80 Capriccios and the Turbulences of the Self

Mark Angus

Verlag Bibliothek der Provinz

Mark Angus

80 Capriccios

and the Turbulences of the Self

Katharina Eisch-Angus (Ed. / Hg.)

Kulturzentrum bei den Minoriten in Graz

www.kultum.at

Verlag Bibliothek der Provinz

80 Capriccios and the Turbulences of the Self

80 Capriccios und die Verstörungen des Selbst

Mark Angus

edited by / herausgegeben von Katharina Eisch-Angus

ContentsInhalt

7 Mark angus

Insights into this new series of 80 Capriccios Einblicke in die neue Serie von 80 Capriccios

15 Glass paintings and texts 80 Capriccios and the Turbulences of the Self

Glasmalereien und Texte 80 Capriccios und die Verstörungen des Selbst

176 katharina Eisch-angus

Mark Angus: World and Subject in Glass. From sacred space to the figure on the springboard − a journey Mark Angus: Welt und Subjekt im Glas. VomsakralenRaumzurFiguraufdemSprung−einWerdegang

208 Imprint Impressum

CoverThe strong pull of gravity increasing with every vertigo inch; Capriccio No.5 by Mark Angus

TitelbildThe strong pull of gravity increasing with every vertigo inch; Caoriccio Nr. 5 von Mark Angus

FrontispieceMark Angus in his studio in Graz

FrontispizMark Angus in seinem Atelier in Graz

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Capriccio (Mid 17th C. French and English caprice, from Italian capriccio, literally “head of hair stand-ing on end”, from capo “head” (from Latin caput ) and riccio “hedgehog” (from Latin (h)ericius); influ-enced by Italian capra “goat”)

In 2014 I had the very good fortune to be able to see a complete set of Los Caprichos de Goya de Dalí at the art gallery Kunsträume grenzenlos in Bayerisch Eisenstein, Bavaria.

It is immediately obvious (it’s in the title af-ter all) that, as the base for his work, Salvador Dalí had taken the original set of 80 prints Los Caprichos from Francisco de Goya, working directly on top of them, adding colour and drawn elements. I was shocked by this action by Dalí. It seemed very unnecessary: This was not the more normal homage, which one art-ist may pay to another artist. This was, or so it seemed to me to be, the action of one artist to conquer and dominate another artist. The 80 aquatint etchings of Goya were in them-selves very surreal, and bizarre, wonderful and perplexing. Dalí for the most part only man-aged to cheapen the images, taking them in the direction of jokes, by making the figures fart and sick up. In addition, Dalí detracted from the satirical intention of Goya, taking the imagery down-market. This cheapening of se-rious art seemed to me to be a power state-

Capriccio (Mitte 17. Jh., franz. und engl. caprice, von ital. capriccio, wörtlich „zu Berge stehendes Kopf-haar“, von capo „Kopf“ (lat. caput) und riccio „Igel“ (lat. (h)ericius); beeinflusst von ital. capra „Ziege“)

Im Jahr 2014 hatte ich das Glück, in der Galerie Kunst-räume grenzenlos in Bayerisch Eisenstein in Bayern eine komplette Serie von Los Caprichos de Goya de Dalí sehen zu können. Es ist offenkundig (immerhin steht es ja im Titel), dass Salvador Dalí als Grundlage seines Werks den ursprünglichen Zyklus von achtzig Drucken Los Caprichos von Francisco de Goya verwen-det hatte, indem er direkt auf ihre Oberfläche arbei-tete, Farbe und gezeichnete Elemente hinzufügte. Ich war von dieser Handlung Dalís schockiert, die mir sehr unnötig zu sein schien. Dies war nicht die üblichere Hommage eines Künstlers an einen anderen Künstler. Dies war, oder schien mir, der Akt eines Künstlers, ei-nen anderen Künstler zu erobern und zu dominieren. Goyas achtzig Aquatinta-Radierungen sind für sich genommen bereits sehr surreal, bizarr, wunderbar und verblüffend. Dalí schaffte es größtenteils nur, die Bilder zu einem billigen Jux zu degradieren, indem er die Figuren furzen und sich erbrechen ließ. Außerdem beeinträchtigte Dalí auch die satirische Intention Go-yas, indem er das Niveau seiner Bildsprache herabzog. Diese Entwertung ernstzunehmender Kunst erschien mir als eine Machtbehauptung, mit der Dalí sein Ego direkt über das von Goya gesetzt hatte. Dass er dabei

