Piano 3

Andreas StaierMittwoch29. Oktober 201420:00

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Piano 3

Andreas Staier KlavierAndreas Staier spielt auf einem Erard-Flügel aus dem Jahr 1837

Mittwoch 29. Oktober 2014 20:00

Pause gegen 20:50 Ende gegen 22:00

19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz

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PROGRAMM

Johann Sebastian Bach 1685 – 1750Präludium und Fuge C-Dur BWV 846Präludium und Fuge c-Moll BWV 847aus: Das Wohltemperierte Klavier I BWV 846 – 869 (1722)

Robert Schumann 1810 – 1856Thème sur le nom Abegg varié F-Dur op. 1 (1829 – 31)»Abegg-Variationen«

Fantasiestücke op. 12 (1837)Des Abends. Sehr innig zu spielenAufschwung. Sehr raschWarum? Langsam und zartGrillen. Mit HumorIn der Nacht. Mit LeidenschaftFabel. Langsam schnell langsamTraumes Wirren. Äußerst lebhaftEnde vom Lied. Mit gutem Humor

Pause

Johann Sebastian Bach Präludium und Fuge C-Dur BWV 870Präludium und Fuge c-Moll BWV 871aus: Das Wohltemperierte Klavier II BWV 870 – 893 (1739/42)

Robert Schumann Drei Fantasiestücke op. 111 (1851)Sehr rasch, mit leidenschaftlichem VortragZiemlich langsamKräftig und sehr markiert

Thema mit Variationen Es-Dur (1854)»Geistervariationen«Thema. Leise, innig – Var. I–V

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ZU DEN WERKEN

Kuriose Geschichte – Schumann studierte intensiv Bachs Werke

Es steht bereits in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln: »Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot. Dann wirst Du gewiß ein tüchtiger Musiker.« Diesen Satz schrieb Robert Schumann nicht fix hin. Für die eigene Klaviermusik wurde der Thomaskantor Johann Sebastian Bach und besonders dessen vielfältiges Präludien-Fugen-Kompendium Das wohltemperierte Klavier zum absoluten Vorbild, denn immer wieder baut auch er in seine Musik ‚romantische Kontrapunkte‘ ein, begleitet die melodische Hauptlinie also von einer zweiten oder sogar drit-ten. Für Schumann, der in seiner Musik gerne eine verborgene Schicht, ein Zitat oder ein geheimnisvolles Motto versteckte, war das Studium dieser epochalen Sammlung essentiell bis in die Fingerspitzen. Bach sei seine »Grammatik«, meinte er einmal.

Während seines Klavierstudiums bei Friedrich Wieck in Leip-zig hatte sich Schumann 1830 – also mit 20 – erstmals intensiv Bach gewidmet. Mit der Klavierlehrer-Tochter Clara, seiner spä-teren Frau, spielte er auch vierhändige Arrangements aus dem Wohltemperierten Klavier und analysierte die Stücke »der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige«, erzählte er. Bach war für Schu-mann, selbst ein Tüftler an der kompositorischen Binnenstruk-tur, der »Vorläufer einer neuen Zeit«, und »das Tiefcombinato-rische, Poetische und Humoristische der neueren Musik« hatte seiner Meinung nach »in Bach« seinen Ursprung. Man muss sich die Radikalität einer solchen Aussage bewusst machen. Der Thomaskantor war inmitten der exstatischen und glitzernden Romantik ja nicht so prominent wie heute. Eigentlich wurde er gerade ‚wiederentdeckt‘, im Konzertsaal etwa durch die berühm-ten »Historischen Konzerte« des mit Schumann eng befreunde-ten Gewandhauskapellmeisters Felix Mendelssohn.

Zuletzt war Bach für Schumann auch heilender Balsam. 1845, als der Komponist gesundheitlich und nervlich am Ende sei-ner Kräfte war, half ihm das »fleißige Fugenstudium« aus der Krise; Ergebnis sind sechs Orgelfugen über den Namen BACH op.  60 sowie vier Klavierfugen op.  72. Der Barockmusiker

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begleitete Schumann also sein gesamtes Leben, und ein Portrait des Thomaskantors hing zeitlebens in seinem Musikzimmer. Es ist also nur schlüssig, beide Komponisten in einem Programm zu vereinen und dabei Bach auf einem Erard-Flügel von 1837 zu spielen wie einst zu Schumanns Zeiten.

Glückes genug – Johann Sebastian Bach: Vier Präludien und Fugen aus

dem Wohltemperierten Klavier

Die Sammlung Das wohltemperierte Klavier umfasst 48 Werk-paare Präludien und Fugen. Sie ist ein wahres Kompendium von Bachs Ideenreichtum. In den zwei Bänden schreitet er zwei Mal durch alle 24 möglichen Dur- und Moll-Tonarten (über die Klavi-atur chromatisch aufsteigend von C-Dur bis h-Moll). Vorausset-zung dafür war die gleich schwebende oder »wohl temperierte« Stimmung. Sie löste damals die ältere mitteltönige Stimmung ab. Die Intervalle waren nicht mehr so rein gestimmt, doch das spontane Spiel in allen Tonarten war nun möglich. Band I des wohltemperierten Klaviers wurde noch während Bachs Tätigkeit als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen komponiert, wobei er offenbar auch ältere Stücke einarbeitete. Er wurde 1722 abgeschlossen, ein Jahr vor seinem Amtsantritt als Leipziger Thomaskantor; um 1740 entstand Band II.

