozart et l’Enlèvement au sérail appartiennent au grand mouvement du Siècle des lumières qui a profondément marqué la seconde moitié du XVIIIème siècle par l’hégémonie culturelle de la France, la modernisation de l’Autriche, et la domination des femmes dans les salons. Naît de ce courant, l’idée d’une unité de la société européenne, ainsi que le rejet de tout pouvoir absolu. Fidèle toute sa courte vie, à cet idéal d’humanisme et de tolérance, Mozart a sondé sans relâche l’âme humaine prisonnière de ses passions, inexorablement attirée vers un devenir radieux et optimiste. Première œuvre dramatique d’envergure en langue allemandePremière œuvre dramatique d’envergure en langue allemandePremière œuvre dramatique d’envergure en langue allemandePremière œuvre dramatique d’envergure en langue allemande L’Enlèvement au sérail est né de la volonté de deux hommes de créer un théâtre musical en langue allemande, celle de l’empereur du Saint Empire romain germanique, roi d’Autriche et de Hongrie, Joseph II et celle de Mozart pour endiguer, affronter l’invasion déferlante de l’opéra buffa italien et de l’opéra-comique français, sans rival. A l’origine le terme de SingspielSingspielSingspielSingspiel, littéralement, jeu chantéjeu chantéjeu chantéjeu chanté (jeu pris dans le sens médiéval du terme : pièce de théâtre.) désigne une comédie musicale typiquement germanique, en langue allemande qui enchaîne dialogues parlés et structures musicales simples. Pratiqué essentiellement en Allemagne du Nord, son caractère populaire s’atténue peu à peu vers 1750, dans les productions élaborées de Johann Adam Hiller,

données à Leipzig durant cette période. A Vienne, dans les années 1770, il n’existait pas d’équivalent des Singspiele de Hiller. Plus tard, ce terme fut même employé dans l’annonce des opéras italiens de Mozart ! Dans sa conception politique et esthétique, Joseph II, en monarque éclairé du Siècle des Lumières, envisage de faire du théâtre et de l’art national un facteur de développement culturel de la nation allemande et décide, en 1778, d’associer au BurgtheaterBurgtheaterBurgtheaterBurgtheater, le Théâtre national de Vienne, une section d’opéra allemand appelée Singspiel nationalSingspiel nationalSingspiel nationalSingspiel national. Voilà qui sert le projet de Mozart et sa conception d’un opéra allemandsa conception d’un opéra allemandsa conception d’un opéra allemandsa conception d’un opéra allemand: Et moi je tiens (je suis partisan de) aussi pour l’opéra allemand : même s’il me coûte plus de peine, je l’aime encore mieux. Chaque nation a son

opéra : pourquoi nous autres allemands, ne l’aurions-nous pas ? La langue allemande n’est-elle pas aussi chantante que la française et que l’anglaise ; plus chantante que la russe ? BonBonBonBon !!!! J’écris à présent un opéra J’écris à présent un opéra J’écris à présent un opéra J’écris à présent un opéra allemandallemandallemandallemand pour moipour moipour moipour moi (lettre à son père, Vienne, 5 février 1783). Mozart et Gottlieb Stephanie le Mozart et Gottlieb Stephanie le Mozart et Gottlieb Stephanie le Mozart et Gottlieb Stephanie le jeune, son librettistejeune, son librettistejeune, son librettistejeune, son librettiste Gottlieb Stephanie le jeune adapte pour Mozart le texte de Christoph Friedrich Bretzner (1748-1807). Et puis, je ne sais, mais dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musiquela fille obéissante de la musiquela fille obéissante de la musiquela fille obéissante de la musique. Pourquoi les opéras bouffes italiens plaisent-ils donc partout, avec tout ce que leurs livrets renferment de misérable ? […] C’est que la musique y règne sans partage et dès lors on oublie le reste (à son père, Vienne, 13 octobre 1781). Mozart se comporte en dramaturge inspiré, clairvoyant, décidé, et trouve en Stephanie le jeune un librettiste flexible, soumis à toutes ses suggestions et propositions d’adaptation : L’opéra commençait par un

monologue, et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette et aussi, après la petite chanson d’Osmin, au lieu de laisser bavarder ensemble les deux personnages, d’en tirer un duo. Osmin, qui n’avait dans le livret original, que cette seule petite chanson à chanter, et rien d’autre que le trio et le final, je lui donné un air au premier acte, et un autre au second. Cet air, je l’ai entièrement suggéré à M. Stephanie, même, l’essentiel de la l’essentiel de la l’essentiel de la l’essentiel de la musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot. musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot. musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot. musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot. Je ne puis rien composer de plus parce que toute l’histoire ptoute l’histoire ptoute l’histoire ptoute l’histoire pour l’instant est remaniée sur ma demandeour l’instant est remaniée sur ma demandeour l’instant est remaniée sur ma demandeour l’instant est remaniée sur ma demande, il est vrai. Tout le monde fait la moue quand il s’agit de Stephanie, mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi, et comme je mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi, et comme je mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi, et comme je mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi, et comme je veux, à un cheveu près.veux, à un cheveu près.veux, à un cheveu près.veux, à un cheveu près. Il intervient aussi au niveau du vocabulaire et de la prosodie, non sans humour : Le ‘hui’ je l’ai changé en ‘schnell’, ce qui donne « doch wie schnell schwand meine Freude » (Mai ma joie bien vite s’en est allée). Je ne Je ne Je ne Je ne

sais pas à quoi pensent nos poètes allemandssais pas à quoi pensent nos poètes allemandssais pas à quoi pensent nos poètes allemandssais pas à quoi pensent nos poètes allemands : peut-être ne comprennent-ils rien au théâtre, mais en ce qui concerne l’opéra, ils ne devraient pas faire parler leurs personnagesils ne devraient pas faire parler leurs personnagesils ne devraient pas faire parler leurs personnagesils ne devraient pas faire parler leurs personnages comme s’ils s’adressaient à des cochonscomme s’ils s’adressaient à des cochonscomme s’ils s’adressaient à des cochonscomme s’ils s’adressaient à des cochons. Mozart est donc un compositeur passionné de théâtre : Ma seule distraction est le théâtre. Je voudrais que tu

pusses voir, ici, une tragédie ! D’une façon générale, je ne connais aucun théâtre (en dehors de Vienne) où l’on représente remarquablement tous les genres de spectacles ; mais c’est le cas ici. (A Vienne). (Lettre du 4 juillet 1781 à sa sœur). Un sujet dans le ventUn sujet dans le ventUn sujet dans le ventUn sujet dans le vent Cependant, le sujet de L’Enlèvement au sérail n’est pas plus de Bretzner, de Stéphanie le jeune, que de Mozart : l’amour réciproque d’un homme et d’une femme, nerf de leur libération d’un despote, est dans l’air de ce temps de L’Aufklärung, de ce Siècle des Lumières, emporté par l’ouragan de liberté qui secoue l’Europe. Il est la métaphore de la volonté de la société européenne de se débarrasser du pouvoir autoritaire. En 1782, Mozart participe à l’organisation des Concerts des dilettantes qui ont pour vocation de supprimer le monopole culturel de l’aristocratie en le sortant des palais, afin de mettre la musique, la culture, à la portée de tous, avec l’approbation et le soutien de Joseph II. Le premier concert des dilettantes a lieu le 29 mai 1782, six semaines avant la création de L’Enlèvement.

Et pourquoi donc Blonde est-elle anglaise, Blonde l’astucieuse, l’impertinente, celle qui affronte Osmin, stupide, rustre et méchant ? (Mozart dixit) Parce que la Franc-Maçonnerie est née en Angleterre au XVIIème

siècle et qu’elle joue, au temps de Mozart, un rôle incontestable dans la préparation de la conquête du pouvoir par la bourgeoisie, parce que, pendant cette période, le compositeur multiplie les contacts avec cette association à laquelle il adhèrera plus tard. Dix à douze œuvres avaient traité le même sujet, mais L’Enlèvement ? Voilà la réponse de GoetheGoetheGoetheGoethe : Tous Tous Tous Tous

les efforts que nousles efforts que nousles efforts que nousles efforts que nous faisions pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vainsfaisions pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vainsfaisions pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vainsfaisions pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vains au lendemain de au lendemain de au lendemain de au lendemain de l’apparition de Mozart. l’apparition de Mozart. l’apparition de Mozart. l’apparition de Mozart. L’EnlèvementL’EnlèvementL’EnlèvementL’Enlèvement nous dominait tous.nous dominait tous.nous dominait tous.nous dominait tous. (4 avril 1785). (4 avril 1785). (4 avril 1785). (4 avril 1785). L’exubérance,L’exubérance,L’exubérance,L’exubérance, la joie, le rirela joie, le rirela joie, le rirela joie, le rire :::: tonalités majeures, tempi rapides, dominent la partition, servis par un tonalités majeures, tempi rapides, dominent la partition, servis par un tonalités majeures, tempi rapides, dominent la partition, servis par un tonalités majeures, tempi rapides, dominent la partition, servis par un orchestre brillant, coloré.orchestre brillant, coloré.orchestre brillant, coloré.orchestre brillant, coloré. L’ouvertureL’ouvertureL’ouvertureL’ouverture Elle est très courte et fait alterner sans cesse ‘forte’ et ‘piano’ ; tous les passages ‘forte’ contiennent la musique

turque. Elle module continuellement : je ne crois pas que l’on pourra dormir pendant son exécution même si l’on n’a pas dormi la nuit précédente. (Mozart) L’ouverture est en trois parties : A B A’. 1111èreèreèreère partiepartiepartiepartie :::: pétillante, joyeuse dans la tonalité la plus populaire qui soit, celle d’Au clair de la lune, celle aussi de la Symphonie des jouets dont l’auteur n’est autre que son père Léopold Mozart, comme elle, scandée par la mesure la plus répandue, 2/4, entraîne l’auditeur dans un presto vigoureux. Son orchestrationorchestrationorchestrationorchestration est l’exemple même de ce que l’on appellera une formation Mozartformation Mozartformation Mozartformation Mozart : - Les bois par deux : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors de basset, 2 bassons - Ainsi que les cuivres : 2 cors, 2 trompettes - 1 paire de timbales - Les cordes : premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses. La formation Mozartformation Mozartformation Mozartformation Mozart rehaussée de : La musique alla turcaalla turcaalla turcaalla turca : flûte piccolo, triangle, cymbales, grosse caisse qui la rejoint dans les forte. L’Empire ottoman laissa son empreinte sur la vie culturelle de Vienne peut être plus qu’ailleurs. Cette formation clinquante est empruntée à la musique des JanissairesJanissairesJanissairesJanissaires et fut d’abord introduite dans certaines des musiques militaires européennes au début du XVIIIème siècle. Utilisée non seulement par les armées autrichiennes, mais plus tard, par les armées napoléoniennes elle nécessitait à cette époque une écriture particulière. Ce n’est qu’au XIXème siècle qu’elle intègrera l’orchestre symphonique traditionnel. Beethoven l’emploiera dans le Finale de sa 9ème symphonie lors de la variation du thème de l’Ode à la

joie : Alla marcia (Allegro assai à 6/8, en si bémol). Destinée à surprendre un public appartenant à toutes les couches de la société viennoise, elle remplit essentiellement un rôle dramaturgiquerôle dramaturgiquerôle dramaturgiquerôle dramaturgique et n’a pas grand lien avec la musique traditionnelle turque ! AAAA : : : : Cette ouverture présente un premier élément thématique, furtif, énoncé par les cordes seules dans une nuance piano. Il sonne forte dans les tutti, avec l’apport de la brillance de la musique turque. Puis c’est avec le retour de la nuance piano, qu’il est entendu alors à la clarinette. Repris de nouveau en tutti, la répétition de sa désinence est suivie d’une période de gammes ascendantes qui débouchent sur ce qui peut être considéré comme la deuxième sectionla deuxième sectionla deuxième sectionla deuxième section de cette première partie : En Sol mineur, assombrie par les accords de septième diminuée, elle évoque les orages et tempêtes qui ont déferlés sur les opéras baroques et peut être considérée comme un deuxième élément dramatique, si ce n’est thématique.