Mark angus

Insights into this new series of 80 Capriccios

Einblicke in den neuen Zyklus von 80 Capriccios

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Introduction Einführung

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ment, Dalí placing his ego directly over that of Goya. And, of course, resorting to the se-ductive quality of colour made this trick even more effective.

That this was unnecessary and offensive was clear when one looked at the many other Dalí prints in the exhibition. On his own ground Dalí was a master of his art, and his work contained tensions, surreal elements, humour, amazing drawing – and beauty. Working on top of Goya left Dalí with only those cheaper tricks, with which he could add comments and decoration. I have no intention, nor do I need to ask the ques-tion, why Dalí did feel the need to take Goya’s etchings as his base. It is enough for me that the experience provoked me to investigate the origi-nal Goya series, to see what was underneath the Dalí. And it may be sufficient to say that Goya risked his freedom, if not his life, in executing his Caprichos, whereas Dalí merely risked his repu-tation.

Goya first published his print series in 1799. He had created images where imagination was divorced from reason in response to the events surrounding the Spanish Inquisition, and the spreading effects of the French Revolution. The publication led him into difficulties with both political and clerical powers that were very much the target of his social commentary.

auf die Verführungskraft der Farbe zurückgriff, mach-te diesen Trick nur noch effektiver.

Wie unnötig und beleidigend dies ist, wurde deut-lich, wenn man die anderen Dalí-Drucke der Ausstel-lung betrachtete. Auf seinem eigenen Terrain zeigte sich Dalí als ein Meister, seine Arbeiten besaßen Span-nung, surreale Elemente, Humor, erstaunliche Zeich-nungen – und Schönheit. Indem er Goya überarbeite-te, blieb ihm nur, mit billigen Tricks Kommentare und Dekors hinzuzufügen. Ich will und brauche nicht zu fragen, warum Dalí das Bedürfnis hatte, Goyas Radie-rungen als seine Arbeitsgrundlage zu nehmen. Mir genügt, dass mich dieses Erlebnis dazu provozierte nachzusehen, was sich ‚unter‘ Dalí befand. Es reicht zu sagen, dass Goya mit der Umsetzung seiner Capri-chos seine Freiheit riskierte, wenn nicht sein Leben, während Dalí nur seinen Ruf aufs Spiel setzte.

Goya veröffentlichte seinen druckgrafischen Zyk-lus im Jahre 1799. Er hatte Bilder geschaffen, in denen Imagination und Vernunft auseinanderklafften, eine Reaktion auf die Umstände der Spanischen Inquisi-tion und die sich ausbreitenden Wirkungen der Fran-zösischen Revolution. Die Veröffentlichung brachte ihn in Schwierigkeiten mit eben jenen politischen und klerikalen Mächten, die vor allem die Zielscheibe des sozialen Kommentars seiner Caprichos waren.

Ich verließ also die Galerie mit Verwirrung. Umge-hend machte ich mich daran, Abbildungen der Ca-prichos beider Künstler zum Vergleich aufzutreiben,

Francisco de Goya, Selfportrait, 1815, detail; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Francisco de Goya, Selbstporträt, 1815, Detail; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