Andreas Staier spielt im heutigen Konzert die jeweils ersten bei-den Präludien und Fugen aus beiden Bänden. Die Werkpaare sind kontrastreich gestaltet. In Band I steht dem ebenmäßig flie-ßenden und durch Harfen-Spielfiguren (Arpeggien) geprägten Präludium C-Dur das unruhig rauschende und von dissonanten Wechselnoten (Sekunden) charakterisierte c-Moll-Präludium gegenüber. Auch die Fugen sind gegensätzlich: Die erste in C-Dur ist vierstimmig, ungemein dicht gearbeitet (der Themen-kopf wird in 27 Takten 25 Mal wiederholt); das verlangt vom Inter-preten fast zwangsläufig ein langsameres Tempo. Die zweite in c-Moll ist hingegen dreistimmig und übernimmt im Themenkopf die aus dem vorangestellten Präludium bekannten Wechselnoten.

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Dass Bach die c-Moll-Tonart nicht ausschließlich expressiv nutzte, beweist das Werkpaar aus Band II. Im zweiteiligen Prä-ludium und der dazugehörigen vierstimmigen Fuge überwiegen Strenge und Klarheit. So beginnt die Fuge zunächst dreistimmig und erst verspätet tritt in Takt 19 die vierte Stimme im Bass mit einer markanten Vergrößerung des Themas ins Geschehen. Eine reiche Chromatik entfaltet zuvor das den zweiten Band eröff-nende C-Dur-Präludium. Es beginnt geradezu festlich über einer liegenden Bassoktave (Orgelpunkt) und blüht dann bis zum vier-stimmigen Satz auf. Das hopsende Anfangsmotiv der dreistim-mig-schlanken Fuge entwickelt anschließend einen geradezu humorigen Reiz. Zwischenspiele dünnen den Satz bis zur Zwei-stimmigkeit aus.

Wichtige Begebenheit – Robert Schumann: Abegg-Variationen op. 1

Ganz im Sinne Bachs, der sein Tonsymbol B-A-C-H in eigenen Werken aufgriff, machte Schumann aus einem beiläufig gehörten Namen ein hübsches Thema. In seinem Fall handelte es sich um die pianistisch versierte Mannheimer Bürgertochter Meta Abegg, deren Nachname auf fünf Noten beruht, die ein geschmeidiges Motiv abgeben. Aus der aufsteigenden Tonfolge A-B-E-G-G formte Robert Schumann sein erstes vollgültiges Klavierwerk, die so genannten Abegg-Variationen op. 1, entstanden im Winter 1829/1830. Damals absolvierte er gerade einen zweisemestrigen Studienaufenthalt in Heidelberg, wo er sich ins Fach Jura ein-geschrieben hatte. Doch wurde ihm nun bewusst, dass er sein Brot als Musiker und Pianist verdienen wollte. Die Variationen sind daher als Aufbruchwerks einer neuen Zeit zu hören, und in der Tat krempelte der junge Komponist darin die althergebrachte Variationenform ziemlich um. Was ihn reizte waren Charakter-variationen, in denen die Musik das einleitende Walzer-Thema nicht nur figurativ umspielt und steigert, sondern frei entfalten darf – am kühnsten im abschließenden »Finale alla Fantasia«.

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Die innere Beziehung zu den fünf Ausgangstönen (die sofort auch umgedreht werden) bleibt natürlich stets gewahrt und bildet den dichten Unterbau des Ganzen. Dem Hörer bleibt die Konstruktion aber oft verborgen, denn an der Oberfläche glit-zern die Spielfiguren und der feinperlige, fast schon salonhafte Klaviersatz zweier ineinander verschachtelter Pianistenhände. Er ist ein Tribut an die zeitgenössische Virtuosenschule mit ihrem brillanten Kolorit, vor allem an die damals populären Variationen La Marche d’Alexandre des Wieners Ignaz Moscheles, die Schu-mann damals einstudierte.

Die Abegg-Variationen waren ein perfekter Einstand. Das »glän-zende Stück« kam gut an und der Berliner Dichter und Musik-journalist Ludwig Rellstab verglich es in seiner Zeitschrift Iris mit den beliebten Kompositionen von Carl Czerny und Henri Herz. Bereits die Wiener Zeitung bemerkte allerdings den völlig eige-nen Ton und eine »originelle Bizzarerie«. Verschmitzt hatte Schu-mann die Variationen im Druck 1831 einer fiktiven »Mademoiselle Pauline Comtesse d’Abegg« gewidmet und ließ anschließend Bekannte, Verwandte und auch seine Mutter über die geheim-nisvolle Adelsdame rätseln. Schließlich lüftete er das Geheimnis. In der verworrenen Sprachpoesie des heißgeliebten Jean-Paul-Romans Die Flegeljahre erklärte er, es handele sich um »eine alte Schachtel von 26 Jahren […], sehr geistreich und musikalisch, aber spitzig und hässlich«.

