Mittwoch, 5. Juli, 20 UhrDonnerstag, 6. Juli, 20 Uhr

Helmut List Halle

Le Sacre du Printemps

Jimmy López (*1978) América Salvaje

Alberto Ginastera (1916–1983)Suite aus dem Ballett „La Estancia“, op. 8a

Los trabajadores agrícolas (Die Landarbeiter): Tempo giustoDanza del trigo (Weizentanz): TranquilloLos peones de hacienda (Die Tagelöhner auf dem Hof): Mosso e rúvidoDanza final (Malambo – Finaler Tanz): Allegro

Gabriela Lena Frank (*1972)Escaramuza

Silvestre Revueltas (1899–1940)Sensemayá

Igor Strawinski (1882–1971)Le Sacre du Printemps

(Das Frühlingsopfer)Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilenmit „Orchesterchoreografie“

Teil 1 Introduction (Lento)L’adoration de la terre (Die Anbetung der Erde)Danse des adolescentes (Tanz der jungen Mädchen) Jeu du rapt (Entführungsspiel)Rondes printanieres (Frühlingsreigen)Jeux des cités rivales (Spiele der feindlichen Städte)Cortège du sage (Auftritt des Weisen)Danse de la terre (Tanz der Erde)

Teil 2: Das OpferIntroduction (Largo)Cercles mystérieux (Mystischer Reigen der Mädchen)Glorification de l’élue (Verherrlichung der Auserwählten)Évocation des ancètres (Anrufung der Ahnen)Action rituelle des ancètres (Rituelle Handlung der Ahnen)Danse sacrale (Opfertanz der Auserwählten)

Colombian Youth Philharmonic OrchestraDirigent: Andrés Orozco-Estrada

Patronanz:

Einführung um 19.15 Uhr im Foyer mit Mathis Huber und Andrés Orozco-Estrada.

Programmdauer: Erster Konzertteil: ca. 50 MinutenPause: ca. 25 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 35 Minuten

Le Sacre du Printemps

Andrés Orozco-Estrada, der tanzende

Schamane auf dem Podium, inmitten der

gut 100 ekstatischen jungen Musiker aus

seiner Heimat Kolumbien: Wer würde

da nicht an den „Sacre du Printemps“ von

Strawinski denken, jenes Frühlingsopfer,

das sich im weiten Rund einer großen

Gemeinschaft vollzieht? Der Dirigent hat

diese Analogie selbst hergestellt, um

Strawinskis Ballettmusik vom Sockel

des Konzertpodiums herunterzuholen. Ge-

meinsam mit dem „Jugendsinfonie-

orchester Kolumbiens“, einem Choreo-

grafen und einem Lichtdesigner hat er

seine „Konzertsaal-Choreografie“ des Wer-

kes entworfen. In der ersten Konzert-

hälfte stellt er ihm Neue Musik aus

der Neuen Welt voran.

„Wildes Amerika“

Muschelhörner und Vogelpfeifen tönen zu Beginn des Kon-zerts durch die Helmut List Halle: Der junge peruanische Komponist Jimmy López eröffnet sein Orchesterstück „Améri-ca Salvaje“ mit zwei Dutzend dieser Inka-Instrumente. Im letzten Sommer waren sie der Renner beim Open-Air-Kon- zert des hr-Sinfonieorchesters in Frankfurt, weil sie Andrés Orozco-Estrada nicht nur von den Profis im Orchester, sondern auch von Kindern und Eltern im Publikum spielen ließ. Vor 500 Jahren füllte ihr Klang die Täler der Anden, bevor die spanischen Eroberer kamen. Die Christen aus Europa werden durch einen bedrohlich heranmarschierenden Choral der Blechbläser symbolisiert, die Sklaven aus Afrika durch eine ganze Schlagzeug-Batterie. So hat Jimmy López, Jahrgang 1978, in seinem zwölfminütigen Orchesterwerk „Wildes Ame-rika“ die Geschichte seiner Heimat Peru erzählt. In Frankfurt gab Andrés Orozoco-Estrada dazu eine kurze Einführung: „Das Stück hat drei Elemente: Das erste ist ein indianisches Ele-ment, eine Art Ruf, wo die Indianer für große Ereignisse ihre traditionellen Instrumente einsetzen. Bei diesem Klang be-kommt man schon den Eindruck: Wir sind nahe am Urwald. Als zweites gibt es im Schlagzeug ein rhythmisches Element, mehr afrikanisch oder afro-peruanisch. Es ist relativ einfach, aber ich stelle mir dazu schon ein Ritual vor, wie die Indianer anfangen zu tanzen, wobei es zum rhythmischen auch ein melodisches Element in den Streichern gibt. Die dritte Kom-ponente hat mit dem europäischen Einfluss in Lateinameri-ka zu tun. Die Europäer haben uns ‚entdeckt‘, was immer das bedeutet, jedenfalls sind sie zu uns gekommen, und wir haben von ihnen vieles übernommen, zum Beispiel die choralartigen Melodien, die in den Blechbläsern erklingen. Am Ende der