Une cadence à la dominante amène une troisième période qui apporte des éclairages harmoniques nouveaux jouant sur la juxtaposition de la tonalité de sol M et de sa tonalité homonyme sol min, des jeux de timbre et de contrastes entre les nuances Forte et Piano, de densité entre solo et tutti. Une cadence en Sol M conclut cette première partie.

BBBB :::: La partie centrale évolue dans un tout autre climat. Ici, pas d’exotisme ! C’est un Andante en do mineur de forme liedliedliedlied : a b a’ qui revêt l’allure d’un lent menuet, composé en 3/8, chantant le cœur souffrant de Belmonte. Deux phrases, la première en do mineur exposée par les cordes puis reprise par les bois, la seconde au ton relatif majeur, mi bémol, la troisième étant un retour varié de la première. Hautbois et clarinette dialoguent, colloque amoureux de Konstanze et de Belmonte ! La mélodie ici chantée par l’orchestre, dans la fosse, sera celle de la première aria de Belmonte mais il la chantera en do majeur : parvenu à entrer dans les jardins du Pacha Selim, plein d’espoir, il se sent sur le point de délivrer sa Konstanze.

A’A’A’A’ :::: Retour varié de la première partie, la joie, l’ardeur, pourquoi ne pas dire l’ivresse de vivre. L’ouverture s’enchaîne à la première scène de l’opéra, l’aria de Belmonte grâce à une cadence en Sol, Sol ici considéré comme dominante de Do majeur. La synthèse des stylesLa synthèse des stylesLa synthèse des stylesLa synthèse des styles L’une des constantes de l’art germanique est de ne se jamais couper de ses racines populaires, et la vocation d’un compositeur allemand, au moins depuis J.S. Bach, est celle d’assimiler les styles. Mozart n’y échappe pas : style buffa, comique, pour Osmin, seria, noblement tragique, pour Konstanze, simplicité des marches des JanissairesJanissairesJanissairesJanissaires, alla turca, écriture élaborée des ensembles. OSMIN : L’opéra était censé débuter par un monologue mais j’ai demandé à Herr Stephanie d’en faire une

petite ariette et remplacer par un duo le dialogue entre les deux personnages après la petite chanson d’Osmin. petite chanson d’Osmin. petite chanson d’Osmin. petite chanson d’Osmin. N°2N°2N°2N°2 –––– Chanson d’OsminChanson d’OsminChanson d’OsminChanson d’Osmin Celui qui a trouvé une belle Qui veut être sincère et fidèle, Qu’il la gratifie de mille baisers, Lui fasse la vie douce Soit plein d’égards et de tendresse Trallalera, trallalera ! Osmin porte une échelle qu’il place contre un arbre, près de la porte du palais, il y monte et cueille des figues. La petite chanson de ce personnage, stupide, rustre et méchant, (selon Mozart) ennemi juré de tous les étrangers, intendant de la résidence du Pacha Selim semble au début anodine. En Sol mineur, dans le balancement souple d’une mesure à 6/8, qui l’apparente à une barcarollebarcarollebarcarollebarcarolle, elle est modelée suivant la structure d’une chanson populaire : trois strophes se terminant par un refrain, séparées par les interpellations de Belmonte ignorées, méprisées d’Osmin. Elle en a aussi la configuration mélodique, en ce qui concerne les deux premières phrases, écriture syllabique, mouvement conjoint. La troisième phrase et ainsi que son enchaînement fait évoluer ce profil populaire vers une écriture pour voix de basse professionnelle: la descente dans le grave extrême, sauts d’intervalle de sixte, d’octave, de douzième. Au cours de la troisième strophe, tout à coup un Allegro casse la nonchalance nostalgique de ce LiedLiedLiedLied : Souvent un jeune-homme la guette appâte et charme la petite folle, alors Osmin « s’affole » ! Puis retour au Primo

tempo, et à sa mélancolie : Et alors bonsoir fidélité ! Cette chanson s’adresse bien sûr à Belmonte qu’il feint d’ignorer ! Osmin professe ici la nécessité d’enfermer les femmes ! La couleur tonale : Apparemment simple, mais fluctuante, instable : c’est un Sol mineur qui module au ton de la dominante Ré mineur, suivi d’un insidieux Ré majeur, son ton homonyme (deuxième phrase). L’usage de la gamme mélodique ascendante de Sol mineur, éclaire furtivement d’un Do majeur le deuxième trallalera, confirmant l’ambiguïté de ce LiedLiedLiedLied.

La couleur harmonique :::: L’harmonie pratiquée par Mozart est celle de son temps : ici accords parfaits majeurs et mineurs, septièmes de dominantes. Seulement, ce jeune homme de 25 ans joue au sorcier avec elle en la troublant de trilles et d’appoggiatures fortes entendues sur les temps, ce qui a pour résultat de transformer ces accords courants en accords dissonants : voilà comment Mozart révèle la cruauté du personnage et souligne la curieuse coïncidence des paroles de la chanson avec la situation dramatique du moment. L’écriture de l’orchestre :::: Elle évolue à chaque strophe. 1ère strophe : Les accords des cordes ponctuent le chant comme on le ferait maintenant avec une guitare dans une réunion de copains. Puis, les arpèges enveloppent la dernière phrase ‘qu’il soit plein d’égards, qu’il soit plein de tendresse’. 2ème strophe : Les accords des cordes scandent dans la douceur, le balancement de cette barcarollebarcarollebarcarollebarcarolle. Ils sont développés en arpèges au-dessus desquels le hautbois et le basson échangent des motifs de deux notes, tantôt pris dans la base harmonique, tantôt dissonant avec elle, volent au-dessus des accords des cordes simulant le vol des créatures frivoles qui se plaisent trop à goûter le vin nouveau. (Osmin est musulman)

3ème strophe : Le cueilleur de figues regarde enfin Belmonte et se remet à chanter : Surtout au clair de lune, amis, surveillez-les bien. Sur les accords en pizzicati des cordes, le dessin fluide des bois pourrait bien simuler des poursuites amoureuses. L’évocation d’un jeune homme guettant la jeune folle fait sortir Osmin

de ses gonds : changement de tempo, Allegro, propulsé par les accords des cordes. Puis retour du tempo initial et tout l’orchestre se joint au gardien du sérail pour renforcer sa conclusion : Et alors bonsoir, fidélité ! Un crescendo dit la haine ironique qu’habite le dernier refrain.

N° 18 N° 18 N° 18 N° 18 ---- La Romance de Pedrillo La Romance de Pedrillo La Romance de Pedrillo La Romance de Pedrillo Elle donne le signal de l’Enlèvement, en adoptant le style d’une chanson populaire à couplets : simplicité mélodique, mais assaisonnée d’un traitement harmonique savoureux. Or au temps de la composition de L’Enlèvement, Mozart découvre grâce au Baron Von Swieten, J.S. Bach et Haendel, avec quelle science d’écriture il est possible de faire rayonner des thèmes mélodiques simples. Mozart ici s’inscrit dans cette tradition d’écriture initiée par les chorals chorals chorals chorals de Bach : mélodies empruntées au psautier luthérien, écriture complexe des trois autres voix destinée à surligner le sens des mots.

Le chœur des JanissairesLe chœur des JanissairesLe chœur des JanissairesLe chœur des Janissaires :::: Le chœur des janissaires est tout ce que l’on peut attendre d’un chœur de janissaires : bref et joyeux, et parfaitement conçu pour plaire aux Viennois.

Ce numéro a une fonction de musique de scène, dont le but est d’accompagner l’évolution du chœur. C’est une musique à danser. A la gloire de Selim, ce chœur mixte à 2/4 en écriture homophonique comme il se doit révèle la source authentique de la mode alla turca qui règne à Vienne : il sonne carrément alla ungarese : anacrouse de l’introduction instrumentale, accent sur le 2ème temps fa traité en degré mobile, soit soit soit soit naturel, soit diésénaturel, soit diésénaturel, soit diésénaturel, soit diésé ; l’ornementation, la juxtaposition de La mineur et de Do majeur sans transition,

frénésie des dessins ornementaux, couleur modale dans l’épisode central des quatre solistes, ostinato rythmique. C’est déjà la couleur d’Harry Janos !

La Formation Mozart etLa Formation Mozart etLa Formation Mozart etLa Formation Mozart et la formation "la formation "la formation "la formation "musiquemusiquemusiquemusique turqueturqueturqueturque"""" Cela sonne ! L’épisode chanté par les quatre solistes du chœur interrompt ce joyeux tintamarre ; il traite en jeu d’imitation un motif en La mineur dont la couleur modale ainsi que le rythme évoque certaines musiques populaires slaves (Plaine, ma plaine). On pense que Mozart a pu avoir connaissance des musiques slaves par l’intermédiaire de l’ambassadeur de Russie à Vienne.

