Looks like Hollywood: Fiktionalisierende Montage im Dokumentarfilm … · 2019. 6. 6. · sums (Diegese)? Erst wenn diese drei Fragen mit „Ja“ beantwortet werden, kann man von

Rhythmus, Struktur, Emotion ZDOK.181

Looks like Hollywood: Fiktionalisierende Montage im Dokumentarfilm

von Magali Trautmann

1. Einführung: Der narrative Dokumentarfilm und seine Wirkung

Wenn der Mensch ein „Homo narrans“ ist und ein Konzept zum narrativen

Dokumentarfilm in der Theoriediskussion zur Gattung bislang fehlt, warum

nicht hier ansetzen?1 Warum nicht eine jahrtausendalte Kulturtechnik, die sich

in mündlichen Überlieferungen und schriftlichen Texten verfestigt hat, über ver-

schiedenste mediale Wege verbreitet und sich durch alle Lebensbereiche zieht,

konsequent verfolgen und hieraus ein theoretisches Modell für den Dokumen-

tarfilm entwickeln?

Bei der Beantwortung dieser Fragestellung geht es nicht um die subjektive

(Be-)Wertung eines Films; nicht darum, wie gut oder schlecht eine Geschichte

erzählt wird, sondern einzig um strukturelle Eigenschaften, anhand derer man

feststellen kann, wann der Dokumentarfilm im Sinne der Narratologie über-

haupt erzählend vorgeht; wenn er dies tut, wie er erzählt, und wenn er es nicht

tut, was dann geschieht. Sofern dies überhaupt möglich ist. Kann ein Dokumen-

tarfilm überhaupt nicht erzählen? Was passiert aber, wenn narratologische

Grundsätze nicht oder nicht in vollem Umfang beherzigt werden? Die Ausgangs-

1 Vgl. Siefer 2015, Wulff 2012, Schmitt 1999, Niles 1999.

Magali Trautmann an der ZDOK-Konferenz in Zürich am 22. März 2018


frage des folgenden Aufsatzes lautet also: Was macht einen Dokumentarfilm zu

einer Erzählung?

Zur Beantwortung dieser Frage muss zunächst geklärt werden, wann eine Er-

zählung eine Erzählung ist. Der geistige Vater der Narratologie, Gérard Genette,

unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen Erzählung, Geschichte und

Narration. Die Erzählung sei ein aus Geschichten bestehender schriftlicher oder

mündlicher Diskurs. Die Narration sei „der reale oder fiktive Akt, der diesen

Diskurs hervorbringt, also die Tatsache des Erzählens als solche“ (2010: 181).

Geschichten erzählen von Ereignissen, das heißt von zeitlich abgeschlossenen

Zustandsveränderungen. Der Narratologe Wolf Schmid spricht von einer „Menge

von Eigenschaften, die sich auf eine Figur oder die Welt in einer bestimmten Zeit

der erzählten Geschichte beziehen.“ (2014: 3) Eine Zustandsveränderung, die

aktiv „durch einen Agenten herbeigeführt wird“ sei eine Handlung, eine passiv

von einem Patienten erlebte ein Vorkommnis (ebd., Herv. MT).

Die neuere Narratologie hat sich außerdem darauf verständigt, dass ein Text/

Werk/Artefakt dann als narrativ gelte, wenn die meisten seiner Segmente als

narrativ erachtet werden und diese die sogenannte Minimalbedingung der

Narra tivität erfüllen (vgl. Kuhn 2011: 47). Diese wiederum bestehe, wenn „min-

destens eine Zustandsveränderung in einem gegebenen zeitlichen Intervall

dargestellt“ werde (ebd.: 61, Herv. i.O.). Wobei der „Ausgangszustand vor und

der Endzustand nach der Veränderung explizit repräsentiert sein [müssen], die

Veränderung selbst und ihre Bedingungen nicht.“ (ebd.)

Diese Grundsätze der Narratologie gelten für fiktionale wie für faktuale Texte.

Auf den Dokumentarfilm als einem faktualen Text übertragen bedeutet dies

folglich, dass er dann als Erzählung gilt, wenn er Zustandsveränderungen

in einem bestimmbaren Zeitraum zu narrativen Segmenten zusammenfasst.