und innerhalb einer Woche konnte ich, Seite an Sei-te, die ursprünglichen Goya-Radierungen und die Dalí-Versionen betrachten.1 Ich studierte die beiden Werkzyklen mehrere Monate lang und gelangte im-mer wieder zu meiner Vorliebe für die Originalver-sion Goyas. Ohne Farbe, und mit herausragendem Einsatz aller Qualitäten, die die Kupferradierung zu bieten hat, hatte Goya eine komplette Bildfolge ge-schaffen, in der jedes einzelne Blatt und Kunstwerk für Freude und Überraschung sorgt. Natürlich stellt die Reihe im künstlerischen wie technischen Sinne eine Tour de Force dar. Wichtiger noch ist, dass die Radierungen auf einer perfekten Linie insofern lie-gen, als sie die Kultur der Zeit Goyas herausfordern und ausforschen, kommentieren und reflektieren. Goya hatte mehr Mut, als ich jemals haben werde. Dabei wendeten sich seine Radierungen an eine Ge-sellschaft, die großem Leid ausgesetzt war. Heute hingegen liegt es in der Natur unserer neoliberalen Zeiten, dass Macht sich versteckt, weniger bloß liegt, während sie sich dennoch in alle Aspekte unseres Le-bens eingeschlichen hat. Ich gebe außerdem zu, dass ich ein sehr bürgerlicher Engländer bin, privilegiert und geschützt vor den schlimmsten Grässlichkeiten der Gegenwart. So kann ich lediglich als Künstler geltend machen, dass ich mich als ein Außenseiter entwickelt habe, der die Welt aus kühler Distanz be-obachtet. Und, dass mir die Satire und das Kapriziöse als Waffen verfügbar sind, wenn ich meine Pinsel mit Farbe fülle.

So, I left the gallery perplexed. My immediate task was to obtain illustrations of both artists’ Caprichos for comparison purposes, and with-in a week I had, side by side, the original Goya etchings and the Dalí versions.1 I studied these two schemes of work for several months, and al-ways came down in favour of the original Goya version. Without colour, and with magnificent use of every quality that copper engraving can offer, Goya had created a complete set of im-ages, where each successive image is a delight and a surprise. They are, of course, a technical and artistic tour de force. More importantly, the etchings established a perfect line as works of art that challenge and test, comment and reflect on the culture of his time. Goya had more cour-age than I would ever have. His etchings were addressing a society that was in great suffering. Today, it is the nature of our neo-liberal times that power is more hidden, less naked, but it has sneaked into all aspects of our lives. I also admit that I am a very middle class Englishman, privi-leged and protected from the worst of today’s atrocities. My only claim to the ground I take as an artist is that I have developed as an outsider, observing the world from a cool distance. And that satire and a capricious aspect are the weap-ons available to me as I hold my paint brushes charged with paint.

Salvador Dali in 1965; Photo by Roger Higgins

Salvador Dalí im Jahr 1965; Foto von Roger Higgins

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Introduction Einführung

Die Idee, meine eigene Werkreihe von 80 Capriccios zu schaffen, entfaltete sich langsam. Während einer Zeit der Genesung im Krankenhaus fertigte ich zum Vergnügen, und als Möglichkeit, sie im Detail zu studieren, Aquarell-Versionen der Goya-Drucke an. In derselben spielerischen Weise begann ich meine eigenen Caprices zu entwickeln und zu überlegen, ob ich mich an einen Zyklus originaler Angus-Capric-cios wagen wollte. Dies brachte mich dazu, mich mit dem Holzstich auseinanderzusetzen, und um mich herauszufordern konstatierte ich, dass ich achtzig Drucke in dieser Technik anfertigen würde. Allerdings verging die Zeit ohne wesentlichen Fortschritt, und allmählich fand ich mich dabei, die Bilder als Glas-malereien auszuarbeiten. Natürlich fühlte ich mich in der Glasmalerei mehr zuhause, und ich merkte, dass ich es genoss, die Grenzen meiner eigenen Techniken auszureizen, gerade so, wie es Goya mit der Aquatin-ta-Radierung von Kupferplatten gemacht hatte.