ACTE IIACTE IIACTE IIACTE II 2222èmeèmeèmeème scènescènescènescène : : : : Blonde a réussi à expulser Osmin en le menaçant de lui griffer les yeux. Restent en scène les deux prisonnières. N°10N°10N°10N°10 –––– 11 11 11 11 : Récitatif et Aria: Récitatif et Aria: Récitatif et Aria: Récitatif et Aria Ici, point de référence populaire ni de structure simple: Mozart transcende le style seria qu’il justifie par la grandeur tragique de ce moment. Ces deux numéros constituent en réalité une seule unité dramatique et musicale interrompue par le dialogue entre Blonde et Konstanze puis, entre les deux airs, par l’arrivée du Pacha et son affrontement orageux avec la prisonnière. Mozart traite librement le plan de la grande Aria italienne : récitatif, l’introduction de l’air, cantabile ou Adagio, ou Andante ou primo tempo, appelé parfois cavatinecavatinecavatinecavatine ; un tempo

di mezzo, partie intermédiaire souvent caractérisée par une péripétie qui justifie le passage de la première partie à la seconde partie de l’air de caractère lyrique et de tempo modéré, à la cabalette cabalette cabalette cabalette de style brillant en tempo rapide. Le dialogue entre Blonde et Konstanze, l’affrontement violent entre Constance et Selim font office de tempo di mezzo. Ce plan, courant déjà au temps de Mozart, sera généralisé par Rossini et Verdi, qui l’adoptera pour ses premiers opéras. RécitatifRécitatifRécitatifRécitatif :::: Adagio. 4/4. (Cordes) Quel trouble règne dans mon âme Depuis le jour où le destin nous a séparés ! L’harmonie développée par l’introduction des cordes dévoile avant l’entrée de Konstanze ce trouble : pas d’armure comme cela sera pratiqué par la Deuxième Ecole de VienneDeuxième Ecole de VienneDeuxième Ecole de VienneDeuxième Ecole de Vienne : tonalités fluctuant entre Mib majeur, Do mineur, Lab majeur, emprunt à Fa mineur, sans compter les dissonances provoquées par les appoggiatures, motifs de tierces plaintives dérivés d’un prélude de J.S. Bach que Mozart a dû particulièrement aimer, puis qui sera repris dans la Flûte Enchantée. Tout cela est porté par le dessin des basses en croches régulières. Cette introduction révèle le trouble, la douleur, la fermeté de cette première grande héroïne Mozartienne.

Elle s’exprime en élans impulsifs, d’abord soutenus par les accords des cordes puis ponctuée par les motifs de tierces descendantes présentés dans l’introduction instrumentale, cadences se brisant sur des accords de 7ème diminuée, une instabilité tonale surprenante pour 1781. Tout est douleur. Une cadence en ré majeur annonce qui ouvre sur la tonalité tragique de l’Aria : Sol mineur. AriaAriaAriaAria : : : : Sol mineur. Andante con moto. 2/4. (Flûtes, hautbois, clarinettes, cors de basset, bassons, Cors, cordes). La tristesse est désormais ma destinée / puisqu’à toi (Belmonte) on m’a arrachée. Les bois que l’on n’a pas entendus pendant le récitatif présentent le motif de la première invocation à la tristesse, Traurigkeit (Tristesse). Cette Aria assure une continuité surprenante avec le récitatif : elle amplifie son écriture mélodique par de courtes vocalises, dialogue avec l’orchestre et se déroule suivant une coupe strophique malgré la reprise de la première partie : A B A B C + Coda. A : La tristesse est désormais ma destinée.

B : Même à la brise je ne puis confier/L’Amer chagrine mon âme.

Effectivement, dans la reprise des deux premières strophes, c’est la volonté de Mozart de dévoiler une Konstanze bloquée dans sa tristesse et l’amer chagrin de son âme (Meiner seele bitter Schmerz). L’écriture mélodique est syllabique, les phrases courtes limitées à des ambitus quarte, oscillant en secondes mineures, ramassée en broderies interrompues de silences, syncopes, parfois se déployant en arpèges. Le vocabulaire de l’émoi impulsif, toute continuité évitée.

La quatrième section garde le texte de la partie B mais en enserrant les trois derniers vers dans un tissage musical complètement différent. Car son souffle refusant cette charge / Renvoie à mon pauvre cœur chacun de ses soupirs. L’avant dernier est pris dans des mélismes répétitifs, traités en contrepoint par les cordes, reflets de l’état obsessionnel de Konstanze. Ils réapparaîtront dans les Noces de Figaro pour évoquer le désarroi de Barberine.

Quant au dernier, ses soupirs sont figurés par des broderies de seconde mineure discrètement ponctuées par les accords des cordes. Les élans de sauts d’octaves conduisent à l’unique vocalise de cette aria, arpège brodé qui développe les sanglots de seconde mineure. Les cordes doublent la syncope du chant qui sera l’élément principal de la péroraison, entouré des tierces et sixtes, symboles de tendresse.

Puisque Mozart l’a titré Aria, on ne peut le contredire, l’usage d’une coupe strophique justifie cette appellation, mais une aria qui, librement écrite, dans le style de l’arioso suivant, à la syllabe près l’état intérieur de Konstanze. Tout est dans le texte musical, écho de ses états d’âme, le texte du livret, ici, étant un concentré de platitudes. Suivent deux intermèdes parlés. Mozart ici emprunte à la forme de l’Opéra-Comique français l’inclusion d’intermèdes parlés qui ont pour avantage une meilleure compréhension de l’intrigue. 1111erererer Intermède parléIntermède parléIntermède parléIntermède parlé ou la leçon de vie de Blonde : Ecoutez-moi : je ne passe pas ma vie à me désespérer,

même si les choses vont fort mal. Car c’est à force d’imaginer le pire que le pire finit par vous arriver. Courage ! Nous reverrons certainement notre patrie. (Elle sort) Cet intermède clôt la deuxième scène de l’acte II. SSSScènecènecènecène IIIIIIIIIIII, , , , Intermède parléIntermède parléIntermède parléIntermède parlé :::: Entre Sélim. Konstanze voudrait l’éviter. Il la retient et la met en demeure de l’aimer. Elle refuse. Il la menace alors de la faire mourir dans les pires supplices. Marten aller Arten /Mögen meiner warten. (Toutes sortes de supplices / peuvent m’attendre.) Prête à subir tous les supplices pour rester fidèle à Belmonte, Konstanze dévoile une autre nature, celle d’une héroïne tragique. Dans cet air d’une envergure exceptionnelle, ignorée jusqu’au 16 juillet 1782, écrit pour une soprano dotée de moyens exceptionnels, la Cavalieri créatrice du rôle, Konstanze revendique avec véhémence sa liberté d’aimer, affirme que jamais elle ne se soumettra dans un cri d’une révolte irrépressible. Do majeur. Allegro. Mesure C (4/4) Cette Aria est l’une des plus belles écrites par Mozart et c’est la première ! Introduction instrumentaleIntroduction instrumentaleIntroduction instrumentaleIntroduction instrumentale :::: Mozart adopte pour cette introduction la forme du concerto grossoconcerto grossoconcerto grossoconcerto grosso, l’une des grandes innovations de l’Italie baroque dans laquelle un ensemble de solistes, le concertinoconcertinoconcertinoconcertino, dialogue avec un ensemble plus important, le concerto grossoconcerto grossoconcerto grossoconcerto grosso. Les clarinettes, bassons, cors, clarins (trompettes en ré), deux timbales en do et sol et le quintette à cordes constituent le concerto grossoconcerto grossoconcerto grossoconcerto grosso, et une flûte, un hautbois, un violon et un violoncelle, le concertinoconcertinoconcertinoconcertino.

Chacun de ces solistes a son motif propre. Ils s’enchaînent les uns aux autres dans la complicité, la fluidité et l’élégance, et se regroupent en quatuor pour dialoguer avec les cordes. Pour chacun Mozart a réservé une séquence de virtuosité en prélude aux coloratures qui attendent Konstanze. Les valeurs rythmiques englobent des durées allant de la ronde liée sur deux mesures, à la triple croche, et leur organisation, une grande variété de formules : des croches régulières aux fusées de triples croches, syncopes, une grande variété également des modes d’attaque : legato, staccato, fp ainsi que des dynamiques (nuances). En opposant Tutti et solistes, la forme du Concerto grossoConcerto grossoConcerto grossoConcerto grosso contient en elle-même des possibilités de dramatisation. Tout est réuni pour annoncer la performance vocale de Konstanze.

Cette cabalettacabalettacabalettacabaletta gigantesque, car c’en est une, est, d’après les sopranos qui la travaille, plus redoutable que l’air de la Reine de la Nuit. C’est un air de bravoure à l’italienne, écrit pour une voix d’exception, celle de Katharina Cavalieri : J’ai un peu sacrifié au gosier de la Cavalieri avoue Mozart à propos du premier aria de Konstanze, l’aria n°6. Ici, dans cet air n° 11, il en dépasse l’écriture. Faire briller une soprano n’est pas le seul objectif de cette virtuosité d’écriture: au cours du monologue de l’andante con moto, Mozart épouse la douleur, le désespoir de Konstanze qui se confie à Blonde. Maintenant, elle s’adresse à Selim, répond à ses menaces par un tsunami de vocalises, de coloratures venues de l’opéra seriaseriaseriaseria. En 1781, c’est à Vienne, l’époque du classicisme viennoisclassicisme viennoisclassicisme viennoisclassicisme viennois, que même la fureur doit être cadrée. Deux grandes strophes elles-mêmes scindées en deux parties : c’est la structure amplifiée de l’aria précédent. Chaque phrase du livret de Léopold Stéphanie le jeune a trouvé en Mozart des résonances sans cesse diversifiées. Chacune des répétitions incitent le compositeur à sonder le cœur de Konstanze avec quelle intelligence, avec quel génie ! à la demande du public viennois, fan de vocalises. AAAA : : : : AllegroAllegroAllegroAllegro a) Matern aller Arten/Toutes sortes de supplices peuvent bien m’attendre. Cette section s’inscrit dans la continuité de l’introduction symphonique. L’écriture vocale syllabique reprend les élans de sixte, intervalle de prédilection de Mozart, ici métaphore de l’attitude héroïque de Konstanze.

b) Ich verlache/Je me ris des tortures et des souffrances : première vocalise, le rire provocateur de Konstanze.

c) Nichts, nichts, soll micht er schütternnur dann würd in zittern / Rien ne saurait m’ébranler. S’il m’arrivait

d’être infidèle, alors seulement le tremblerais : il faut tout de même que Selim comprenne ! donc écriture syllabique déployée sur les intervalles ascendants de quarte, quinte.

d) Wenn ich untreu könnte sein/alors seulement je tremblerais. Le syllabisme résiste ! mais le mot untreu (infidèle) est surligné d’une chute de quinte diminuée tout d’abord, puis d’une sixte majeure : la honte !

e) Reprenant la phrase précédente, dans une écriture discrète, la voix complète les évolutions en gammes ascendantes des quatre solistes, reflet de l’exaltation croissante de Konstanze, jouées en relais successivement par le violon, le violoncelle, le hautbois, la flûte ; puis la voix s’immobilise sur un point d’orgue atteint, écriture absolument incroyable pour l’époque, par un saut ascendant de 9ème mineure. Encore une fois, Mozart annonce la 2ème Ecole de Vienne par ce coup d’épée vocal.

f) Lass dich bewegen, vershone mich / Laisse-toi fléchir ! Après une courte intervention des solistes regroupés en quatuor, la voix est de nouveau en écriture syllabique animée de courts syllabismes.

g) Des Himmels Segenbelohne dich / La clémence du ciel te récompensera : Interpellation du divin. Cette phrase est elle-même divisée en périodes syllabiques et vocaliques.

1) Syllabique (une note par syllabe)

2) Vocalique (plusieurs notes par syllabe) : Et quelles vocalises, vertigineuses, elles atteignent le contre ut, puis le contre ré, et enchaînent traits de doubles croches, staccato et tenues en legato.