Der Dichter spricht – Robert Schumann: Fantasiestücke op. 12

Bis zuletzt schwankte Schumann, ob er nicht doch Dichter wer-den solle. Und immer wieder ließ er sich von der Literatur zu seiner Musik inspirieren, so auch in den Fantasiestücken op. 12. Diesmal waren es E. T. A. Hoffmanns atmosphärische Phantasie-stücke in Callots Manier. Der französische Radierer Jacques Cal-lot (1592 – 1635) arbeitete mit skurrilen Formen und dramatischen Schwarzweiß-Effekten. Darauf bezog sich der Dichter in sei-ner Sprache, daran schloss sich Schumann in seiner Musik an.

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Dieser Hintergrund ist bei diesem 1838 in zwei Heften publizier-ten Zyklus von entscheidender Bedeutung. Auch der Komponist erblickte darin immer wieder kleine Geschichten oder musika-lisch visualisierte Genreszenen.

Die balladesk aufgeheizte Nr. 5 f-Moll In der Nacht erzählt etwa die düstere Sage von Hero und Leander: Der Liebhaber schwamm allnächtlich durch das Meer zu seiner Angebeteten, dabei wurde er von einer Fackel geleitet. Dieses Sujet wurde offenbar erst nachträglich mit der Musik verbunden. So hat es Schumann häufig gemacht. »Spiel ich die Nacht«, verrät er sei-ner geliebten Clara, »so kann ich das Bild nicht vergessen – erst, wie er sich ins Meer stürzt – sie ruft – er antwortet – er durch die Wellen glücklich ans Land – dann die Kantilene, wo sie sich in den Armen haben, – dann, wie er wieder fort muss, sich nicht trennen kann – bis die Nacht wieder alles in Dunkel einhüllt.«

Natürlich spielte hier auch Biografisches hinein: Claras Vater und Schumanns ehemaliger Klavierlehrer Friedrich Wieck hatte den 26-jährigen Komponisten 1836 von seiner erst 16-jährigen Toch-ter gewaltsam getrennt, für die eine Karriere als Pianistin vorge-sehen war. 18 Monate waren sie voneinander entfernt. Im August 1837 kam es zur heimlichen Verlobung, erst 1840 zur gerichtlich durchgesetzten Hochzeit. Die im Mai bis Juli 1837 komponierten Fantasiestücke – und vor allem In der Nacht – sind eine Liebesbe-kundung an seine zukünftige Verlobte. Allerdings widmete Schu-mann den Zyklus im Druck der schottischen Pianistin Robena Laidlaw, die damals im Rampenlicht des Leipziger Konzertlebens stand. Damit wollte er wohl kaum Claras Eifersucht erregen, son-dern dachte zusammen mit seinem Verleger Breitkopf & Härtel wohl eher an die Vermarktung.

Die Charaktere der Fantasiestücke sind denkbar vielfältig. Von der sanften Nocturne Des Abends über den verwegenen-kecken Aufschwung bis hin zur grotesken Fabel streift Schumann durch eine erdichtete Traumwelt. Bemerkenswert ausgefeilt ist die Kompositionstechnik, mal kleingliedrig und wild zerhackt, dann wieder raunend oder gesanglich strömend. Kontrapunk-tik bestimmt das im verhangenden Des-Dur fragende Warum?, während Traumes Wirren einen Mini-Sonatensatz (mit zwei

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Themen, Durchführung und Reprise) bildet. Gerade in diesem Stück kehrt der junge Komponist eine bizarre Spielfreude hervor. Ein verrückt verdrehtes Motiv spinnt sich zu einem rasenden Per-petuum mobile.

Schumann war auch ein ironischer und kritischer Mensch, der den aufgeplusterten Ernst einiger Zeitgenossen in seinem Grillen auf die Schippe nahm. Dem Ende vom Lied stellt er die Vortragsbezeichnung »Mit guten Humor« voran. Die nach seiner Aussage darin geschilderte »lustige Hochzeit« garniert er am Ende mit einem leisen Abgesang, in dem ein Totenglöckchen an die Endlichkeit des Lebens erinnert. Solche leisen Abgänge von der ‚Bühne’ sind typisch für den Klangpoeten Schumann, nur selten lässt er dem triumphierenden Pianisten das letzte Wort. Das machte seine Klaviermusik etwas unbeliebt in Konzertsälen, auch wenn er selbst sich erträumte, »dass das Publikum wider die Wände rännte vor Entzücken«.