Zumindest hatte ich nun einen Anfang gemacht. Die ersten Ideen waren mir ja bereits präsent, und die Scheiben waren schnell fertig. Mein anfängliches Konzept lief darauf hinaus, einen holistischen Zyklus zu schaffen, der diejenigen Aspekte unserer Kultur in den Blick nehmen sollte, die mich am meisten inte-ressierten, während unmittelbar politische Themen vermieden werden würden. Erst nach einer Weile gelangte ich dazu, die Größe und das Format zu stan-dardisieren – einige der frühen Scheiben variieren in der Größe. Außerdem musste ich einen Prototyp der

The idea to create my own set of 80 capric-es evolved slowly. During a time recuperating in hospital I made water colour versions of the Goya prints for my own pleasure and as a way to study them in detail. I began to create my own caprices in the same playful way, and to consider if I would like to endeavour a set of 80 original Angus caprices. This led to studying wood en-graving, and, to challenge myself, I stated that I would create 80 prints in this technique. How-ever, time went by without substantial progress and slowly I found myself making the images as glass paintings. Of course, I felt more at home as a glass painter and I realised that it was enjoyable to push the boundaries of my own techniques, just as Goya had done with aquatint etching on copper plates.

So I had started at last, and naturally the first ideas were all present and the panels were quickly finished. My initial concept was to create a holistic scheme, which had a perspective on those aspects of our culture that interested me most, avoiding direct political subjects. Only af-ter a while did I realise that I should standardise the size and format – some earlier pieces vary in size. I also had to make a prototype of the frame as I then knew these 80 works would create one exhibition concept, one installation, and as such would need to be framed and back-lit to hang on a gallery wall.

Rahmen anfertigen, da sich doch die achtzig Arbei-ten zu einem Ausstellungskonzept, zu einer Installa-tion fügen würden, innerhalb derer sie gerahmt und hinterleuchtet an einer Galeriewand hängen sollten.

Ich begann, mich für Werbeslogans zu interes-sieren, die ich um mich herum beobachtete und die auf die Beschleunigung der Gesellschaft wiesen, auf das Bedürfnis, sich nach vorne, ins JETZT zu be-wegen, und in die Zukunft. Geschwindigkeit war ein Thema, das ich auch mit dem rapiden Nieder-gang der Umwelt (der Erderwärmung) verbinden konnte, mit den Albträumen alltäglicher Sicherheit, Überwachung und Kontrolle, und der Ego-Kultur der Jugend. Außerdem verknüpfte ich die Isolation des Individuums unserer Zeit mit der zunehmenden sogenannten Konnektivität. Dies berührt den Kon-sumismus und ein Gefühl des Unausweichlichen, einen Fatalismus, der zulässt, dass alles schlichtweg aufgebraucht werden kann.

Was mich außerdem daran faszinierte, dieses Projekt anzugehen, waren die Titel in Goyas Werk. Es han-delt sich genau um die Art von Titel, die ich wun-derbar finde. Ein wirklich perfekter Titel soll dazu dienen, die Betrachtenden an das Kunstwerk heran-zuführen, ohne die Bedeutung preiszugeben. Wenn sich ein Titel zu direkt offenbart, dann begrenzt dies das Vermögen der Betrachtenden, ihn aus ihrer eige-nen Lebenserfahrung heraus zu deuten. Ein guter Titel ist zugleich Geheimnis und Information. Ein

I began to take an interest in some adver-tising slogans that I observed around me, and which pointed to the speeding up of society, of the need to move forward, into the NOW, and into the future. Speed was a theme, and I could link this speed with the rapid deterioration of our environment (global warming), and with the nightmares of everyday life security, surveil-lance and control, and the ego culture of youth. I also linked to the isolation of the individual in our time of so called increased connectivity. This touches on consumerism and a sense of inevi-tability, a fatalism which allows that everything can be simply used up.

Another fascination for me in starting this pro-ject was the titles to Goya’s work. They are just the sort of title I find wonderful. A really per-fect title should serve to lead the viewer into the artwork without disclosing the meaning. If a title is too obvious, the viewer’s capacity to interpret the meaning from his life experience becomes limited. A good title can mystify as well as inform. A good title raises interest in, and pro-vokes dialogue with the artwork. And this play with absurdity and fragmentation is something Goya shared with Dalí.

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Introduction Einführung

guter Titel weckt das Interesse an einem Kunstwerk und provoziert einen Dialog mit ihm. Und dieses Spiel mit dem Absurden und Fragmentierten ist et-was, das Goya mit Dalí teilte. Werfen wir einen Blick auf Goyas Bildtitel in englischer Übersetzung:

[76] You understand? … well, as I say … eh! Look out! otherwise …

[16] For heaven’s sake: and it was her mother.