3) Nouvelle période syllabique : Sentant son impuissance à fléchir Selim après un immense élan de 10ème mineure, c’est Konstanze qui déprime ! La voix parcourt une gamme descendante étalée sur un ambitus de 11ème du mi aigu au si grave écrite en durées de plus en plus lentes. Alors que fusent des solistes du concertino des gammes montant de plus en plus haut, la flûte atteignant le suraigu, les gammes semblent réanimer l’énergie du personnage. 4) Intervention efficace : la vigueur de Konstanze renaît de plus belle ! Une nouvelle période vocalique est encouragée par le premier intermède important de l’orchestre, marqué par les traits virtuoses des violons. 5) Syllabique : Traitée en écriture concertante, dialoguant avec le concertino qui intervient entre chacune des phrases chantées.

B) B) B) B) Allegro assaiAllegro assaiAllegro assaiAllegro assai Doch du bist entschlossen / Mais ta décision est prise, De mon plein gré, avec ardeur / je choisis la peine et le malheur.

Changement de tempo. Chaque phrase est en écriture syllabique soutenue par l’écriture symphonique frénétique des grands drames : tutti, accents fp, syncopes, trémolos, accords sf ponctuant les mots Lärme,

tobe, wüte (gronde, tempête, déchaîne-toi) d’accords massifs attaqués sf, grondement des basses en triolets de doubles croches : le vocabulaire des tempêtes de l’opéra baroque est là ! Les résonances de la langue allemande trouvent leur équivalent dans celles de l’orchestre. Ordne nur, gebiete, Lärme, tobe, wüte! Zuletz befreit mich doch der Tod / Allons, commande, exige / gronde, tempête, déchaîne-toi ! / La mort, à la fin, me délivrera. (Elle sort.) : Les deux derniers retours de cette phrase ultime reprennent le vocabulaire de la résignation : nuance piano, ligne mélodique descendante, chromatique par instant.

Retour duRetour duRetour duRetour du tempo primo tempo primo tempo primo tempo primo (l’allegro initial) et du texte Lass dich bewegen / Laisse-toi fléchir dans un traitement musical qui développe une écriture plus concertante que dans la première section, au sein de laquelle la voix joue le rôle d’un cinquième soliste sur un accompagnement frémissant de doubles croches. La longue tenue de la voix sur le contre ut est suivie d’une formule cadentielle avec trille. Voilà pour cette reprise du texte : même texte littéraire, écriture musicale différente, plus travaillée. Reprise aussi deReprise aussi deReprise aussi deReprise aussi de l’all’all’all’allegro assailegro assailegro assailegro assai : : : : Même texte et même écriture musicale du précédent allegro assai, incluant cependant quelques modifications concernant les intervalles ainsi que l’inclusion des chromatismes. Seulement voilà, notre belle Konstanze va carrément mitrailler Selim de 16 mesures de vocalises époustouflantes prises dans un tempo accéléré, qui se brisent sur une cadence rompue avant l’affirmation des deux derniers mots der Tod / la mort. Deux accalmies sur les mots mich doch der Tod. Quant aux vocalises, elles honorent bien sûr l’idée de liberté : Zuletzt befreiet Zuletzt befreiet Zuletzt befreiet Zuletzt befreiet mich doch der Todmich doch der Todmich doch der Todmich doch der Tod //// la la la la

mort me délivreramort me délivreramort me délivreramort me délivrera !!!! (cœur du livret de l’Enlèvement au Sérail). Trop beau pour nos oreilles et bien trop de notes, mon cher MozartTrop beau pour nos oreilles et bien trop de notes, mon cher MozartTrop beau pour nos oreilles et bien trop de notes, mon cher MozartTrop beau pour nos oreilles et bien trop de notes, mon cher Mozart aurait dit Joseph II à la sortie de la générale ou de la première de L’Enlèvement, à quoi le musicien aurait répondu : juste autant qu’il est juste autant qu’il est juste autant qu’il est juste autant qu’il est

nécessaire, Sirenécessaire, Sirenécessaire, Sirenécessaire, Sire ! ! ! ! Cet air est le fleuron de ce premier grand SingspielSingspielSingspielSingspiel, premier opéra allemand, tant par sa justification dramatique que par la science de son écriture, le brio qu’il offre à Konstanze. N°16. QuatuorN°16. QuatuorN°16. QuatuorN°16. Quatuor (Konstanze, Belmonte, Blonde, Pedrillo) (Flûtes, hautbois, basson, cors, cordes) Trois étapes pour traiter la guerre d’amour : Un accès de jalousie masculine basée sur des soupçons sans justification, explications, réconciliations, une mini intrigue d’opéra ! Comme dans les comédies de Molière, il y a deux couples : celui des maîtres, celui des serviteurs. Mais au théâtre les couples se disputent séparément et successivement. Dans le théâtre chanté, maîtres et serviteurs peuvent dialoguer simultanément, ce que Victor Hugo enviera à l’opéra. Cela pourrait aboutir à une belle confusion ! Grâce à la différence des timbres de voix et à la différence des style d’écriture, seria pour Konstanze et Belmonte, buffo pour Blonde et Pedrillo, chaque personnage se détache nettement de l’ensemble. Ce quatuor évolue en six périodes : 1. 1. 1. 1. AllegroAllegroAllegroAllegro Ah Belmonte, toi ma vie ! Tout est joie : la tonalité Ré majeur, la mesure à 4/4, l’écriture rythmique, les bonds de syncopes. Après une courte introduction orchestrale, Konstanze et Belmonte échangent leur joie dans de courts élans vocaux, mélismatiques, puis leurs voix se réunissent, se doublant à la tierce, l’intervalle figurant l’amour dans le vocabulaire métaphorique du madrigal italien.

Suivent les retrouvailles de Blonde et de Pedrillo dans une toute autre écriture : courtes phrases syllabiques, impulsives. N’ayant pas été séparés, leur joie n’a pas la même ampleur.

Les quatre voix se rejoignent pour chanter leur bonheur commun en écriture homophonique (les mêmes syllabes sont chantées en même temps) : Enfin le soleil de l’espoir / Brille clair au sombre firmament ! / Plein d’allégresse, de joie et de plaisir / Nous voyons la fin de nos tourments. Sur le mot ‘End’ (fin), changement de tonalité, de tempo et de mesure.

2. 2. 2. 2. AndanteAndanteAndanteAndante. Sol mineur. 3/8 Hélas malgré toute cette ivresse / Mon cœur éprouve encore / Mainte secrète tristesse (Belmonte). Haletant Belmonte exprime avec discrétion la raison de son tourment sans même oser finir sa phrase On dit…on dit

que tu serais…

Suit le dialogue Pedrillo/Blonde. Pedrillo demande si elle vaut bien la peine qu’on le pende, nommant, lui, l’objet de ses soupçons, Herr Osmin, qu’il dote d’un monsieur. Il la harcèle carrément en phrases très courtes. A ces interrogatoires les deux femmes répondent calmement usant d’une même écriture faite de courts dessins mélodiques, Konstanze avec retenue alors que Blonde envoie promener son Pedrillo.

Deuxième période, Allegro assai Les questions deviennent précises : Réaction de Konstanze : elle pleure. Réaction de Blonde : Elle envoie une gifle à Pedrillo. Les voix de nouveau se réunissent en quatuor, les deux couples faisant face à une situation commune. Néanmoins Mozart les organise comme pour un match de double, s’entrecroisant tout en gardant leur style propre, se bousculant, se relançant, se stimulant. L’intervention de Konstanze : Willst du dich nicht erklâren / Vas-tu enfin t’expliquer, en récitatif, introduit l’interrogatoire de Blonde par Pedrillo qui le déroule dans un Andante à 4/4.

3.3.3.3. Allegro assaiAllegro assaiAllegro assaiAllegro assai. 4/4 C’est maintenant la phrase de Blonde, ‘Da nimm die Antwort drauf / Voilà ma réponse (Blonde donne une gifle à Pedrillo), qui sert de transition. Les deux femmes se plaignent l’une à l’autre de l’injure subie. Sib mineur. Les voix évoluent en valeurs régulières sur de courts dessins mélodiques en mouvement conjoint ascendant puis en arpège, doublées par l’orchestre, les soutenants dans leur indignation. Point d’orgue, point d’arrêt, elles et l’orchestre sont pétrifiées d’indignation !

Enfin, les deux hommes reprennent les motifs chantés par leurs fidèles mais en majeur : ils sont rassurés quant à leur comportement ! Mais l’orchestre a une toute autre attitude, il se fait discret. Mozart leur a réservé un motif d’ostinato de notes répétées, griffées sur le premier temps d’un groupe appoggiature. Tout cela aboutit à un point d’arrêt, silence de stupéfaction, et voilà le quatuor réuni dans un Adagio en écriture verticale mais non homophonique, les quatre personnages chantant un texte différent correspondant à leur situation du moment. Les tonalités Ré min et La mineur s’ouvrent sur La majeur, tonalité de la quatrième section.

4.4.4.4. AndantinoAndantinoAndantinoAndantino. 6/8 C’est une siciliennesiciliennesiciliennesicilienne. Dépaysement total. Après le climat de la dispute précédente, les quatre personnages sont de nouveau réunis, moralisant, Blonde et Konstanze sur le comportement des hommes, Pedrillo et Belmonte sur celui des femmes, doublés par les cordes. Le rythme berceur de la sicilienne, évocation d’un monde idéal, apaise les tensions précédentes. Nouveau point d’arrêt, nouvelle suspension.

5. 5. 5. 5. AllegrettoAllegrettoAllegrettoAllegretto. La Majeur. 2/2 Après le recueillement de l’Andantino et ses sages maximes, retour des tensions de l’intrigue. Les hommes réclament leur pardon. Konstanze et Belmonte. Blonde, non. Alors que les parties des trois autres personnages restent en 2/2, Blonde chante en 12/8, ce qui a pour résultat une rafale de croches chantées dans un train d’enfer ! Finalement, Blonde rejoint la communauté du 2/2. Finalement les deux filles pardonnent en adoptant l’écriture d’un canon (celle de Frère Jacques). Nouveau silence, nouveau suspense.

6. 6. 6. 6. AllegroAllegroAllegroAllegro. 2/2 Retour à la tonalité de la joie : Ré majeur, tonalité de tous les GloriaGloriaGloriaGloria. Cette sixième partie débute par un canon dont le motif est présenté par Konstanze. Puis les quatre voix se réunissent en écriture de style choralchoralchoralchoral. Nouveau canon suivi d’un choral qui termine l’acte dans une aura de joie fervente.