Diese Definition greift meines Erachtens etwas kurz. Ich schlage daher vor, sie

für den Dokumentarfilm um folgende Fragen zu erweitern:

• Stehen die dargestellten Ereignisse in einem kausalen Zusammenhang, das

heißt, folgen sie nicht einfach aufeinander, sondern auseinander?

• Bringen die auseinander folgenden Ereignisse eine Geschichte in einem

Handlungsraum hervor, ggf. sogar mit der Erzählkonvention der Dreiakt-

struktur: Exposition, Konflikt, Lösung?

• Ermöglicht das raum-zeitliche Gefüge des Handlungsraums mit seinen

Agenten (ggf. Figuren) die Konstruktion eines (ggf. transparenten) Univer-

sums (Diegese)?

Erst wenn diese drei Fragen mit „Ja“ beantwortet werden, kann man von einem

Dokumentarfilm sprechen, der im Sinne der Narratologie eine Erzählung

hervorbringt. Einen solchen Film bezeichne ich daher als narrativen oder auch –

präziser – handlungsgeleiteten Dokumentarfilm, da meines Erachtens neben

der Narrativität die Darstellung einer Handlung die wesentliche Komponente ist,

die ihn als Erzählung auszeichnet.


Folgende weitere narratologische Fragen lassen sich nun in Bezug auf die

Darstellungsseite des narrativen Dokumentarfilms stellen:

• Wie wird der Handlungsraum gestaltet?

• Worin besteht der Haupthandlungsstrang?

• Gibt es eine Rahmenhandlung und/oder einen Spannungsbogen?

Wenn ja, wie werden sie dargestellt?

• Können Personen der nichtfilmischen Realität als handelnde Figuren

wahrgenommen werden? Wenn ja, wie (auch im Verhältnis zu ihrem realen

Dasein)?

• Wie wird die Erzählsituation gestaltet?

• Wer nimmt die Rolle der Erzählinstanz ein?

• In welcher Beziehung steht der Erzähler zur Geschichte und zu den

Figuren?

• Wie ist das Wissensverhältnis von Erzähler und Figuren respektive

Zuschauer?

• Gibt es mehrere Erzählebenen? Wenn ja, welche?

• Worin bestehen die zentralen Ereignisse und Konflikte?

Wie werden sie erzählt (Anordnung, Dauer, Kausalität, Reihenfolge)?

• Welcher zeitliche Abstand besteht zwischen ihnen und wie verhalten

sie sich zueinander?

• Aus welcher Perspektive werden sie erzählt?

• Gibt es Vorgriffe oder Innensichten der Figuren?

Wenn ja, wie werden diese dargestellt?

Bevor ich auf ein neueres Fallbeispiel eingehe, um die Definition sowie den

Fragenkatalog zu illustrieren, möchte ich eine weitere These aufstellen, die un-

mittelbar an die strukturellen Eigenschaften von Erzählungen geknüpft ist,

nämlich ihre Wirkung. Ich behaupte, dass ein Dokumentarfilm, der den Prin-

zipien der einer historisch bedingt in erster Linie für fiktionale Texte konzi-

pierten Narratologie folgt, einen fiktionalisierenden Effekt auf die Zuschauerin

hat: Der narrative Dokumentarfilm wirkt fiktionalisierend.2 Das bedeutet nicht,

dass die Zuschauerin einen derartigen Film mit einem Spielfilm verwechselt,

sondern nur, dass sie, wenn sie sich darauf einlässt, mit ihm – ebenso wie mit

einem Spielfilm – einen als-ob-Vertrag eingehen kann, der darin besteht, aus

dem Gezeigten (einem Ausschnitt aus der realen Welt) eine in sich geschlossene

(subjektiv geprägte) Welt mit darin handelnden Figuren zu konstruieren (eine

transparente Diegese). Dieser Eindruck entsteht aufgrund der ausgewählten

filmischen Mittel – je mehr Techniken aus dem Spielfilm eingesetzt werden,

d esto größer die fiktionalisierende Wirkung.