Fast zu ernst – Robert Schumann: Fantasiestücke op. 111

Eigentlich begann für Schumann im September 1850 eine über-aus glückliche Zeit. Als frisch ernannter Städtischer Musik-direktor hatten ihm die Düsseldorfer einen überaus herzlichen Empfang beschert. Doch bereits im folgenden Jahr wurde Kritik an seinen sozialen Kompetenzen wach. Als Chef von Orches-ter und Chor konnte er nicht durchgreifen. Eine Sommerreise nach Heidelberg, Baden-Baden und an den Genfer See brachte kurzzeitig Ablenkung von diesen Streitigkeiten. Direkt danach nahm er die Arbeit an seinen drei Fantasiestücken op.  111 auf. Seine Frau meinte, Schumann habe hier »drei Klavierstücke von sehr ernstem, leidenschaftlichen Charakter komponiert, die mir außerordentlich gefallen.« Ursprünglich wollte er die Triologie »Romanzen« betiteln und es gibt eine gewisse Ähnlichkeit zu den Drei Romanzen op. 28, entstanden am Ende der pianistisch so ertragreichen 1830er Jahre. Als wolle er die Verwandtschaft unterstreichen, sind beide Sammlungen auch noch Ehepartnern

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gewidmet: op.  28 dem musikliebenden Fürsten Heinrich II. von Reuß-Köstritz und op. 111 dessen Ehefrau Clothilde.

Doch auch zu den früheren Fantasiestücken op.  12 gibt es eine Beziehung. So zitiert das c-Moll-Eröffnungsstück »Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag« ein Motiv aus In der Nacht und ist daher als Geschwister dieser Liebes-Ballade an Clara zu ver-stehen. Die dreiteilige Liedform (mit bewegten Mittelteil) greift hingegen das zarte zweite Stück in der weichen Schubert-Tonart As-Dur auf. Die nachdenklich immer neu anfangende Melodie trägt einen erzählenden Tonfall in sich. Das letzte Stück nutzt dann den bei Schumann immer wieder auftauchenden Marsch-gestus. Doch im nervösen Mittelteil irrlichtern sogar die Bässe. Wie der Kopfsatz steht auch dieses Finale in c-Moll. So leuchtet Schumanns Anweisung ein, bei einem Vortrag alle drei Stücke stets als Einheit »attacca« hintereinander zu spielen.

Träumerei – Robert Schumann: Geistervariationen

Nervenleiden und Gehörstörungen schwächten Schumann seit 1852. Erstmals wurden beim Arbeitgeber in Düsseldorf Rücktritts-forderungen laut. Er schien für die Position des Musikdirektors unhaltbar, und so teilte ihm das Komitee des Musikvereins am 7. November 1853 mit, dass er fortan nur noch eigene Werke diri-gieren darf. Zwar behielt Schumann die Fassung und bestand auf die Fortführung seines Vertrags bis Oktober 1854, doch der labile Künstler war schwer gekränkt. Wie so oft flüchtete er sich ins Private, trug meist schwarze Kleidung und schloss auch tags-über die Vorhänge seines Arbeitszimmers.

In einer Nacht Mitte Februar 1854 quälten ihn Halluzinatio-nen. Im Traum glaubte Schumann Töne, ganze Musikstücke zu hören. Die Geister Franz Schuberts und Felix Mendelssohns hätten ihm Musik geschickt, berichtete er seiner Frau Clara anschließend. Eines der Themen, die »ihm die Engel vorsangen«, notierte er und komponierte darauf fünf Variationen, die heute

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als Geistervariationen bekannt sind. Es ist sein letztes vollendetes Werk. Mitten bei der Niederschrift am 27. Februar, es ist gerade Rosenmontag, sprang Schumann auf und stürzte sich in Pantof-feln und Schlafrock von einer Brücke in den eiskalten Rhein. Er überlebte nur knapp, da ihn Fischer an Land zogen. Auf eigenen Wunsch hin kam er in die Heilanstalt in Endenich bei Bonn. Dort verbrachte er die letzten zwei Jahre seines Lebens in geistiger Umnachtung.

Das Thema der Clara gewidmeten Geistervariationen ist nicht ganz neu, sondern taucht wesensverwandt bereits im langsa-men Satz seines zuvor komponierten Violinkonzerts auf. Da man Schumann schützen wollte, wurde 1893 innerhalb der (alten) Gesamtausgabe seiner Werke lediglich das choralartige Es-Dur-Thema gedruckt. In den Variationen sah man, ähnlich wie im Violinkonzert, Spuren seiner Geisteskrankheit. Der befreundete Johannes Brahms schrieb daher 1863 über dieses Thema neue Klavier-Variationen zu vier Händen op.  23. Schumanns eigene Variationen hingegen wurden erst 1939 publiziert.