C’est à la demande de Mozart que cet épisode, théâtre dans le théâtre, a été écrit et avec un texte d’une banalité affligeante. En réalité cet intermède fait prendre conscience qu’il existe par-delà les péripéties de L’Enlèvement, une action intérieure. Selon Hermann Abert ce grandioso siciliano célèbre la pensée centrale de tout ‘ L’Enlèvement’. En effet, ce n’est pas du Pacha ni d’Osmin que vient le danger principal qui menace les amoureux, mais de leur propre être intime, danger des mouvements mesquins de la jalousie. Ces mesquineries doivent être d’abord dominées ; alors seulement les amoureux seront mûrs et aguerris, et pourront affronter les ennemis et les dangers extérieurs. C’est pour cela que la clémence de Sélim est à double face, masquant une réelle cruauté. C’est la thèse soutenue par Nicole Martin-Maurer. Ayant été éconduit par Aloysia Weber, la sœur de Constance Weber, celle qui sera son épouse, Mozart connaissait bien les tortures de l’âme !

Un rôle parlé donc musicalement muetUn rôle parlé donc musicalement muetUn rôle parlé donc musicalement muetUn rôle parlé donc musicalement muet : SELIM : SELIM : SELIM : SELIM le pacha n’a pas droit au chant ! Ce rôle était d’abord destiné au ténor Joseph Walter, mais celui-ci quitta la troupe du Burgtheater en 1782. Le rôle fut ensuite confié à un acteur, Jautz, revenant au texte repris par Leopold Stephanie pour écrire le livret de L’Enlèvement au Sérail, du Bellmont und Konstanze de Bretzner. Plusieurs hypothèses : le refus de Stephanie de versifier le texte de Bretzner. Le manque de temps pour Mozart d’écrire un nouvel air ce qui semble peu probable. La troisième, avancée par Brigitte et Jean Massin : l’argument de l’Enlèvement véhicule la haine de toute servitude, la passion de la liberté. Mozart, violemment ébranlé par sa rupture avec l’archevêque de Salzbourg, Colloredo, le coup de pied du comte Arco n’a pas eu de notes pour la clémence de Sélim, despote éclairé certes mais despote et gardien d’esclaves tout de même ! Neuf ans plus tard, Mozart compose son dernier opéra sur un livret de Mazzolà adapté de Métastase, La Clémence de Titus (6 septembre 1791) et Titus chante ici son pardon ! «««« Je crois voir en Je crois voir en Je crois voir en Je crois voir en cette œuvre ce que sont pour chaque homme ses joyeuses années de jeunesse, dont cette œuvre ce que sont pour chaque homme ses joyeuses années de jeunesse, dont cette œuvre ce que sont pour chaque homme ses joyeuses années de jeunesse, dont cette œuvre ce que sont pour chaque homme ses joyeuses années de jeunesse, dont il ne peut jamais retrouver telle quelle la floraisonil ne peut jamais retrouver telle quelle la floraisonil ne peut jamais retrouver telle quelle la floraisonil ne peut jamais retrouver telle quelle la floraison : quand plus tard on extirpe les défauts, il y a : quand plus tard on extirpe les défauts, il y a : quand plus tard on extirpe les défauts, il y a : quand plus tard on extirpe les défauts, il y a aussi des charmes irrécupérables qui se perdent. Oui, je ne crains pas daussi des charmes irrécupérables qui se perdent. Oui, je ne crains pas daussi des charmes irrécupérables qui se perdent. Oui, je ne crains pas daussi des charmes irrécupérables qui se perdent. Oui, je ne crains pas d’exprimer’exprimer’exprimer’exprimer ma convictionma convictionma convictionma conviction : : : : dans dans dans dans L’EnlèvementL’EnlèvementL’EnlèvementL’Enlèvement, l’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience , l’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience , l’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience , l’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience de la vie qui plus tard a progressé. Des opéras comme de la vie qui plus tard a progressé. Des opéras comme de la vie qui plus tard a progressé. Des opéras comme de la vie qui plus tard a progressé. Des opéras comme FigaroFigaroFigaroFigaro ou ou ou ou Don Giovanni,Don Giovanni,Don Giovanni,Don Giovanni, le monde était en le monde était en le monde était en le monde était en droit d’en attendre plusieurs audroit d’en attendre plusieurs audroit d’en attendre plusieurs audroit d’en attendre plusieurs autres de lui. Mais avec la meilleure volonté tres de lui. Mais avec la meilleure volonté tres de lui. Mais avec la meilleure volonté tres de lui. Mais avec la meilleure volonté il ne pouvait plus réécrire il ne pouvait plus réécrire il ne pouvait plus réécrire il ne pouvait plus réécrire

un ‘Enlèvement’un ‘Enlèvement’un ‘Enlèvement’un ‘Enlèvement’ »»»» ((((CarlCarlCarlCarl----Maria von Weber, cité par Alain Duault). Maria von Weber, cité par Alain Duault). Maria von Weber, cité par Alain Duault). Maria von Weber, cité par Alain Duault).

Le plus grand succès de Mozart. L’opéra le plus joué en Europe de son vivant (sans qu’il ait reçu uLe plus grand succès de Mozart. L’opéra le plus joué en Europe de son vivant (sans qu’il ait reçu uLe plus grand succès de Mozart. L’opéra le plus joué en Europe de son vivant (sans qu’il ait reçu uLe plus grand succès de Mozart. L’opéra le plus joué en Europe de son vivant (sans qu’il ait reçu un n n n seul sou, les droits d’auteur n’existant pas). seul sou, les droits d’auteur n’existant pas). seul sou, les droits d’auteur n’existant pas). seul sou, les droits d’auteur n’existant pas). Glossaire à l’usage des spectateurs de Glossaire à l’usage des spectateurs de Glossaire à l’usage des spectateurs de Glossaire à l’usage des spectateurs de L’enlèvement au SérailL’enlèvement au SérailL’enlèvement au SérailL’enlèvement au Sérail SérailSérailSérailSérail : Le terme de « sérail » désigne la résidence et le palais du Sultan, sa cour et l’ensemble de ses serviteurs.

Sérail de Topkapi, Istanbul

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Les janissairesLes janissairesLes janissairesLes janissaires : Littéralement « nouvelle milice », ils formaient une secte militaire très puissante composée d’esclaves et constituaient l’élite de l’infanterie de l’armée ottomane à l’apogée de l’Empire ottoman. Les Turcs, originaires des steppes asiatiques, étaient d’excellents cavaliers, mais de mauvais fantassins. A partir du XIVème, ils mettent sur pied une armée composée essentiellement d’européens en enlevant chaque année entre 2000 et 12000 enfants chrétiens âgés de 10 à 15 ans dans les pays conquis. Ces enfants étaient acheminés à Istanbul où ils recevaient une formation qui les transformait en Turcs, musulmans et experts

de la guerre. Leur statut d’esclaves n’avait rien de dégradant car ils constituaient une élite respectée et redoutée de tous. Certains d’entre eux accédèrent aux plus hautes charges de l’état : entre 1453 et 1623, tous les vizirs (sauf cinq) étaient des janissaires.

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Les fanfares des JanissairesLes fanfares des JanissairesLes fanfares des JanissairesLes fanfares des Janissaires : Les armées européennes s’inspirèrent des innovations des armées ottomanes : l’usage des tranchées pour approcher des places fortes assiégées, l’hygiène de leurs camps militaires et leur musique : les armées ottomanes furent les premières en Europe à se doter de fanfares composées d’un nombre

variable d’ensembles. Un ensemble était constitué d’un tambour, de timbales, d’une clarinette, d’une trompette et de cymbales. Et de cette musique des janissaires adoptée par les armées européennes que toutes les compositions alla turca prendront leur couleur exotique, la plus connue étant le dernier mouvement de la sonate en la M n° 11 K 331 Rondo alla turca ou Marche Turque. Cette musique des janissaires étaient encore bien vivante en Hongrie. Pour aller de Vienne en Hongrie, il n’y a qu’à traverser le Danube ! La Musique alla turcaMusique alla turcaMusique alla turcaMusique alla turca, en 1782 était à la mode dans de nombreuses villes d’Europe, fortement adaptée au goût Européen et utilisée pour tout ce qui était oriental, chinois ou barbare. Ce sont les percussions qui forment le cœur de la musique turque : tambtambtambtambour turcour turcour turcour turc (grosse caisse), petites cymbales et triangle. Quant aux instruments que l’on secoue, on a, en dehors du tambourin, le chapeau chinois, en fait une perche surmontée d’un croissant de lune en cuivre, suspendu par des prèles que l’on monte et descend sur mesure. Dès la fin de la moitié du 18ème siècle, presque tous les orchestres des armées européennes ont leurs « instruments turcs » (seules les puissances coloniales de la France et de l’Angleterre préfèrent avoir des musiciens noirs « exotiques » en uniformes de fantaisie). Les marches turqLes marches turqLes marches turqLes marches turques ues ues ues figuraient partout au répertoirefiguraient partout au répertoirefiguraient partout au répertoirefiguraient partout au répertoire. A partir de là, les théâtres où étaient représentés des « opéras turcs » durent se procurer les instruments nécessaires dans la mesure où ceux-ci n’étaient pas déjà présents ici ou là dans l’orchestre. Il arrivait que l’on utilise aussi des instruments originaux, butin des vainqueurs sur les Turcs. La musique savante s’en saisit pour trouver des couleurs sonores nouvelles et de nouvelles formations rythmiques. En dehors de l’opéra, d’autres genres profitèrent de cet apport : la symphonie (Symphonie Militaire de Haydn, 1794), la musique domestique (le défilé des Janissaires en transcription pour le piano) et même la musique d’église (registre des Janissaires à l’orgue). Cet engouement repose manifestement sur un mélange d’attirance et d’affinité pour l’étranger, l’exotisme, de surprise et d’admiration mais aussi de crainte secrète et de peur. On y surprend un intérêt un intérêt un intérêt un intérêt ethnologique naissantethnologique naissantethnologique naissantethnologique naissant. Léopold Mozart décrit très à propos en 1777 l’effet d’une telle « musique turque »

de Johann Michael Haydn à Salzbourg sur les auditeurs : « Les intermèdes musicaux de Haydn pour la pièce

de Voltaire Zaïre, sont vraiment beaux, à la fin d’un acte, il y eut un arioso avec variations pour violoncelle,

flûtes, hautbois, etc. : et sans prévenir, puisque précédée d’une variation piano, retentit une variation de musique turque, si inattendue que toutes les femmes furent prises de frayeur et que des rires fusèrent dans le public. » Pour les musiciens, Vienne, par sa proximité à la Hongrie, longtemps sous l’occupation turque, offrait de bonnes possibilités de connaître la « musique turque » : les pratiques et usages de cette musique mais aussi et bien sûr les instruments. PachaPachaPachaPacha ou ou ou ou bassabassabassabassa est un titre de haut rang accordé aux gouverneurs de provinces et aux généraux. Dans l’Empire ottoman, le terme « Pacha » avait en outre une valeur honorifique, équivalent de « Monseigneur », « Sir » ou « Voïvode ».