Geschichte werden die drei Elemente vermischt, als eine Art Porträt der vermischten Kultur Lateinamerikas.“

Tänze aus Argentinien

Alberto Ginastera gilt als Vater der „klassischen Musik“ Ar-gentiniens. Der zeitweilige Lehrer von Astor Piazzolla wurde 1916 in Buenos Aires geboren. Schon mit zwölf Jahren war er Klavierstudent am Nationalkonservatorium, mit 14 kompo-nierte er erste Werke, mit Anfang 20 stieg er in führende musikalische Positionen seiner Heimatstadt auf. Dennoch lebte er seit 1968 in den USA und in Genf, denn als Opern-komponist hatte er zuhause viele Anfeindungen zu ertragen. Die Erstaufführung seiner Oper „Bomarzo“ wurde in Buenos Aires aus moralischen Gründen verboten, ein deutscher Kri-tiker nannte das Werk „Porno in Belcanto“. Instrumental verarbeitete er die Volkslieder der Anden und der Pampas, und zwar zunächst – nach eigener Aussage – in „objektiver“, später in „subjektiver“ Form. Ginastera gliederte sein Schaffen selbst in drei Stilphasen: objektiver Nationalismus (bis 1948), subjektiver Nationalismus (bis 1958) und Neo-Expressionis-mus.

Das Ballett „Estancia“ von 1941 fällt in die erste Stilphase. In einem Akt und fünf Szenen sollte es das Leben der argentini-schen Feldarbeiter und Viehtreiber darstellen, so lautete der Auftrag des „Ballet Caravan“ aus den USA. Doch der Kriegsein-tritt verhinderte die Uraufführung des Balletts, so dass Gin-astera nachträglich vier Sätze als Suite für den Konzertsaal bearbeitete. „Los trabajadores agrícolas“: Die Landarbeiter gehen energisch ans Werk. „Danza del trigo“: Nach der Ernte entspannen sie sich beim „Weizentanz“. „Los peones de haci-enda“: Die Tagelöhner auf der Ranch verdienen ihr Geld mit dem Viehtrieb. Der „Malambo“, der traditionelle Tanz der Gauchos, beendet die Szene.

„Scharmützel“ aus Kalifornien

Auch die kalifornische Komponistin Gabriela Lena Frank hat lateinamerikanische Wurzeln: Sie ist die Tochter einer Mutter aus peruanisch-chinesischer Familie und eines jüdischen Vaters mit litauischen Wurzeln. In ihrer Musik schöpft sie aus der Quelle dieser multikulturellen Abstammung. Während des Studiums nahm sie sich Ginastera und Bartók zum Vorbild und entwickelte daraus ihren eigenen Stil. Wie eine musika-lische „Anthropologin“ erforscht und verarbeitet sie die mu-sikalischen Traditionen vieler Völker. Besonders die latein-amerikanische Folklore hat es ihr angetan, wie sie auf langen Reisen erkundete. Die Ergebnisse ihrer Forschungen hat sie in Werken wie „Escaramuza“ verarbeitet. Dieses Orchester-stück von 2010 ist mit Streichern, Klavier, Harfe und Schlag-zeug besetzt. Der Titel bedeutet „Scharmützel“ oder auch „Geplänkel“.

Opferkult aus Mexiko

Am Silvestertag des Jahres 1899 wurde in Mexiko ein Kom-ponist geboren, der bereits mit 40 Jahren unter tragischen Umständen starb: Silvestre Revueltas. Der geniale Geiger und Dirigent hätte der Ginastera seiner Heimat werden können, wenn er nicht am Spanischen Bürgerkrieg teilgenommen hätte. Sein aussichtsloser Kampf an der Seite der Republika-ner zerrüttete sein Gemüt und ließ ihn nach der Rückkehr in die Heimat zum Alkoholiker werden. Als Filmkomponist und als Meister in allen Genres von der Symphonik bis zur Kam-mermusik hat er die mexikanische Musik um einige ihrer klassischen Werke bereichert. Dazu zählt auch „Sensemayá“ von 1937. Hier wird eine kultische Szene aus der Naturreligi-on der afro-amerikanischen Sklaven dargestellt. Als Vorlage diente dem Komponisten ein Gedicht des kubanischen Autors Nicolás Guillén, „Das Lied der Schlange“. Ein „Mayombero“,

ein „Zauberlehrling“ des betreffenden Kultes, opfert einer Naturgottheit eine Schlange, um die heilenden Kräfte des Gottes anzurufen.