Das Werk – mysteriöses Gegenstück der frühen Abegg-Variati-onen – trägt einen schlichten, abgeklärten Tonfall und ist daher mit den zuvor komponierten Gesängen der Frühe op.  133 ver-wandt. Das Thema ist im Verlauf der Variationen stets erkennbar, es wird umgarnt von irisierenden Nebenstimmen. Oft wechselt es auch in den Bass. Dabei wird das Verhältnis von Ober- zur Unter-stimme kühn durchbrochen, bisweilen wirkt das wie eine frische Art von Kontrapunktik und verweist erneut aufs Vorbild Bach. Die Geistervariationen sind ein letzter Gruß an die Welt. »O könnt’ ich euch einmal sehen und sprechen; aber der Weg ist doch zu weit«, schreibt er seiner Familie in einem der letzten Briefe.

Matthias Corvin

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WEITERHÖREN

Im Zwischenreich – Diskographische Anmerkungen zu Schumanns

»Fantasiestücken« op. 12

Es ist weitgehend ein noch nicht hinreichend bearbeitetes Feld: Robert Schumann auf historischen Flügeln. Die Diskographie ist vergleichsweise mager. Tobias Koch hat seit 2007 in mehreren Folgen einzelne Werke bzw. Werkgruppen aufgenommen, dar-unter die Fantasiestücke op.  111 auf einem Klems-Flügel, ande-res auf einem Streicher-, einem Pleyel- und einem Erard-Flügel – eine klangliche Entdeckungsreise, lohnend ohne jeden Zweifel (Genuin)! Piet Kuijken hat u. a. die Noveletten und die Nachtstü-cke op.  23 auf einem Streicher-Flügel eingespielt (Fuga libera), Jan Vermeulen hat sich auf einem Instrument der Firma Tröndlin aus Leipzig den Kinder- und den Waldszenen gewidmet (Accent). Schließlich Andreas Staier, der, neben anderem, ebenfalls diese beiden Zyklen aufgenommen hat (2007, an einem Erard-Flügel). Taufrisch in den Handel gekommen ist eine Produktion mit jenen Werken, die Staier auch bei seinem Kölner Konzert spielen wird, darunter die Fantasiestücke op. 12 (Harmonia mundi).

Was zeigen uns diese Ausflüge in die Vergangenheit? Nähe zum Historischen, allgemein gesprochen, klar. Etwas genauer betrachtet, erlauben uns diese Einspielungen jedoch lupen-haft Einblicke in Schumanns Werkstatt. Auf einmal wird uns als Hörern von heute klar, warum er so oft die Mittelstimmen mit linker und rechter Hand verzahnt, warum die Bassfiguren mal schwingen, mal bollern sollen – anders als sie in der Regel auf heutigen Instrumenten klingen.

Ein Beispiel: In Des Abends, dem Eingangsstück der Fantasiestü-cke op. 12, legen Pianisten in erster Linie Wert auf die gesangli-che Linie in der rechten Hand, das ist auch gut so, da sonst der Charakter des Stückes verloren ginge. Doch auf dem modernen Flügel lassen sich allenfalls noch die einzelnen tiefen Grundie-rungen in der linken Hand als Gegengewicht betonen. Was aber ist mit dem Dazwischen? Schumann entwickelt in der Mittel-lage eine eigene, mindestens gleichbedeutende Ebene, die – auf den Titel des Stückes bezogen – das Halb-Tag-Halb-Nacht, ein

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Zwischenreich, abbilden soll. Es entstehen Schwebungen, kleine Reibungen, die in Staiers neuer Aufnahme wunderbar plastisch hervortreten.

Kaum ein Komponist, auch Chopin nicht, auch Liszt nicht, hat einen für die damaligen Instrumente so bezeichnenden persönli-chen Stil entwickelt wie Schumann. Das Gewebe an scheinbaren Nebenstimme erscheint dichter, die Melodiestimmen singen, im Verbund mit den tieferen Lagen, vieldeutiger: herber, freudiger, trauriger, sanfter.

Noch ist dieses Feld, ähnlich wie bei Brahms, zu wenig beachtet. Das liegt sicher auch an der Schwierigkeit, geeignete Flügel zu finden, sie in Konzertsäle zu transportieren oder für Aufnahmen bestmöglich zu präparieren. Der Aufwand ist eben ein anderer als beim Steinway mit gängiger Seriennummer. Auch besitzt nicht jeder Pianist ein Faible für diese Instrumente, der Klang ist insgesamt zarter, weniger füllig, der Anschlag ist leichtgängiger, der Pedalgebrauch mit heutigen Fußhebeln nicht vergleichbar. Dadurch wiederum sind andere Tempi (-Relationen) möglich, Verzögerungen bekommen im jeweiligen Kontext einen neuen Stellenwert.