Pacha ottaman

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

ClémenceClémenceClémenceClémence : La clémence est cette vertu qui porte à épargner aux coupables le châtiment qu’ils ont mérité. Selon Nicole Quentin-Maurer, il serait impossible à Sélim de pardonner : Belmonte, rival heureux de Sélim, fils unique de son ennemi juré, Sélim doit dominer à la fois son amour pour Konstanze et son désir de vengeance. Il choisit la clémence, ce serait là une vengeance suprême que de rendre aux amants la liberté. Peut-être qu’au siècle de Marivaux et du marivaudage, il ne serait pas interdit de voir dans cette morale de la cruauté le dépassement de la passion et de la mort. Cette vengeance trouvée dans le pardon, ce sera celle que propose Alonso aux fiancés de Cosi fan tutte, comme c’est celle de la comtesse à la fin des Noces. C’est toujours cette solution ‘coup de théâtre’ choisie par Mozart exception faite pour Don Giovanni et la Flûte qui sont des mythes. Geneviève Deleuze

Sources bibliographiquesSources bibliographiquesSources bibliographiquesSources bibliographiques : Partition chant-piano, éditions Bärenreiter Conducteur : éditions Bärenreiter. Mozart, Brigitte et Jean Massin, éd. Fayard Correspondance de Mozart. Geneviève Gefrey. Editions Flammarion. Les Influences étrangères dans l’œuvre de Mozart. Editions du C.N.R.S. (1958) Vienne, histoire musicale de 1100 à1848. Henry-Louis de La Grange. Editions Bernard Coutaz. L’enlèvement au sérail, Avant-scène Opéra.

Jean-Marc Nattier, Mademoiselle de Clermont en sultane (1733), The Wallace Collection (Londres) Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Quelques éléments de mise en scèneQuelques éléments de mise en scèneQuelques éléments de mise en scèneQuelques éléments de mise en scène

Maquette de décorMaquette de décorMaquette de décorMaquette de décor ::::

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

CostumesCostumesCostumesCostumes de Konstanzede Konstanzede Konstanzede Konstanze ::::

CostumeCostumeCostumeCostume de Belmontede Belmontede Belmontede Belmonte ::::

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Pour aller plus loinPour aller plus loinPour aller plus loinPour aller plus loin

A écouterA écouterA écouterA écouter :::: L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Nikolaus Harnoncourt. Avec Kenny, Watson, Scheier, Gamlich, Salminen et Reichmann, Chœur et orchestre Mozart de l’Opéra de Zurich, 1984 - Teldec, 3 CD L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Joseph Krips. Avec Rothenberger, Popp, Gedda, Unger, Frick et Rudolf, Chœur de l’Opéra et Orchestre philarmonique de Vienne, 1966 – EMI, 2 CD L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Sir Thomas Beecham. Avec Marshall, Hollweg, Simoneau, Unger, Frick et Laubenthal, Société chorale Beecham, Orchestre Royal Philharmonic, 1956 – EMI, 2 CD L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Yehudi Menuhin. Avec Dobbs, Eddy, Gedda, Fryatt, Mangin et Kelsey, Ambrosian Singers, Orchestre du festival de Bath, 1966. Version en anglais A voirA voirA voirA voir :::: L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, mise en scène de Peter Wood. Avec Valerie Masterson, Ryland Davies, Lilian Watson, Williard White, James Hoback et Joachim Bissmeier, Orchestre philarmonique de Londres, Festival de Glyndebourne, 1980 Amadeus, film réalisé par Milos Forman, avec Tom Hulce, F. Murray Abraham et Elisabeth Berridge, 1984, repris en 2002 Wolfgang Amadeus Mozart, divertissement, solitude et transformation, La leçon de musique de Jean-François Zygel, réalisé par Stéphan Aubé, 2006 A lire :A lire :A lire :A lire : Guide des opéras de Mozart, Claire Gibault, dirigé par Brigitte Massin, éd. Fayard, 1991, Paris Correspondance de Mozart. Geneviève Gefrey. Editions Flammarion. Les Influences étrangères dans l’œuvre de Mozart. Editions du C.N.R.S. (1958)

Biographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistes Balázs KocsárBalázs KocsárBalázs KocsárBalázs Kocsár, direction musicale Balázs Kocsár est né en 1963, à Budapest. C’est dans sa ville natale qu’il étudie consécutivement la

composition au Conservatoire Béla Bartók puis la direction de chœur au sein du Lycée Franz Liszt. Il

prend part à des cours de perfectionnement auprès d’Helmuth Rilling, Péter Eötvös et Jorma Panula et

parachève sa formation de chef d’orchestre à la Musikhochschule de Vienne auprès de Karl Österreicher.

En 1989, il est Lauréat du 6ème concours international de direction d’orchestre de la télévision hongroise ;

en 1995, il gagne le Concours Ferrara organisé par l’Opéra de Rome. Les années suivantes, Balázs Kocsár

sera consécutivement nommé Directeur du Teatro Nazionale de Szeged, chef d’orchestre invité de l’Opéra

de Budapest, Directeur musical du Théâtre de Csokonai de Debrecen, Premier Kapellmeister à l’Opéra de

Francfort et Directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique, du Chœur Kodaly et du Théâtre

Csokonai de Debrecen. Depuis 2011, il est Directeur musical du Festival du Printemps de Budapest.

C’est à l’opéra de Debrecen qu’il se crée un vaste répertoire : de Hunyadi László/Ferenc Erkel, à Aida en

passant par L’Ange de feu/Prokofiev, Carmen, Háry János/Kodály, Idoménée, Attila, Tosca, La Forza del

destino, Lucia di Lammermoor, Manon, Bánk Bán (opéra du répertoire national hongrois du compositeur

Ferenc Erkel), Rusalka et Turandot. Plus récemment, il y dirige Oedipus Rex, Boris Godunov, Die Tote Stadt

(Korngold), La Bohème et la création mondiale de L’Ultimo giorno di un condannato de Davide Alagna.

A l’Opéra de Budapest, il dirige au cours des dernières années : Simon Boccanegra, Turandot, Arabella, La

Traviata, Norma, Don Pasquale (avec Juan Pons), Rigoletto et tout récemment La Wally (janvier 2013).

Durant l’été 2011, il est avec l’Opéra de Budapest, l’invité du célèbre Festival d’Opéra de Savonlinna avec

Le Château de Barbe-Bleue (Bartók) et Don Carlo (Verdi).

Si les orchestres et maisons d’opéra italiens – tels que l’Orchestre du Maggio Musicale, l’Orchestre Verdi et

I Pomeriggi Musicali (Milan), l’Orchestre Symphonique de Palerme, tout comme l’Opéra de Rome, Les

Arènes de Vérone, Le Théâtre Verdi de Trieste, la Saison lyrique de Lecce (pour La Fanciulla del West) et

l’Opéra de Sassari (Sicile) pour Macbeth – furent les premiers à repérer Balázs Kocsár,,,, les autres pays

suivirent rapidement et sa carrière internationale prit alors son essor. Entretemps, il fut l’invité de l’Opéra

des Flandres pour Le Château de Barbe-Bleue, Otello et L’Amour des trois Oranges (Prokofiev) et de l’Opéra

Royal de Wallonie pour Don Carlo, se produisit en Suisse à l’Opéra de Bâle où il dirigea la version

française de Don Carlos , aux Pays-Bas et surtout en Allemagne, où il fut engagé par l’Opéra de Leipzig

pour La flûte enchantée, The turn of the screw (Britten) et L’Elisir d’amore (Donizetti) ; l’Opéra de

Hambourg pour La Clemenza di Tito, La flûte enchantée, Cosí fan tutte et Madama Butterfly, Rigoletto ;

l’Opéra de Mannheim pour La Traviata ; l’Opéra de Cologne pour Cavalleria rusticana et I Pagliacci (avec

Jose Cura).

Durant la saison 2012-2013, il dirigera notamment Jenufa à l’Opéra d’Avignon et sera l’invité du Festival de Budapest (concerts), il redirigera Arabella à l’Opéra de Budapest.

Alfredo AriasAlfredo AriasAlfredo AriasAlfredo Arias, mise en scène Alfredo Arias est né à Buenos Aires où il a fondé le célèbre Groupe TSE. Alfredo Arias a fait partie dans les années 60 d’un mouvement d'artistes plasticiens autour de l’institut Di Tella à Buenos Aires participant à des nombreuses expositions, happenings et performances. Premiers pas : Sa toute première création théâtrale est Dracula, réduction vertigineuse du roman de Bran Stocker et joué à la manière d'une bande dessinée, suivent Aventuras et Futura écrites et mise en scène par lui-même, où il aborde le comte d’initiations et l’essai futuriste. En 1968 il forme le Groupe TSE et part d'Argentine pour présenter ses spectacles à Caracas, New York et Paris.

Copi : Sa première création à Paris au Théâtre de L’épée de Bois est Eva Perón de Copi ; Alfredo Arias conservera toujours un lien avec l’écriture poétique et unique de son ami, il montera à travers les années La femme assise, Loretta Strong, Les escaliers du Sacre Cœur, Le frigo et Cachafaz.

Un Théâtre personnel : Alfredo Arias a composé un monde théâtral propre avec une invention et un imaginaire baroque qui conserve toute la puissance de l’émerveillement de l’enfance, notamment L’histoire du théâtre, Comédie policière, Luxe, Vingt-quatre heures, Notes et Vierge, L'étoile du nord.

Théâtre des Masques : Découvrant le travail du dessinateur du 19ème siècle J.J ; Grandville, Alfredo Arias va ouvrir la porte d'un théâtre du merveilleux où règnent des animaux aux corps humains et qui se prolonge dans un monde fantastique. Peines de cœur d'une chatte anglaise. Peines de cœur d'une chatte française, Les jeux de l’amour et du hasard, L’oiseau bleu.

Un théâtre biographique : Avec Trio pièce qui raconte la vie claustrée de ses tantes paternelles, Alfredo Arias commence un nouveau volet de son travail. C’est ainsi qu’il va explorer son enfance et plus tard ses retrouvailles avec son pays natal. Ces spectacles sont Mortadela, Faust Argentin, Mambo Mistico et Famille

d’artistes avec une musique originale d’Astor Piazzolla.

Auteurs et répertoire : Son passage comme directeur du Centre Dramatique d’Aubervilliers va lui permettre de faire une halte dans son travail de création et ainsi pouvoir visiter des textes fondamentaux par leur puissance dramatique. La bête dans la jungle de Henry James dans l’adaptation de Marguerite Duras, Les Jumeaux vénitiens, La Locandiera, L'éventail de Goldoni. Au festival d’Avignon La Tempête de Shakespeare. La Ronde de Schnitzler avec la Comédie Française, La Dame de chez Maxim’s de Feydeau, Les Bonnes de Jean Genet, Kavafis, Les Oiseaux d’Aristophane à la Comédie Française.

Théâtre Argentin : Alfredo Arias a voulu nous faire découvrir deux écrivains, deux femmes argentines qui chacune de leur côté ont su illustrer la société de leur pays : Nini Marshall célèbre comique des années 50 et Silvina Ocampo grand écrivain, compagne de Adolfo Bioy Casarès et complice de Jorge Luis Borges, leurs pièces : Nini et Pluie de feu.