Frühlingsopfer im Stil unserer Zeit

Andrés Orozco-Estrada kennt den „Sacre du Printemps“ vor-wiegend aus dem Konzertsaal, wohin ihn Igor Strawinski selbst verbannte, nachdem keine Choreografie den Meister überzeugen konnte. Dennoch bleibt der „Sacre“ szenische Musik. Davon ist Orozco-Estrada, der Wiener Maestro aus Kolumbien, der heute das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt leitet, überzeugt. Im heutigen Programm hat er seinen Traum verwirklicht, das Stück zu visualisieren: „Musik soll mit allen Sinnen erlebbar werden. ,Le Sacre du Printemps‘ wurde als Ballettmusik geschrieben, und so gehören körperliche und szenische Elemente zur Ursprungsidee dieses Stückes.“ Die Zusammenarbeit mit einem Tanz-Ensemble wurde ausge-schlossen, also entwickelten zwei Künstler zusammen mit ihm ein ungewöhnliches Konzept: der Choreograf Gabriel Galindez Cruz, Mitglied der Tanzcompagnie von Sasha Waltz, und der kolumbianische Videokünstler Francisco Medina Cepeda. Die Orchestermusiker werden selbst agieren. Video-projektionen und Licht-Design geben dazu die nötigen szeni-schen Impulse.

Für die Erfinder dieser visuellen Interpretation gibt es drei Bezugspunkte. Da sind zum einen die „Heidnischen Bilder aus dem alten Russland“, die dem Komponisten und seinen Mitschöpfern anno 1913 vorschwebten: Weise alte Männer betrachten den Ritualtanz eines Mädchens, das geopfert wird, um den Frühlingsgott günstig zu stimmen. Da ist zum zwei-ten die Geschichte von „El Dorado“, die Sage vom Goldland, das aus den Gold- und Edelsteinopfern für den Sonnengott entstanden sei. So zumindest glaubten es die Conquistadores,

die spanischen Eroberer. Als drittes Element nahmen sich Orozco-Estrada und seine Mitstreiter das Sinfoniekonzert vor, eine durch und durch ritualisierte Masse unserer Zeit. In der klassischen Orchesteraufstellung gruppieren sich die Musiker um den Dirigenten wie die Stämme beim „Frühlings-opfer“ um die „Auserwählte“ oder den „weisen Alten“. Die Instrumente werden quasi zu sakralen Objekten, die Teil des Konzertrituals sind. Von diesen drei Punkten ausgehend wurde die Choreographie des „Sacre“ entwickelt. Diese treten im heutigen Konzert an die Stelle der ursprünglichen Bilder-welt des Balletts, die heutzutage krude genug erscheinen mag.

Russische Träume von großer Vergangenheit

Sucht man nach den Wurzeln des Werkes, so sind sie im rasch aufflammenden russischen Nationalismus um 1910 zu suchen. Abenteuerliche Vorstellungen von einem „eurasianischen“ Kulturraum mit seinen archaischen Fruchtbarkeitsriten, vom heidnischen Gott Jarilo und der Wiedergeburt des Frühlings durch ein Menschenopfer stürmten von allen Seiten auf Strawinski ein: Gedichte, philosophische Entwürfe und die Visionen des Bühnenbildners Nikolai Roerich verdichteten sich zu einem Szenario, das wohl ursprünglich Roerichs Einfall war. Strawinski behauptete zwar später, die Vision des „Sacre“ sei während der Arbeit am „Feuervogel“ über ihn gekommen, doch hatte Roerich den Einfall eindeutig früher. Bei einem Treffen in der ultranationalistischen Künstlerko-lonie Talaschkino fing Strawinski Feuer, zumal ihm ein Freund altrussische Lieder aus der Region von Taschkent vorspielte. Danach schrieb er euphorisch an Diaghilew: „Ich habe schon zu komponieren begonnen, die Einleitung (Schalmeien) hin-geworfen und bin dann weitergegangen. Ich bin furchtbar hingerissen! Die Musik kommt frisch heraus. Das Bild der Alten in Eichhornfellen geht mir nicht aus dem Kopf und

steht die ganze Zeit vor mir!“ Die Rhythmen freilich, die Strawinski zu diesen archaischen Bildern erfand, trieben die Tänzer zur Verzweiflung.