Beispiele für kürzere Titel sind: [28] Hush, [69] Blow, und [35] She fleeces him.2

Sind dies nicht einfach köstliche Titel! Wer wollte nicht so einer Einladung folgen, die Bilder nach ih-ren vielfältigen Bedeutungen abzusuchen!

Die Bildunterschriften interessierten mich also besonders, und ich habe in meiner Serie nach Titeln gesucht, die sowohl informieren als auch verwun-dern und verwirren. Manchmal (ziemlich oft) kam der Titel zuerst – manche Sätze regen erst das Bild an. Ich begann, Listen möglicher Bildtitel zu führen, aus der Werbung, aus Zeitungen und dem Radio, und aus dem, was in der Sendereihe Quote … Un-quote des BBC-Kanals radio 4 eavesdroppings heißt – Aufgeschnapptes aus Unterhaltungen, die man hin-ten im 39er Bus sitzend mithört. Ich merkte, dass ich diese Textfragmente wie Spielkarten durcheinander-mischen und entweder die Titel an fertige Arbeiten

Take a look at these examples of Goya’s titles, in English translation:

[76] You understand? … well, as I say … eh! Look out! otherwise …

[16] For heaven’s sake: and it was her mother.

Shorter titles include: [28] Hush, [69] Blow, and [35] She fleeces him.2

Aren’t these simply delightful titles! Who could not want to search the images for their manifold meanings with an invitation like that!

So one point of interest for me was the titles, and in my series I have searched for titles that both inform and mystify. Sometimes (quite often) the title came first: Some phrases suggest the paint-ing. I started to list possible titles, from advertis-ing, from newspapers and the radio, and from what the BBC radio 4 program Quote … Un-quote used to call eavesdroppings – snatchings of conversations overheard on the back of the 39 bus. I found that I could shuffle these to suit work in hand as well as creating works specifi-cally to a text. I am interested in the way words develop new meanings and become stronger in their ambiguity. But I am also interested to ob-serve, how slogans can carry a surface level of

anlegen oder neue Bilder nach einem spezifischen Text schaffen konnte. Mich interessiert die Weise, in der Wörter neue Bedeutungen entwickeln und in ih-rer Vieldeutigkeit stärker werden. Aber ich verfolge auch, wie Slogans eine oberflächliche Botschaft ver-mitteln, während sie gleichzeitig ganz andersartige Subtexte in sich tragen.

Darüber hinaus gebe ich jeder Illustration kurze Begleittexte, ein paar zusätzliche Worte und Hinwei-se auf die jeweils gewählten Titel bei – um das Ver-stehen zu unterstützen, aber auch, um die Betrach-tenden in die Irre zu führen. Dabei ist es mir wichtig zu betonen, dass die Titel und Begleittexte ein we-sentlicher Bestandteil des Kunstwerks sind. Die Spra-che ergänzt also die visuelle Kunst, bereichert und erweitert die Erfahrung der Betrachtenden.

Sowohl die Drucknummern als auch die Titel sind in Goyas Drucke eingraviert. Ich mag diese Ord-nung und Präzision, und ich habe deshalb auch die-se Idee geklaut. Was die technische Seite betrifft, so ist hier wohl nicht der Ort für eine allzu ausführliche Beschreibungen von Glasmalereitechniken. Es reicht zu sagen, dass die meisten Glasbilder von klarem Floatglas ausgehen, das mit schwarzer und transpa-rent-farbiger Emailfarbe und Silberbeize bemalt ist. Einige Scheiben verwenden Schichttechniken und Applikationen. In geringerem Maße verwendete ich auch Glasgravur und Sandstrahl.

Ich weiß seit einiger Zeit, dass ich aus meinen per-sönlichen Bedürfnissen heraus male, in diesem Fall

meaning, whilst concurrently carrying sub texts of a different nature.