Complicités : Alfredo Arias a entretenu une longue collaboration avec René de Ceccatty et Chantal Thomas. De René de Ceccatty il a monté son adaptation de La Dame aux camélias et celle De la Femme et

le Pantin de Pierre Louÿs, ainsi que des scènes d’Aimer sa mère et Mère et fils. Chantal Thomas a écrit pour Alfredo Arias Le Palais de la reine et adapté son récit de L’île flottante.

Opéra : Alfredo Arias a pu traduire son univers dans celui de l’opéra notamment dans la Veuve joyeuse et Les Mamelles de Tirésias au festival de Spolète et au Théâtre du Châtelet, Les Contes d'Hoffman à l’Opéra de Genève, au Théâtre du Châtelet et à la Scala de Milan, Les Indes galantes et Rake' s Progress au festival d'Aix-en-Provence, Carmen à l’Opéra Bastille, La Corte del Faraon au Teatro de la Zarzuela de Madrid, Le

songe d'une nuit d'été au Teatro Regio de Turin. Au Teatro Colon de Buenos Aires, il a monté Rake’s progress, Bomarzo et Mort à Venise.

Music-hall : Pour les Folies Bergères Alfredo Arias a imaginé Fous des Folies. Et pour le Théâtre du Rond-Point Divino Amore.

Comédie musicale : Sur une partition de Nicolas Piovani, compositeur de Federico Fellini, entre autres pour Ginger et Fred, Alfredo Arias a créé Concha Bonita. Deux récentes collaborations, l’une avec Axel Krygier lui a inspirée la création de trois pièces musicales Trois Tangos, l’autre avec Diego Vila a donné naissance au spectacle Tatouage et au Cabaret Brecht Tango Broadway.

Cinéma : Fuegos est son premier film, suivi du téléfilm Bella vista adapté de la nouvelle de Colette.

Livres : Alfredo Arias a publié Folies Fantômes, recueil de projets, certains inachevés, entremêlés de souvenirs. Un livre d’entretiens guidés par Hervé Pons L’écriture retrouvée vient de paraître. Nombreuses de ses pièces sont publiées dans la collection théâtre de actes Sud-Papiers.

Prix et récompenses : Alfredo Arias a obtenu une bourse de la fondation Guggenheim. Il a reçu le prix Plaisir du Théâtre, Il Pegaso d'Oro et Premio Eti en Italie, Le prix ACE de la critique Argentine. Il a reçu deux fois Le Molière pour le meilleur spectacle musical pour ses créations de Mortadela et Peines de cœur d’une chatte française et en 2003 lui a été décerné un Molière d'Honneur. Il a été nommé Chevalier, officier et commandeur des Arts et des Lettres.

Roberto PlatéRoberto PlatéRoberto PlatéRoberto Platé, décors Né le 9 septembre 1940 à Buenos Aires (Argentine), il accomplit une partie de ses études à Munich à l'Akademie der Bildenden Künste. De retour en Argentine, il prolonge son travail à l’Instituto di Tella de Buenos Aires en 1965, où naissent des expressions nouvelles comme performances, happenings, installations. Il appartient à cette génération d’artistes qui a pris part à la révolution culturelle des années 60. En 1968, il participe avec une dizaine d'artistes dont Alfredo Arias, Juan Stoppani, Marucha Bo et Facundo Bo, à la fondation du groupe de théâtre TSÉ. Il est lauréat de plusieurs prix artistiques, mais défraye aussi la chronique au di Tella en 1968 par son installation Los Baños (Les Toilettes) qui fait scandale. La censure sous le régime des militaires met alors un terme radical aux mouvements de l’avant-garde. Les membres du groupe TSÉ ont déjà fait parler d’eux en dehors des frontières. En 1969, ils sont invités à New York pour une exposition où se côtoient des artistes comme James Rosenquist, Andy Warhol, Claes Oldenburg… Puis à Paris, en France, le pays qu’ils choisiront d’adopter comme seconde patrie. En 1970, le groupe TSÉ donne à Paris de nombreuses représentations. Notamment Eva Perón de Copi, Comédie Policière, Luxe … C’est l’époque où le théâtre se définit comme un grand laboratoire d’idées. Les Argentins insufflent à la scène parisienne un courant de fantaisie baroque et surréaliste, un imaginaire débridé et un sens de l’absurde qui provoquent et séduisent en leur assurant rapidement une place de choix et la notoriété. Roberto Platé enchaîne alors les productions prestigieuses. Il se tourne également vers l'opéra sur les scènes publiques et privées, nationales et internationales. Il est aussi un compagnon de la première heure d’auteurs et metteurs en scène de théâtre tels que Claude Régy, Jorge Lavelli ou Marguerite Duras. Avec Alfredo Arias de nouveau, mais dans un autre registre, il se distingue pour la Tempête de Shakespeare dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon. Il collabore aussi à de nombreux opéras avec Pierre Constant notamment Les Noces de Figaro, Don

Giovanni et Cosi fan tutte, trilogie de Mozart qui, fait unique, sera représentée plus de cent fois. Avec Marcel Maréchal, il participe à des productions qui soulèvent la contestation, comme avec Les Paravents de Jean Genet. Il en est de même avec les Maîtres Chanteurs dans la mise-en-scène de Claude Régy où les

sifflets rivalisent avec les ovations et les applaudissements à tout rompre. Roberto Platé travaille également avec Robert Fortune, puis Jacques Rosner, Lluis Pasqual, François Petit, Samy Frey… Pierre Mondy. Pour la danse, il signe les décors de Lucinda Childs, Dominique Bagouet, Roland Petit, et Vladimir Bourmeister. Sa carrière est vaste et se poursuit à un rythme soutenu, avec toujours autant de productions en cours, et de projets. Pour l’année 2013, outre sa grande exposition Tableau de Scène à la Maison de l’Amérique latine (20 mars – 26 juillet), il réalise trois scénographies, deux opéras, l’un pour Alfredo Arias, l’autre pour Pierre Constant, deux pièces avec Benoît Jacquot, et une zarzuela, La Verbena de la Paloma pour Christine Mananzar. Ce qui est si particulier dans le travail de Roberto Platé, c’est sa vision d’artiste plasticien. Depuis ses installations des années 1960 et 70, qui resteront dans les mémoires, jusqu’aux réalisations actuelles, il demeure fidèle à ses premiers principes. Il est l’auteur d’un style aux lignes souvent dépouillées, reflet d’un vertige existentiel teinté d’humour et de gravité, où l’illusion et le trompe-l’œil peuvent faire douter de la place du réel et de l’imaginaire, du lieu où tout finit et où tout commence.

Adeline AndréAdeline AndréAdeline AndréAdeline André, costumes

Après ses études à l’Ecole de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, elle entre chez Christian Dior comme assistante de Marc Bohan pour la Haute Couture. En 1981 elle crée sa propre marque et dépose le modèle original de son premier vêtement à trois emmanchures auprès de l’INPI à Paris, puis l’OMPI à Genève. Des modèles de vêtements à trois emmanchures sont notamment présents dans les collections des Musées de Mode à Paris (Palais Galliéra, UCAD), du FIT à New York et du MUDE à Lisbonne. Depuis mai 1997, Adeline André est membre invité par la Chambre Syndicale de la Haute Couture. En janvier 2005, elle reçoit le label Haute Couture et présente chaque saison ses collections dans le cadre officiel des défilés de Haute Couture Parisienne. 2012 Miami - Création de costumes pour le ballet Symphonic Dances, chorégraphie d’Alexeï Ratmansky, musique de Sergeï Rachmaninof. Production du Miami City Ballet, Etats-Unis. 2011 Paris - Création de costumes pour le ballet Psyché, chorégraphie d’Alexeï Ratmansky, musique de César Franck. Production de l’Opéra national de Paris. 2010 Paris - Exposition collective “Les Années 1990-2010”, UCAD Musée du Louvre. Sèvres - Création pour la Cité de la Céramique de Sèvres d’une collection de contenants en porcelaine. 2009 Paris - Création des costumes pour le ballet Répliques, chorégraphie de Nicolas Paul, musique de György Ligeti. Production de l’Opéra National de Paris. 2008 Paris - Exposition des dessins, Galerie Martine et Thibault de la Châtre. 2007 Pékin - Création de costumes pour le ballet en trois parties Entrelacs, chorégraphie de Kader Belarbi, musiques d’Arvo Pärt et d’Iannis Xenakis. Production de l’Opéra national de Paris. Genève - Création de costumes pour le ballet Le Mandarin merveilleux, chorégraphie de Kader Belarbi, musique de Béla Bartók. Production du Grand Théâtre de Genève. 2005 Lyon - Création des costumes pour le ballet Set and Reset, Reset, chorégraphie de Trisha Brown, musique de Laurie Anderson. Production de l’Opéra national de Lyon.

Cornelia GötzCornelia GötzCornelia GötzCornelia Götz – Konstanze

Cornelia Götz est une soprano de renommée nationale et internationale.

En 2009, elle s’est produite entre autres à Athènes, à Paris (Opéra Bastille), à Beaune, où elle a chanté Cosi fan tutte de Mozart (Fiordiligi) et conçu la partie de soprano dans le Requiem de Mozart. Durant la saison 2009/10, elle est membre de la troupe du Semperoper de Dresde, là, elle y interprètera les rôles de Konstanze dans L'Enlèvement au sérail, Gretel dans Hansel et Gretel, Cléopâtre dans Jules César en Egypte, Sophie dans Der Rosenkavalier et La Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée.

Durant l'année 2006/07, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera House de New York sous la baguette de James Levine, elle incarne la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée. Au cours des saisons 2006/07 et 2007/08, Cornelia Götz se produit dans La Flûte enchantée (La Reine de la Nuit) à l’Opéra de Hambourg, à Berlin et au Festival d'Aix-en-Provence. Toujours à l'Opéra de Berlin, elle est Olympia dans Les Contes d'Hoffmann, rôle qu’elle interprète à nouveau au Staatstheater de Stuttgart. A la Semperoper de Dresde, elle chante dans L'Enlèvement au Sérail (Konstanze). En juillet 2007 au Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich elle interprète le rôle de Cunigonde dans Candide, dans une production musicale de Leonard Bernstein. Elle se produit dans de nombreuses maisons d'opéra de renommée internationale, tels que Staatsoper de Hambourg, Semperoper de Dresde, l'Opéra de Zurich, le Festival de Glyndebourne et le Lyric Opera de Chicago. En outre, elle est invitée à Tokyo et Yokohama, à Londres, Edinbourg, Marseille, Rome, Parme, Vienne, Berlin, Stuttgart et Leipzig.