„Eurythmie-Gymnastik“„Es kümmerte Strawinski kein bisschen, ob ein Takt 3/4 und der nächste 7/8 war, und dann von 3/4 zu 5/3. Ich meine, es war absolut unmöglich.“ So schimpfte die Choreographin Marie Rambert über den „Sacre du Printemps“. Die junge Französin war bei der Vorbereitung zur Uraufführung nur deshalb ins Spiel gekommen, weil sich Strawinski plötzlich für das Konzept der Eurythmie begeisterte. Deren Erfinder Émile Jacques-Dalcroze hatte in Hellerau bei Dresden ein noch heute bestehendes Institut gegründet. Dort empfing er 1912 hohen Besuch: Sergej Diaghilew, der legendäre Impre-sario der „Ballets Russes“, und sein Startänzer Vaclav Nijinski kamen vorbei, weil sie ein Problem zu lösen hatten: die tän-zerische Umsetzung von Strawinskis Partitur. Kurzerhand wurde Mademoiselle Rambert aus Dresden nach Paris beordert, um zu retten, was nicht mehr zu retten war: 120 Proben ge-nügten nicht, um die 67 Rollen des Balletts überzeugend auf die Bühne zu stellen. Wie Hyänen fielen die Pariser Zuschau-er bei der Uraufführung am 29. Mai 1913 im Thêátre des Champs-Elysées über die armen Tänzer her. Doch nicht nur anno 1913 scheiterte das Werk als Bühnentanz. Auch zur Pariser Neufassung von 1920, die Leonid Massine choreogra-phierte, meinte Strawinski nur trocken: „Zu gymnastisch und Dalcroze-artig. Ich verstand damals, dass ich den Sacre als Konzertstück bevorzuge.“

„X-beinige Lolitas“Obwohl Strawinskis Rhythmen für die Tänzer der „Ballets Russes“ kaum zu bewältigen waren, erlebte der „Sacre“ nicht

etwa deshalb bei der Uraufführung ein Fiasko. Die Pariser empörten sich über die dümmlichen Opferrituale, die ihnen hier von Schamanen im Bärenfell vorgetanzt wurden. Der Stoff und seine optische Umsetzung waren das Problem. Der Kritiker Alfred Caput brachte es in „Le Figaro“ gnadenlos auf den Punkt: „Die Bühne stellt die gesamte Menschheit dar! Rechts pflücken junge Leute Blumen, während eine 300 Jahre alte Frau wie wahnsinnig herumtanzt. Am linken Büh-nenrand studiert ein alter Mann die Sterne, während hier und da dem Gott des Lichtes Opfer gebracht werden. Das konnte das Publikum nicht schlucken. Es pfiff das Stück sofort aus ... Die Russen, die nicht besonders vertraut mit dem Anstand und den Gepflogenheiten der Länder sind, die sie besuchen, wussten nicht, dass die Franzosen ohne weiteres anfangen zu protestieren, wenn die Dummheit ihren tiefsten Punkt erreicht hat.“

Selbst Strawinski distanzierte sich von dem, was auf der Bühne zu sehen war: „Als der Vorhang den Blick auf die Grup-pe von x-beinigen Lolitas mit langgeflochtenen Zöpfen freigab, die auf und absprangen (Danse des adolescentes), brach der Sturm los. Rufe von ‚Ta gueule‘ (Halt’s Maul!) kamen von hinter mir.“ Strawinskis Kollege Florent Schmitt versuchte ihm beizustehen und rief den pöbelnden Zuschauerinnen zu: „Seid still, ihr Schlampen aus dem 16.!“ Im 16. Arrondissement wohnten die vornehmsten Damen von Paris, die gegen das Werk so unflätig protestierten wie Straßenmädchen. „Das Publikum benahm sich nicht wie das würdige von Paris, sondern wie eine Horde schlecht erzogener Kinder“, so erin-nerte sich Nijinskis Ehefrau Romola. „Die Leute pfiffen, be-leidigten die Darsteller und den Komponisten, schrien, lach-ten ... Eine schön gekleidete Dame in einer Orchesterloge erhob sich und ohrfeigte einen jungen Mann, der in einer Nachbarloge zischte. Ihr Begleiter stand auf, und Karten wurden ausgetauscht, ein Duell folgte am nächsten Tag. Eine

andere Dame der Gesellschaft spie einem Demonstranten ins Gesicht. Die Princesse de Polignac verließ ihre Loge und er-klärte: ‚Ich bin 60 Jahre alt, aber das ist das erste Mal, dass jemand gewagt hat, mich für dumm zu verkaufen.‘ ... Hinter der Bühne war es genauso schlimm wie im Theater. Die Tän-zer zitterten und waren den Tränen nahe. Sie kehrten nicht in ihre Garderoben zurück.“