Nun, in aller Kürze, zu einigen markanten Einspielungen der Fan-tasiestücke auf dem modernen Konzertflügel. Martha Argerich hat in den 70er Jahren eine bestechend klare und vor allem in »Traumes Wirren« geradezu flirrend-filigrane Einspielung vor-gelegt – vor allem diesen Satz könnte man sich dank Argerichs perfekter Artikulation eben so gespielt auf einem historischen Instrument vorstellen (Sony). Ähnlich feinzeichnend gelingt die-ses Stück dem Franzosen Yves Nat in seiner längst historischen Einspielung. Die Besonderheit dieses Dokuments zeigt sich auch in »Grillen«: Den oft nur-majestätisch gedeuteten Beginn nimmt Nat so schnell, dass für Pathos kaum Platz bleibt – eine vorbei-huschende Fantasie (Membran). Unter den historischen Auf-nahmen nimmt auch Arthur Rubinsteins Deutung einen der vor-deren Plätze ein. Nichts klingt trivial, nichts verharmlost, nichts im falsch virtuos gedeuteten Sinne überdreht (RCA). Vielleicht ist György Cziffra mit seiner Version aus den späten 50er Jah-ren ein Außenseitertipp. Doch seine Art, den Fantasiecharakter

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hervorzuheben, hebt sich doch von den meisten Interpretationen ab. Mal klingt Cziffra schwerfälliger, mal kantiger, mal versonne-ner, mal entrückter, mal humorvoller. Das ist alles nicht krampfig anders, aber doch oft um eine Winzigkeit pointierter, schärfer als in vielen anderen Einspielungen (früher EMI, heute bei Archipel).

Alfred Brendels Version von 1980 durchdringt auf unscheinba-rere Weise romantischen Gestus und ein hohes Maß an luzider Anschlagskunst, so dass den Hörer am Ende eine gelungene Mischung aus beidem erwartet (Philips). In manchen Details viel-leicht noch nicht ganz ausgereift ist die Lesart des jungen Murray Perahia 1972. Doch sein Reichtum an Farben, seine gesanglicher Stil sind bereits hier mehr als nur vage am Horizont erkennbar (Sony). Ein Jammer, dass Sviatoslav Richter bei den Fantasiestü-cken, ähnlich wie bei den Préludes von Chopin, seine Eigenheiten pflegte. Er hat den Zyklus nie komplett gespielt, dafür in immer wechselnder Auswahl.

Unter den neueren Produktionen verdient Alexej Gorlatch Erwäh-nung (2009) – der damals erst 21-Jährige verrät, wozu er fähig ist (ram). Schließlich Eric Le Sage im Rahmen seiner Gesamt-einspielung des Schumannschen Klavierwerks. Seine Kantile-nen sind hell und oft federnd, er meidet alles Kraftprotzende und alles Oberflächliche, eine sehr stimmige, stimmungsvolle Auf-nahme (Alpha).

Christoph Vratz

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BIOGRAPHIE

Andreas StaierAndreas Staier, 1955 in Göttingen gebo-ren, studierte Klavier und Cembalo in Hannover und Amsterdam und war drei Jahre lang Cembalist des Ensem-bles Musica Antiqua Köln. 1986 begann er seine Solistenkarriere als Cembalist und Fortepianospieler Er profilierte sich als einer der einflussreichsten Inter-preten seines Fachs, der Komponisten von Haydn bis Schumann intellektuell wie emotional neu beleuchtet, zugleich

große Literatur jenseits des Repertoires erschließt (Hummel, Field) und mit kreativen Konzepten (»Delight in Disorder«, »Ham-burg 1734«) überzeugt.

Als Kammermusiker arbeitet Staier zusammen mit Künstlern wie Anne Sophie von Otter, Pedro Memelsdorff, Alexej Lubimov und Christine Schornsheim; ein festes Klaviertrio etablierte er mit Daniel Sepec und Roel Dieltiens. Mit dem Tenor Christoph Prégardien verband den Pianisten eine langjährige musika-lische Partnerschaft, in der CDs mit Liedern von u. a. Schubert, Schumann, Mendelssohn, Beethoven und Brahms entstanden. In Brahms’ Liederzyklus Die Schöne Magelone arbeitete Staier zudem mit Senta Berger und Vanessa Redgrave als Sprecherin-nen zusammen.

Als Solist gibt Andreas Staier regelmäßig Konzerte mit Con-certo Köln, dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Orchestre des Champs-Elysées Paris und anderen namhaften Ensembles. Er gastiert bei den großen inter-nationalen Musikfestivals (Festival de La Roque d’Anthéron, Festi-val de Saintes, Festival de Montreux, Styriarte Graz, Schubertiade Schwarzenberg, Schleswig-Holstein Musik Festival, Bach-Fest Leipzig, Bachtage Berlin, Bachwoche Ansbach, Kissinger Som-mer u. a.) und auf den international renommierten Konzertpodien von Berlin bis Tokyo.

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Andreas Staier hat rund 50 CD-Einspielungen vorgelegt, die größtenteils mit internationalen Schallplattenpreisen ausge-zeichnet wurden. Für den Fortepianospieler Andreas Staier kom-ponierte der Franzose Brice Pauset seine Kontra-Sonate, die der Musiker 2001 zur Uraufführung brachte. Im September 2011 folgte die Uraufführung eines Kontra-Konzertes in der Kölner Philharmonie, zusammen mit dem Freiburger Barockorchester.

Zuletzt war Andreas Staier im Juni dieses Jahres bei uns zu hören.