Andersherum gibt es durchaus Dokumentarfilme, die diese Wirkung nicht er-

reichen wollen, sondern vorrangig darauf abzielen, dokumentarisierend wahr-

2 Bei der Verwendung des Begriffs „fiktionalisierend“ folge ich dem Konzept von Roger Odin, dass ich ausführlich in „Show and Tell“ dargelegt habe, vgl. Trautmann 2017, S. 57–71.


genommen zu werden, also primär als Dokument gesehen zu werden. Derartige

Filme werden von einem Thema bestimmt, weswegen ich sie als themengeleitet

bezeichne.3 Themengeleitete Dokumentarfilme untermauern Aussagen be-

ziehungsweise Argumente mit Hilfe von Fremdmaterial wie Archivaufnahmen,

Fotos, figürlichen Abbildungen, Grafiken, Modellen, Schemata, und vor allem

mit (Experten-)Interviews, den sogenannten Talking Heads, in einer willkür-

lichen und austauschbaren Reihenfolge und erklären diese mit einem ano-

nymen Off-Kommentar. Die meisten Fernsehdokumentationen funktionieren

nach diesem Prinzip: Sie bebildern ein oft bereits im Filmtitel genanntes Thema

statt es mit filmischen Mitteln zu erzählen, um dadurch eine fiktionalisierende

Wirkung beim Zuschauer hervorzurufen.

In einem stark vereinfachten Modell lassen sich der handlungsgeleitete und der

themengeleitete Dokumentarfilm als zwei extreme Pole, zwischen und neben

denen durchaus andere und auch Mischformen des Dokumentarfilms existie-

ren, folgendermaßen visualisieren:

Im Unterschied zum handlungsgeleiteten Dokumentarfilm, der aus dem Eigen-

material heraus und damit in einem endogenen Gestaltungsprozess, eine Er-

zählung entwickelt, stülpen themengeleitete Dokumentarfilme ihrem Material

eine diskursive Struktur in einer exogenen Vorgehensweise über. Dieses Vor-

gehen folgt einem Montageprinzip, dass Bill Nichols als „evidentiary editing“

bezeichnet. Er meint damit eine Montage, die auf dem logischen Zusammenfüh-

ren von Argumenten basiert; eine beweisführende Schnittfolge einander gegen-

übergestellter Aussagen, die auf das (Welt-)Wissen der Zuschauerin rekurriert.

Demgegenüber steht die klassische Spielfilmmontage des „continuity editing“,

die laut Nichols im Dokumentarfilm eher selten vorkomme (vgl. 2010: 61). Ich

3 Im Bereich des Spielfilms werden Filme, die „in erster Linie ein Thema illustrieren“ auch als „Topicals“ bezeichnet (FR vom: 12.04.18; vgl. die Filmanalyse von LAND OF PLENTY (DK 1989, Morten Arnfred) in: Hjort (2002), S. 301–321).

Magali Trautmann erläutert an der ZDOK-Konferenz 2018 ein stark vereinfachtes

Modell des handlungs- und themengeleiteten Dokumentarfilms.


meine, dass sich gerade dies mit dem Übergang ins neue Jahrtausend stark

gewandelt hat und Dokumentarfilme mittlerweile so selbstverständlich auf

filmische Erzählverfahren und Montageformen des Spielfilms zurückgreifen,

dass es – nach über hundert Jahren Filmerfahrung vor allem hollywoodscher

Prägung – dem ungeschulten Auge kaum mehr auffällt. Im Rahmen seiner

Möglichkeiten wendet der handlungsgeleitete Dokumentarfilm also eine ganz

klar am Spielfilm orientierte Ton- und Bildgestaltung an, die ich auf Grund ihrer

fiktionalisierenden Wirkung auf die Zuschauerin dementsprechend als fiktiona-

lisierende Montage bezeichne.

2. Fallbeispiel: WEIT. DIE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT

Wie fiktionalisierende Montage aussehen kann,

möchte ich am Beispiel des Films WEIT. DIE GE-

SCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT (2017),

von Gwendolin Weisser und Patrick Allgaier, zeigen.

Das junge Filmemacherpärchen aus Freiburg be-

reist darin über dreieinhalb Jahre zu Fuß, per Anhal-

ter oder mit dem Schiff 38 Länder mit dem Ziel, „so

lange Richtung Osten zu gehen, bis man im Westen

wieder rauskommt“! An Zuschauerzahlen gemes-

sen ist WEIT der „erfolgreichste Kinodokumentar-

film des letzten Jahres in Deutschland“: Mit über

300.000 Zuschauern taucht er in der internationalen

Hitliste der Filmförderungsanstalt FFA als einziger

Dokumentarfilm unter den TOP 100 auf. In der natio-

nalen Liste landet er als einer von fünfzehn Doku-

mentarfilmen auf Platz achtzehn – gleich hinter

FACK JU GÖTHE 3, der BULLYPARADE und HANNI

UND NANNI. Zum Vergleich: BEUYS von Andres

Veiel liegt mit über 80.000 Zuschauern auf Platz 54.