I would like to offer accompanying texts, additional words addressed to each illustration, and to give some pointers to the titles I have chosen – to assist understanding and to lead the viewer astray. But it is important to me to stress that the titles and accompanying texts are an intrinsic part of the art work. Language here is complimentary to visual art, enriching and ex-panding the experience of the viewer.

Both the print number and the title were en-graved onto the prints of Goya. And I like this degree of ordering and preciseness, and have stolen this idea, too.

Concerning the technical side – well, this is probably not the place for a too detailed de-scription of glass painting techniques. Sufficient to say that most of the panels are executed from clear float glass, painted with black and trans-parent colour enamels and silver stain. A smaller number use mouth-blown antique glass, which I acid etched prior to painting. Some of the panels employ layering as well as appliqué techniques. A small amount of glass engraving and sand-blasting was used.

I have known for some time that I paint, in this case glass, to serve my personal purposes, and in the process to work through the emo-tions and feelings that I experience and observe.

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Introduction

auf Glas; in diesem Prozess arbeite ich mich durch die Emotionen und Gefühle hindurch, die ich erfahre und beobachte. Ich öffne ich mich dabei als Künstler eben-so wie ich mich zugleich verberge. Unsere Gesellschaft genießt diesen Kontakt mit menschlichen Gefühlen, den sie einst beiseite geschoben hat, und die Berüh-rung mit dem Künstlerischen samt seinen Zweifeln und Ungewissheiten. Emotionen lassen sich auf diese Weise indirekt, aus zweiter Hand durch das Medium der Kunst erleben. Hierin liegt eine unverzichtbare Funktion der Kunst. Die Form der Capriccios scheint mir ein großartiges Vehikel, über das sich dieser Pro-zess manifestieren kann. Denken, reagieren, fühlen, das tut der Künstler, die Künstlerin für uns. Wenn sie es gut gemacht haben, sie also gewissermaßen ihrer Zeit getreu sind, dann werden die entstehenden Kunstwerke für die Betrachtenden relevant für die Ge-staltung des eigenen Lebens. Dem sind keine Grenzen gesetzt. Ich denke jedoch, dass Goya wusste, warum er eine Serie von genau achtzig Capriccios gemacht hat, und ich richte mich gerne danach.

Graz, Januar 2018

In this way, as an artist, I both disclose myself and I hide. Society enjoys this once removed contact with human feelings, to touch the hem of the artist, with all the doubts and certainties contained therein. In this way, we can live vi-cariously, experiencing emotions second hand through the medium of art. This is a vital func-tion of art. Caprices seem to me to be a great vehicle for this process to manifest. The thinking, the reaction, the feeling can be done for us by the artist. If he or she has done a good job, is in this sense true to his or her time, then the result-ing artworks will be relevant to a viewership to shape their own lives. And there is no limit. But I think that Goya knew why he made a series of exactly 80 caprices, and I can run with that, too.

Graz, January 2018

1 Cf. Francisco Goya y Lucientes (1969): Los Caprichos. New York: Dover Publications; Salvador Dali (1977): Les Caprices de Goya de Salvador Dali. 80 gravures originales. Paris: Berggruen.

2 Translations of the Spanish captions and commentaries by Hilda Harris, in: Francisco Goya y Lucientes (1969): Los Ca-prichos. New York: Dover Publications.

2 Übersetzungen der spanischen Bildtitel und Kommentare von Hilda Harris, in: Francisco Goya y Lucientes (1969): Los Caprichos. New York: Dover Publications.

2 Übersetzungen der spanischen Bildtitel und Kommentare von Hilda Harris, in: Francisco Goya y Lucientes (1969): Los Caprichos. New York: Dover Publications.