Wie wenig all dies tatsächlich mit der angeblich so unerträg-lichen Musik zu tun hatte, zeigte sich bereits zehn Monate später. Am 5. April 1914 im Casino de Paris leitete Pierre Mon-teux den Sacre als reines Konzertstück und löste damit un-eingeschränkte Begeisterung aus. Auch Strawinski dirigierte das Werk nach der neuerlich gescheiterten Choreographie von 1920 nur noch im Konzertsaal. Dort trat „Le Sacre du Printemps“ seinen Triumphzug an.

Zur Musik

Zwei große Abschnitte bilden das Werk: „Die Anbetung der Erde“ und „Das Opfer“. Der erste Teil beginnt mit einer lang-samen Einleitung und dem berühmtesten Fagottsolo der Orchesterliteratur, das die Schalmeien der altrussischen Hirten darstellen soll. Dafür ließ sich Strawinski von einem litauischen Volkslied inspirieren, doch nicht nur davon: In Mussorgskis Oper „Der Jahrmarkt von Sorortschinzi“ wird das Nachtlied des Bauern Grizko vom Solo-Fagott begleitet, mit fast den gleichen Ornamenten und einer ganz ähnlichen Melodie wie zu Beginn des „Sacre“. Natürlich hat Strawinski diese Quelle verschwiegen, wie er auch die litauische Melodie der „Schalmeien“ als die einzige Volksweise bezeichnete, die er im gesamten Werk verarbeitet habe, was in keiner Weise zutrifft. Der „Sacre“ steckt voller altrussischer bzw. litauischer Volksthemen. Strawinskis Welterfolg beruhte nicht zum geringsten Teil auf Entlehnungen.

Erster Teil, „Die Anbetung der Erde“: Die Schalmeien der Hirten rufen die Stämme zusammen, um den Frühling mit Kämpfen und Spielen zu begrüßen. Die jungen Männer jagen die Mädchen (Entführungsspiel), ein feierlicher Frühlingsrei-gen und ein symbolischer „Städtekampf“ folgen. Auch dafür verwendete Strawinski litauische Volkslieder, von denen er annahm, dass sie in vorchristliche Zeiten zurückreichten. Entscheidender als das melodische Material sind aber die Rhythmen, die vielfach verschränkt übereinander geschich-tet werden, die schreienden Klänge der dissonanten Akkorde und die hämmernden Schläge. Plötzlich tritt der „weise Alte“ auf, die Spiele verstummen, die Musik wird düster und getra-gen. Der Alte gibt der Erde seinen rituellen Kuss. „Dieser Kuss ist wie ein Signal für den Ausbruch eines rasenden, ekstati-schen Stampftanzes, mit dem die Erde ,ausgetanzt‘ wird“ (Christoph Flamm). Dieser „Tanz der Erde“ ist der orgiastische Ziel- und Höhepunkt des ersten Teils.

Der zweite Teil, „Das Opfer“, hebt nächtlich düster an. Es ist Mitternacht geworden auf dem Hügel der Schamanen: Die jungen Mädchen suchen in einem mit Steinen ausgelegten Labyrinth den „großen Weg“. Eines von ihnen gerät zweimal in eine Sackgasse und wird dadurch zum Opfer auserwählt. Elf Schläge kündigen an, dass nun das Opfer bestimmt sei. Allmählich wandelt sich die Musik vom mystischen Dunkel („Anrufung der Ahnen“) zur gleißenden Helligkeit und den schreienden Dissonanzen des Opfertanzes. Die Auserwählte tanzt sich in Ekstase, bis sie mit dem finalen, brutalen Akkord tot zusammenbricht.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Andrés Orozco-Estrada

Andrés Orozco-Estrada wurde in Medellín (Kolumbien) geboren und ausgebildet in Wien. Seit der Spielzeit 2014/15 ist er Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und Music Director beim Houston Symphony Orchestra. Außerdem er-nannte ihn das London Philharmonic Or-chestra im September 2015 zu seinem Ersten Gastdirigenten. Zuvor war er Chefdirigent des Tonkünst-ler-Orchesters, mit dem er zwi-schen 2009 und 2015 sehr erfolg-reich zusammenarbeitete. Davor war er vier Jahre Chefdirigent des Grazer Orchesters recreation.