Signierstunde nach dem Konzert

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KÖlNMUsIK-VORscHAU

Oktober

FR 3120:00

Jack DeJohnette Trio Jack DeJohnette drums Ravi Coltrane sax Matt Garrison bass

Das Jack DeJohnette Trio feiert sei-nen 20. Geburtstag in der Kölner Philharmonie, natürlich auch zu Ehren John Coltranes, zu dessen Erinnerung das Ensemble gegründet wurde.

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

Jazz-Abo Soli & Big Bands 2

FR 3121:00

Filmforum

Filmkonzert mit Musik von Brandt Brauer FrickMatthias Engler Percussion

Der Stolz der Firma. Die Geschichte eines LehrlingsDeutschland 1913, 48 Min.Regie: Carl Wilhelmmit: Ernst Lubitsch, Martha Kriwitz, Victor Arnold, Hugo Döblin u. a.

Kino Gesellschaft Köln gemeinsam mit KölnMusik

Karten an der Kinokasse

November

SA 0120:00

Allerheiligen

Estrella Morente GesangJosé Carbonell »Montoyita« GitarreJosé Carbonell Serrano »Monti« GitarrePedro Gabarre »El Popo« PercussionAntonio Carbonell Palmas, ChorEnrique Morente Carbonell »Kiki« Palmas, ChorAngel Gabarre Palmas, Chor

Autorretrato

SO 0220:00

Stummfilm mit Live-Musik vonDennis James Orgel

The General USA, 1926Regie: Buster Keaton

keine Pause | Ende gegen 21:30

Orgel Plus 2

SA 0821:00

Hilary Summers Alt

Michael Nyman BandMichael Nyman Klavier und Leitung

Michael NymanWar Work Kompositionsauftrag von Cité de la musique (Paris), KölnMusik, La Comète (Châlons en Champagne), L’Arsenal (Metz) und Palace of Arts ( Budapest)Deutsche Erstaufführung

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SO 0920:00

Quatuor Diotima Yun-Peng Zhao Violine Guillaume Latour Violine Franck Chevalier Viola Pierre Morlet Violoncello

Anton WebernFünf Sätze für Streichquartett op. 5

Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9

Steve ReichWTC 9/11 für Streichquartett und Tonband

Franz SchubertStreichquartett d-Moll D 810 »Der Tod und das Mädchen«

Quartetto 2

MI 1220:00

Martha Argerich Klavier

Russian National OrchestraMikhail Pletnev Dirigent

Peter Iljitsch Tschaikowsky

Robert Schumann Ouvertüre c-Mollaus: Genoveva op. 81Oper in vier Akten für Soli, Chor und Orchester. Libretto nach Ludwig Tieck und Friedrich Hebbel

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Peter Iljitsch Tschaikowsky Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36 S 24

Olga Peretyatko hat ihre Teilnahme an diesem Konzert abgesagt. Wir freuen uns, dass die Pianistin Martha Argerich kurzfristig für dieses Konzert gewonnen werden konnte. Für die damit verbun-dene Programmänderung bitten wir um Verständnis.

Internationale Orchester 2

DO 1321:00

Stadtgarten

TRIPCLUBBING

Studio Musikfabrik – Jugendensemble des Landesmusikrats NRW Georg Conrad DJ

Werke von Rebecca Saunders, Tōru Takemitsu, Harrison Birtwistle und Jo Kondo

SA 1520:00

Stephanie Elliott SopranSeda Amir-Karayan AltFrank Dolphin Wong Bass

Philharmonischer Chor KölnGürzenich-Orchester KölnHorst Meinardus Dirigent

Maurice DurufléRequiem op. 9

Max RegerRequiem op. 144b

Karol SzymanowskiStabat mater op. 53

Netzwerk Kölner Chöre gemeinsam mit KölnMusik

Kölner Chorkonzerte 3

Hinter den Linien

1914 begann mit dem Ersten Weltkrieg die erste große Katastrophe des 20. Jahrhunderts. An den 100. Jahrestag des Kriegsausbruchs erinnert die österreichische Sopranistin Anna Prohaska. Doch erzählen nicht nur die von ihr ausgewählten Lieder von Ives, Eisler und Rihm von Krieg, Tod, Vertreibung und Trauer, die auch auf den Erfahrungen der Kriege des 20. Jahrhunderts fußen. Mit Soldaten-liedern etwa von Schumann, Wolf und Mahler reicht die Auseinan-dersetzung mit dem Thema bis ins 19. Jahrhundert zurück.