Dafür hat BEUYS den Preis „bester Dokumentar-

film“ der Gilde deutscher Filmkunsttheater erhal-

ten. WEIT erhielt allerdings die von der Gilde eigens

für den Film geschaffene Auszeichnung „Sonder-

preis Kinophänomen des Jahres“. Wie der Film zu

einem „Phänomen“ avancierte, liegt meines Erach-

tens nicht an dem „Bedürfnis nach Abenteuer“

nachdem sich viele Zuschauer sehnen würden, wie

in Rezensionen zum Film behauptet wird – Reise-

berichte über ferne Länder gibt es schließlich

viele –, und nur zum Teil an der erfrischend-natür-

lichen Ehrlichkeit seiner Macher und deren Lebens-

einstellung, sondern vor allem an der fiktionalisie-

renden Montage.


Ich möchte dies an einem dreiminütigen Ausschnitt

aus der Mitte des zweistündigen Films demons-

trieren (DVD, TC: 000:56:25 – 00:59:40). Gwen und

Patrick haben darin nach Russland, Tadschikistan,

Georgien, dem Iran, Pakistan, Indien und weiteren

Ländern Nepal erreicht. Wie erzählen Gwen und

Patrick ihre „Geschichte von einem Weg um die

Welt“? In dieser Sequenz wird deutlich, dass die

erste und für eine fiktionalisierende Wahrnehmung

wichtigste, vorab getroffene Entscheidung der Filme-

macher darin bestand, selbst vor die Kamera zu

treten. Dabei sind sie nicht nur vor der Kamera

sicht-, sondern auch hörbar, also im On, aus dem Off und nachträglich hinzu

gefügt als Voice-Over. Damit wiederum definieren sich die beiden als Teil der

Geschichte, narratologisch gesprochen positionieren sich innerhalb der Diegese

und werden zu intradiegetischen Figuren. Die mögliche Wahrnehmung ihrer

Personen als Figuren (Agenten) wird durch die Zeit und den Raum gewähr-

leistet, die ihnen im Verlauf des Films gegeben werden, um sich zu entwickeln,

das heißt um Charaktereigenschaften und Verhaltensweisen zu offenbaren so-

wie durch die Tatsache, dass sie aktiv die Handlung vorantreiben und – mit Jens

Eder ge sprochen – „ihre Fähigkeit zu mentaler Intentionalität“ zeigen, also

Wünschen, Gefühlen und Gedanken Ausdruck verleihen. Letzteres wird zu Be-

ginn der Sequenz deutlich: Gwen beobachtet ein Yak, dass gerade ein Junges

entbunden hat. Sie wendet sich im Dialog an Patrick und in der Montage wech-

selt das Bild von ihr zum Yak, damit die Zuschauerin sieht was Gwen sieht, das

heißt es handelt sich um einem point-of-view shot im Sinne des continuity editing,

mit dem Ziel, Kausalität zwischen den Bildern zu erzeugen. Kausalität wird auch

über die Tonebene erzeugt, indem das Essen beschrieben wird (Gwen: „Heute

gibt es Haferschleim mit Yakkäse“), wobei die gerade vorbeigezogene Yakkuh

einen Bezug hierzu suggeriert – gerade so, als hätten die beiden den Käse selbst

aus der Yakmilch gewonnen! Am Ende der Sequenz erlebt der Zuschauer

Patrick, den die Ruhe des Himalayas scheinbar nachdenklich stimmt und ihn

über Vergangenheit und Zukunft sinnieren lässt, wie seine Stimme im Voice-

Over nahelegt: „Ich spiele gerne ein Gedankenspiel: Was haben wir vor einem

Jahr gemacht? […] Wir waren in der Ukraine und Gwen hat für 20 Leute Dampf-

nudeln gemacht.“ Über die Tonebene wird der Zuschauerin auf diese Weise das

mentale Innen leben der Figur präsentiert. Über die Bildebene wird im selben

Moment außerdem ein weiteres Verfahren der Spielfilmmontage eingesetzt,

nämlich die Rückblende (flashback). Werden sonst im gesamten Film durch-

gehend harte Schnitte gesetzt, liegt hier eine weiche Überblendung vor, die – für

den Zuschauer mit Spielfilmseherfahrung – eindeutig den Marker setzt:

Achtung, jetzt kommt ein vergangenes Ereignis! Und genau so ist der flashback

wieder zurückmontiert: mit einer weichen Blende. Die Sequenz Nepal endet

dann mit der Äußerung Patricks: „Heute in einem Jahr wird unser Kind in Mexiko

geboren werden.“ Da er dies an diesem Zeitpunkt der Geschichte, wie er selbst

sagt, noch nicht wissen kann, wird hier über die Tonebene der klare Marker der

nachträglichen Bearbeitung gesetzt – ein äußerer Eingriff in das Material also –

und narrato logisch gesprochen: ein Vorgriff. Mit einem Film, der die Geschichte

WEIT. DIE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT

(2017)


einer Reise um die Welt erzählt, haben Weisser und Allgaier schließlich ein

Werk ge schaffen, das die Grundelemente einer Erzählung nicht nur inhaltlich,

sondern auch formal nicht dichter auf den Punkt hätte bringen können: Zu-

standsveränderungen in einem bestimmbaren Zeitraum. Daher bietet sich die

Darstellung des Films in Form eines Zeitstrahls an:

Den Zeitstrahl habe ich in Minuten unterteilt, die im Film eingeblendeten vier

Kapitelüberschriften farblich unterlegt angegeben und alle zwanzig Minuten ein

Filmstill aus der jeweiligen Sequenz eingefügt, in der sich die beiden Haupt-

figuren gerade befinden. Gwen und Patrick waren, wie gesagt, in 38 Ländern. Im

Film werden längst nicht alle Länder gezeigt, einige nicht einmal erwähnt und

einigen Orten wird mehr Zeit eingeräumt als anderen. Wonach hat sich die Aus-

wahl bei der Montage also gerichtet? Sie kann nicht von der Dauer eines jewei-

ligen Aufenthalts abhängig gewesen sein, denn der variiert sehr stark zwischen

wenigen Stunden und mehreren Wochen; und auch nicht von der Exotik eines

Landes – sonst hätten sie etwa Santo Domingo Zeit einräumen können. Nein, die

Auswahl richtet sich allein nach den Ereignissen, die für den Fortgang der Reise

und mithin für dessen Konstruktion als Erzählung entscheidend waren! Wie

genau WEIT sogar mit den Erzählkonventionen von Spielfilmen übereinstimmt

wird deutlich, wenn man eine klassische Drei-Akt-Struktur auf den Film anwen-

det. Hierfür habe ich eine Vorlage des Drehbuchexperten Syd Field als Maske

über den Zeitstrahl gelegt:4

4 https://www.researchgate.net/figure/Syd-Fields-Film-Narrative-Paradigm_fig1_318792910 [20.12.18].


Durch diese Visualisierung wird sichtbar, dass die Kapiteleinteilung durch die

Filmemacher nach der Reisedauer, also der reale Zeitfaktor von fast vier Jah-

ren, nicht relevant für den Spannungsaufbau der Geschichte war, sondern allein

die Ereignisse zählten. So wird mit der Sequenz Tadschikistan langsam klar, wie

abenteuerlich ihre Reise werden wird (call to adventure), als sie beschließen, in

dieses Land zu reisen, dort aber auf allerlei Hindernisse stoßen, wie dem büro-

kratischen Aufwand bei der Einreise, der Aussichtslosigkeit beim Trampen in

der Ödnis und der Mitfahrt in einer rostigen Klapperkiste, in der Patrick die Bei-

fahrertür festhalten muss, damit diese nicht abfällt! Das wichtigste Ereignis der