Andrés Orozco-Estrada dirigiert viele der führenden Orchester weltweit, dar-unter die Wiener Philharmoniker, das Orchestra dell’Accade-mia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, das Orchestre National de France, die Staatskapelle Dresden, das Gewandhausorches-ter Leipzig, die Wiener Symphoniker und das Mahler Chamber Orchestra ebenso wie die US-amerikanischen Orchester in Philadelphia, Pittsburgh, Cleveland und Chicago. Im Sommer 2014 war er erstmals beim Glyndebourne Festival mit „Don Giovanni“ zu Gast und wurde daraufhin eingeladen, 2017 dort „La Traviata“ zu dirigieren. Im Sommer 2016 kehrte er nach seinem begeisternden Debüt vom Jahr davor mit Nicolais Oper „Il Templario“ zu den Salzburger Festspielen zurück und stand außerdem – anstelle von Nikolaus Harnoncourt – bei Beethovens Neunter Symphonie am Pult des Concentus Musicus Wien – ebenso wie hier in Graz bei der styriarte.

In der letzten Spielzeit 2016/17 debütierte Andrés Orozco- Estrada im April bei der San Francisco Symphony und im Mai bei den Berliner Philharmonikern. Außerdem standen mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt mehrtägige Residenzen in Wien und in Salzburg an, Tourneen u. a. nach Budapest, Monte Carlo, zu den Dresdner Musikfestspielen und durch Spanien. Die Filarmónica Joven de Colombia begleitet er bei ihrem Europadebüt und acht Konzerten u. a. in Berlin, Stutt-gart, beim Rheingau Musik Festival, den Festspielen Meck-lenburg-Vorpommern und der styriarte. Ferner ging er mit der Houston Symphony erstmals auf Europa-Tournee.

Große Aufmerksamkeit finden seine aktuellen Plattenveröf-fentlichungen bei Pentatone. Weitere Aufnahmen sind in Vorbereitung.

Seine musikalische Ausbildung begann Andrés Orozco-Est-rada zunächst mit dem Violinspiel. Als 15-Jähriger erhielt er seinen ersten Dirigierunterricht. 1997 ging er schließlich nach Wien, wo er an der renommierten Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in die Dirigierklasse von Uroš Lajovic, einem Schüler des legendären Hans Swarowsky, aufgenom-men wurde. Andrés Orozco-Estrada lebt derzeit in Wien.

Filarmónica Joven de Colombia (Colombian Youth Philharmonic)

Die rund 100 Nachwuchsmusiker der Filarmónica Joven de Colombia zählen zu den besten jungen Instrumentalisten Kolumbiens und repräsentieren alle sozialen Schichten und Regionen ihres Landes. 2010 von der Stiftung „Fundación Bolívar Davivienda“ gegründet, hat das kolumbianische Ju-gendorchester mit seinen Musikern zwischen 16 und 24 Jah-ren bei mehr als 120 Konzerten in und außerhalb Kolumbiens seine Zuhörer begeistert. Regelmäßig verfeinern die jungen Künstler, die in einem strengen Auswahlverfahren landesweit

von einer internationalen Jury ausgewählt wurden, ihr Kön-nen in Workshops mit Musikern namhafter Orchester wie den Wiener Philharmonikern, dem Mahler Chamber Orches-tra, der Houston Symphony oder dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt. „Diese südamerikanische Truppe könnte die Besten von Juilliard herausfordern“, urteilte ein Musikkritiker in den Dallas Morning News über ihr Können und ihre hingebungs-vollen wie mitreißenden Interpretationen.

Ihre erste Euro-pa-Tournee führt die Filarmónica Joven de Colom-bia im Sommer 2017 zu bedeuten-den Festivals wie dem Rheingau Musik Festival, den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern, zur styriarte nach Graz und den „Young Euro Classic 2017“ nach Berlin, ebenso nach Stuttgart und Kassel. Zum Repertoire dieses ambitionierten jungen Orchesters zählen neben tra-ditionellen Orchesterwerken von Bruch, Tschaikowski, Strauss oder Strawinski auch Werke lateinamerikanischer Kompo-nisten wie Piazzolla, Revueltas und Ginastera. Daniel Mül-ler-Schott und Claudio Bohórquez (Violoncello), Juanita Lascarro (Sopran) und Leticia Moreno (Violine) sind die Solis-ten auf der Tournee.