Cornelia Goetz a fait ses études à l'Université de Musique de Karlsruhe avec Christiane Hampe, à Vienne avec Ruthilde Boesch et au Reinhardt Seminar avec Atrid Varnay, à l'Opéra Studio de l'Opéra de Munich avec Martino Stamos Vogiatsis. Elle a ainsi l’occasion de travailler avec des réalisateurs comme : Harry Kupfer, Peter Konwitschny, Olivier Tambosi, Sebastian Baumgarten, August Everding, Hans Neuenfels et Andreas Homoki. Elle a été dirigée par des chefs tels que Giuseppe Sinopoli, James Lewine, Andrew Davis, Pierre Auguin, Philip Jordan, Yakov Kreizberg, Michael et Vladimir Jurowski, Sebastian Weigle, Julien Salemkour, Alfred Eschwé, et Bertrand de Billy et Marc Piollet. Elle chante en concert les rôles de colorature dans des œuvres majeures de Mozart comme La Reine de la Nuit, Donna Anna (Don Giovanni), Konstanze, Fiordiligi…, mais aussi les grandes œuvres du répertoire italien : Rigoletto de Verdi (Gilda), La Bohème de Puccini (Musetta), ou encore Ariadne auf Naxos de Richard Strauss (Zerbinetta) et Les Soldats de Zimmermann (Marie). Parmi ses projets : les rôles de Lucia dans Lucia di Lammermoor de Donizetti et de Lulu (Lulu) de Berg.

Trine Wilsberg LundTrine Wilsberg LundTrine Wilsberg LundTrine Wilsberg Lund, Blonde Après avoir terminé ses études à l’Académie norvégienne de musique d’Oslo, la soprano norvégienne,

Trine Wilsberg Lund étudie à l'Académie de Musique de Cologne. Elle est récompensée par un Premier

Prix Jeunes Chanteurs et le 2ème Prix pour Johann Sebastian Bach International Competition (2004) et

Mozart Competition (2006). Elle participe à un certain nombre de masterclasses avec des musiciens

renommés comme Svein Bjørkøy, Anne Gjevang et Ian Partridge. Elle chante régulièrement sur les scènes

internationales et les festivals tels que le Festival International de Musique Contemporain d’Oslo, Münster

Barock Festival, Wiesbaden Bach Festival, les Folles Journées de Nantes, Festa da Musica de Lisbonne,

MDR Musiksommer. Elle travaille ainsi avec le Leipzig Barockorchester, Kammerorchester,

Gewandhausorchester de Leipzig, Dresde Barock et Oslo Symphonieorchester.

Elle chante en soliste avec l’Ochestre Gewandhaus conduit par Morten Schuldt-Jensen et la Philharmonie

de Hambourg sous la direction de Simone Young. Elle a travaillé avec un certain nombre de chefs

d'orchestre comme Georg Christoph Biller, Peter Neumann, Martin Lutz et Ton Kopman. Son répertoire

s’étend tant à la musique baroque qu’au répertoire contemporain. Elle interprète des œuvres de

Monteverdi, Vivaldi, Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn, Verdi, Grieg, Bernstein et Berio.

De 2007 à 2009, elle est membre du Hamburgische Staatsoper. Elle s'est produite dans Die Zauberflöte,

Madama Butterfly, Rigoletto, L'Elisir d'amore, Elektra, Die Frau ohne Schatten et Hänsel und Gretel. Elle a

interprété les rôles de Frasquita, Gretel, Sœur Constance et Ännchen et a chanté notamment dans

Weihnachtsoratorium de Bach, Iphigénie en Tauride de Gluck et Mort à Venise de Britten.

En 2009, 2010 et 2011, toujours pour le Hamburgische Staatsoper, elle interprète Ännchen, Frasquita,

Papagena, Gianetta, elle a été aussi Clarice dans Il Mondo della luna (Haydn), Amintha dans Il Rè pastore,

ainsi qu'Amore dans L'Incoronazione di Poppea pour ses débuts au Théâtre an der Wien. Elle a chanté tous

les solos de soprano sur un CD de quatre messes de Schubert avec Morten Schuldt-Jensen et le

Kammerorchester de Leipzig et a enregistré Davide Penitente de Mozart.

Elle chante tout récemment Polissena à Kiel, La Passion selon Saint-Jean avec l’Orchestre Symphonique de Madrid conduit par Tonne Koopman et interprète le rôle principal dans le nouvel opéra The Outcast

(Le Réprouvé) écrit par Olga Neuwirth au Théâtre national de Mannheim. Parmi ses projets cette saison : Marzelline dans Fidelio pour l’Opéra de Bergen, et Pamina dans Die

Zauberflöte à Mannheim.

WWWWeeeesssslllleeeeyyyy RoRoRoRoggggersersersers, Belmonte

C’est à l’Opéra de Dresde au printemps 2011, que Wesley Rogers fait des débuts remarqués dans le rôle de Belmonte dans Die Entführung aus dem Serail. En juin 2011, il est à Paris au Théâtre des Champs-Elysées, il y interprète ce même rôle, sous la direction de Christoph Spering. Durant la saison 2011/2012, il est sur scène, sous la direction de Tomáš Netopil, Don Ottavio dans une nouvelle production de Don Giovanni d’abord à Prague. Il fait ses débuts au USA dans Die Zauberflöte (Tamino). Le jeune ténor a fait partie du Young Artist Program de l’Opéra de Seattle, où il a chanté Peter Quint dans The Turn of the Screw de Britten. A l’Opéra de Seattle, il s’est produit dans Billy Budd, La Fanciulla del West, Salome et l’officier lors de la création d’Amelia de Daron Hagen. Toujours pour l’Opéra de Seattle, il est engagé pour les rôles de Pylade dans Iphigenie en Tauride, le Chanteur italien dans Der Rosenkavalier, Froh dans Das Rheingold, Steuermann dans Tristan und Isolde, Dodge et Icarus dans Amelia de Hagen. Il ajoute à son répertoire les rôles de Bénédict dans Béatrice et Bénédict, Ferrando dans Cosi fan tutte, Fenton dans Falstaff ou encore Sam dans Street Scene de Weill. Wesley Rogers consacre également une grande partie de sa carrière à l’oratorio et au récital. En 2011, au Mondavi Center, il interprète le Te Deum de Berlioz, se produit dans le Messie d’Haendel, ou encore avec l’Orchestre de Seattle, puis avec les American Bach Soloists dans La Passion selon Saint Matthieu de Bach (L’Evangéliste). Récemment, il chante dans le War Requiem de Britten avec l’Orchestre de Seattle, La Messe du couronnement de Mozart avec l’EOS Orchestra, se produit au Mondavi Center dans le Te Deum de Bruckner et le Stabat Mater de Rossini. Il donne un récital dans le cadre du Bach Festival et y interprète The Daniel Jazz de Louis Gruenberg. Il a collaboré entre autres avec le Seattle Baroque Orchestra, Santa Fe Pro Musica, Cabrillo Festival, Capella Romano, Tudor Choir, Opera Memphis, Sun Valley Center for the Arts, Mark Morris Dance Company, Lake Chelan et Pacific Northwest Ballet. Parmi ses projets, Don Ottavio dans Don Giovanni au Madison Opera, Belmonte dans Die Entführung aus

dem Serail à l’Opéra Royal de Wallonie (Liège) sous la direction de Christophe Rousset.

Markus Markus Markus Markus MerzMerzMerzMerz, Pacha Sélim

Né à Menziken (Suisse), Markus Merz a fait ses études d’art dramatique à la Hochschule für Musik und Theater à Bern, auprès d’Hans Gaugler, Norbert Klassen, Paul Roland, Luise Gaugler, Leonie Stein et Ernst Georg Böttcher. Ses premiers engagements le conduisent pendant ses études au Staatstheater de Stuttgart. Il devient ensuite membre du Schlosstheater à Celle, puis des théâtres d’Augsburg et de Gera. Il est engagé à Bâle avec Michael Schindhelm jusqu’en 2006. Pendant cette période, il se produit comme artiste invité au Festival de Salzburg, au Schauspielhaus de Zürich et à la Ruhrtriennale à Bochum. Il a régulièrement travaillé avec des metteurs en scènes tels que Christoph Loy, Michael Thalheimer, Nicolas Stemann, Stefan Bachmann, Lars–Ole Walburg, Katharina Thalbach, Andreas Kriegenburg, Barbara Frey, Tim Staffel, Dani Levy, Sebastian Nübling ou Joachim Schlömer. Ses engagements le conduisent également à l’opéra, dès 2002 au Théâtre de Bâle dans La Flûte Enchantée, puis en 2007 au Festival de Lucerne dans A clear view of heaven, en 2009 au Festival d’ Innsbruck dans L’isola disabitata de Haydn. Il participe aussi à des productions de comédies musicales telles que West Side

Story, Chicago, Irma la douce, Golem et L’Opéra de quatre sous. Markus Merz apparait régulièrement dans des films, aussi bien pour le cinéma que la télévision, notamment avec Klaus Maria Brandauer dans Manipulation et dans Dead Fucking Last sorti fin 2012. Il a tourné récemment à Zürich dans le film Traumland de Petra Volpe. Après ses débuts en Selim dans Die Entführung aus dem Serail à Montpellier, Markus Merz retrouvera ce rôle à Nantes/Angers Opéra et à l’Opéra de Liège en 2013.

Jan StavaJan StavaJan StavaJan Stava - Osmin

Jan Stava apparaît très tôt sur scène en soliste dans plusieurs grandes maisons d’opéra. C’est au Théâtre de

Prague qu’il chante pour la première fois dans Don Giovanni de Mozart, il interprète actuellement

Leporello dans une nouvelle production de ce même opéra. Au Théâtre de Prague toujours, il incarne pour

la première fois Osmin dans Die Entführung aus dem Serail, puis Bartolo dans Le Nozze di Figaro.

A l’été 2012, on a pu l’entendre au Festival Smetana dans une nouvelle production de The Fairy Queen de

Purcell, dans le même temps, il a également participé à Salzbourg au “Young Singers Project” interprétant

les rôles d’Osmin et Sarastro.

Sa jeune carrière a été récompensée par de nombreux prix, notamment Bohuslav Martinu Competition à

Prague, Dusek Competition et le Concours des Chanteurs de Prague. Son talent a été reconnu par Jose

Cura, dont il a suivi les masterclasses à Nancy et qui à cette occasion lui a attribué un prix spécial.

Son répertoire comprend notamment les rôles de Bartolo (Le Nozze di Figaro), Leporello et Le

Commandeur (Don Giovanni), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), il a participé aux productions de

Jenufa, La Petite renarde rusée et Boris Godounov.

En concert, il chante le Requiem de Mozart, Les Sept dernières paroles du Christ de Haydn, Missa

Dominicalis et Missa Pastoralis de Brixi et Biblical Songs de Dvorak.

Parmi ses projets : le Requiem de Dvorak avec l’Orchestre National de Lyon, mais aussi avec l’Orchestre

Beethoven. Il sera à l’Opéra de Nantes-Angers pour une nouvelle production de Die Entführung aus dem

Serail.

Jan Stava étudie le chant au Conservatoire national Janacek à Brno