Reise, die Ankündigung des Kindes – der letzte Satz von Patrick am Ende der

Sequenz Nepals, geschickt als Cliffhanger im Voice-Over gesetzt – bildet den

zentralen Punkt der Erzählung (crisis). Dieses Ereignis an diesem bestimmten

Punkt, nämlich exakt der Mitte des Films, dient nicht nur der Spannungser-

zeugung, sondern bestimmt auch den Fortgang der Geschichte: Kann die Reise

unter diesen Umständen überhaupt weitergehen? Wenn ja, wie? Ihren Höhe-

punkt (climax) erreicht die Geschichte schließlich in Mexiko. Dort wird dann –

wie vorhergesagt – das gemeinsame Kind geboren. Der Höhepunkt besteht aber

nicht, wie man annehmen könnte, in dessen Geburt, die ist vielmehr der Aus-

löser dafür, denn nun soll die Weiterreise in einem VW-Bus erfolgen – mit dem

Kind an Bord. Es findet also keine Verschiebung hin zu einer Familiengeschichte

statt, nein, die Reise bleibt weiterhin im Fokus der Erzählung, sie wird einfach

nur zu dritt fortgesetzt. Der eigentlich Höhe- und zugleich emotionale Tiefpunkt

der Figuren besteht im Zusammenbruch des aufwendig hergerichteten

VW-Busses und der daran anschließenden Frage, wie die Geschichte zu einem

glücklichen Ende gelangen kann (denouement). Neben diesem Aufbau nach Art

der klassischen drei-Akt-Struktur weist der Film noch zahlreiche weitere fiktio-

nalisierende Erzähl- und Montagetechniken auf und insgesamt einen sehr spie-


lerischen Umgang mit dem Material, wie er typisch

ist für den neueren (Kino-)Dokumentarfilm. Eine

weitere, wichtige Technik, die in WEIT verwendet

wird, ist der Schuss-Gegenschuss. Dieses Verfahren

finden wir zum Beispiel in der Sequenz „Russland“,

in der Gwen den Schülern einer Klasse von ihrer

Reise erzählt (DVD, TC: 01:19:15 – 01:01:20:05). In

einem kurzen Aufsatz zum Schuss/Gegenschuss

beschreibt Hans Beller, was passiert, wenn diese

Technik im Dokumentarfilm angewandt wird. Wobei

Beller sie in einen größeren Rahmen stellt und als

Teil des sogenannten „Coverage-Systems“ betrach-

tet, „das sich im klassischen Hollywood als Norm

durchgesetzt hat“, um „in fiktionalen Dialogszenen

dem Illusionsbedürfnis des Publikums“ entgegen-

zukommen (Beller 2011: 168). Beller spricht ganz

ähnlich von „fiktionalen Montagemustern“, deren

Ziel darin besteht, einen lückenlosen Erzählfluss zu

gewährleisten. Das Coverage-System beinhaltet

neben dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren diverse

weitere Aspekte, darunter das 180°-Schema, Hand-

lungs- und Blickachsen sowie das bereits erwähnte

Kausalitätsprinzip des continuity editing. Dabei ist die Blickstruktur des Schuss/

Gegenschuss-Prinzips relevant, da sie „die empathische Teilhabe an der Figur

erleichtern und unterstützen kann, weil sie jenes alltägliche Wahrnehmungs-

verhalten nachahmt, das wir zeigen, sobald wir uns für jemanden interessieren“

(ebd.). Zur Norm wurde das System aufgrund seiner Wirkung auf den Zuschauer,

die eben der natürlichen Wahrnehmung nahekommt und Schnitte „wahr-

nehmungs-unauffällig“ werden lässt. Das System trägt also zum sogenannten

unsichtbaren Schnitt bei, der narratologisch gesprochen die Transparenz der

Diegese ermöglicht, das heißt, die Vorstellung von einer in sich geschlossenen

Welt. „Eine solche Montage vernäht die Spuren, die Schnitte und Lücken ihrer

eigenen Produktion, um ein plausibles, wenngleich imaginäres Universum her-

aufzubeschwören“, bemerkt in diesem Zusammenhang ebenfalls Bill Nichols,

mit Blick auf die Filme Frederick Wisemans (Nichols 2009: 118). WEIT setzt die

Prinzipien des Coverage-Systems gekonnt um.

Beller folgert aus seinen Beobachtungen: „In diesem emotionalisierenden

Effekt liegt der zusätzliche strategische Aspekt der Anwendung des Montage-

musters im Dokumentarfilm, der über den der formalen Orientierung in Raum

und Zeit hinausweist“ (Beller 2011: 181, Herv. i.O.). Anders gesagt: Die Anwen-

dung der fiktionalisierenden Montage im Dokumentarfilm erlaubt dem Zu-

schauer, sich eine durch die Figuren heraufbeschworene Welt vorzustellen –

und das, bei einer realen Urheberschaft.