Einzigartig und innovativ ist das visuelle Konzept, das die Filarmónica Joven de Colombia für Stravinskis „Sacre du Printemps“ unter Anleitung ihres Mentors und Dirigenten Andrés Orozco-Estrada entwickelt hat: eine szenische Cho-reografi e der Orchestermusiker mit Videoprojektionen und Licht-Design sorgen für ein neuartiges Konzerterlebnis, das viele Sinne anspricht und neue Wege zum Publikum erschließt.

„Dieses junge Orchester bot eine der innovativsten, begeis-terndsten und faszinierendsten Aufführungen von ‚Sacre du Printemps‘, die ich je erleben durfte“, schrieb eine Musik-kritikerin aus Dallas.

Andrés Orozco-Estrada, musikalischer Leiter der Europa- Tournee, stammt aus Kolumbien und begleitet seit 2012 das Orchester. Die „Fundación Bolívar Davivienda“, Gründerin und Trägerin der Filarmónica Joven de Colombia, zählt zu den einflussreichsten Stiftungen in der Förderung und Entwicklung von Kultur und Bildung. „Die Filarmónica Joven de Colombia hat sich zum Botschafter des aufstrebenden und sich wan-delnden Kolumbien entwickelt. Die Musiker sind Vorbilder für mehr als 350.000 junge Menschen unseres Landes. Dieses Orchester verwandelt die positive Entwicklung des Landes in Klänge“, erklärt Fernando Cortes, Geschäftsführer der Stiftung Bolívar Davivienda. Neben innovativen Konzertformaten ent-wickelt die Filarmónica Joven de Colombia zahlreiche Vermitt-lungsprogramme, um das Interesse der Kolumbianer an klas-sischer Musik weiter zu fördern. „Künstlerische Qualität und gesellschaftliche Verantwortung gehen bei der Filarmónica Joven de Colombia Hand in Hand“, so Fernando Cortes.

Für das Frühjahr 2019 ist eine weitere internationale Tournee in Vorbereitung.

Die Besetzung:

Violinen 1: *Angélica Gámez, Konzertmeisterin (Gast), Alejandro José Paz, Andrés Felipe Romero, Ángeles Hoyos, Angie Agudelo, Daniel Londoño Fajardo, David Felipe Camelo, Deima Lizeth Martínez, Juan Manuel Garay, Julián Andrés Rey, Laura Melisa Galíndez, Luis Alberto Gómez, Marco Tulio Hernández, María del Mar Castaño, Walter David Ramírez

Violinen 2: *Daniel Cifuentes Jiménez, Amir Kadamani González, Bibian Santiago Jaramillo, Diana Vanessa Aguirre, José Alejandro Muñoz, José Antonio Villalba, Juan Camilo Velásquez, Juan Manuel Araque, Juan Sebastián González, Lina María Casas Guzmán, Liz Valentina Muñoz, Luis Fabián Jiménez, Pablo López Jiménez, Sara Galindo Cuartas

Bratschen: *Laura Olave Soler, Daniel Medina Arango, Jorge Luis Zapata-Marín, Juan Camilo Mendoza, Juan Carlos Escobar, Laura Johana Espinosa, Lucas Garcés Villa, María del Mar Añasco, Marlon Andrés López, Valentina Pulido Pardo

Violoncelli: *Camilo Andrés Chaparro, Cristhian Camilo Cortés, Diego Ernesto Hernández, Gerardo Sánchez Pastrana, Juan David Echeverry, Juan Guillermo Valdés, Juan Sebastian Forero, Laura Catalina Mendoza, María Elvira Hoyos, Sebastián Mendoza

Kontrabässe: Andrés Felipe Arroyo, Cristian Camilo Jaramillo, Daniel Alejandro Castañeda, José David Ospina, Lizeth Fernanda Suárez, María Alejandra Bejarano, Ricardo Alberto Puche, Sebastián Sánchez Ramírez

Flöten: Daniela López Gómez, Juan Carlos Díaz Bueno, María Hincapié Duque, Jonathan Gómez Galvis, Juliana Alejandra Díaz Chico

Oboen: Cristian David Cárdenas, Juan Sebastián Velasco, Julian Alfredo Manjarrez, Yeimy Esperanza Leguizamón, Cristian Camilo González (Englischhorn)

Klarinetten: Cristian Camilo Giraldo Loaiza, Juan Carlos Lagos Tulcanas, Juan David Ortiz Gallego, Harold Gómez Montoya, Germán Andrés Castiblanco