Francisco Goya, Self-Portrait Goya from his Los Caprichos, 1799

Francisco Goya, Selbstporträt Goyas aus seinen Los Caprichos, 1799

Glass paintings and texts

80 Capricciosand the Turbulences of the Self

Glasmalereien und Texte

80 Capricciosand the Turbulences of the Self

80 Capriccios

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1. Growing up is not easy

Humans have extended the growing up phase. Up to twenty years, more, to become

fully grown. It’s not unknown – and this latency is one we can observe early in certain

young ones, getting stronger as they approach late teens. The allowance to extend

this period, in some cases even indefinitely, is a luxury seldom to be tolerated. Pure

economic necessity would bite before then. And yet the chance individual, the small

genius perhaps, requires this extension, this allowance, to stay nascent, in a state of

“in between.” The right to remain foetal, within the membrane, coiled, umbilically

connected. The melon refusing to pass through the space of a lemon. Of course that

is not easy. And why not stay there, floating, protected, and secure? It’s not that we

allow that. It’s simply something that happens. And we cannot affect that. Can we?

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80 Capriccios

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2. She felt that there was still a physical connection to him, some frail ghost of the cord

It does seem like a frail ghost to her.

It is a massive thing to him.

To her it seemed natural, a simple matter of protection, of nurturing.

To him it was a bond he wanted to shake off, to escape – but he could

not make the step, not alone anyway. He only half wanted it perhaps?

She would allow him to go, but felt it better if she let things be.

Would he always go “back to the Mama”?

Probably.

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3. Now He was dreaming in blue

Dreams were always important to Him, and He always dreamt in colours.

But now all His dreams were in the colour blue.

Was this His longing for heaven?

He felt secure in his serene blue sky world, soft sailing high above the earth.

AND: He saw himself actually seeing Himself, out of body; but the self He was

was not really the self He saw, the dream self. The dream was all. For now.

Oh how He loved the dream! Now.

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80 Capriccios

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4. It is feared that He was applauding that what is soundless

He lives a life where sound is exaggerated. A constant noise. Woken with a radio

alarm, then the radio with news and music. A constant accompaniment to the

commencement of every day. The ears filled on the journey to work. Shopping

accompanied with the sounds of a 1970’s hit parade (or worse). And He applauds

even that which has become silent because He no longer has the ability to hear

(or be heard). He is, in effect, deaf. Surrounded in noise.

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5. The strong pull of gravity increasing with every vertigo inch

He was now as high as he had ever been. Higher even. It was no surprise; He had

been climbing higher every year. But this was the highest ever. To have climbed so

high was of course the easy part. But to have scuffled out to the end of the board

– that surprised Him. That took His strength, of which He had little now, and He

could feel the strong pull of gravity increasing with every anxious vertigo inch that

He edged forward.

And now? – For how long could His toes grip the edge, His heals dig in? How long

before the decision had to be made? For how long would He postpone? How long

had He now got? As the pull grew.

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6. Look at Me!

The selfie is the populist pose. Look at Me. Look at ME on Facebook, My face. That’s

Me! Selfie selfish. Me. Forever Me. MySelf.

The other prevalent face is the long-jaw air-bite – usually accompanied by the

clenched fist lavatory chain pull. This open cave is half a head long: Sharp teeth

(perfect teeth) glistening white, gleaming sharp, the protruding bite. Pure animal,

canine. Half a head of scream. Munch’s horror fixed in our time. Bacon’s study after

Velasquez’s portrait of Pope Innocent X come to life, and released, roaring anger from

the glass cage! Roaring. Bite.

And we all do it (air bite) now: Roll a six – do it. Overtake – do it. Dart on the board –

do it. Quick quip – do it. Put you down – do it.

Power grimace programmed. Eat dirt. Suckers.

Me. Look at Me!

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7. “Can you hear Me?” He whispered

Would anybody be interested to listen to Him? He had nearly lost His voice. Yet: He

longed to be heard, but there was so much noise surrounding Him. He was beaten

down into near silence. (How He felt.)

And He was no longer heard, He assumed, as His voice began to disappear.

“Can you hear Me?”

“Can you hear Me?”

“Can you??”

you

Me

me

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8. Looking down instead of looking up

We recognised that the withdrawal of our influence, to the point where intervention

seemed counterproductive, was complete, and that there was a tabooing of all

subjects which could lead to conflict. And we were ashamed of our weakness.

Ashamed of our compliance. Co-addicts?

Ashamed? Yes ashamed. Proud and ashamed. We were.

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