WEIT. DIE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT

(D 2017)


3. Fazit: Spielraum und Grenzen der fiktionalisierenden Montage

Der narrative Dokumentarfilm, wie ich ihn konzipiert habe, stellt eine funda-

mentale Form der Gattung dar. Ich habe sie bewusst als einen Pol bezeichnet

von dem aus sich andere Formen entfernen oder annähern können, je nach Ge-

brauch und Menge fiktionalisierend wirkender Erzähl- und Montageverfahren.

Der diametral gegenüberliegende Pol sei der themengeleitete Dokumentarfilm.

Mit dem Film WEIT. DIE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT liegt

meinem Konzept zufolge ein Beispiel für die ‚reinste Form‘ des narrativen Doku-

mentarfilms vor, denn er beherzigt alle Merkmale, die ein narrativer Dokumen-

tarfilm aufweisen kann (vgl. Trautmann 2017: 322–323). Folgende Merkmale

zeichnen einen narrativen Dokumentarfilm aus:

• die Großform des Films ist handlungsgeleitet (narrative Segmente über-

wiegen),

• der Film stellt eine Erzählung mit einer Geschichte dar, die ereignishafte Zu-

standsveränderungen in einem zeitlich bestimmbaren Rahmen wiedergibt,

• die Geschichte der Erzählung wird (möglichst komplett) in einem endogenen

Prozess aus dem Eigenmaterial hervorgebracht,

• der Aufnahmeprozess bleibt unsichtbar (außer er ist Teil der Geschichte),

• eine (transparente) Diegese mit einem Handlungsraum entsteht,

• aus Personen werden Figuren (Menschen, Tiere nur wenn sie anthropomor-

phisiert werden),

• es kommen keine/kaum Interviews vor oder diese sind nicht als solche

erkennbar, sondern stellen Dialoge/(innere) Monologe dar (Vermeidung von

Talking Heads),

• es findet keine (beabsichtigte) durchgängige direkte Adressierung an die

Zuschauerin statt (keine Durchbrechung der ‚vierten Wand‘),

• es werden keine/kaum Namen, Berufsbezeichnungen oder lange Texttafeln

innerhalb der Geschichte eingeblendet,

• es wird kein Off-Kommentar gebraucht (außer gesprochen vom/von Autor/-en),

• es wird kein Fremd- oder Archivmaterial eingesetzt (außer sie sind Teil der

Geschichte, d.h. sie werden vorgefunden und damit intradiegetisch legiti-

miert, z.B. Familienfotos oder Super-8-Aufnahmen),

• es finden keine (sichtbaren) Eingriffe, Nachstellungen oder künstliche

Arrange ments der vorfilmischen Wirklichkeit statt (außer sie sind Teil der

Geschichte),

• durch die Montage-, Bild- und Tontechnik werden überwiegend fiktionalisie-

rende Lektüreanweisungen gegeben (feste Einstellungsgrößen, Continuity-

Schnitt, Over-the-Shoulder-Shots, POVs, Schuss-Gegenschuss-Verfahren,

Sounddesign, Musik/Score, keine absichtsvollen Verweise auf Gattungszuge-

hörigkeiten).

Dokumentarfilme, die diese Merkmale nicht oder nur teilweise aufweisen, ent-

fernen sich vom narrativen Dokumentarfilm, das heißt von einem als Erzählung


wahrgenommenen Dokumentarfilm. Sie sind dementsprechend offener gestal-

tet, können der Zuschauerin einerseits mehr Raum für eigene Auslegungen

lassen und mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben, können aber anderer-

seits auch, durch zum Beispiel einen omnipräsenten Off-Kommentar, sehr ein-

grenzende Vorgaben machen und den Interpretationsraum stark einschränken.