Mittwoch 19. November 2014 20:00

Anna Prohaska Sopran

Eric Schneider Klavier

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SO 1615:00

Filmforum

Der Lieblingsfilm von Anna Prohaska

Gladiator USA / Großbritannien, 2000, 155 Min.Regie: Ridley Scott

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft KölnMedienpartner: choices

Karten an der Kinokasse

SO 1620:00

Antoine Tamestit Viola

Sinfonieorchester der RAI TurinJuraj Valčuha Dirigent

Ottorino RespighiFontane di Roma P 106 Poema sinfonico für Orchester

Pini di Roma Poema sinfonico für Orchester

Luciano BerioVoci (Folk Songs II)für Viola und 2 Instrumentalgruppen

Francesco AntonioniBallatafür Streicher

extra mit Deutschlandfunk 3 Philharmonie für Einsteiger 2

SA 2220:00

Lionel Peintre Bariton

Remix EnsemblePeter Rundel Dirigent

Igor StrawinskyHistoire du soldat Suite für Klarinette, Violine und Klavier

Christian WolffExercise Nr. 26 – Peace March Nr. 1 Exercise Nr. 27 – Peace March Nr. 2 für Snare Drum

Arnold SchönbergOde to Napoleon Buonaparte op. 41 für Streichquartett, Klavier und Sprecher. Text von Lord Byron

Claude DebussyBerceuse héroïque L 132 für Klavier

Georges AperghisLe Soldat inconnu für Bariton und Ensemble. Text nach »Das Stadtwappen« von Franz Kafka

Gefördert durch die Europäische Kommission

18:00 Lengfeld’sche Buchhandlung Blickwechsel Musik und Literatur: »Krieg und Frieden«

Als studierter Organist und Cembalist gastierte Ton Koopman bei allen bedeutenden Konzerthäusern und Festivals der Welt. Seine Liebe für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und deren histori-sche Aufführungspraxis ließen ihn vor 35 Jahren das Amsterdam Baroque Orchestra gründen, der Amsterdam Baroque Choir folgte 1992. Aus seiner Heimat, den Niederlanden, stammt auch die Sop-ranistin Johannette Zomer. Der Schweizer Tenor Jörg Dürmüller, die polnische Altistin Bogna Bartosz und Bassist Klaus Mertens vom Niederrhein komplettieren das europäische Ensemble mit Musik des Österreichers Mozart.

Sonntag 23. November 2014 18:00

Johannette Zomer SopranBogna Bartosz AltJörg Dürmüller TenorKlaus Mertens Bass

Amsterdam Baroque Orchestra & ChoirTon Koopman Dirigent

Foto: Eddy Posthuma de Boer

Requiem, Motette und Krönungsmesse von Wolfgang Amadeus Mozart

22

DO 11

Dezember20:00

Mikhail Pletnev Klavier

Ludwig van Beethoven Sonate für Klavier Nr. 10 G-Dur op. 14,2 (1799?)Sonate für Klavier Nr. 17 d-Moll op. 31,2 (1802)»Sturmsonate«

Alexander Skrjabin 24 Préludes op. 11 (1888 – 96)für Klavier

19:00 Einführung in das Konzert, Empore

Philharmonie für Einsteiger 3 Piano 4

IHR NäcHsTEs ABONNEMENT-KONZERT

SO 3016:00

Nicolas Altstaedt Violoncello

ArcangeloJonathan Cohen Cembalo und Leitung

Carl Philipp Emanuel BachKonzert für Violoncello und Streicher B-Dur Wq 171

Sinfonie G-Dur Wq 180 für Streicher und Basso continuo

Joseph HaydnSinfonie d-Moll Hob. I:26 »Lamentatione«

Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob. VIIb:1

Sonntags um vier 2

Dezember

MO 0120:00

Solisten des Balthasar-Neumann-ChoresBalthasar-Neumann-ChorBalthasar-Neumann-EnsembleThomas Hengelbrock Dirigent

Johann Sebastian BachMesse h-Moll BWV 232

Baroque ... Classique 3

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21

Richard StraussDuett-Concertino F-Dur TrV 293 für Klarinette und Fagott mit Streichorchester und Harfe

Johannes BrahmsSinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Bereits im Eröffnungsjahr der Kölner Philharmonie – 1986 – war Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen erstmals zu Gast. Seitdem gab es beinahe 100 Folgeauftritte und vor 10 Jahren hat Paavo Järvi die künstlerische Leitung des Orchesters übernommen. Für die gemeinsame Aufnahme zweier Beethoven-Sinfonien wurde Järvi 2010 mit dem ECHO Klassik als Dirigent des Jahres geehrt.Um 19 Uhr hält Oliver Binder eine Einführung in das Konzert mit Werken von Beethoven, Strauss und Brahms.

Dienstag 25. November 2014 20:00

Matthew Hunt KlarinetteHiginio Arrué Fortea Fagott

Die Deutsche Kammer-philharmonie BremenPaavo Järvi Dirigent

Foto: Klaus Rudolph

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Die Texte von Matthias Corvin und Christoph Vratzsind Original beiträge für dieses Heft.Fotonachweise: Joseph Molina S. 14

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

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Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

Martha Argerich Klavier

Russian National OrchestraMikhail Pletnev Dirigent

koelner-philharmonie.de 0221 280 280 koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Mittwoch 12. November 2014 20:00 Foto: Adriano Heitman

Robert Schumann Ouvertüre c-Mollaus: Genoveva op. 81 (1847/48)

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54 (1841 – 45)

Peter Iljitsch Tschaikowsky Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36 ČS 24 (1876/77)