Fagotte: Ángela Yazmín Rodríguez, Jonathan Saldarriaga Gaviria, José Antonio Bedoya, Juan Antonio Rodríguez, Faber Enrique Cardozo Castro

Hörner: Alexa Capera Riveros, David Alberto Concha, Edson Yepes Ospina, Jair Sebastián Virgüez, Jessica María Rueda, John Kevin López, Miller Anthony Muñoz, Oscar Mauricio Giraldo

Trompeten: Daniel Alberto Moreno, Federico Montes Valencia, Gustavo Andrés Jaramillo, Marcelo Cadavid Ardila, Nelson Andrés Montoya

Posaunen: Hugo Herney Saavedra, Yesith Arturo Caicedo, Juan Pablo Henao

Tuba: Manuela Díaz Henao, Juan Camilo Golu Arias

Schlagwerk: Angela María Lara, Daniel Felipe Castañeda, Elkin David Ortega, Juan Felipe Galvis, Guillermo Andrés Ospina

Harfe: Daniel Felipe Sánchez

Klavier: Juan Carlos De la Pava

*Stimmführer

UN PROYECTO DE

Aviso

Donnerstag, 13. Juli – Schloss Schielleiten, 21 Uhr Freitag, 14. Juli – Schloss Schielleiten, 21 UhrSamstag, 15. Juli – Schloss Schielleiten, 21 Uhr Sonntag, 16. Juli – Schloss Schielleiten, 21 Uhr

La MargaritaBarockoper & RossballettOpernszenen aus Antonio Cestis „Il pomo d’oro“ u. v. a.Pferdeballettmusiken von J. H. Schmelzer & A. Cesti

La Musica: Julla von Landsberg, SopranHerkules: Flavio Ferri-Benedetti, CountertenorKaiser Leopold I.: Daniel Johannsen, TenorHesperos: Jochen Kupfer, Bariton Neue Hofkapelle Graz / Trompetenconsort InnsbruckHaushofmeister und Inszenierung: Thomas HöftEpona – Spanische Reitschule Ungarn

Kaiser und Könige sonnten sich im Glanz des Rossballetts. Hier gehen die Hohe Schule der Klassischen Dres-sur, die Pracht barocker Musik und die Dramatik der Oper eine perfekte Verbindung ein. Diese Kunstform wieder lebendig zu machen, tritt die styriarte mit „La Margarita“ an, einer Geschichte um den sagenhaften Hel-den Herkules und die verführerischen Goldenen Äpfel der Hesperiden, inspiriert von der historischen Aufführung, die Kaiser Leopold I. im Jahr 1667 zu seiner Hochzeit in Wien ausrichten ließ.

WERNER BERGMensch und Landschaft17. Juni bis 27. August 2017

Steirisches Feuerwehrmuseum Kunst & KulturMarktstraße 1, 8522 Groß St. Florian

www.feuerwehrmuseum.at

Inserat Werner Berg Styriarte_Layout 1 24.05.2017 15:57 Seite 1

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Aviso

Sonntag, 23. Juli – Helmut List Halle, 20 Uhr

Fiesta CriollaGeistliche und weltliche Tanzlieder aus Peru: Cachuas,

Tonadas und Tonadillas aus dem „Codex Trujillo de Lima“ (Kathedrale von Lima 1780-1790)

Tembembe Ensamble Continuo (Mexiko) La Capella Reial de Catalunya Hespèrion XXI Leitung: Jordi Savall

Es waren unruhige Zeiten, als fromme Padres der Kathedrale von Lima im Codex Trujillo die Tanzlie-der Perus zusammentru-gen: 1780 brach eine Indi-aner-Revolte los, angeführt vom letzten Sprössling des letzten Inka. Der spanische Vizekönig ließ den Auf-rührer Túpac Amaru vier-teilen und machte ihn dadurch zur Legende. Um 1790 breiteten sich die Ideen der Französischen Revolution in Lima aus. Umso wichtiger schien es, die alten Gesänge und Tänze zu bewahren. 225 Jahre später hat sie Jordi Savall aus den Archiven geholt. Er erweckt die Tonadas und Tonadillas zu neuem Leben, die Arbeits- und Tanz-lieder der Indios, die Cachua-Tänze und die fröhlichen Gesänge. Sie alle waren zum singenden Tanzen bestimmt: „para bailar cantando“.

Klassik, Jazz, Rock, Pop oder Alternative.Leidenschaftliche Musikberichterstattung eröffnet Perspektiven. Täglich im STANDARD und auf derStandard.at.

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