Was sie in jedem Fall nicht tun, ein in sich geschlossenes Universum zu entwer-

fen. Eine bewusste Annäherung an die reine Form des narrativen Dokumentar-

films, das heißt das absichtsvolle Anliegen der Filmemacher, den Zuschauern

von Dokumentarfilmen zu ermöglichen, in eine von ihnen geschaffene Welt ab-

zutauchen, baut immer auf dem Willen der Zuschauerin auf, sich hierauf einzu-

lassen. Inwieweit ein Abtauchen in die präsentierte Geschichte also möglich ist,

anders gesagt ein Unterdrücken oder in den Hintergrund treten einer dokumen-

tarisierenden Lektüre während der Sichtung des Films, hängt von den Vorführ-

bedingungen ebenso wie von der Bereitschaft der Zuschauerin ab, sich dem

subjektiven Blick eines Filmemachers und seiner erzählten Welt anvertrauen zu

wollen. Natürlich können im Nachhinein Fragen zum Wahrheitsgehalt der Er-

zählung gestellt werden. Die Möglichkeit zur Verifizierbarkeit der Aussagen

muss immer gegeben sein (vor, während oder nach der Sichtung), ansonsten

obliegt die Zuschauerin einer Fälschung beziehungsweise befindet sich im

wahrsten Sinne des Wortes im falschen Film, nämlich in einem Spielfilm. Aber

das ist eine andere Geschichte.

Magali Trautmann studierte Romanistik und Filmwissenschaft in Berlin und Paris. Sie promovierte 2016 über den narrativen Dokumentarfilm und ist seither als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Master-Studiengang «Transnationale Literaturwissenschaft: Literatur, Theater, Film» der Universität Bremen tätig. Zuvor war Magali Trautmann freie Autorin für Trick- und Doku-mentarfilm für verschiedene Sender (Arte, Deutsche Welle, DSF, Pro7) und arbeitete an Kurzfilmen (The Second Experiment, D 1999; Geschichten von anderswo, D 2007) sowie an zwei Kinodokumentarfilmen mit (Fussballgöttinnen, D 2006; Comerade Couture, D 2009).

Buchpublikation2017: Show and Tell – Der narrative Kinodokumentarfilm von 1995–2015, Herbert von Halem Verlag, Köln

Literatur

Beller, Hans (2011): Schuss/Gegenschuss im Dokumentarfilm. Zum Cross-over eines fiktio nalen Montagemusters. In: Brinckmann, Christine N./ Hartmann, Britta/et al. (Hg.): Montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. Marburg: Schüren Verlag, 20/1, S. 166–182.

Genette, Gérard (2010): Die Erzählung. 3. Aufl. München: Fink.

Hjort, Mette (2002): Themes of Nation. In: Louwerse, Max/Van Peer, Willie (Hg.): Thematics. Interdisciplinary Studies. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, S. 301-321

Kuhn, Markus (2011): Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin/New York: de Gruyter.


Nichols, Bill (2001, 2010): Introduction to documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Niles, John D. (1999) : Homo Narrans: The Poetics and Anthropology of Oral Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Odin, Roger (2011): Les espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique. Grenoble: Presses universitaires de Grenoble.

Schmid, Wolf (2014): Elemente der Narratologie. Berlin/Boston: de Gruyter.

Schmitt, Christoph (Hg.) (1999): Homo narrans: Studien zur populären Erzählkultur. Fest-schrift für Siegfried Neumann zum 65. Geburtstag. Rostocker Beiträge zur Volkskunde und Kulturgeschichte, Band 1. Münster: Waxmann Verlag.

Siefer, Werner (2015): Der Erzählinstinkt. Warum das Gehirn in Geschichten denkt. München: Carl Hanser Verlag.

Trautmann, Magali (2017): Show and Tell. Der narrative Kinodokumentarfilm von 1995–2015. Köln: Herbert von Halem Verlag.

Wulff, Hans J. (2012): Homo narrans: Von den Sinnhorizonten des Erzählens. Online unter: http://www.derwulff.de/files/2-183.pdf [02.11.18].

Bildnachweis

Seiten 1, 4: Magali Trautmann an der ZDOK-Konferenz 2019, Bild: Andy Michaelis ©2018

Seiten 5, 6: Filmplakat und Stills aus WEIT. EINE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT, Gwendolin Weiss, Patrick Allgaier (D, 2017)

Seiten 7, 8: Grafische Darstellungen von Magali Trautmann zur Dramaturgie des Filmes WEIT. DIE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT (2017)

Seite 9: Filmstills aus WEIT. EINE GESCHICHTE VON EINEM WEG UM DIE WELT, Gwendolin Weiss, Patrick Allgaier (D, 2017)

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Looks like Hollywood: Fiktionalisierende Montage im Dokumentarfilm … · 2019. 6. 6. · sums (Diegese)? Erst wenn diese drei Fragen mit „Ja“ beantwortet werden, kann man von